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Selten gespielte Orgelsonate<\/div>\n

Il riscoperto Rheinberger, che fu al fianco di Brahms durante la sua vita (1839-1901) e fu molto venerato come insegnante di composizione, pianista, organista e direttore d'orchestra a Monaco di Baviera, sar\u00e0 ancora una volta onorato come un musicista di razza che era stilisticamente all'altezza del suo tempo e che non ader\u00ec alle restrizioni della cecilia nella sua musica da chiesa. Il fatto che le sue forme di sonata siano anche fantasiose e innovative sar\u00e0 dimostrato dalla Nona Sonata per organo in si bemolle minore op. 142.<\/strong><\/p>\n

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La sonata \u00e8 raramente eseguita a causa della sua scomoda tonalit\u00e0, ma \u00e8 formalmente particolarmente interessante. Ma perch\u00e9 il compositore ha scelto la tonalit\u00e0 di si bemolle minore? Si pu\u00f2 notare che ognuna delle 20 sonate per organo \u00e8 in una tonalit\u00e0 diversa. Dal momento che il 24 Fughetten ausgen Stils per organo op. 123<\/em> (1883) e il Preludi in forma di etude op. 14<\/em> (1863-68) attraversa tutte le 24 tonalit\u00e0 (non ordinate, non come in J. S. Bach o Chopin), si pu\u00f2 supporre che Rheinberger avesse progettato di scrivere 24 sonate per organo in tutte le tonalit\u00e0, ma che la morte gli abbia tolto la penna di mano dopo la ventesima (1901). Considerando la tonalit\u00e0 estremamente cupa e malinconica di si bemolle minore e la gloriosa fuga finale in si bemolle maggiore, l'idea della sonata potrebbe essere: \"dalle tenebre alla luce\". Ma \u00e8 un percorso lungo e tortuoso quello che vogliamo descrivere.<\/p>\n<\/div>\n

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Esempio di musica 1<\/dd>\n<\/dl>\n<\/div>\n
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Questo non \u00e8 possibile senza entrare nel merito delle forme. Vogliamo evitare il concetto di analisi. Mentre i primi movimenti delle sonate per pianoforte e delle opere di musica da camera di Rheinberger sono generalmente in forma di sonata, sebbene con molte variazioni originali, Rheinberger segue l'esempio di Mendelssohn in tutte le sue sonate per organo, le cui sei sonate per organo op. 65, originariamente Volontari<\/em> deliberatamente aggirano la forma sonata. Rheinberger plasma ogni sonata in modo diverso. Ci sono preludi, toccate, fughe, fantasie, variazioni di passacaglie, movimenti di canzoni e titoli come Introduzione, Canzona, Intermezzo, Capriccio, Pastorale, Idylle, Provenzale, ma la maggior parte dei movimenti non ha titolo. Il primo movimento dell'undicesima Sonata in re minore op. 148 si avvicina maggiormente alla forma sonata: in una sorta di esposizione, il movimento principale \u00e8 costituito da due temi risoluti fortemente contrastanti (voce \"Agitato\", il secondo tema m. 25 e segg.), il movimento secondario da un tema cantabile nella tonalit\u00e0 parallela di fa maggiore (m. 67). Questo devia in mi maggiore e poi si sviluppa sempre pi\u00f9 drammaticamente con modulazioni fino a un climax dinamico che non si pu\u00f2 certo definire un \"gruppo finale\", anche se \u00e8 seguito dal primo tema del movimento principale nella tonalit\u00e0 principale, come se l'esposizione fosse ripetuta. A questo segue il tema del secondo movimento, fortemente modulato, invece di una breve sezione di sviluppo, fortissimo<\/em> suonato. Un'interiezione del primo tema finge un inizio di ripresa (m. 122), a cui segue, ancora fortissimo<\/em>Il tema del secondo movimento segue dopo appena dodici battute, in si bemolle maggiore, si bemolle maggiore, do diesis minore e re maggiore. Si placa temporaneamente nella variante maggiore di Fa maggiore. Il primo tema (m. 186) e uno stretto (m. 217) si accumulano verso la fine.<\/p>\n<\/div>\n

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Esempio di musica 2<\/dd>\n<\/dl>\n<\/div>\n
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Come spesso accade con Rheinberger, la Sonata in si bemolle minore si basa su un'idea ciclica: l'ultimo movimento conclude l'opera facendo riferimento al primo. Questo pu\u00f2 essere definito tipico dell'epoca e si ritrova spesso anche in C\u00e9sar Franck. Il primo movimento, Preludio<\/em> \u00e8 introdotto pateticamente come un Grave. La misura metronomica quasi incredibilmente lenta di crotchet = 72 deve essere presa sul serio, come gli altri segni metronomici di Rheinberger. Il primo tema \u00e8 quasi depressivo, Allegro moderato<\/em>La prima parte, crotchet = 84, con movimento continuo di croma delle due voci centrali principalmente in sesta parallela (nota esempio 1) non indica un tempo continuo. Nonostante la ricca armonia, rimane nella tonalit\u00e0 principale scura. Due sezioni pi\u00f9 lunghe del movimento sono poco meno mosso<\/em> da suonare. Probabilmente si tratta del tempo 72, anche se Rheinberger non lo specifica. Con il movimento di semicrome (esempio musicale 2, m. 41), il secondo tema in chiave parallela non appare come un Tomba<\/em>ma ancora pi\u00f9 agitato del primo. Anche la sua progressione tonale \u00e8 turbolenta e complessa, e a un certo punto sfocia addirittura in Mi maggiore con confusione enarmonica. La breve continuazione con un terzo tema calmo, tranquillo e cantabile (esempio musicale 3, m. 68) rimane nella tonalit\u00e0 parallela e quindi non pu\u00f2 essere definita un movimento secondario. Poich\u00e9 qui non c'\u00e8 una nuova marcatura di tempo, si tratta probabilmente dello stesso tempo, che appare calmo di per s\u00e9 con un movimento prevalentemente di crotchet.<\/p>\n<\/div>\n

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Esempio di musica 3<\/dd>\n<\/dl>\n<\/div>\n
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Lo stesso grande sviluppo si ripete, anche se con varie modifiche, con i tre temi, ma il secondo nel sorprendente Mi bemolle maggiore, un tono intero pi\u00f9 alto. Il terzo tema in si bemolle maggiore promette temporaneamente una futura soluzione, ma la fine del movimento cade con il primo tema modificato e il Tomba<\/em>-inizio Adagio<\/em>-La fine torna nell'oscurit\u00e0.<\/p>\n

Il secondo set, Il romanticismo<\/em> in tempo ondeggiante di sei ottavi, \u00e8 nella tonalit\u00e0 terrosa e radicata di Mi bemolle maggiore. Potrebbe essere vista come una scena pastorale, interrotta nella sezione centrale in mi bemolle minore non da un temporale, ma dalle pesanti nuvole di un temporale di campagna. L'uso ripetuto dell'accordo di sesta napoletana, l'ultima volta ottenuto con un'abile modulazione in fa bemolle maggiore, conferisce a questa sezione una profondit\u00e0 contrastante. Quando ho supervisionato le opere organistiche di Rheinberger nelle singole edizioni pubblicate da Amadeus (1990), ho trovato le indicazioni metronomiche di questo movimento, crome = 112, \"troppo basse\", ma da allora mi sono reso conto che sono appropriate. In questi casi, il romanista e direttore d'orchestra Vittorio Rasch\u00e8r diceva alla sua orchestra amatoriale Camerata stromentale romanica: \"Probabilmente vi sar\u00e0 ancora permesso di svilupparvi\".
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Esempio di musica 4<\/dd>\n<\/dl>\n<\/div>\n
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Fantasia e Finale (Fuga)<\/em> seguirsi a vicenda attacca<\/em>. Nella fantasia, un'introduzione estesa che vaga liberamente in diversi tempi, vanno notate le iscrizioni differenziate di Rheinberger: Tempo moderato<\/em> (trimestre = 72) e Allegro moderato<\/em> risp. animato<\/em> (probabilmente pi\u00f9 veloce); Adagio<\/em> risp. Adagio espressivo<\/em> e Adagio molto<\/em> (probabilmente pi\u00f9 lento); rit.<\/em> e poco rit.<\/em> Si svolge una battaglia tra le tenebre e la luce. Il finale \u00e8 un omaggio alla stile antico<\/em>Vedremo presto perch\u00e9 viene utilizzato lo stesso numero del primo movimento. Nella fuga, interessante ma priva di controsoggetti e di altre arti contrappuntistiche, la vittoria della luce sarebbe troppo facile se non si dovessero superare dubbi e tentazioni interiori. Essi si manifestano nel ritorno del primo tema dell'inizio della sonata (m. 108), che scende in successione da sol minore, passando per fa minore, fino al pi\u00f9 estremo mi bemolle minore. Questo avviene sopra il tema della fuga nel pedale, che porta da mi bemolle maggiore, la tonalit\u00e0 della contro-nota relativa a Grossterz, in due quinte ascendenti passando per si bemolle maggiore fino a fa minore (esempio musicale 4). La combinazione di discese e salite di Rheinberger \u00e8 davvero ingegnosa. La seconda e la terza volta lo stesso processo ha luogo solo con la suggestiva testa del tema della fuga in quinta discendente. Non contento di questo tour de force, nel momento in cui il tema della fuga inizia in accordi a tre parti dopo un lungo punto di pedale sulla dominante (m. 133) e gli ascoltatori immaginano di essere gi\u00e0 nell'Eliseo, Rheinberger porta l'intero primo tema nell'ultima manifestazione del primo movimento (m. 141-147), dove le quinte cadenti della testa del tema della fuga sono gi\u00e0 disposte, cio\u00e8 prefigurate. Poi (m. 151) il movimento crotchet aumenta a terzine crotchet, la parte pedale sale di gradino in gradino e la parte superiore ripete la testa del tema. Dove il movimento si assottiglia alle due voci pi\u00f9 alte (m. 157), la continuazione del tema lotta in crotchets contro le crotchet triplets, le interiezioni del pedale combinano la caduta melodica in quinta con l'armonica Mi bemolle-A bemolle-D bemolle-B bemolle-C bemolle e preparano il punto d'organo sulla dominante con la sottodominante minore (m. 165), che preannuncia la conclusione trionfale con l'ultima entrata tematica distribuita omofonicamente in accordi.<\/p>\n

Rimane sempre un'impresa rischiosa individuare riferimenti extra-musicali nella cosiddetta musica assoluta. Per gli scettici, va aggiunto che, sebbene le caratteristiche delle chiavi siano in gran parte soggettive, nel XIX secolo \u00e8 emersa una polarit\u00e0 nel circolo delle quinte, non uniforme e in parte diversa dalle precedenti del XVIII secolo. Di conseguenza, la tonalit\u00e0 pi\u00f9 luminosa e celeste \u00e8 il La maggiore, quella pi\u00f9 terrena il Mi bemolle maggiore. Si pensi, ad esempio, all'inizio dell'opera di Wagner Rheingold<\/em>dove le Renane si elevano da una triade di Mi bemolle maggiore che dura oltre cinque minuti. Strauss coltiva anche una marcata firma in chiave, che comprende anche le tonalit\u00e0 minori. Le battaglie per la direzione che si svolsero tra i nuovi tedeschi riuniti intorno a Liszt con la loro musica a programma e i rappresentanti della \"musica assoluta\", da ricercare non tanto tra i compositori quanto tra i teorici musicali del calibro di Eduard Hanslick, furono un fenomeno dell'epoca che oscur\u00f2 piuttosto che illuminare una visione imparziale della musica.
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Crediti d'immagine<\/strong><\/p>\n

Il dettaglio dell'immagine proviene da: Elson, Louis Charles: Ricordi europei, musicali e non<\/em>, 1891, pagina 125.
Originariamente detenuto e digitalizzato dalla British Library: British Library HMNTS 10108.f.2.<\/p>\n

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