{"id":43714,"date":"2017-01-24T15:40:45","date_gmt":"2017-01-24T14:40:45","guid":{"rendered":"https:\/\/www.musikzeitung.ch\/?p=43714"},"modified":"2023-07-19T20:22:16","modified_gmt":"2023-07-19T18:22:16","slug":"musik-mitteilen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.musikzeitung.ch\/it\/dossiers\/2017\/01\/musik-mitteilen","title":{"rendered":"Condividere la musica: composizioni aperte di Max E. Keller"},"content":{"rendered":"\n\n
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aus: \u00abMinima\u00bb \u00a9 Max E. Keller<\/figcaption><\/figure>\n

Neue Musik nach dem zweiten Weltkrieg war anf\u00e4nglich detailliert auskomponiert, wenigstens bei uns in Europa. Es dauerte jedoch nicht lange, bis verschiedene Formen von Offenheit in der Auff\u00fchrung kamen. Die Entwicklung bei Stockhausen ist ein anschauliches Beispiel daf\u00fcr und bietet einen ganzen Katalog von Verfahrensweisen: Zeitmasse<\/em> von 1956 operiert mit \u00abUnsch\u00e4rfegraden\u00bb im Tempo. Klavierst\u00fcck XI<\/em> von 1958 besteht aus vielen kleinen Abschnitten, die in nicht zuvor festgelegter Folge gespielt werden m\u00fcssen, und ihre Inhalte sind auch variabel gem\u00e4ss dem zuletzt gespielten Abschnitt.<\/p>\n

In den sp\u00e4ten Sechzigerjahren wurde die Offenheit radikal: Prozession<\/em> von 1967 und eine Reihe weiterer Werke bedienten sich einer einfachen Notation, aus Plus- und Minuszeichen bestehend. Sie stand f\u00fcr bis vier frei gew\u00e4hlte, jedoch konsequent durchzuf\u00fchrende, gleichzeitig stattfindende Parameter\u00e4nderungen. Schliesslich bestanden die beiden Sammlungen Aus den Sieben Tagen<\/em> und F\u00fcr kommende Zeiten<\/em> (1968 und 1976 publiziert) haupts\u00e4chlich aus Texten. Verbale Mittel k\u00f6nnen Material be- oder umschreiben, traditionelle Formsequenzen oder auch individuelle, zyklische Formeln festlegen und vieles mehr.<\/p>\n

Wer vorbringen will, dass es damals zwar eine F\u00fclle von solchen Experimenten gegeben habe, sie seien aber eine Kuriosit\u00e4t der Geschichte geblieben ohne grosse praktische Bedeutung, der irrt sich. Zwar k\u00f6nnen die Sechziger- und Siebzigerjahre als \u00abgoldenes Zeitalter\u00bb daf\u00fcr erscheinen, doch weitergehende Konsequenzen zeigten sich erst allm\u00e4hlich, jenseits von Sensation und Mode. (1 Anmerkungen siehe unten)<\/strong> Einige Komponisten machten daraus eine Spezialit\u00e4t. John Zorn etwa wurde in den Achtzigerjahren zur Kultfigur mit seinen Game Pieces, Cobra<\/em> insbesondere. Sie waren vor dem Hintergrund von Christian Wolffs Kompositionen entstanden, die u. a. auf Interaktion zwischen den Spielern bauten. (2)<\/strong> Das Gesamtbild der Str\u00f6mungen wurde komplexer. (3)<\/strong><\/p>\n

Obwohl improvisatorische Auff\u00fchrungspraxis in Neuer Musik nicht \u00fcberall \u00fcblich ist, sind doch Ensembles wie das Berliner Splitter Orchester (4)<\/strong>, Zeitkratzer oder das Ensemble Modern bekannt. Die Literaturhinweise zu diesem Artikel deuten schon an, dass seitdem auch etwas geschehen ist, kompositorisch wie in der Forschung. Die Notenbeispiele von insgesamt 165 Autoren im Buch Notations 21<\/em> wurden sogar meistens im neuen Jahrtausend geschaffen. (5)<\/strong> Neuere Besprechungen sind Nonnenmann (2010) \u00fcber Mathias Spahlingers Doppel Bejaht<\/em>, und Neuner (2013).<\/p>\n

Improvisation hat sich als eine experimentelle Praxis neben der Komposition ausgebreitet. Das gilt einerseits im Konzertleben: Eine gar st\u00fcrmische Debatte trug sich zu in der Schweiz im Jahre 2010. (6)<\/strong> Andererseits wird Improvisation jetzt auch in den Musikhochschulen implementiert. (7)<\/strong> So kommt denn auch dem ganzen Zwischenbereich von \u00dcbungen, Absprachen, Konzepten ein erneuertes Interesse zu. Oder sagen wir einfacher: der offenen Komposition. Es geht ja um die Verwendung kompositorischer Verfahren in einem neuen Kontext von Auff\u00fchrungspraxis. (8) <\/strong>Das Neue an der historischen Situation, jetzt, 60 Jahre nach Stockhausens Zeitmasse<\/em>, k\u00f6nnte sein, dass die Integration von Improvisation und Komposition \u00fcblicher geworden ist. Der Komponist ist nicht mehr das einsame Genie. Teamwork, ein gewisses kollektives R\u00e4sonnieren und Handeln, ist selbstverst\u00e4ndlicher geworden, wie ja auch in der Gesellschaft \u00fcberall.<\/p>\n

Neulich wurde in MusikTexte<\/em> ein Artikel \u00fcber die Kompositionen von Max Eugen Keller publiziert. (9)<\/strong> Die fr\u00fchen Kompositionen f\u00fcr Improvisatoren wurden da indessen nicht behandelt. Den vorliegenden Artikel kann man daher als eine Erg\u00e4nzung lesen oder einfach als eine Pr\u00e4sentation von Beispielen offener Kompositionen vornehmlich aus der Zeit um 1970. Es findet sich bei Keller eine F\u00fclle von Strukturen, Notationsweisen und Zusammensetzungen, wie ich im Folgenden auszuf\u00fchren versuche. Es werden im folgenden nur die Spielpl\u00e4ne wiedergegeben und einiges mehr referiert \u2013 die vollst\u00e4ndigen Versionen mit s\u00e4mtlichen Erkl\u00e4rungen kann man bei IIMA im Internet lesen: http:\/\/intuitivemusic.dk\/iima\/mk.htm<\/a><\/p>\n

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\u00a9 Max E. Keller<\/figcaption><\/figure>\n
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Psychogramm<\/h3>\n<\/div>\n
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Der Ausf\u00fchrende soll w\u00e4hrend dem Spielen frei zwischen den 22 beschriebenen Verhaltensweisen wechseln. Die 4 grossgeschriebenen W\u00f6rter geben Ausgangspunkte an, die z. B. n\u00fctzlich f\u00fcr den Anfang sein k\u00f6nnen. Grossformal haben wir es hier also mit einem aleatorischen, kaleidoskopischen Verlauf zu tun. (10) <\/strong>Es gibt eine endliche Zahl von Elementen, die von allen benutzt werden, unabh\u00e4ngig voneinander und in unvorhersehbarer Reihenfolge. Doch ist eine oft vorkommende Wiederkehr von Elementen wahrscheinlich.<\/p>\n

Viele Instruktionen beschreiben musikalisches Verhalten, geben dabei nichts konkret Klingendes an, sondern beschreiben Relationen. Sie sind oft anderen Musikern entgegengesetzt, viele beschreiben aber auch das Unterordnen. Einige wenige befinden sich in einem quasi neutralen Mittelbereich, so besonders \u00abVermittle zwischen Kontrasten\u00bb.<\/p>\n

Der \u00e4sthetische Fokus richtet sich auf Konflikte und Kontraste, deren Formen in der Musik systematisch zugelassen und erforscht werden. Das Element \u00abPendle zwischen Kontrasten, ohne zu vermitteln\u00bb kann emblematisch daf\u00fcr stehen. Die herk\u00f6mmliche Praxis von Melodie und Begleitung wird nicht abgeschafft, aber sie bekommt die M\u00f6glichkeit des Kontrastierens zur Seite gestellt. Das kann man als eine Wiederentdeckung von Polyfonie bezeichnen. Sie wurde ja historisch vom harmonischen Denken in Akkorden, Melodie und Bass verdr\u00e4ngt. Ein Begriff wie \u00abImitation\u00bb deutet doch auf Formen menschlicher Kommunikation hin. Emotionalit\u00e4t kommt hier auch unvermeidlich ins Spiel, vergleiche auch den Titel des St\u00fcckes. Aber nicht um das einsame, expressionistische Individuum geht es hier: Affekt wird umgedeutet ins Soziale.<\/p>\n

Die 22 Elemente lassen sich in ein Kontinuum oder, vielmehr, in mehrere einordnen, je nach Interpretation. Das k\u00f6nnte ein Kontinuum sein zwischen Selbstbehauptung und Unterordnung, zwischen \u2013Gegensatz und Angleichung oder auch anderem. Das Denken in Kontinua war historisch eine Entdeckung der Serialisten. Wie Melodien Skalent\u00f6ne umstellten, so konnte man dieses Prinzip auch in anderen Dimensionen verwenden. Das gilt zum Beispiel in Gesang der J\u00fcnglinge<\/em> von Stockhausen f\u00fcr den Klang, der sich auf einer vorgestellten Linie, einem Kontinuum, zwischen elektronischen Kl\u00e4ngen und Knabenstimmen scheinbar ganz zwanglos und \u00abfrei\u00bb bewegt. Die Methode dient so der Differenzierung und Integration des Materials.
\nEine weitere Instruktion in den Erkl\u00e4rungen zu Psychogramm<\/em>, die auch zur Differenzierung beitr\u00e4gt, schreibt vor, dass die Spieler kontinuierliche \u00dcberg\u00e4nge oder auch Spr\u00fcnge zwischen den Elementen machen d\u00fcrfen.<\/p>\n

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\u00a9 Max E. Keller<\/figcaption><\/figure>\n
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St\u00fcck f\u00fcr Improvisatoren<\/h3>\n<\/div>\n
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Die Grossform hier ist nicht aleatorisch, sondern sequenziell und bogenartig. Nach dem freien Spiel werden zuerst weitere Sektionen mit unterschiedlichem Material definiert, insgesamt 13. Dabei erreicht der Prozess ein Maximum an detaillierter Bindung in K und endet danach in N wieder im \u00abfreien\u00bb Spiel.
\nDer Prozess beruht auf Heterofonie: Das heisst hier, dass alle denselben Ablauf spielen, jedoch jeder in seiner eigenen Ausformung und in seinem eigenen Tempo, so dass die \u00dcberg\u00e4nge fliessend werden. Strategisch ist es, dass die Sektionen klar unterschiedlich sind. Nur durch h\u00f6rbares Feedback unter den Musikern wird die Koordination m\u00f6glich.<\/p>\n

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\u00a9 Max E. Keller<\/figcaption><\/figure>\n
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cum processio tum missa non est…<\/h3>\n<\/div>\n
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Die Grossform entwickelt sich fort aus einer anf\u00e4nglich als relativ einheitlich erkennbaren Mischung, \u00abthematische Struktur\u00bb genannt (die innerste Zone mit a), b) und c)). Die Entwicklung unterliegt zuerst Regeln, die eine Einheit im \u00dcbergang von der einen zur jeweils n\u00e4chsten Zone gew\u00e4hrleisten, daher werden in Zone 2 und 3 neue Regeln eingef\u00fchrt. Nur das letzte Stadium, Zone 4, ist ganz ad libitum. Der Prozess wird zunehmend differenziert oder auch labyrinthisch. Eine bogenartige oder zyklisch-formelhafte R\u00fcckkehr zu fr\u00fcher gespieltem Material ist auch m\u00f6glich, gewissen Regeln und den Pfeilen folgend.<\/p>\n

Heterofonie ist hier wieder ein strukturell tragendes Prinzip (= alle bewegen sich in \u00e4hnlicher Weise mit Variationen). Sie wird aber auch \u00fcberlagert vom Labyrinthischen, das aus dem Gebrauch unterschiedlicher, aleatorischer Elemente resultiert (= alle k\u00f6nnen einander in den sp\u00e4teren Stadien kontrastieren). Immerhin sind die aleatorischen Elemente innerhalb ihrer drei Kategorien in den zwei ersten Zonen einander deutlich \u00e4hnlich, so dass vorab eher eine Variation des schon Dagewesenen als v\u00f6lliger Kontrast erzeugt wird.<\/p>\n

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\u00a9 Max E. Keller<\/figcaption><\/figure>\n
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Minima<\/h3>\n<\/div>\n
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Wie in Psychogramm<\/em> wechseln die Spieler hier individuell zwischen Elementen, die in diesem St\u00fcck aber frei grafisch notiert sind. Doch zeigen die Nummern \u00fcber den Elementen die Dauer an: 1 = m\u00f6glichst kurz, 5 = m\u00f6glichst lang. Der Kontinuums-Gedanke ist auch hier am Werk und verhindert, dass die Elemente eine standardisierte L\u00e4nge bekommen. F\u00fcr eine \u00e4hnliche Variation der Pausenl\u00e4ngen ist auch gesorgt: Nach jedem Element macht der Spieler eine Pause, deren L\u00e4nge dem Kreis entnommen wird. Die Nummern darin werden auf der gleichen Weise wie zuvor gedeutet. \u00abA\u00bb und \u00abE\u00bb zielt auf Zusammenf\u00e4lle mit Anfang oder Ende von Elementen anderer Spieler, sofern \u00abeinigermassen zwanglos\u00bb m\u00f6glich. Ausserdem gilt generell: \u00abDas klangliche Ergebnis soll eine sehr d\u00fcnne, durchsichtige Musik sein\u00bb.<\/p>\n

Minima <\/em>ist relativ einheitlich im Klang und kontrastiert dadurch die anderen St\u00fccke. Aber Variation in der polyfonen Dichte ist strategisch sehr wichtig. Der Komponist sichert sich durch die systematisch variierte Festlegung der L\u00e4ngen von Elementen und Pausen, dass nicht alle zur gleichen Zeit spielen und dass Pausen so oft und so variiert vorkommen, dass die Zahl der aktiv Spielenden st\u00e4ndig variiert. Dabei kann man auch damit rechnen, dass selbst bei derselben Dichte verschiedene Konstellationen von Spielern auftreten, was auch zur Variation beitr\u00e4gt.<\/p>\n<\/div>\n

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Zusammenfassende und perspektivierende Bemerkungen<\/h3>\n<\/div>\n
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Kompositorische Analyse und Ausarbeitung<\/em><\/strong><\/p>\n

Diese kleine Auswahl von vier St\u00fccken umfasst Extreme von klanglich vehementen Interaktionen in Psychogramm<\/em> bis hin zu den d\u00fcnnen, durchsichtigen Kl\u00e4ngen aus dem Reduktionismus von Minima<\/em>. Dagegen sind St\u00fcck f\u00fcr Improvisatoren<\/em> sowie cum processio … <\/em>eher eklektisch im Material. Menschliche Interaktionsformen, Wechsel von Stadien, die von allen Spielern \u00abkarawanenartig\u00bb durchwandert werden, labyrinthischer Prozess und sensitive Variation in der polyfonen Dichte sind ausgew\u00e4hlte kompositorische Aspekte. Die St\u00fccke sind nicht auskomponiert im Sinne von Detailliertheit auf der Mikroebene \u2013 wohl aber in dem Sinne, dass sie auf Ideen beruhen, die kompositorisch ausgewertet und dann systematisch ausgearbeitet wurden. Die 22 Interaktions-Elemente in Psychogramm<\/em> und die 27 grafische Elemente in Minima<\/em> sind immerhin Beispiele einer Detailliertheit, die weitgehend gen\u00fcgt, um eine F\u00fclle von M\u00f6glichkeiten deutlich zu suggerieren.<\/p>\n


\n<\/em>Notation und wie sie die Form mitdefiniert <\/em><\/strong>
\nText spielt eine grosse Rolle in der Notation dieser Auswahl. Mit verbalen Mitteln kann man bestimmte Kl\u00e4nge bezeichnen, auch solche, die jenseits der zw\u00f6lf T\u00f6ne liegen, z. B.: \u00abZw. zwei Farben kontinuierlich abwechseln.\u00bb Man kann aber auch Relationen beschreiben zwischen Kl\u00e4ngen oder zwischen Musikern, wie dies so prominent der Fall in Psychogramm<\/em> war. Anders als mit W\u00f6rtern h\u00e4tte man sie doch kaum definieren k\u00f6nnen. Und mit Noten w\u00e4ren zwar Nachahmungen von Affekten und Reaktionen m\u00f6glich \u2013 aber um den Preis der Lebendigkeit.<\/p>\n

Freie Grafik ist auch in zwei St\u00fccken von Bedeutung (Minima<\/em> und cum processio<\/em>). Freie Grafik verstehe ich hier im Unterschied zu formalisierten Zeichensystemen. Man denke etwa an die Plus-Minus-Notation von Stockhausen, was das Formalisierte betrifft. (11)<\/strong> Doch ist es hier auch relevant zu bemerken, dass schon das Layout ein wichtiges Mittel zur Formalisierung ist. Die einfache, lineare Sequenz in St\u00fcck f\u00fcr …<\/em> wird den gleichberechtigten, aleatorischen Elementen in Psychogramm<\/em> und Minima<\/em> und zugleich der konzentrischen Struktur in cum processio<\/em> gegen\u00fcbergestellt.<\/p>\n

Detaillierte oder konzise Vorlage<\/strong><\/em>
\nWeil diese vier St\u00fccke eine weitere Entfaltung durch improvisatorische Mitwirkung seitens der Musiker voraussetzen, sind sie kurz und konzis, leicht zu lesen und zu \u00fcberblicken \u2013 egal, ob sie nun \u00abKonzepte\u00bb oder \u00aboffene Kompositionen\u00bb heissen sollen. (12)<\/strong> Wenn eine in allen Details ausgearbeitete Version nicht mehr gefordert wird, dann kann das Werk, wie der franz\u00f6sische Komponist Jean-Yves Bosseur formuliert, zu \u00abeinem starken Organismus, mit seinen vollen Potenzialen\u00bb werden. (13)<\/strong> Eine in allen Details ausgearbeitete Version w\u00fcrde nach diesem Gedankengang \u00abweniger\u00bb bieten, weniger Diversit\u00e4t der m\u00f6glichen Versionen. (14)<\/strong> Der \u00f6sterreichische Komponist Christoph Herndler (2011) ist hiermit ganz auf einer Linie: Wenn es um die schriftliche Form geht, ist es sein Ziel, \u00abdie Musik nicht nur festzuhalten, sondern auch mitzuteilen\u00bb.<\/p>\n

Materialbegriff und Auff\u00fchrungspraxis historisch <\/strong><\/em>
\nDie Auff\u00fchrungspraxis wandelt sich historisch auch in unserer Zeit. (15) <\/strong>Aus der Perspektive der grossen Linien gesehen, kann das nicht losgel\u00f6st vom Materialbegriff in der Neuen Musik betrachtet werden. Mit einer Bezeichnung, die von Levaillant (1996) stammt, gehen wir grundlegend vom \u00abrohen Klangmaterial\u00bb aus (Le fait sonore br\u00fbt), sowohl im fr\u00fchen Serialismus als auch in freier Improvisation. Nicht nur die klanglichen Begrenzungen der Notenschrift, auch das W\u00fcnschenswerte darin, die Entit\u00e4ten, womit man komponiert, in allen Hinsichten frei definieren zu d\u00fcrfen, fordern dazu auf, nach L\u00f6sungen jenseits der Kompromisse des traditionellen Notenschreibens zu suchen. Und schon gar nicht zu sprechen von gewissen interessanten menschlichen Erfahrungen. (16)<\/strong><\/p>\n

Allm\u00e4hlich verblasst die Autorit\u00e4t alter Theoretiker wie Dahlhaus und Adorno, f\u00fcr die ein Delegieren seitens des Komponisten nichts anderes als ein Mangel an Verantwortung bedeutete. Kopp (2010) ber\u00fchrt die historische Dimension, indem er noch gegen die beiden genannten Autoren argumentiert. Jahn (2006) ist hingegen f\u00fcr die traditionelle Schrift. Er f\u00fchrt eine eigenst\u00e4ndige These aus, indem er gegen zu grosse \u00abFreir\u00e4ume\u00bb in Kompositionen auf psychologischer Grundlage argumentiert. Dabei illustriert er seine Ansicht mittels der Metapher einer Leitplanke an der Autobahn \u2013 die Leitplanke repr\u00e4sentiert, was notiert ist, die Musik selber ist alles, was nicht notiert ist. Wieso nun das sehr geregelte Fahren auf der Autobahn ein so hohes Ideal f\u00fcr das \u00e4sthetische Streben werden kann, habe ich nie ganz verstanden, doch jedem das Seine!
\n
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Die Bedeutung von Interaktion und die Folgen f\u00fcr die Formbegriffe <\/strong><\/em>
\nPsychogramm <\/em>zeigt eine originelle Verwendung von Interaktion als kompositorisches Material. Das St\u00fcck ist ein fr\u00fches Beispiel f\u00fcr eine systematische Ausarbeitung differenzierter interaktiver Rollen \u2013 interessanterweise noch vor der Publikation des Artikels von Vinko Globokar \u00fcber Das Reagieren<\/em> (17)<\/strong>, der ganz \u00e4hnliche Rollen beschreibt. Siehe hierzu auch noch den Artikel von Keller selbst (1973) \u00fcber die Bedeutung sozialer Prozesse und Erlebnisse von Gemeinschaft, auch seitens der H\u00f6rer.<\/p>\n

Generell ist, wie oben bei der Besprechung dieses St\u00fccks angedeutet wurde, Polyfonie, und zwar eine direktere, wiederentdeckte, bei improvisatorischer Auff\u00fchrungspraxis von Relevanz. Es leuchtet ein, dass das strikt Homofone abh\u00e4ngig von einer \u00e4usseren Koordinierung ist. Heterofonische Techniken liegen auf der Hand \u2013 in St\u00fcck f\u00fcr Improvisatoren<\/em> erzeugt dieses Prinzip wegen der karawanenartigen Anlage sowohl vertikale wie horizontale Diversit\u00e4t bei den \u00dcberg\u00e4ngen zu neuen Sektionen und ebenso Stellen, die von Konsens gepr\u00e4gt sind. Der Komponist kann lineare Verl\u00e4ufe in gr\u00f6berem oder feinerem Umriss festlegen, doch weil der interaktive Prozess leicht zu unvorhergesehenen Entwicklungen tendiert, kann Aleatorik einen neuen Stellenwert bekommen, und zwar f\u00fcr die Form. Sie sorgt in Psychogramm<\/em> und Minima <\/em>daf\u00fcr, dass der Musiker st\u00e4ndig freie Wahlm\u00f6glichkeiten hat. Hier sind wir weit entfernt von den feingeschnittenen, herumwirbelnden Strukturen bei Penderecki und anderen polnischen Komponisten, die sich ja auf einer Detailebene abspielen. Es gibt noch viel zu erforschen, wie Musiker durch ihre Wahl im Spiel den Formverlauf beeinflussen oder bestimmen k\u00f6nnen.<\/p>\n

Schlussfolgerung <\/strong><\/em>
\nDie vier St\u00fccke von Keller machen Gebrauch von einer betr\u00e4chtlichen Reihe kompositorischer Methoden und Griffe: eingehende Analysen des Materials, Aleatorik auf Form bezogen, Polyfonie, Heterofonie, sequenzielle Form, Labyrinthform, Relationen als musikalisches Material, nichtetablierte Notationsformen. Sie tragen dazu bei, herk\u00f6mmliche Komposition mit einer noch relativ neuen Form von Auff\u00fchrungspraxis zu verbinden. Interaktion beeinflusst die Form der Zusammenarbeit. Es werden konzise Notationen verwendet, welche die Idee des Komponisten unmittelbar mitteilen und somit ein Minimum an analytischer Entzifferung braucht \u2013 sowohl f\u00fcr Musiker als f\u00fcr interessierte H\u00f6rer.<\/p>\n<\/div>\n

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Appendix: Sp\u00e4tere offene Werke Kellers<\/h3>\n<\/div>\n
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Musik wird innerhalb verschiedener Traditionen unterschiedlich hervorgebracht. Die weitaus am meisten gespielte klassische Musik wird heutzutage aufgef\u00fchrt, ohne dass improvisatorische F\u00e4higkeiten dazu n\u00f6tig w\u00e4ren. Doch sie verlangt weitgetriebene technische Fertigkeit und eine effektive Produktionsweise. Blattlesen ist dabei wichtig, so dass die Probezeit auf ein Minimum gek\u00fcrzt werden kann. Viele Komponisten ziehen die Konsequenz, auch f\u00fcr Neue Musik eine haupts\u00e4chlich traditionelle Schrift zu verwenden, um sich den Zugang zum Publikum nicht zu versperren. F\u00fcr Keller waren dar\u00fcber hinaus auch Texte und Botschaften mit politischen Inhalten wichtig. (18)<\/strong><\/p>\n

In der P\u00e4dagogik geht es weniger um effektive Kulturproduktion als darum, sich in Inhalte zu vertiefen und sie kennenzulernen. Das k\u00f6nnen wir eine andere Methode nennen und sie als \u00abworkshop\u00e4hnlich\u00bb bezeichnen. Die Musiker entdecken oder entwickeln gar allm\u00e4hlich das Feld und bestimmen das Resultat mit. In 5 Improvisationsmodelle f\u00fcr Jugendliche<\/em> (1995) (19)<\/strong> und im gleichnamigen 5 Improvisationsmodelle f\u00fcr Jugendliche<\/em> (2008) treten Strukturen auf, die den fr\u00fchen Kompositionen \u00e4hnlich, jedoch einfacher sind. Es gibt auch herk\u00f6mmliche, lineare und einfache Partituren. Es folgt nun indessen ein Beispiel, Z\u00fcndschnur<\/em> aus der sp\u00e4teren Sammlung, das heterofone und formelhafte Strukturen exemplifiziert. Diesmal ist die Notation ausschliesslich verbal:<\/p>\n<\/div>\n

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\u00a9 Max E. Keller<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n

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Die workshop\u00e4hnliche Methode ist unter Ensembles verbreitet, welche die Freiheit haben, sich ihre eigene Arbeit selbst zurechtzulegen. Die oben analysierten fr\u00fchen St\u00fccken entstanden denn auch im Umfeld der von Keller gegr\u00fcndeten Gruppe f\u00fcr Musik. Damals arbeitete er auch improvisatorisch mit Gerhard St\u00e4bler und Wah Schulz.<\/p>\n

Von 2003 stammen einige Improvisationskonzepte, geschrieben f\u00fcr eine Gruppe mit Stefan Wyler (trp), Alfred Zimmerlin (vcl) und Dani Schaffner (perc). Keller selbst spielte auf Klavier und Synthesizer. Elektronische Klangumwandlung konnte bei allen eingesetzt werden. Die Kompositionen geh\u00f6ren in eine \u00abGrauzone\u00bb. Sie sind nur f\u00fcr die betreffenden Musiker formuliert und haben die vollst\u00e4ndigen Erkl\u00e4rungen nicht, die f\u00fcr die oben analysierten St\u00fccke charakteristisch waren. Sie k\u00f6nnen aber Beispiele daf\u00fcr sein, wie man unter sich Kompositionen schnell realisieren kann, mit Stichw\u00f6rtern und wenig Aufwand. Ausser Spielanweisungen sind in diesen Konzepten eine Menge technische Angaben zur Einstellung der Apparatur. Diese zu verallgemeinern w\u00e4re sicher eine besondere Aufgabe gewesen, eine andere, velleicht etwas weniger schwierige w\u00e4re es, von den spezifischen Instrumenten zu abstrahieren. K\u00f6nnte z. B. \u00abCello\u00bb durch einen anderen Streicher ersetzt werden oder durch irgendein anderes Instrument? In ihrem spezifischen Kontext m\u00fcssen solche Fragen indessen gar nicht beantwortet werden.<\/p>\n

Aus Im Metall<\/em> hier eine Spielregel, die auf der Interaktion der Musiker beruht und Erfahrungen der Neunzigerjahre mit \u00abdirigierter Improvisation\u00bb integriert:<\/p>\n

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Im Metall (Auszug) \u00a9 Max E. Keller<\/figcaption><\/figure>\n

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Aus Ohn End<\/em> ein Partiturausschnitt \u2013 f\u00fcr Aussenseiter w\u00fcrden die Stichw\u00f6rter wohl ziemlich abstrakt erscheinen. Denkbar auch, dass \u00abfree\u00bb ein gewisses Einverst\u00e4ndnis unter den Musikern einschliesst, besonders wenn die St\u00fccke zuvor erprobt waren. Zumindest ist zu vermuten, dass sie mit den Spielweisen der anderen etwas vertraut waren.<\/p>\n

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Ohn End (Auszug) \u00a9 Max E. Keller<\/figcaption><\/figure>\n

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Improvisation und experimentelle Auff\u00fchrungspraxis tauchen auf in einem Werk mit politisch orientierten Texten aus letzer Zeit, n\u00e4mlich Mobile f\u00fcr 1\u20135 Instrumente ad libitum<\/em> von 2013.<\/p>\n

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Mobile (Auszug) \u00a9 Max E. Keller<\/figcaption><\/figure>\n

Die Elemente in den K\u00e4sten k\u00f6nnen frei kombiniert werden. Doch das \u00abFloskel-Feld\u00bb soll zum Beginn stehen und mindestens zweimal im Laufe des St\u00fcckes aufgegriffen werden. Texte k\u00f6nnen verschiedenartig vorgef\u00fchrt werden gem\u00e4ss Anweisungen. Zusammen mit den instrumentalen Elementen haben wir also hier wahrhaftig eine Collage: S\u00e4tze k\u00f6nnen sich chaotisch \u00fcbereinander lagern. In ihnen geht es um ernste Probleme, die keineswegs zueinander in Beziehung stehen, sondern schroff einander gegen\u00fcberstellt werden. Ebenso schroff steht das hochdifferenzierte Spielen den prominenten \u00abFloskeln\u00bb gegen\u00fcber. Das St\u00fcck kommt aber dem Blattlesen entgegen dadurch, dass Tonh\u00f6hen und Rhythmen detailliert auskomponiert sind. Dabei bedeutet [G], dass der Ton ger\u00e4uschhaft sein kann. Wiederum diplomatisch f\u00fcr die klassisch ausgebildeten Musiker kann dies aber ausgelassen werden.<\/p>\n

Kellers offene Kompositionen seit 1970\/71 bauen auf Entdeckungen, die eingehend in fr\u00fchen St\u00fccken untersucht wurden: erweitertes Material, anschauliche Notation, Interaktion als wesentliche Dimension, schaffende Zusammenarbeit. Sichtbar werden aber auch originelle p\u00e4dagogische Arbeiten sowie eine informelle kompositorische Arbeitsweise. Und ein Beispiel f\u00fcr einen Br\u00fcckenschlag zwischen den sonst getrennten Arbeitsmethoden von Blattlesen oder Workshop.<\/p>\n

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Carl Bergstr\u00f8m-Nielsen <\/strong>ist ein d\u00e4nischer Komponist, Improvisator und Musikforscher.<\/p>\n

Website: www.intuitivemusic.dk<\/a><\/p>\n

<\/h3>\n

Anmerkungen<\/h3>\n

1<\/strong>
\nZu Konsequenzen ausserhalb des Konzertlebens sei hier nur kurz angedeutet, dass die Musikp\u00e4dagogik neu gestaltet wurde und dass die neuere Musiktherapie als Fachdisziplin ins Leben gerufen wurde.<\/p>\n

2<\/strong>
\nSiehe Bergstr\u00f8m-Nielsen (2002ff), Sonderkategorien \u00fcber Wolff und Zorn G2.5 und G2.3 (sowohl alte als neue Abteilung), auch Gronemeyer et al (1998). Vitkova (2005) attestiert, dass Wolff nicht nur in den Sechzigerjahren so komponierte, sondern auch sp\u00e4ter, z. B.in For John <\/em>(2007).<\/p>\n

3<\/strong>
\nPolaschegg (2007) und (2013) enthalten ausf\u00fchrliche Signalemente davon.<\/p>\n

4<\/strong>
\nReimann (2013)<\/p>\n

5<\/strong>
\nSauer (2009)<\/p>\n

6<\/strong>
\nZ\u00fcndsatz dieser Explosion schien der Artikel Meyer (2010) zu sein. Die Diskussion setzte sich fort in Dissonance <\/em>(2010) und Kunkel (2010) mit mehr als 35 Teilnehmern. Nachher wurde Nanz (2011) ver\u00f6ffentlicht. – Schon Meyer (2007) berichtete vorher von regen Diskussionen \u00fcber Improvisationsfragen.<\/p>\n

7<\/strong>
\nIn Luzern kann man einen Bachelor of Arts in Music mit Schwerpunkt Improvisation erwerben. M\u00e4der et al (2013) enth\u00e4lt eine Dokumentation und didaktisch-inhaltliche Reflexionen. Jeremy Cox, Leiter der Association Europ\u00e9enne des Conservatoires sch\u00e4tzte ein, dass 90% der zirka 200 Mitglieder Improvisationsunterricht eingef\u00fchrt haben. Siehe Cox (2012). Andere wichtige Orte, wo freie Improvisation gelehrt wird, sind beispielsweise Gent, Belgien; Den Haag, Holland; Oslo, Norwegen.<\/p>\n

8<\/strong>
\nSiehe die Diskussion bei M\u00e4der et al (2013) p.38f.<\/p>\n

9<\/strong>
\nAmzoll (2015)<\/p>\n

10
\n<\/strong>Aleatorisch, nach latein alea=W\u00fcrfel, bedeutet zufallsbezogen, doch innerhalb eines definierten Rahmens.<\/p>\n

11<\/strong>
\nSiehe M\u00fcller (1997)<\/p>\n

12<\/strong>
\nEine Diskussion dieser Begriffe findet sich am Ende des Artikels Bergstr\u00f8m-Nielsen (2002).<\/p>\n

13<\/strong>
\nBosseur (1997), \u00dcbersetzung des Verfassers<\/p>\n

14
\n<\/strong>Als Komponist kann ich dar\u00fcber hinaus pers\u00f6nlich best\u00e4tigen, dass es ein grosses Vergn\u00fcgen sein kann, ganz unterschiedliche Versionen desselben Werkes zu h\u00f6ren zu bekommen. Die Interpretationsweisen k\u00f6nnen sich sogar \u00fcber die Jahrzehnte wandeln.<\/p>\n

15 <\/strong>
\nM\u00fcller (1994) vertritt die These, dass f\u00fcr die Analyse indeterminierter Musik (das umfasst nach seiner Auffassung auch Stockhausens Prozession<\/em>) die alleinige Betrachtung von Methode seitens des Komponisten und von Rezeption nicht ausreicht. Wenn der Komponist die gestalterische Arbeit mit einem Interpreten teilt, dann muss die Auff\u00fchrungspraxis als solche untersucht werden. Kopp (2010) f\u00fchrt einen \u00e4hnlichen Gedankengang aus.<\/p>\n

16<\/strong>
\nOchs (2000) deutet auf die Vorteile der kreativen Zusammenarbeit hin: \u00ab… the decision to use (structured) improvisation … to create the possibility of even more … than the composer imagined possible … Or, at the very least, to allow for the possibility of different or fresh realizations … with each performance\u00bb (p.326).<\/p>\n

17<\/strong>
\nGlobokar (1970)<\/p>\n

18<\/strong>
\nSiehe Amzoll (2015) f\u00fcr eine allgemeinere Orientierung \u00fcber Kellers Schaffen<\/p>\n

19<\/strong>
\nEine Auswahl davon ist im Nimczik\/R\u00fcdiger (1997) publiziert.<\/p>\n

<\/h3>\n

Literaturhinweise<\/h3>\n

Amzoll, Stefan (2015):
\nFarbenfahrten. Der Schweizer Komponist und Improvisator Max E. Keller<\/em>. MusikTexte 147, November.<\/p>\n

Bergstr\u00f8m-Nielsen (2002):
\nOffene Komposition und andere K\u00fcnste<\/em>. ringgespr\u00e4ch \u00fcber gruppenimprovisation, Juni. Online: www.intuitivemusic.dk\/iima<\/a>\/ – siehe Bergstroem-Nielsen.<\/p>\n

Bergstr\u00f8m-Nielsen, Carl (2002ff):
\nExperimental improvisation practise and notation.<\/em>
\nAn annotated bibliography. With addenda. Online: www.intuitivemusic.dk\/iima<\/a>\/ – siehe Bergstroem-Nielsen.<\/p>\n

Bosseur, Jean-Yves (1997):
\nLe Temps de le Prendre<\/em>. Paris (Editions Kim\u00e9).<\/p>\n

Cox, Jeremy (2012):
\nM\u00fcndliche Kommunikation anl\u00e4sslich des Vortrags QUO IMUS?: a \u00abpremeditated improvisation\u00bb on ideas stimulated by the Symposium and their implications for European music academies<\/em>. Symposium Quo vadis, Teufelsgeiger?<\/em>, Universit\u00e4t f\u00fcr Musik und darstellende Kunst Wien, 28.Januar 2012.<\/p>\n

Dissonance<\/em> (2010):
\nRepliken auf Thomas Meyers Artikel „Ist die freie Improvisation am Ende?<\/em> (dissonance<\/em> 111) Online: http:\/\/www.dissonance.ch\/de\/rubriken\/6\/95<\/a><\/p>\n

Globokar, Vinko (1970):
\n\u00abR\u00e9agir\u00bb, musique en jeu <\/em>1, 1970. Deutsche Version in Melos<\/em> 1971,2 (ohne Musikbeispiele). Online:\u00a0http:\/\/intuitivemusic.dk\/iima\/<\/a> – siehe Globokar.<\/p>\n

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\nWegmarken beim notieren unvorhersehbarer Ereignisse<\/em>, in: \u00ab31\u00bb \u2013 Das Magazin des Instituts f\u00fcr Theorie<\/em>, Nr. 16\/17, S. 126 ff. ISSN 1660-2609 (Schweiz).<\/p>\n

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\nZur Qualit\u00e4t des Ged\u00e4chtnisverlusts. Fesseln der Notation<\/em>, MusikTexte<\/em> 109, Mai.<\/p>\n

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\nImprovisation und Engagement<\/em>, Melos<\/em> 4.<\/p>\n

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\nVom Handlungssinn der Schrift. Die Erfahrung des Musikers als Gegenstand von Komposition<\/em>. MusikTexte<\/em> 125, Mai, S. 32-43.<\/p>\n

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\nDiskussion…<\/em>. Dissonance, Schweizer Musikzeitschrift f\u00fcr Forschung und Kreation<\/em> 111, Dezember, S. 64-77. Online: http:\/\/www.dissonance.ch\/de\/hauptartikel\/82<\/a><\/p>\n

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\nIst die freie Improvisation am Ende<\/em>? Dissonance, Schweizer Musikzeitschrift f\u00fcr Forschung und Kreation <\/em>111, September, p.4-9. Online:\u00a0 http:\/\/www.dissonance.ch\/upload\/pdf\/diss111.hb_04_09.pdf<\/a><\/p>\n

M\u00e4der, Urban; Baumann, Christoph; Meyer, Thomas (2013):
\nFreie Improvisation \u2013 M\u00f6glichkeiten und Grenzen der Vermittlung<\/em>. Serie: Forschungsbericht der Hochschule Luzern \u2013 Musik<\/em> 5. Elektronisches Dokument. Online: https:\/\/zenodo.org\/record\/31339\/files\/2013_5_Maeder-Baumann-Meyer.pdf<\/a>\u00a0
\n<\/a><\/p>\n

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\nNotations 21<\/em>, New York (Mark Batty Publishers). Siehe auch dazu:\u00a0https:\/\/notations21.wordpress.com\/theresa-sauer<\/a><\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n

______________________________<\/p>\n

Link zu einer Auff\u00fchrung von Minima<\/em> am 13. November 2017 im Rahmen des Copenhagen Openform Festivals<\/a><\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Alcuni dei primi pezzi di Max E. Keller sono esempi adatti di composizioni aperte per musicisti co-creatori. 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