Körper, Stimme und ihre Inszenierung in Verdis «Macbeth» 
Vom Geschlecht der Macht

Vom Geschlecht der Macht

Christine Fischer, 24.05.2016

Zum 400. Todestag ist Shakespeare überall. Wie in Basel und Zürich boomen darum Neuinszenierungen von Verdis «Macbeth». Anlass für eine Auseinandersetzung mit den Geschlechterrollen in dieser Oper, die das Klischee von der Vernichtung sterbenskranker Frauen in Verdi-Opern weit hinter sich lassen.

Die Schlüsselstelle findet sich in der Mitte der Oper. Im übernatürlich geprägten, spektakulären dritten Akt erscheint als letzter in einer Reihe stummer Geister vergangener Könige der Heeresführer Banco. Von ihm getötet und selbst nie König, hält er Macbeth grinsend den Spiegel der Macht vor: Banco sieht in ihm nicht nur sich selbst, sondern die Verlängerung seiner selbst in die Zukunft; die Fortführung seiner Macht in der Nachkommenschaft. Nicht den äusseren Körper reflektiert das Glas, sondern es verweist auf den Herrschaftskörper, der unabhängig von physischer Präsenz existiert. Würde Macbeth in den Spiegel blicken, er bliebe blind: Der kinderlose Kindsmörder sähe sich selbst ohne Zukunft, seine Taten würden zur Vergänglichkeit, seine Macht zum Untergang verurteilt.

Innensicht und Aussensicht
In Bancos Spiegel verkehrt sich zudem der Verlauf der Handlung, Machtaufbau wird zu Machtzerfall. Doch auch darüber hinaus prägt der Blick in den Spiegel die Oper, denn zentral steht die Frage: Was ist äusserlich sichtbar, was bleibt Innensicht, was ist «real», was «Wahn». Das bezieht sich nicht nur auf Geräusche – wie die Glocke, die Macbeth zur Mordtat anzufeuern scheint, oder die Stimmen der Hexen und Geister –, sondern auch auf Sichtbarkeiten: Wer sieht sie tatsächlich, die Geister der Ermordeten, das Blut an den Händen der Mörderinnen und Mörder und nicht zuletzt die ersten Protagonistinnen der Oper, die Hexen:

«Wer seid ihr? Aus dieser Welt
oder anderen Sphären?
Euch Frauen zu nennen, verbietet mir
euer schmutziger Bart.»

In diesen Worten Bancos wird zu Beginn bereits deutlich, dass die Wirkungsmacht der Hexen auch in ihrer Zwischengeschlechtlichkeit besteht, die ihre Jenseitigkeit unterstreicht. Zwischen den Geschlechtern steht auch Lady Macbeth, deren Machthunger sie verächtlich auf ihren zu Beginn zögerlichen Mann und seine Schuldgefühle blicken lässt. Und auch diese Rolle verkehrt sich in Bancos Spiegel: Nach dem Blick in die Zukunft ist Macbeth skrupellos siegessicher und die Lady geht an ihren Schuldgefühlen im schlafwandelnden Wahn zugrunde. Das Paar wirkt, wie es Freud bei Shakespeare schon beschrieben hat, als sich ergänzende Einheit mit flexiblen Geschlechterrollenzuschreibungen.

Im Schwarz verschwunden oder überdeutlich
Wie mit der zentralen Frage nach Sichtbarkeit in der szenischen Umsetzung umzugehen ist, entscheiden Barrie Kosky in Zürich und Olivier Py in Basel auf vollkommen konträre Weise. Mit Koskys kecker Aussage, er habe «die Nase voll von Ausstattungstheater», beschränkt sich die Zürcher Inszenierung auf die reine Innensicht, die Körperlosigkeit.
Die Hauptfiguren sind nahezu geschlechtsneutral in mittelalterliche, schwarze Gewänder gekleidet und agieren in einem Lichtkegel. Der Rest verschwindet in der Schwärze innerer Abgründe: Das Fest, die Geister und Erscheinungen werden in Köpfe und Herzen der Figuren verwiesen, ja sogar Banco und sein Spiegel bleiben körperlos und dennoch stimmgewaltig. Und gewinnen auch durch akustische und visuelle Verzerrung gespenstische Präsenz. Und das funktioniert – nicht zuletzt wegen der besonders in den letzten beiden Akten grandiosen musikalischen Gestaltung unter der Leitung von Teodor Currentzis, der ewige Spannungsbögen aufzubauen weiss und eine erdige Musikalität an den Tag legt.

Mitten in eine Art faschistisches Halloween, in dem das Grauen überdeutlich sichtbar wird, führt dagegen der Basler Ansatz: Jede Schandtat und jede Übernatürlichkeit wird im Detail vorgeführt – sogar das zum Badewannen-Mord mutierte Verbrechen an König Duncan, das von Verdi hinter die Bühne verbannt wurde, und die Leichenhaufen im Hinterhof der Diktatur. In der Film-noir-Ästhetik Oliviers Pys bleibt Bancos übergrosser Standspiegel blind vor Altersflecken: Nicht er dient Macbeth als Reflexion seiner selbst, sondern während der selten gespielten Ballettmusik geschaffene, übergrosse Herrschaftsbilder (Statue und Porträt) – die schliesslich geräuschvoll und von Blitzen begleitet zu Boden gehen.

Die Zwischengeschlechtlichkeit der Hexen
Erstaunlich bleibt, dass sich die Lösung des «Hexenproblems» trotz dieser grundlegend unterschiedlichen Regie-Herangehensweisen in beiden Inszenierungen gleicht: Beide Regisseure haben sich für eine Trennung von singenden Hexen und nackt auftretenden Statistinnen und Statisten entschieden. In Zürich wird nur im Falle der zwischengeschlechtlich angelegten Hexen visuell und damit körperlich deutlich auf Geschlecht verwiesen: Statistinnen und Statisten zeigen im Flimmer elektronischer Lichtwellen hermaphroditische Körper mit Brüsten und Penis, während der singende Hexenchor zu beiden Seiten der Bühne unsichtbar im Schwarz verharrt. In Basel werden den als schwarzem Bewegungschor sichtbar bleibenden Sängerinnen entkleidete Frauen und auch Männer zur Seite gestellt – als ebenfalls von den Stimmträgerinnen losgelöste Sichtbarmachung beiderlei Geschlechts, allerdings in getrennten Körpern.

Beide Inszenierungen finden damit überzeugende Wege, auch die für eine heutige Umsetzung nicht unproblematischen musikalischen Gegensätze der Hexenauftritte zu vereinen: tänzerisch-frivole Leichtigkeit steht hier unvermittelt neben prophetisch eindrücklicher Seelentiefe in den Prophezeiungen. Indem sie durch prononcierte Innerlichkeit Räume für sichtbare Zwischengeschlechtlichkeit schaffen (wie in Zürich) oder durch eine im Übernatürlichen wurzelnde neue Kombination von Klang und Bild Rollen- und Stimmgeschlecht in Frage stellen (wie in Basel) – eine Erweiterung der Sicht auf Geschlechterrollen in Verdiopern regen beide Inszenierungsansätze dringend an: Es geht um weit mehr als um die Vernichtung sterbensschön singender Frauen in der Opferrolle. Gerade wenn Shakespeare mit der Geschlechtertheorie seiner Zeit im Hintergrund Pate steht.
 


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