Quanto era diverso quel suono corale: più fresco, più trasparente, più moderno! Certamente all’epoca, alla fine degli anni «70, a Zurigo esisteva una scena corale ricca e consolidata, con direttori affermati e un repertorio di rilievo. Tuttavia, questo si evolveva solo in misura minima. Sembrava quindi qualcosa di nuovo ciò che il Zürcher Singkreis della Engadiner Kantorei, sotto la guida di Karl Scheuber, portava in dote, spesso affiancato dalle allieve del Seminario di Küsnacht, dove Scheuber insegnava. Ci si impegnava a favore della musica contemporanea. Anche i compositori più giovani scrivevano per coro e trovavano qui interpreti affidabili. In prima linea c’era il già citato Karl Scheuber, originario della »provincia» della Svizzera orientale.

Cosa ha fatto la differenza? Forse il fatto che Scheuber non provenisse dal mondo della musica sacra e non ricoprisse la carica di organista, come tanti altri direttori di coro. Agiva meno in un contesto sacro che in uno di carattere umanistico generale. Ricordo un’esibizione angosciante dell’opera antibellica di Othmar Schoeck Ritmi di tamburo sotto la sua direzione alla Tonhalle. La musica corale era per lui un tema di grande attualità.

«Carletto», destinato a grandi cose»

Nato l«11 agosto 1943 ad Amriswil (TG), è cresciuto a Hefenhofen in una famiglia di musicisti: anche i suoi fratelli suonavano strumenti. Questa è stata la base. Già in tenera età un insegnante aveva predetto a Karl, soprannominato »Carletto», una carriera musicale. A Winterthur, Zurigo e Herford studiò pianoforte, musica scolastica e sacra: la combinazione ideale per diventare in seguito direttore di coro. Nel 1967 fondò lo Zürcher Singkreis della Engadiner Kantorei, nato dalla sua attività presso la Laudinella di St. Moritz. Quella fu la base per l’esecuzione di musica contemporanea.

«Fin dall’inizio ho voluto dedicarmi a un ampio e variegato spettro musicale. Concentrandomi sulla musica classica, ma coprendo una vasta gamma di generi», ha dichiarato in seguito. Già solo con questo si è guadagnato quei meriti per i quali è stato poi insignito, nel 2001, della medaglia d’oro d’onore del Cantone di Zurigo. Inoltre, dal 1989 aveva ricoperto il ruolo di direttore artistico del «Musikpodium della città di Zurigo» e assunto ulteriori incarichi.

«Karl Scheuber ha contribuito in modo determinante a plasmare la vita musicale zurighese negli ultimi anni», si legge nella motivazione del Consiglio di Stato. Egli è «oggi uno dei direttori di coro più apprezzati della Svizzera. È un mediatore culturale in doppio senso: come direttore d’orchestra, che oltre alle opere conosciute avvicina continuamente il pubblico a rarità musicali e composizioni della produzione locale più recente, ma anche come pedagogo musicale, capace di valorizzare il talento delle future musiciste scolastiche, coristi e direttori, e ad affinare in modo eccellente la loro sensibilità per la musica vocale.»

Diversità, impegno e originalità

«Varietà, impegno e originalità» hanno contraddistinto il suo percorso artistico. Nel suo caso, però, il termine «varietà» si riferisce anche a ciò che oggi chiamiamo diversità. Dopo aver assistito all’esibizione di un coro maschile gay di Colonia in occasione del Christopher Street Day a Zurigo, nel 1990 Karl Scheuber fondò lui stesso un ensemble: il Coro maschile gay di Zurigo, lo «Schmaz», un ensemble pionieristico.

Quello fu un primo impulso che ebbe conseguenze: I due anni inizialmente previsti alla guida del coro sono diventati ventidue, un impegno per tutta la vita – e un’esperienza formativa, poiché Scheuber teneva molto a che il coro non si limitasse a esibirsi nei locali della sottocultura gay, ma che si esibisse anche nelle grandi sale da concerto, come la Tonhalle di Zurigo, o anche su palcoscenici importanti, alla radio e in televisione. A volte un brivido attraversava il pubblico quando veniva annunciato inaspettatamente lo «Schmaz». Non era ancora una cosa di tutti i giorni, e a volte richiedeva anche un po’ di coraggio da parte dei coristi. Ma questo garantiva loro rispetto e ascolto, ascolto musicale, poiché l’estetica sonora e il repertorio del coro erano a loro volta piacevolmente innovativi.

La direzione dello «Schmaz» e del circolo corale zurighese della Engadiner Kantorei erano due delle principali attività di Scheuber, ma ci sarebbe ancora molto da aggiungere. Ha lavorato come docente presso l’Istituto magistrale di Küsnacht e come docente e responsabile di settore presso l’Università delle Arti di Zurigo. Molti musicisti ricordano l’ispirazione e l’incoraggiamento che egli ha saputo trasmettere loro. Ha diretto l’ensemble vocale Cantapella, lo Psychor, l’ensemble vocale Consonans e ha tenuto corsi di formazione nel campo della direzione corale. Negli ultimi anni ha diretto il coro della casa di riposo Sydefädeli e il coro ecumenico degli anziani di Schwamendingen. Una vita musicale attiva. Dopo un ictus a gennaio, non si è più ripreso completamente. Il 25 ottobre Karl Scheuber è deceduto a Zurigo.

 

La notizia diffusa a settembre ha suscitato grande scalpore: la SRG vende le sue tre cosiddette radio satellite. Radio Swiss Classic e Radio Swiss Jazz passano alla società zurighese Digris AG, mentre Radio Swiss Pop viene acquisita dal gruppo CH-Media. Essendo emittenti esclusivamente musicali, le tre radio non rientravano nel mandato previsto dalla concessione, sostiene la SRG. Dal mondo della musica sono giunte reazioni critiche. A esprimersi con scetticismo è stata soprattutto Sonart, l’associazione dei musicisti svizzeri. Si teme che la vendita delle emittenti possa mettere a rischio la presenza e le fonti di reddito dei musicisti svizzeri. Attualmente le emittenti sono tenute a trasmettere almeno il 50 per cento di musica svizzera. Questo obbligo vale anche per i nuovi proprietari, ma solo per un periodo di due anni.

Cosa succederà quindi a Radio Swiss Classic e Radio Swiss Jazz? Lo abbiamo chiesto a Thomas Gilgen, direttore della Digris AG.

 

Signor Gilgen, molti non conoscono ancora né lei né l’azienda Digris. Chi è lei e di cosa si occupa?

Siamo un operatore di rete autorizzato. Trasmettiamo stazioni radio DAB locali in Svizzera, ma anche nel Regno Unito e in Francia.

Ora diventerà proprietario di Radio Swiss Classic e Radio Swiss Jazz. Qual è la sua esperienza come professionista della radio?

Le nostre radici affondano nella scena musicale e culturale di Zurigo. Negli anni 2000 abbiamo fondato l’emittente radiofonica Open Broadcast, che dispone tuttora di una propria redazione. Abbiamo quindi una grande esperienza, anche nella curatela di programmi musicali. Il nostro responsabile musicale ha precedentemente contribuito a plasmare l’identità musicale di Radio Nova per oltre 20 anni.

Ma lei è innanzitutto un gestore di rete?

Non era previsto, ma si è evoluto così. Inizialmente trasmettevamo Radio Open Broadcast tramite un operatore di rete DAB esterno, che chiedeva una cifra molto elevata. Questo ci ha spinto, 13 anni fa, a sviluppare una nostra tecnologia per la trasmissione DAB. In questo modo siamo riusciti a ridurre drasticamente i costi, passando da 250’000 a 10’000 franchi all'anno. Grazie a una concessione radiofonica della Confederazione, da allora possiamo offrire a numerose radio via Internet e via cavo uno spazio di trasmissione a condizioni accessibili. La gestione della nostra rete si è trasformata in un modello di business che ci permette di finanziare la nostra radio in modo incrociato – un progetto da appassionati, per così dire.

Parliamo dei suoi nuovi acquisti. Cosa ha suscitato il suo interesse per queste due emittenti?

All’inizio del 2026 ho appreso che la SRG sta cercando ancora una volta di vendere i propri trasmettitori satellitari, ponendo tra l’altro come condizione la diffusione DAB su tutto il territorio svizzero. Ho pensato: «È talmente costoso che nessuno può permetterselo, a meno che non sia lui stesso un operatore di rete». È allora che ho iniziato ad approfondire il progetto. Mi si è aperto un mondo quando ho analizzato i protocolli di connessione del pubblico. Solo circa il 15 per cento degli ascoltatori di queste emittenti proviene dalla Svizzera. Il resto si distribuisce in 183 paesi in tutto il mondo, soprattutto nelle grandi metropoli, da Milano a New York fino a Mosca. È incredibilmente emozionante ciò che è stato costruito.

Il 50% della musica trasmessa deve avere un legame con la Svizzera. È davvero interessante che questo riesca ad attirare un pubblico internazionale…

Immagino che abbia a che fare con il concetto stesso: musica pura, senza conduzione, ricevibile via satellite. Quando la trasmissione è partita nel 1998, era una cosa molto innovativa.

Eravamo interessati anche a Radio Swiss Pop. L’appalto, però, è stato aggiudicato a CH Media.

Ha concordato con la SRG di mantenere il riserbo sul prezzo di acquisto. Sa se c’erano altri potenziali acquirenti?

Di fatto, entravano in gioco solo i grandi operatori, ovvero Ringier o CH Media. Sapevo che, in qualità di gestori di rete, avevamo buone carte da giocare. In Ticino, ad esempio, siamo gli unici, oltre alla SRG, a offrire la diffusione DAB. La nostra copertura DAB a livello nazionale è solo dell’83 per cento, a differenza di quella della SRG, che raggiunge il 99 per cento. Ma grazie alle ottime connessioni Internet svizzere, questo divario dovrebbe poter essere colmato.

Anche Radio Swiss Pop era in vendita. Perché non ha acquisito anche questa emittente?

Questo dovete chiederlo alla SRG. Anche noi eravamo interessati a Radio Swiss Pop. Ma l’appalto è stato aggiudicato a CH Media.

Ora si trovano di fronte al compito di generare profitti con un’emittente dedicata alla musica classica e una dedicata al jazz. Gli ascoltatori devono prepararsi a interruzioni pubblicitarie?

No. Un modello del genere non funzionerebbe per queste emittenti. Perderemmo soprattutto gli utenti istituzionali – banche, centri commerciali – a causa delle interruzioni pubblicitarie. Una possibile fonte di entrate è rappresentata dagli annunci display su dispositivi di ricezione DAB+ appositamente attrezzati, come le autoradio o le radio da cucina. Questa forma di pubblicità non compromette l’esperienza di ascolto ed è in uso da anni. Nel mondo digitale esistono ulteriori possibilità, come i banner pubblicitari o la pubblicità pre-roll: un breve spot pubblicitario all’avvio dello streaming, prima che inizi il programma radiofonico. Aggregatori come TuneIn utilizzano già oggi questo tipo di pubblicità su Swiss Jazz e Swiss Classic. Il programma in corso non viene interrotto.

Chi ascolta Swiss Classic e Swiss Jazz è un pubblico con un elevato potere d'acquisto.

Oltre alla pubblicità, cos’altro potrebbe farvi guadagnare?

Maggiore qualità. Immagino che gli ascoltatori sarebbero disposti a pagare per una maggiore larghezza di banda audio. Oppure per servizi aggiuntivi, come ad esempio un archivio con i propri brani preferiti. Chi ascolta Swiss Classic e Swiss Jazz è un pubblico con un elevato potere d’acquisto. Lo sappiamo grazie ai dispositivi con cui vengono ascoltate le emittenti. Sono ipotizzabili anche partnership di sponsorizzazione.

Hanno l'obbligo di continuare a trasmettere il 50% di musica di provenienza svizzera, ma solo per i prossimi due anni. Nel mondo della musica questo termine relativamente breve suscita preoccupazione.

Questo termine non è stato stabilito da noi, né lo abbiamo negoziato. Un impegno di due anni, però, non è proprio una cosa da poco quando si acquista un prodotto. Ma a noi non dà fastidio.

Capisce quindi i timori che la presenza delle produzioni svizzere possa diminuire nel lungo periodo?

Non mi aspettavo che la vendita avrebbe suscitato tanto clamore. Ma questi timori sono del tutto infondati. Poiché possiamo attingere ai contenuti dell’archivio della SRF, è garantito che raggiungeremo in qualsiasi momento la quota del 50%. A lungo termine è persino ipotizzabile un aumento, non nella programmazione lineare, ma attraverso canali collaterali innovativi. Perché non un’offerta simile a Spotify con musica svizzera al 100%? Ma non siamo ancora a quel punto.

Abbiamo deciso di disattivare, per il momento, la trasmissione via satellite, dato che ormai Internet è disponibile praticamente ovunque.

Avete in programma qualche novità per i canali satellitari che potete già annunciare?

Sì, a proposito di canali satellitari: abbiamo deciso di disattivare per il momento la trasmissione satellitare, dato che ormai Internet è disponibile quasi ovunque. Se dovessero arrivare dei reclami, la riattiveremo.

Cosa succederà ora ai dipendenti delle due emittenti?

Si tratta di tre persone. Ci piacerebbe assumerle. Le loro conoscenze musicali e la loro esperienza caratterizzano entrambe le emittenti e sarebbero per noi di grande valore.

Devono traslocare?

Attualmente operate nell’area metropolitana di Basilea. La nuova sede sarà qui da noi, a Zurigo. Dal punto di vista tecnologico, però, ci siamo già organizzati da tempo in modo tale che sia possibile lavorare alla radio anche da casa.

Sono previste sinergie con Radio Open Broadcast?

Solo dal punto di vista tecnico, non redazionale.

Per concludere: che rapporto ha personalmente con la musica? Suona uno strumento?

No. Non so più leggere nemmeno le note. Ma ascolto tantissima musica, soprattutto classica quando guido. E poi, su Open Broadcast, il jazz è spesso in programma. Quindi me ne intendo già un po’.

Si possono sentire. Questa è la prima cosa che bisogna sapere.

Su un disco in gommalacca, registrato a Berlino, una voce si eleva verso il Aria della grazia da Meyerbeer Roberto il Diavolo, e ciò che emerge dal fruscio non è una curiosità da museo, bensì un soprano dotato di un’agilità che non ci si sarebbe aspettati. Note acute e colorature senza alcuno sforzo. La donna che canta era una cantante di camera della corte prussiana e fece parte per 21 anni del corpo di scena dell’Opera di Corte di Berlino. Nata come Emilie Herzog, dopo il matrimonio con il musicologo Heinrich Welti nel 1890 assunse il cognome Welti-Herzog. Sul programma teatrale e sull’etichetta del disco, però, rimase fino alla fine Emilie Herzog. Fino a pochi anni fa, quasi nessuno se ne ricordava nemmeno nella sua città natale.

Nacque il 17 dicembre 1859 nella scuola di Ermatingen sull’Untersee; suo padre era insegnante in quella località e dirigeva il coro maschile. Due anni dopo la famiglia si trasferì a Diessenhofen, dove lui ottenne un impiego migliore. Quella cittadina sul Reno le rimase nel cuore per tutta la vita: «I miei cari e intimi ricordi dei miei anni d’infanzia e di scuola sono legati all’immagine di quella tranquilla cittadina di confine sul Reno, ancora circondata da mura e fortificata da torri», scrisse in seguito. A quattordici anni accompagnava alla tastiera la messa domenicale. Aveva l’orecchio assoluto.

L'esperto ha concluso: la sua voce non è adatta al palcoscenico

Quello che seguì è il passaggio più incredibile di questa biografia. Emilie Herzog imparò il mestiere di modista, un lavoro rispettabile per la figlia di un insegnante. Solo a diciassette anni riuscì a convincere i genitori a farle intraprendere una formazione di canto. Fece un’audizione al Conservatorio di Zurigo e l’esperto giudicò: una voce graziosa, acuta, ma molto esile. Forse sufficiente per insegnare. Non era adatta al palcoscenico.

Ma le cose andarono diversamente. Dopo gli studi a Zurigo e a Monaco di Baviera con Adolf Schimon, debuttò il 10 settembre 1880 al Teatro Reale di Corte e Nazionale di Monaco di Baviera, nel ruolo del paggio Urbain nell’opera di Meyerbeer Ugonotti. Rimase lì per nove stagioni, per un totale di circa 650 serate teatrali in oltre cinquanta ruoli. Nel 1889 passò all’Opera di Corte di Berlino, il Teatro dell’Opera Reale di Unter den Linden, dove rimase fino al 1910.

Il suo ruolo di punta era quello della Regina della Notte; il suo repertorio spaziava da Rosina a Gilda e Micaëla, fino alla Figlia del Reggimento. Nel 1900 fu nominata “Kammersängerin” reale prussiana. Cantò a Parigi, Vienna, Londra, Bruxelles, Dresda, Mosca e San Pietroburgo; nel maggio 1896 partecipò alle celebrazioni per l’incoronazione dello zar Nicola II. I diplomi onorifici si accumulavano: Meclemburgo-Schwerin nel 1895, Baviera nel 1902, Anhalt nel 1904, Sassonia-Coburgo e Gotha nel 1905, oltre alla Croce d’argento al merito femminile dell’imperatrice Augusta Vittoria all’inizio del 1906.

Rimase legata alla sua terra natale. Più volte all’anno si esibiva a Zurigo, Basilea e San Gallo, cantava alle feste federali dei cantanti e, nel 1898, in occasione delle celebrazioni per il centenario della Turgovia.

Il marito che teneva la contabilità

Nel 1890 sposò il dottor Heinrich Welti, storico e critico musicale originario dell’Argovia. Ciò che era insolito per l’epoca non era tanto il fatto che quel matrimonio fosse felice, quanto piuttosto il modo in cui era organizzato. Emilie Herzog guadagnava il denaro. Heinrich Welti organizzava le sue serate di concerto in Germania e in Svizzera, sviluppò insieme a lei il formato delle «serate di canto storico» e si occupò dell’educazione della figlia comune Eva, che in seguito divenne a sua volta soprano da concerto e insegnante di canto.

Ma soprattutto teneva un registro. In calendari di Monaco rilegati in pelle annotava ogni singola esibizione di sua moglie: data, luogo, opera, ruolo. Tre volumi, dal 1880 al 1910, senza alcuna lacuna. Per la storia della musica è una vera fortuna: è possibile ricostruire la carriera di questa cantante sera dopo sera. Dopo aver analizzato le agende, il curatore Reto Knöpfel è giunto a un totale di oltre 4'000 serate operistiche e concerti, di cui 188 nel cantone di Turgovia. In alcune settimane si esibiva in fino a quattro località distanti tra loro.

Nel febbraio 1896 nacque la figlia Eva; dai diari risulta che la madre continuò a esibirsi fino a gennaio, pur essendo in avanzato stato di gravidanza. A maggio cantò a Mosca.

I compositori cercavano la loro vicinanza. Nel lascito si trovano entrambi i quaderni di Richard Strauss’ Sei canzoni op. 19 con una dedica a lei, spartiti autografi con i nomi di Pfitzner e Humperdinck, gli album di Lieder di Othmar Schoeck e quelli di Mahler Il corno magico del ragazzo con una dedica a penna del compositore: «Alla Kammersängerin Herzog, Berlino, Lützowstrasse 20».

L'addio e la scomparsa

Il 6 febbraio 1910 Emilie Herzog si congedò dal pubblico operistico svizzero a Zurigo, nel ruolo di Marie nel *Donizetti* Figlia del reggimento. Il 1° giugno dello stesso anno salì sul palcoscenico per l’ultima volta in uno spettacolo d’opera. Successivamente si trasferì ad Aarburg, nella città natale del marito, e fino al 1922 tenne corsi di perfezionamento al Conservatorio di Zurigo; proprio lì dove, ben tre decenni prima, le era stato detto che la sua voce non aveva portata.

Ha vissuto la Prima guerra mondiale in Svizzera, e questo le ha causato grande sofferenza. Ha devoluto gran parte della sua pensione tedesca a favore dei soldati al fronte e ha venduto i gioielli provenienti dalle proprietà della corte russa a beneficio della Croce Rossa. Morì ad Aarburg il 16 settembre 1923, tre mesi prima del suo 64° compleanno.

In seguito è stata in gran parte dimenticata. Non c’è un unico motivo, ma diversi: la guerra che ha distrutto il mondo in cui era diventata famosa; il suo legame con una Germania che, in Svizzera, dopo il 1918 non godeva di buona reputazione; e il fatto che il suo nome, per quanto noto, non fosse associato ad alcuna prima assoluta. Ma soprattutto, le cantanti della sua generazione sono state quasi tutte dimenticate più facilmente dei loro colleghi maschi.

Un disco al negozio dell'usato

Circa un decennio fa, un giovane cantante di Salenstein lesse sul giornale la notizia di una cantante lirica della regione; l’occasione era stata un disco in gommalacca rinvenuto in un negozio dell’usato. Reto Knöpfel, cantante lirico e da concerto di formazione, non riusciva più a togliersi quell’idea dalla testa. Quando nel 2023 il Museo Vinorama di Ermatingen gli chiese di assumere a titolo volontario il ruolo di curatore, sapeva già da dove avrebbe iniziato.

La svolta nelle sue ricerche è arrivata grazie all’albero genealogico. Knöpfel ha scoperto una pronipote, Silvia Wiesner-Alder, che possedeva l’intero lascito: lettere scritte in caratteri Sütterlin, gli agende, i diplomi delle onorificenze, un abito di pizzo, la spilla dell’imperatore Guglielmo, album con dischi in gommalacca, una mappa dell’Europa con le località dei concerti sottolineate in rosso. Nell’estate del 2023 lei gli consegnò l’intero corpus.

Ciò che colpisce del lavoro di Knöpfel non è solo ciò che ha scoperto, ma anche ciò che è riuscito a scartare. In quasi tutte le opere di consultazione si legge che Emilie Herzog si sarebbe esibita al Metropolitan Opera. Non è vero. Nei registri del Met non compare il suo nome. Chi invece compare è una certa Jeannette Herzog, che vi cantò una sola volta, il 24 novembre 1904, nel ruolo della fanciulla dei fiori nel *Parsifal*. Da questa confusione è nata, nel corso di oltre cento anni, una carriera americana, copiata da un dizionario all’altro.

Alla fine rimane la voce. Sono documentate quindici matrici, registrate tra il 1904 e il 1907 a Berlino e a Vienna per la G&T e la Columbia, nonché su cilindri Edison; alcune di esse sono liberamente accessibili. A queste si aggiunge un film sonoro del 1908, quattro minuti di cinema sonoro pionieristico, in cui Emilie Herzog, insieme al baritono Baptist Hoffmann, interpreta il duetto di Nedda tratto dall’opera di Leoncavallo Bajazzo . È quindi una delle poche cantanti della sua generazione che si possono vedere e ascoltare.

Il lascito di Emilie Herzog è stato esposto al Museo Vinorama di Ermatingen e al Museo kunst + wissen di Diessenhofen. Il 25 ottobre è stata inaugurata un’altra mostra presso il Museo locale di Aarburg, che resterà aperta fino al 14 marzo 2027.

«L’opera pianistica di Dvořák viene spesso trascurata, considerata una componente non del tutto a pieno titolo della sua produzione», scrive Tomáš Víšek nella prefazione alla sua antologia Brani facili per pianoforte e danze, recentemente pubblicata da Bärenreiter Praha. Su questo ha indubbiamente ragione. Infatti, a differenza della sua musica da camera, le opere per pianoforte solo compaiono piuttosto raramente nei nostri programmi concertistici.

Qual è il motivo? Dvořák suonava piuttosto bene il pianoforte, ma sfruttava a malapena le potenzialità specifiche dello strumento. La sua scrittura pianistica risulta quindi spesso un po« scomoda. (Ciò vale, tra l’altro, in larga misura anche per il suo concerto per pianoforte!) Il che non significa che non fosse in grado di esplorarne le qualità sonore. E così l’editore aggiunge: »Ciononostante, molte delle composizioni di Dvořák possono essere eseguite meravigliosamente… e interpretate in modo tale che la loro difficoltà sonora o tecnica non venga percepita dall’ascoltatore.»

Tra le opere per pianoforte di Dvořák prevalgono i brani di formato più breve: danze, quadri d’atmosfera, umoresche. Tra questi figurano, tra l’altro, anche le meravigliose Sagome op. 8. L'unica opera di grande formato sembra essere Tema con variazioni op. 36. Una selezione di piccoli gioielli particolarmente sconosciuti costituisce ora il contenuto della presente edizione. «Brani che sono passati quasi inosservati, perché in un certo senso sono stati oscurati da altre opere e raramente sono stati pubblicati». Nonostante la semplicità dell’invenzione musicale, da queste note emana un fascino straordinario. Dvořák riesce infatti ripetutamente a combinare accordi tradizionali in sequenze non convenzionali, in modo tale da creare timbri e armonie del tutto nuovi. E ciò avviene senza che la musica perda il suo flusso naturale. Proprio la Fogli dell'album (n. 1) e il Ninna nanna (n. 8) lo dimostrano in modo eclatante.

Lo stesso Dvořák non ha indicato alcuna diteggiatura. L’editore Tomáš Víšek si è preso la briga di aggiungere indicazioni molto dettagliate. A tal proposito, però, ha forse esagerato un po’, inserendo occasionalmente un numero sopra ogni nota. Per il resto, però, la partitura è molto chiara e invita immediatamente ad approfondire la conoscenza di queste piccole perle musicali.

Antonín Dvořák: Brani facili per pianoforte e danze, a cura di Tomáš Víšek, BA 11584, € 16,50, Bärenreiter, Praga

Viktor Ullmann fu trasferito a Theresienstadt l«8 settembre 1942. Lì, insieme a Hans Krása, Gideon Klein e Rafael Schächter, assunse la direzione musicale delle cosiddette »attività ricreative» nel ghetto. Fu qui che compose la sua opera L'imperatore di Atlantide. Nell'ottobre del 1944 Ullmann fu deportato ad Auschwitz con uno degli ultimi trasporti e lì assassinato.

Ci è voluto molto tempo prima che il facsimile fosse pronto per il Imperatore di Atlantide pubblicato da Bärenreiter – l’attesa è valsa la pena. Il volume di grande formato, di quasi 300 pagine, non contiene solo il facsimile della partitura. Contiene anche le diverse versioni del libretto: quella manoscritta di Peter Kien e la sua trascrizione dattiloscritta, redatta sul retro di protocolli di deportazione ormai inutilizzati relativi a ebrei di Theresienstadt. Testimonianze angoscianti di crudeltà.

Decimazioni, deportazioni e morte

La curatrice Heidy Zimmermann, ricercatrice presso la Fondazione Paul Sacher di Basilea, dove è conservata una parte del lascito di Ullmann in deposito dal Goetheanum di Dornach, ha così realizzato un’opera preziosa e importante. L’opera da camera, della durata di circa un’ora, viene ormai rappresentata regolarmente su palcoscenici di varie dimensioni. Tuttavia, il contesto complesso dell’opera, così importante per i suoi autori, tende a sbiadire con il passare del tempo.

Qui Zimmermann mette a nudo senza mezzi termini la realtà del processo creativo: la carenza di carta nel ghetto, che costringeva incessantemente i prigionieri creativi a cercare soluzioni alternative; le continue decimazioni dei partecipanti a causa delle deportazioni e della morte, che alla fine impedirono anche la prima rappresentazione nel campo; la serietà con cui Kien, Ullmann e gli interpreti si sono confrontati con l’opera, tanto che esistono, ad esempio, diverse versioni del titolo dell’opera. È riprodotto in facsimile anche il libretto di Karel Bermann nel ruolo della «Morte». A ciò si aggiungono scoperte particolari e finora sconosciute: due bozzetti originali di scenografia di František Zelenka, un disegno a lavaggio di Peter Kien raffigurante una prova dello spettacolo e una vignetta illuminante sul libretto, anch’essa di Peter Kien. Il volume è completato da cinque saggi specialistici, un elenco delle fonti e una sinossi delle versioni del testo. Il volume in facsimile rappresenta l’introduzione perfetta e un’importante base scientifica per tutti coloro che desiderano approfondire l’opera, ad esempio in vista di una nuova messa in scena.

Viktor Ullmann: L’imperatore di Atlantide o Il rifiuto della morte, facsimile delle fonti, a cura di Heidy Zimmermann, 295 pagine, € 199,00, Bärenreiter, Kassel 2025, ISBN 978-3-7618-2350-7

Le tre edizioni della casa editrice Carus qui presentate sono un esempio lampante della lieta riscoperta delle compositrici e arricchiscono il repertorio corale con opere di grande rilevanza sia musicale che storica.

Con Fanny Hensel Canzoni sul giardino L’op. 3 è un’accurata edizione Urtext di un ciclo corale romantico, che convince per la sottile interpretazione del testo, la varietà sonora e la cura editoriale. Con Marianna von Martines‘ Seconda Messa Viene resa accessibile, attraverso un'edizione scientificamente accurata, un'opera del Classicismo viennese dal suono armonioso e relativamente facile da eseguire, consolidando così la presenza di una delle compositrici più significative del XVIII secolo nel repertorio esecutivo.

L'antologia Musica corale composta da donne offre una panoramica trasversale alle epoche sulla variegata produzione delle compositrici. Riunisce nomi noti e riscoperte interessanti, fornendo ai direttori di coro preziosi spunti per la creazione di programmi variegati e al passo con i tempi. Insieme, queste tre pubblicazioni dimostrano come la qualità editoriale e l’ampliamento del repertorio possano andare di pari passo.

Fanny Hensel: Gartenlieder op. 3, 6 canti per coro misto, a cura di Lorenz Adamer, partitura per direttore, 9.308/00, € 15,00, Carus, Stoccarda

Marianna von Martines: Seconda Messa, a cura di Joseph Taff; partitura per direttore, 27.907/00, € 60,00; riduzione per pianoforte, 27.907/03, € 18,00; Carus, Stoccarda

Musica corale composta da donne, 47 composizioni per coro SATB, in parte con pianoforte o organo, a cura di Franziska de Gilde, Mary Ellen Kirchens, Jan Schumacher, Chorbuch 2.251/00, € 24,00, Carus, Stoccarda

Tra le poesie dialettali della Svizzera settentrionale più spesso musicate, nei cantoni di Argovia e di Soletta spiccano quelle di Sophie Haemmerli-Marti (1868-1942) e Josef Reinhart (1875-1957). Mentre le composizioni musicali della poetessa argoviese sono state studiate solo in modo sommario, per quelle del suo collega è ora disponibile un elenco estremamente dettagliato ed esaustivo. È stato curato da Klaus Wloemer, che lo ha abbinato a uno studio approfondito sul ruolo della musica nell’opera letteraria di Reinhart.

Questa pubblicazione di 954 pagine, letteralmente molto corposa, rappresenta la tesi di dottorato di Wloemers, ampliata di due capitoli: un lavoro meticoloso, corredato da un’appendice in più parti (fonti e bibliografia), di impressionante completezza. Ad esempio, per le composizioni musicali raccolte dal 1897 ad oggi, prima dell’incipit vengono indicati, oltre ai tempi, alle tonalità e al numero di battute, anche l’estensione vocale della voce solista e le particolarità relative, ad esempio, alle variazioni della melodia e all’armonizzazione.

Ospiti presso i discendenti di Reinhart

La descrizione del rapporto di Reinhart con la musica è corredata e commentata da innumerevoli citazioni. I testi di riferimento delle composizioni musicali sono descritti in modo dettagliato e meticoloso. Questi sono elencati in ordine alfabetico non in base ai titoli delle canzoni, ma agli incipit dei testi. All’indice dei personaggi segue una tabella cronologica delle poesie di Reinhart con precise indicazioni delle fonti.

Con grande intuito, l’autore ha scoperto, negli angoli più remoti, composizioni musicali di Reinhart realizzate da 161 compositori e 8 compositrici. Stephanie Bühlmann (soprano), Daniel Behle (tenore) e Benjamin Engeli (pianoforte) presentano una selezione breve ma ricca di contenuti nel CD Hei cho, canzoni in dialetto su poesie di Josef Reinhart (Solo Musica SM 464).

Klaus Wloemer, egli stesso parroco cristiano-cattolico, si sente particolarmente legato al poeta, convertitosi dal cattolicesimo al cristianesimo cattolico. È stato inoltre ospite dei discendenti di Josef Reinhart nella sua casa di Soletta. Wloemer dedica un capitolo specifico a Josef Reinhart e alla musica nella Chiesa cristocattolica svizzera.

Klaus Wloemer: Josef Reinhart e la musica. Il ruolo della musica nella sua opera letteraria, 954 pagine, Fr. 128.00, Schwabe, Basilea 2025, ISBN 978-3-7965-5351-6

«Mi hai dato un pugno in faccia / ora sono ridicola», racconta una Taranja Wu giustamente indignata all’inizio del suo secondo album da solista, tanto sconvolgente quanto divertente Tutto un casino. Ma niente paura: già il ritmo electro, che non tollera alcuna resistenza, fa capire che questa artista di Basilea, fatta di sangue punk, carne e arguzia, non si fa certo mettere i piedi in testa. Ben presto promette di cavare gli occhi all’altro, di sbattergli la porta in faccia e di legarlo con forza al letto. Si capisce subito che sarebbe perfettamente in grado di fare qualcosa di così concreto – e questo rende ancora più divertente scatenarsi sulla pista da ballo. I testi di Wus, in stile fumetto ma al tempo stesso estremamente potenti a livello metaforico, sono accompagnati da ritmi e melodie punk incisivi, che risalgono ai suoni profondamente sporchi dei pionieri newyorkesi della musica sintetica, i Suicide. Wu dimostra però anche familiarità con l’electro-pop dei Dead Or Alive o con l’oscurità scandinava dei The Knife.

Taranja Wu non è certo una sconosciuta: fino alla sua morte, avvenuta troppo presto nel gennaio 2020, ha suonato al fianco dell’ex membro degli Aeronauts Olifr M. Guz con il nome di Naked in English Class. Rispetto al suo album di debutto da solista, caratterizzato da arrangiamenti più delicati, Tutto un casino più potente, più incisivo e coerentemente orientato alla dinamica. Il talento di Wus nell’abbinare slogan incisivi a melodie altrettanto accattivanti porta a momenti di grande splendore come: «We’re a happy family / put the knife down» o «I’m messed up ‘cause you’re messed up / you’re messed up ‘cause she’s messed up…». E, soprattutto: «I don’t want to be cute, but I do want you to remember me».

Taranja Wu: All Messed Up. Flight 13 Records

Il nome della cantante, compositrice e clavicembalista viennese Marianna (von) Martines (1744–1812) non è più da tempo un nome sconosciuto. Fu allieva di Joseph Haydn e fu sostenuta dal poeta di corte e librettista Pietro Metastasio, che la nominò anche erede principale del suo patrimonio e del suo lascito artistico. Organizzava serate musicali frequentate da Mozart e da altri grandi nomi della musica e ha lasciato in eredità opere vocali sacre, un oratorio, una sinfonia, oltre a concerti e sonate per pianoforte. Recentemente è stata pubblicata in edizione separata la più recente delle sue tre «sonate per clavicembalo molto raffinate» (Burney). L’unica fonte a disposizione è una copia di Dresda, che data l’opera al 1769.

Il contesto stilistico e pedagogico di questa sonata è costituito dai divertimenti che il compositore di corte Wagenseil aveva scritto per le talentuose figlie dell’imperatrice Maria Teresa. La struttura unitaria del tardo barocco si combina qui con la forza espressiva del tardo classicismo viennese, in particolare nel movimento centrale in minore, che richiede una notevole capacità di differenziazione ritmica. I movimenti esterni, dal ritmo vivace, racchiudono alcuni schemi di movimento tipici della musica per clavicembalo della metà del XVIII secolo.

Forse questa sonata mi avrebbe aiutato a superare meglio la crisi delle sonatine che ho vissuto da giovane durante le lezioni di pianoforte rispetto all’insostenibile leggerezza delle banalità di Clementi e Kuhlau, ormai ascoltate e superate da tempo, e forse mi avrebbe aperto le porte alla creatività di compositrici ormai dimenticate, ma che ai loro tempi godevano di grande prestigio. L’impeccabile testo musicale è integrato da preziose «indicazioni sulla prassi esecutiva», che contribuiscono alla padronanza della variegata ornamentazione della musica per clavicembalo del primo periodo classico. Per questo motivo, questa sonata è consigliata non solo ai clavicembalisti, ma soprattutto alle interpreti di ogni tipo di «clavicembalo».

Marianna Martines: Sonata da Cimbalo in sol maggiore, a cura di Judith Valerie Engel, BA 10888, € 11,95, Bärenreiter, Kassel

Negli anni ’30 del Settecento, il maestro di cappella di corte di Darmstadt Christoph Graupner (1683–1760) intraprese un’impresa singolare: una composizione in forma canonica con 5626 variazioni, ottenute tramite minimi spostamenti. Per quanto tempo ci avrà lavorato? Con una certa ossessione. Oggi un computer lo farebbe in un batter d’occhio. Nemmeno Beate Sorg, biografa esperta di Graupner, riesce a capire quale utilità ne abbia tratto. Ma questo ci mostra il compositore come una persona che sperimentava al di là delle faccende quotidiane, un aspetto che emerge ripetutamente anche nelle sue composizioni vere e proprie.

Vale la pena approfondire l’argomento. Nella sua biografia, la musicologa di Magonza ripercorre la vita di Graupner, originario della Sassonia, che dopo alcuni anni di vagabondaggio fu al servizio del langravio di Assia-Darmstadt per decenni. Come tutti i musicisti dell’epoca, dovette fare i conti con i capricci (e lo sperpero) del suo signore. Compose circa 1500 cantate, diverse opere liriche, ma anche opere strumentali.

Beate Sorg mette in luce il contesto storico e la vita quotidiana del musicista, con tutte le sue avversità. Presenta i suoi compagni di viaggio e colleghi, analizza le fonti in modo piacevolmente non accademico e descrive alcuni gruppi di opere, come le numerose composizioni per chalumeau, e altre particolarità della strumentazione. Per quanto tutto ciò possa sembrare limitato a un contesto locale, è comunque descritto in modo vivace. Tuttavia, a volte si vorrebbe che l’autrice avesse approfondito un po’ di più l’opera musicale. In definitiva, ci rimane quindi la sensazione che ci manchi una spiegazione su cosa della musica di Graupner possa ancora entusiasmarci oggi.

Beate Sorg: Christoph Graupner, Biografia di un maestro di cappella di corte, 265 pagine, € 39,00, Georg Olms, Münster 2025, ISBN 978-3-487-17157-9

Boris Lipnitzki, il fotografo francese di origini ebraico-ucraine (1887–1971), ritrasse molti musicisti famosi, strinse amicizia con loro e chiese loro di comporre brani per i suoi strumenti preferiti: il violino e il pianoforte. Fu così che nel 1930 nacque anche la Il romanticismo di Bohuslav Martinů. Dopo la sua morte, il lascito di Lipnitzki fu consegnato alla Biblioteca Nazionale Ebraica di Gerusalemme, dove la romanza fu riscoperta solo nel 2022.

Questo brano di tre minuti, affascinante dal punto di vista armonico, nello stile del Martinů maturo, con allusioni che spaziano dal Si bemolle maggiore al Mi minore e al Si maggiore, si sviluppa con calma verso un culmine caratterizzato da rapide ascesa del violino. In quel punto, il pianoforte contribuisce alla densità espressiva con potenti accordi da un quarto. Il finale si conclude in modo sincopato in Si bemolle maggiore.

 

Bohuslav Martinů: Romanza per violino e pianoforte H 186bis, a cura di Natálie Krátká, BA 11581, € 10,50, Bärenreiter, Kassel