Resonance 
Chefs professionnels et ensembles amateurs: un magnifique challenge

Chefs professionnels et ensembles amateurs: un magnifique challenge

Bernard Laronde , 03.07.2014

Qu’il s’agisse de chorales, de brassbands ou d’orchestres classiques, les ensembles amateurs sont de plus en plus souvent dirigés par des professionnels. Qu’attend-on de ces chefs? Un solide bagage technique est-il suffisant? Et quels rapports tissent-ils avec leurs musiciens?

En parcourant les bibliographies, on peut repérer quelques textes de nature technique sur la direction d'orchestre ou d'ensembles à vent. Cependant, rares sont les sources qui font état des rapports écrits ou publiés qui se tissent entre le chef et «ses» musiciens. Contrairement aux peintres, les chefs n'ont pas laissé d'innombrables correspondances avec leurs musiciens. Le sujet serait-il ardu, pour ne pas dire tabou? Serait-ce que l'on n’écrit sur un chef que lorsqu'il a quitté la société dont il avait la charge ou après sa mort? Serait-ce parce qu'aucun musicien amateur, du vivant du chef, n'ose dire quoi que ce soit sur cette problématique, de peur de n'être jamais plus contacté, «comme membre actif»? Faut-il que quelques plumes universitaires publient sur un chef professionnel — d’orchestre, de chœur ou d'harmonie — pour que son rayonnement soit pris au sérieux au plan scientifique, discographie à l'appui? Ou encore, les chefs de métier seraient-ils prisonniers de leur tour d'ivoire, n'osant écrire ni sur eux-mêmes, ni sur les rapports qu'ils entretiennent avec leurs musiciens par peur de ne plus être engagés? A ces questions, pour l'instrumentiste du rang, condamné à l'anonymat dans l'histoire, il est difficile de se dérober.

Le geste, le regard et l’énergie
Bernstein notait dans son passeport qu'il était musicien et non chef d'orchestre «parce que celui qui est au pupitre est un musicien parmi les autres». Belle humilité en fait de la part de ce chef un brin fantasque et extravagant! La tradition lui attribue cette formule: «Mieux un chef dirige, moins les musiciens ont besoin de le regarder». Qu'est-ce à dire? Le contact entre le chef et ses partenaires est-il donc d'une nature qui dépasse le seul rapport visuel, même si, pour les chœurs notamment, ce contact est plus que principal? Bernstein, par ce propos, ne prête-t-il pas à réfléchir sur l'attitude du chef, et son pouvoir de persuasion, essentiel, qui doit être ressenti donc non tributaire du regard? Il est des modestes formations de village qui s'investissent dans cette confiance accordée au directeur. De ce dernier, s’il dirige Wagner, il devrait être Wagner, a-t-on dit parfois à ce sujet. Dans le milieu vocal, le chef est un meneur d'hommes qui, par des moyens simples, peut faire «sonner» son groupe même si tous ses chanteurs ne sont pas de grands lecteurs. Convivial, le plus souvent, le chef de chœur dirige un groupe acquis à sa pensée, à la différence du milieu des orchestres ou des formations d'harmonie, où les instrumentistes sont plus individualistes par nature. Comment se fait-il que certains directeurs supportent, avec patience, le poids d'une collaboration avec des musiciens limités, car aucun progrès ne se profile à l'horizon? Il y a ici quelque chose du charisme qu'illustre, entre autres, le milieu des cuivres, avec un bel esprit de corps où plus de trente ans durant, celui qui est au pupitre a maintenu la flamme sachant, notamment, apporter une identité sonore et concevoir un programme qui lui convienne.

Evolution considérable
La charge d'une société est accaparante mais, aujourd'hui, il ne suffit pas d'avoir joué sous la baguette de noms reconnus pour être soi-même un «bon» chef, ce qui était le cas vers 1860, dans la période de fondation de nombreux ensembles à vent en Suisse latine, par exemple. Aujourd'hui, les sociétés d'amateurs engagent des directeurs formés techniquement mais pas toujours humainement, pédagogiquement ou psychologiquement. Même au niveau des sociétés de campagne, on peut dire, comme Charles Dutoit, que «pour servir la cause de la musique, il faut voir plus loin que la stricte formation musicale». En d'autres termes, un sociologue contemporain observe que «si l'on n’a rien à dire dans la vie, on a aussi peu à dire sur le plan musical». C'est un peu excessif, mais la formule n'est peut-être pas sans signification. On peut remarquer ici que les musiciens qui ont dirigé de nombreuses années le même ensemble non professionnel ne sont pas à considérer que comme des chefs. Ils ont une autre dimension personnelle, humaniste, artistique ou philosophique. Certains professionnels formés ont une vision de leur rôle, une lucidité, qui consiste à reconnaître que la vision n'est pas l'addition des choses vues ou entendues. Ils défendent une partition avec des bénévoles qui viennent en répétition après une journée de travail ou d'ordinateur. Plus loin que le geste et le regard, celui qui tient la baguette est le «maître», dans le respect de ceux qui lui sont confiés. Rythmiquement, on sait qu'il doit toujours précéder le tout. On imagine la patience nécessaire à cette charge. Sans cette déférence vis-à-vis du chef, rien ne se fait de solide. Même après 50 répétitions. Les psychorigides n'ont guère de salut, les manipulateurs ou pervers, non plus. Les professionnels qui s'engagent dans la direction de corps de musique qui ne sont pas à plein temps au service de l'art musical bénéficient aujourd'hui d'une réelle formation dans divers conservatoires. Des classes spéciales existent pour le classique, le choral religieux ou profane, le monde des vents ou la variété. Cette formation est certes moins romantique qu'au milieu du 19e siècle où il suffisait d'aller entendre les «grands chefs»... et tenter d'en devenir un sosie. Mais, est-ce encore une voie?

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«Donnez à mes œuvres une interprétation vivante et personnelle», conseillait Jean Daetwyler.

Equilibre
Tout chef vivant de la musique doit alors composer avec les limites de son ensemble — et la fragilité de certains — ou parfois la faible densité de l'œuvre programmée ou l'acoustique difficile où il se produit. L'équilibre magique entre le savoir-faire et le savoir-être est donc réel dans le domaine de la direction. Selon certains témoignages, si l'on peut accepter d'un chef une menue faiblesse dite technique (gestique imprécise, vocabulaire explicatif peu convaincant), il est beaucoup plus difficile d'accepter de sa part des insuffisances qui relèvent de la psychologie du comportement et de sa relation personnelle face à une musique donnée et l'esthétique de cette dernière. Une conviction vis-à-vis du texte musical est obligatoire. Jean Daetwyler précisait souvent aux chefs qui dirigeaient ses œuvres «de ne pas s'en tenir à une approche scolaire ou académique, par trop esclaves de ses indications, mais de donner à [ses] œuvres une interprétation vivante et personnelle». Diriger est donc une perspective, une manière supérieure, de se servir des dons de ses partenaires pour construire un tout cohérent, un édifice sonore équilibré. Celui qui tient la barre est un alchimiste et un poète des timbres à qui revient l'ultime privilège de gérer le poids de chaque note, de chaque arcature, de chaque cellule rythmique dans la ligne thématique et son contexte général. A celui qui dirige des volontaires revient la charge suprême d'ordonner un climat sonore choisi par lui, dont il est le «capitaine». Ce dernier point illustre bien le sens de la pulsion intérieure à trouver pour chaque œuvre dans le flux musical qui convient à un propos donné. Un musicien non professionnel peut douter secrètement d'un tempo, même d'un chef dont la vie n'est constituée que de musique, mais ce n'est pas à lui d'en faire état. Il n'est pas possible pour celui qui est au pupitre de diriger contre ses coéquipiers, sinon c'est le cahot. Comme dans tout groupe humain, l'unité passe par le chef: c'est anthropologique.

Dimension de la présence
Plus qu'une démarche uniquement technique, la direction manifeste la dimension d'une personne, son tempérament ou son absence de charisme. Sur le podium, ses structures psychiques se font jour dans leurs richesses et, parfois, leurs ombres. Le goût du pouvoir absolu, pour lui-même, n'a pas donné à l'histoire de la musique ses plus fécondes personnalités. Les pédants ont rarement fait carrière. Ceux qui passent une heure sur la même mesure aussi. Ceux qui ont fatigué leurs interprètes par de banales et sempiternelles remarques n'ont pas été suivis par leurs musiciens, et leur public les a vite oubliés. Ainsi, ces chorales et ensembles de cuivres ou brassbands du pays généralement amateurs passent vite d'un directeur artistique à l'autre si celui-ci ne leur laisse pas une trace humaine. En cela, ils sont semblables aux phalanges professionnelles.
L'important, même pour les gens qui pratiquent l'art musical uniquement par passion, c'est peut-être le témoignage, l'authenticité de ceux qui gardent des chefs — anciens ou contemporains — le souvenir d'une présence. Donc, d'une transmission de l'acte musical qui consiste à «faire passer un souffle». Cette question est étrangère aux genres ou aux formes de la musique. Le domaine du brassband demande aujourd'hui une compétence technique incomparable au style d'instrumentation figé en 1960. Qui en a conscience? Il n'est plus possible de parler de musique en imaginant qu'elle se définit seulement entre Bach et Stravinsky (Ansermet et Bartók l’avaient compris). Présence musicale faite d'engagement pour les uns, d'émotion ou de proximité pour les autres, de complicité, de persuasion, de primauté cardinale et de supériorité dans leurs divers harmoniques, de culture générale enfin parfois d'humour maîtrisé: il y a de tout cela dans le mot «présence». Une présence qui, de la part du directeur, n'exclut pas la reconnaissance du travail de l'interprète amateur, même laborieux. Un rayonnement qui, des chanteurs et des musiciens, doit être reconnu et réciproquement. La relation existe entre le je, le tu, le vous et le nous, même dans le champ musical. Même dans une petite groupe de cuivres de bourgade.

La part de l'indicible
La part de l'indicible, de l'immatériel, de la non-analyse est si présente dans la direction d'amateurs qu'il faut rester prudent quant à son approche théorique, voire éventuellement rhétorique. Encore faut-il savoir se servir d'un vocabulaire porté par une logique et d'un certain nombre d'images pour faire travailler un ensemble, parfois pendant une saison. Toute culture, ici musicale, passe par un langage commun (le verbe); si ce socle est absent, il n'y a pas d'échange possible. Ancien directeur du Conservatoire de Lausanne, Jean-Jacques Rapin note: «L'art de diriger est difficile entre tous, car il marie la rationalité et l'irrationalité». Pour chaque musicien, cette part secrète et fascinante de la direction lui donne à jamais sa dimension impénétrable. C'est dans un partenariat solidaire, pudique ou jubilatoire — qui n'exclut en rien la donnée affective, par essence subjective voire spéculative, et le discernement nourri de prévenance mutuelle — que toute œuvre qui précède le chef est la mieux servie. La collaboration entre musiciens de métier et amateurs offre de riches heures de partage devant elle.


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