Die Münchener Biennale unter dem Titel «OmU»  
Viele Schwellen überschritten

Viele Schwellen überschritten

Gabrielle Weber, 17.06.2016

Daniel Ott und Manos Tsangaris führten das Festival mit Schwung in eine neue Ära. In Symposium und Aufführungen setzten sie einige Schweizer Akzente und prägten mit «OmU» einen neuen Begriff für Musiktheater.

Eine Fussgängerzone in der Münchner Innenstadt. Zwei Passanten beugen sich aufmerksam über einen Mülleimer. Gibt es etwas zu beobachten, etwas zu hören oder riechen? Weitere gehen achtlos daran vorbei, andere kommen hinzu, während die ersten sich entfernen, ohne Worte zu wechseln.

Die Videodokumentation als integraler Teil des Stücks Staring at the Bin («Einen Mülleimer anstarren», Komposition und Konzept Meriel Price) steht symptomatisch für einen Musiktheaterbegriff, der die Münchener Biennale (28. Mai bis 9. Juni 2016) unter der neuen Intendanz des Komponistenduos Daniel Ott und Manos Tsangaris prägt. Denn das Einbinden von Stadt und Alltag sowie die Öffnung zu Interaktion, fremdartigen Begebenheiten und veränderter Klangwahrnehmung stehen im Fokus des Interesses. Mit klanglich performativen Interventionen im Stadtraum, der zeitlichen Bündelung des Festivals und einer Verdoppelung der Uraufführungen auf nunmehr 15 in 13 Tagen sollten nach den Worten der beiden künstlerischen Leiter «Schwellenüberschreiter» angelockt und die Biennale geöffnet werden. Unter Einbezug von einzelnen neuen Spielorten abseits der grossen Häuser wich das Intendantenteam ganz bewusst von den Programmen ihrer Vorgänger Hans-Werner Henze und Peter Ruzicka ab.

Ott und Tsangaris scheinen sich ideal zu ergänzen, bringt doch der in seiner Wahlheimat Berlin verankerte Schweizer Daniel Ott langjährige Erfahrung als Leiter des Festivals für Neue Musik Rümlingen mit, das auf musikalische Zwiesprache mit der Umgebung spezialisiert ist (siehe Interview in der Schweizer Musikzeitung 6/2016, S. 6 ff.). Der in Dresden lehrende Tsangaris widmet sich dagegen seit seinen ersten Musiktheaterminiaturen in den Siebzigerjahren mit radikalen Statements den Weltbezügen, neuen Parametern von theatralen Aktionen, der Suche nach Klängen und der Begegnung mit dem Publikum.

Der radikale Bruch mit der Münchner Tradition überrascht dennoch und zeugt von echter Leidenschaft für die Sache. Die Wahl des Biennaletitels OmU – Original mit Untertiteln, im Kino der entscheidende Hinweis für eine unverfälschte Vorführung, lehnt sich dabei bewusst an filmische Verfahren an. Er evoziert zahlreiche Möglichkeiten, wie eine Vorlage mit ihrer Über- oder Umsetzung, aber auch Fragmentierung, Verfremdung oder Dokumentation zusammenhängen kann. Gleichzeitig spielt er auf die Variante «OmÜ» – Original mit Übertitelung – der gängigen Praxis in der Oper an.

Symposium mit Schweizer Akzenten
Was bedeutet der Begriff «Original» und wie sehen neue Formate und Strategien im heutigen Musiktheater aus? Ist der Begriff «Musiktheater» überhaupt noch zeitgemäss und in welcher Beziehung könnte dieses Musiktheater zu andern Feldern der Gegenwartskunst stehen?

Im Blick auf Produktionen der Biennale, aber auch anhand von grundsätzlichen und weiterführenden Überlegungen lud ein von Jörn Peter Hiekel (Dresden/Zürich) und David Roesner (München) konzipiertes dichtes Symposium unter dem Titel OmU – Echoräume und Suchbewegungen im heutigen Musiktheater zum Diskurs ein. Dass die Schweiz offenbar ein fruchtbarer Nährboden für den musiktheatralen Umgang mit Vorlagen verschiedenster Art ist, zeigte sich gerade bei diesem Anlass.

Spielerisch stimmten hier die beiden künstlerischen Leiter auf das Thema Original, Autorschaft oder auch Hierarchien ein, um sich anschliessend gegenseitig untertitelnd und ermunternd, in fliessendem Übergang zwischen Wort und Klang, mit «red ruhig weiter» resp. «spiel ruhig weiter» an Instrumenten zu schaffen zu machen – Ott am mit Blindnieten präparierten Klavier und Tsangaris an Waldteufel und Flummiball.
Roman Brotbeck (Bern/Basel) zeigte einen Umgang mit dem Original an Vertonungen von Texten Robert Walsers auf. Erst in den letzten zwanzig Jahren wurde Walser, besonderes im Théâtre musical, oftmals vertont, was Brotbeck mit dem Interesse an biografischen Topoi begründete. Die aufgezeigte Verwandtschaft der Machart von Walsers Texten mit Verfahren des Théâtre musical exemplifizierte er an Arbeiten von Mischa Käser, Georges Aperghis, Helmut Oehring, Johannes Harneit, Ruedi Häusermann und Heinz Holliger.

David Roesner (München) stellte Christoph Marthalers The Unanswered Question (Basel 1997) als Schlüsselwerk für den Umgang mit Vorlagen vor. Es verwendet Charles Ivesʼ epochales, gleichnamiges Stück (1908), das Grundfragen der Musik thematisiert. Ruedi Häusermanns Musiktheater Vielzahl Leiser Pfiffe (Zürich 2011), das nach einem musikalisierten Gang durch die Werkstätten des Zürcher Schiffbaus zu einem inszenierten Konzert in der Box führte, wurde von Leo Dick (Bern) als «komponierte Erinnerungsarbeit» gelesen (s. Dicks gleichnamigen Beitrag in: Übergänge: Neues Musiktheater – Stimmkunst – Inszenierte Musik, Stuttgarter Musikwissenschaftliche Schriften 4, hg. von Andreas Meyer und Christina Richter-Ibáñez, Mainz 2016).
 

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Phone Call to Hades

Plattformen und Kollaborationen
Die neue Münchener Biennale versteht sich zu einem nicht unerheblichen Teil als Nachwuchsforum. An internationalen Plattformen, die zunächst 2013 in München, später mit Partnern in Bern, Rotterdam, Buenos Aires und Beijing stattfanden, wurden mit ausgewählten jungen Kunstschaffenden neue Teams gebildet und eigene Wege der Zusammenarbeit gesucht. Es entstand eine Vielzahl an kollaborativen Projekten und Formaten, von denen hier beispielhaft Arbeiten mit Beteiligung von Schweizer Kunstschaffenden vorgestellt werden.

In Phone Call to Hades mit Musik der in Zürich lebenden Komponistin Cathy van Eck (Isabelle Kranabetter, Dramaturgie; Blanka Radoczy, Regie; Claudia Irro, Kostüm) stand die menschliche Stimme im Zentrum. In einem etwas gruseligen, geführten Parcours entlang lauschiger Isarauen zu spät nächtlicher (und regnerischer) Stunde folgte man den Pfaden von drei klassisch geschulten Sängerinnen und Sängern. Während ihr Kostüm Mythos und Sagenwelt evozierte, huschten sie zuerst durch Waldabschnitte, um sich später zu bizarren musikalischen Dialogminiaturen zu begegnen, in denen vogelstimmähnliche Gesangsmotive, technische Transformation und eingespielte Stimmsamples sich verschränkten. Spielte das Stück auf die unsichere Verortung von Stimmen zwischen Dies- und Jenseits an, die der Phonograph im 19. Jahrhundert auslöste, so verwischten sich tatsächlich die Grenzen zwischen Original und Verfremdung zunehmend, verstärkt durch die visuelle Verunklarung im nächtlichen Dunkel.

Einen etwa einstündigen klingenden Gang durch sieben verschachtelte unterirdische Räume konnte man in Mnemo/scene: Echos (Stephanie Haensler, Komposition; Pauline Beaulieu, Regie; Ariel Farace, Text; Yvonne Leinfelder, Bühne) unternehmen. Erinnerungsträchtige Installationen, die an arte povera (Kieselsteinhaufen, vergängliche Sandschriften), Fragmente von Figuren Dubuffets oder futuristischen Bauten erinnerten, wurden mit musikalischen Miniaturen (als Vor-Erinnerungsfetzen) verschränkt, mit Textfragmenten beschallt oder durch eine Tänzerin in Bewegung versetzt. Bewegten sich Musiker und Performerinnen nach einem nicht einsichtigen Schema, so entschied der Zuschauer selbst, wo er sich aufhielt. Ungefähr in zeitlicher Mitte sammelten sich alle Beteiligten zu einer etwa zwanzigminütigen Konzertsituation. Während in der Musik der Schweizer Komponistin Stephanie Hänsler ihrerseits die Reminiszenz eines Klavierstückes (op. 28/2) von Robert Schumann erklang, verdichtete sich bei jedem Anwesenden eine individuelle Wahrnehmung und später Erinnerung.

Einen Schritt weiter im Umgang mit dem Original ging The Navidson Records – ein Musiktheater als Installation, unter der künstlerischen Leitung von Tassilo Tesche und Till Wyler von Ballmoos (Ole Hübner, Rosalba Quindici, Benedikt Schiefer: Komposition; Kristian Hverring: Sounddesign). Die sechsstündige Performance spielte in einem verschachtelten Labyrinth mit sphärischen Sounds, Lichtstimmungen und sich selbst beobachtenden Videoinstallationen. Die Zuschauer, die so lange bleiben konnten, wie sie wollten, wurden von Beginn an ins Geschehen eingebunden. Aufgeteilt in kleine Gruppen hatte das Publikum den Eingang selbst zu finden – und dafür eine Wand zu zertrümmern, hinter der in sandfarbene barocke Unterwäsche gekleidete Putten-Performer als Reaktion auf die Eindringlinge kreischend in alle Himmelsrichtungen flohen. Derweil alle Mitwirkenden dadaistisch verortete repetitive Handlungen vollzogen (da klimperte z. B. Wyler von Ballmoos ab und an scheinbar wahllos am Klavier, da wurden laufend Trennwände hoch- und runtergezogen oder hielt Leo Dick ein fiktives Interview), wurde man aufgefordert, sich mit Getränken zu bedienen, sich an einem Puzzle zu beteiligen oder blickte ein überdimensionierter rosa Stoffhase der Zuschauerin über die Schulter. Das Eintauchen in eine befremdende (Alb-)Traumwelt verband sich mit einem Charakter des Unfertigen und liess Realität und Fiktion verschwimmen. Als Koproduktion mit der Hochschule der Künste Bern wird das Stück in Bern nochmals aufgenommen.
 

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The Navidson Records

Kino im Kopf
Im Doppelabend Sez Ner und Pub – Reklamen übertrug jeweils ein Akteur oder eine Akteurin eine Vorlage in ein imaginäres Musiktheater im Kleinformat: Arno Camenisch beeindruckte als Performer seines in Rätoromanisch und Deutsch verfassen Debütromans Sez Ner durch geräuschhaft melodiöse Sprachgewalt, die er bild- und rauschhaft sprudelnd in Gestik, Mimik und Körpersprache in einem Guss vortrug, während Donatienne Michel-Dansac in George Aperghis' neuem Stück Pub – Reklamen durch ihren fein ziselierten schalkhaften Vortrag verführte. Die skurrilen, von schwarzem Humor strotzenden, das raue Leben in den Schweizer Bergen schildernden Texte Camenischs den Absurditäten der Wünsche einer eleganten städtischen Konsumgesellschaft vorangestellt, ergaben ein hochamüsantes, dennoch zum Nachdenken anregendes Panorama heutiger Lebenswelten. Zwischen notiertem Original, bildmächtiger Interpretation und imaginativem Kino im Kopf entstand ein vielschichtiges Gewebe. Der durch Konzentration, Komplexität, Reduktion, Humor und Leichtigkeit geprägte (zumal auf klassischer Guckkastenbühne im Gasteig abgehaltene) Abend geriet zu einem Höhepunkt der ganz anderen Art innerhalb des Festivals. Und mit dieser nur mit zwei Personen aufwartenden Produktion entzieht sich das Intendantenteam mit einem Augenzwinkern insgesamt der Festlegung von heutigem Musiktheater auf ein spezifisches Format.

Was bleibt von OmU?
Den meisten bei der Biennale gezeigten Produktionen gemeinsam ist ein experimenteller Charakter, zu dem die komplette Verschmelzung der Ebenen sowie das Überwinden von Hierarchien der beteiligten Autorinnen und «Sparten» gehören, zum Teil auch Ansätze zur Einbindung des Publikums.
Das neue Biennale-Konzept von Ott/Tsangaris schien, zumindest was das anwesende Publikum anging, aufzugehen, waren doch zahlreiche der Aufführungen, auch in den ungewohnten Spielstätten, restlos ausverkauft. Die «Schwellenüberschreiter» waren da, und sie waren neugierig und kommunikativ.
Im Rückblick erscheint das zunächst etwas überraschende Motto OmU sogar als geradezu zentral für das heutige Musik- und Kunstschaffen schlechthin. Der Blick auf unsere Realität wie auch die Wahrnehmung von Produktionen haben sich verändert zu einem Geflecht an weiteren Untertiteln, Übertitelungen, Fragmenten, Zitaten, Notaten ...
 


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