50 Klaviersonaten von Leopold Koželuch 
Eigenart, Stil und Bedeutung erläutert an zwei Sonaten

Eigenart, Stil und Bedeutung erläutert an zwei Sonaten

Bernhard Billeter , 09.11.2017

Bereits sieben früheste handschriftlich erhaltene und deshalb nicht datierbare Sonaten – im Band IV der Neuausgabe Nr. 44–50, wohl vor 1773 – sind eindeutig nicht für Cembalo gedacht, sondern dem sich damals auf dem Siegeszug befindlichen «Fortepiano» auf den Leib geschrieben. Sie können es an Erfindungskraft und Tiefe der Emotionalität mit frühen Haydn-Sonaten aufnehmen. Eine davon in Es-Dur, Nr. 47, weist im ersten Satz, Adagio, noch eine zweiteilige Sonatenhauptsatzform auf (ohne Durchführung) wie in Mozarts Es-Dur Sonate KV 282. Mozart hat sie vermutlich Anfang 1775 in München während der Uraufführung des dort bestellten dramma giocoso La finta giardiniera geschrieben; ein Einfluss von Koželuch ist wohl auszuschliessen. Das ist ein Überbleibsel der Frühklassik.

Zwei ausgereifte, grosse Sonaten der mittleren Schaffensperiode verdienen es, näher beschrieben zu werden. Diejenige in A-Dur op. 35 Nr. 2 von 1791 ist dreisätzig und besteht wie die meisten aus einer Sonatensatzform, einer zusammengesetzten Liedform und einer Rondoform. Das Notenbeispiel 1 zeigt den Vordersatz des Hauptthemas in der Form der Periode; der Nachsatz ist erweitert auf 12 Takte.

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Nach dem allmählichen Übergang zur Dominanttonart bleibt der Dominantseptimakkord vier Takte lang stehen. Hier (Notenbeispiel 2) auf Takt 35 könnte also der Seitensatz beginnen. Überraschenderweise erscheint in e-Moll statt in E-Dur das Anfangsmotiv des Hauptthemas.

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Das Notenbeispiel 3 zeigt in Takt 49 einen Trugschluss und den übermässigen Quintsextakkord zur Dominante und im Auftakt zu Takt 53 den Beginn des mit 26 Takten relativ kurzen Seitensatzes. Von einer «Schlussgruppe», die in manchen Formenlehren herumgeistert, kann ohnehin, wenn schon, erst bei Beethoven gesprochen werden. In der Durchführung verarbeitet der Komponist in weitflächigem Quintfall lauter Hauptsatz-Motive. Vier vollständige Takte des Anfangs in D-Dur könnten die Hörer dazu verleiten, einen Reprisenbeginn zu vernehmen.

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In den Takten 111–117 bewährt sich zur leichten Anreicherung mit polyphonen Verfahren die zweistimmige komplementäre Führung der rechten Hand (Notenbeispiel 4).

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Statt die Reprise mit längerem Stehenbleiben auf der Dominante vorzubereiten, bedient sich Koželuch eines viel drastischeren Mittels, nämlich einer eintaktigen Generalpause. Den bemerkenswerten Vergleich zwischen Exposition und Reprise mit verkürztem Hauptsatz und verlängertem Nebensatz und zahlreichen Detailunterschieden überlassen wir dem Spürgeist einer geneigten Leserschaft, falls sie sich die Noten beschafft. Es lohnt sich!

Eine kleine Bemerkung verdient der Schluss dieses Satzes: Hier fehlen die Wiederholungszeichen, die sonst in frühklassischen und meist in klassischen Sonaten zur Wiederholung von Durchführung und Reprise üblich waren, auch bei Mozart. Koželuch bricht hier und in allen folgenden Klaviersonaten mit dieser Tradition. Wir kommen darauf zurück. – Leichter wird es fallen, die übrigen zwei Sätze zu beschreiben, beide mit einem Minore-Teil in der Mitte und beide von sprühendem Einfallsreichtum. Das ausdrucksstarke Adagio erschliesst sich, wenn die genau aufgeschriebenen Auszierungen (im 18. Jahrhundert «willkürliche Veränderungen» im Gegensatz zu den «wesentlichen Manieren» genannt) als solche erkannt werden. Das Rondo bietet viel mehr als einfach einen Kehraus. Sein Hauptthema –oder sagen wir sachkundiger: – sein Refrain zeigt sich nur dreimal, das zweite Mal stark abgekürzt, dafür auch als Rahmen des Minore und wirkt deshalb nie abgedroschen. Weil das Allegro des ersten Satzes zeitweise sich einer Alle-breve-Taktierung nähert und das Allegro des Rondos im Zweivierteltakt notiert ist, sollte ersteres zügig und letzteres etwas langsamer genommen werden. So wird die Zuhörerschaft über die blendende Virtuosität einer Darbietung staunen, auch wenn der Schwierigkeitsgrad wegen der handgerechten Schreibweise des Klavierpraktikers für einen gewiegten Amateur durchaus zugänglich ist (etwa Stufe 8-9 gemäss Klaus Wolters).

Fünf Sonaten in den beiden ersten Bänden und sechs in den Bänden III und IV beginnen mit einem Satz in Moll. Das ist zwar – wie bei Mozart – eine kleine Minderheit, die jedoch besondere Beachtung verdient. Koželuch experimentiert in ihnen mit polyphonen Elementen, zum Beispiel am Anfang der Sonate op. 26 Nr. 2 in a-Moll von 1788 (Notenbeispiel 5).

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Der Seitensatz beginnt ganz normal mit einem zwölftaktigen Thema in der Paralleltonart C-Dur. Doch wenn dasselbe Thema nach fast zweitaktiger Generalpause ohne jede Modulation in Es-Dur erscheint, ist die Überraschung perfekt. Schubert lässt grüssen. Die Generalpause bedingt übrigens ein zügiges Allegrotempo.

Noch interessanter, auch in der ungewöhnlichen Satzfolge, erweist sich die Sonate op. 30 Nr. 3 in c-Moll von 1789. Sie beginnt mit einem umfangreichen langsamen Satzteil, viel zu umfangreich für eine Einleitung, auch wenn er unabgeschlossen auf der Dominante stehen bleibt.

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Die ersten 8 Takte (Notenbeispiel 6) sehen aus wie der Vordersatz einer Periode. Die punktierten Sechzehntel mit Zweiunddreissigsteln evozieren einen Trauermarsch.

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Attacca beginnt das Allegro in Sonatensatzform. Auch hier entspricht der Anfang, das heisst das Hauptsatzthema (Notenbeispiel 7) einem Vordersatz. Er ist durch Wiederholungen des Halbschlusses auf 14 Takte verlängert. Statt eines Nachsatzes kommt ein Überleitungsteil zur Durparallele mit nur 16 Takten. Auch der Seitensatz (Notenbeispiel 8) ist mit 36 Takten extrem kurz gegenüber anderen Sonaten von Koželuch und seinen Zeitgenossen.

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Am Ende der Exposition steht wie üblich das Wiederholungszeichen. Aber wo soll die Wiederholung beginnen, mit dem Largo oder mit dem Allegro? Das gibt der Komponist nicht an, weil selbstverständlich: mit dem Allegro! Die Durchführung wäre mit 32 Takten wieder sehr knapp. Aber beginnt hier wirklich in Takt 142 die Reprise, und zwar in der Tonart g-Moll? Nein, es ist wie in der A-Dur-Sonate eine Scheinreprise. (Notenbeispiel 9).

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Denkbar kurz mit drei Takten ist die «Korrektur» nach c-Moll (Notenbeispiel 10). Schubert geht ja noch viel weiter: In den beiden fast gleichzeitig entstandenen zwei Klaviersonate in a-Moll und C-Dur («Reliquie») verschleiert er absichtlich völlig den Reprisenbeginn, über den sich die Musiktheoretiker trefflich streiten mögen. Es ist bei Schubert ein Aufbruch zu neuen Ufern. Sollen wir einen solchen auch Koželuch in bescheidenerem Rahmen zugestehen?

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Mit einer weiteren, oben bereits angesprochenen Tradition bricht Koželuch am Ende der Reprise, nämlich mit der Wiederholung von Durchführung plus Reprise. Sie wäre schon deshalb nicht möglich, weil Allegro und das den Satz abschliessende Largo untrennbar miteinander verzahnt sind. Auf der in der Bärenreiter-Ausgabe wiedergegebenen Faksimileseite des Erstdrucks, also der einzigen Quelle sieht man das besonders eindrücklich: Kein Doppelstrich, nur das neue Taktzeichen 2/4 sind zu sehen. Doch auch ohne Faksimileseite ist die Verzahnung klar ersichtlich: Der Anfangsakkord des Largo bildet den Abschluss der Kadenz am Ende des Allegro. Daraus erwächst die Frage, ob Koželuch durch diese ja zwei Jahre vor der oben besprochenen A-Dur-Sonate entstandene c-Moll-Sonate angeregt worden ist, die zweite Wiederholung einer Sonatenhauptsatzform zu überdenken. Das ist ja in der Aufführungspraxis eine heiss umstrittene Frage. Mozart verzichtet, wenn auch selten, auf die zweite Wiederholung in Sonatensatzformen.

Schweifen wir kurz ab: Bei Mozarts Klaviersonaten betrifft dies nur seine zwei letzten, KV 570 in B-Dur und 576 in D-Dur. Allerdings ist bei der in B-Dur die Quellenlage ungünstig, der Fall ist aber eindeutig. Bei den Sonaten für Klavier und Violine ist es nur eine: KV 481 in Es-Dur, bei den Klaviertrios keines, bei der Streichquartetten eines: KV 575 in D-Dur. Das bedeutet: Mozart setzt sie bewusst ein. Also sind sie dort, wo sie Mozart geschrieben hat, auch wirklich zu spielen. Allerdings bekommt man sie in Klavier- und Kammermusikabenden sowie auf Tonträgern, auch von prominenten Interpreten, leider selten zu hören. Koželuch, im Gegensatz zu Mozart, bleibt ja konsequent bei diesem Entscheid bis an seinem Lebensende.

Wieder attacca beginnt der zweite Satz der nur zweisätzigen Sonate, ein Rondo im befreienden C-Dur. Der Refrain erscheint einmal in G-dur stark verändert und einmal in c-Moll als kurze Erinnerung an den ersten Satz.

Alles in allem: Die Beschäftigung mit Koželuch lohnt sich nicht nur für Pianisten, sondern auch als interessante Beispielsammlung für das Fach Formenlehre, nämlich das Fach, das alle übrigen Fächer der sogenannten Musiktheorie in sich vereinigt und geeignet ist, einen Bogen zwischen Theorie und Interpretationspraxis zu schliessen.
 


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