Con il premio, dotato di 10.000 franchi svizzeri, Ambrosetti intende onorare personalità che hanno reso servizi eccellenti al jazz in Svizzera. Essi combinano "generi, generazioni e groove diversi e parlano un linguaggio aperto e curioso con una musicalità giocosa al massimo livello". Inoltre, portano il jazz svizzero nel mondo grazie alla loro vasta rete internazionale.

I vincitori di quest'anno sono Känzig & Känzig. Anna Känzig ha raggiunto il numero 6 delle classifiche svizzere con il suo album "Sound and Fury". Ora la versatile cantante si è unita allo zio: Heiri Känzig è uno dei principali bassisti jazz a livello internazionale - ha suonato, tra gli altri, con la Vienna Art Orchestra, Charlie Mariano e Chico Freeman. Ciò che accomuna Känzig e Känzig è il loro orizzonte musicale aperto. Per il loro primo progetto comune, hanno scelto il Great American Songbook come fonte di ispirazione.

Il premio sarà consegnato personalmente da Franco Ambrosetti il 30 luglio presso l'Hotel Walther, Via Maistra 215, Pontresina.

Olivera Tičević, soprano montenegrino, ha conseguito il Master in Specialised Music Performance presso la HKB con Christan Hilz. Ha vinto numerosi concorsi. Nel 2010 e nel 2013 è stata eletta artista più promettente dell'Accademia Barocca d'Austria, seguita da una carriera internazionale con concerti a Vienna, Stoccolma, Heidelberg e Tokyo.

Il pianista francese Valentin Cotton ha conseguito il master in interpretazione presso il Conservatorio Nazionale Superiore di Musica di Parigi nella classe di Michel Dalberto. È stato premiato in diversi concorsi internazionali, tra cui il primo premio al Concours de France e al Concorso Internazionale di Montrond, nonché il Premio Schenk dell'omonima fondazione in Svizzera.

Per la prima volta, tuttavia, nel processo di valutazione sono state prese in considerazione anche le altre quattro specializzazioni del Master: Mediazione musicale, Ricerca, Nuova musica e Musica da camera. La mediatrice musicale e clarinettista Laura Müller ha potuto affermarsi nell'ambito di questo riorientamento del concorso con un progetto di mediazione transdisciplinare presso il Museo dei Bambini Creaviva del Centro Paul Klee.

Ogni anno, gli studenti della HKB che completano il loro Master in Specializzazione in Musica Classica si esibiscono in un concerto di diploma da solista. La Sinfonie Orchester Biel Solothurn ha accompagnato il concerto di quest'anno a Bienne sotto la direzione del suo direttore principale Kaspar Zehnder. In seguito, gli studenti che hanno ottenuto il miglior punteggio complessivo nell'impegnativo esame di Master in tre parti sono stati nuovamente premiati con il Premio Eduard Tschumi, del valore di 5.000 franchi svizzeri ciascuno.

Chi ha mai ascoltato una sinfonia di Fritz Brun (1878-1959)? Forse riconoscete ancora il suo nome, perché è stato direttore principale della Bernische Musikgesellschaft (oggi Orchestra Sinfonica di Berna) per oltre 30 anni. Ma pochi se ne rendono conto: Brun è stato il più importante sinfonista svizzero dell'inizio del XX secolo, anche se non il più importante compositore svizzero del suo tempo. Altri, come Arthur Honegger, Frank Martin e Othmar Schoeck, avevano un peso maggiore. Ma Fritz Brun è stato l'unico a dedicarsi principalmente e con talento eminente alla musica sinfonica, paragonabile ad Anton Bruckner, per esempio - anche nella sua importanza non riconosciuta. È auspicabile che questa situazione finisca presto. La pubblicazione dell'integrale delle opere orchestrali di Fritz Brun nella presente registrazione potrebbe fornire un impulso affinché egli riceva finalmente il riconoscimento che la sua opera merita. È vero che negli ultimi decenni molte orchestre sinfoniche svizzere hanno eseguito opere di Brun, ci sono state anche registrazioni radiofoniche e alcune delle sue sinfonie sono state pubblicate su LP e CD. Ma non è senza ironia che un direttore estraneo abbia dovuto ricordare il suo lavoro, per di più con due orchestre straniere.

Il direttore d'orchestra è Adriano, nato a Friburgo nel 1944. Ha realizzato questa registrazione completa con l'Orchestra Sinfonica di Mosca e l'Orchestra Sinfonica di Bratislava tra il 2003 e il 2015. Dopo aver studiato musica al Conservatorio di Zurigo, Adriano ha lavorato come compositore di musica da film, editore della musica da film di Honegger e suggeritore al Teatro dell'Opera di Zurigo. Su suggerimento di Ernest Ansermet e Joseph Keilberth, si è infine dedicato alla direzione d'orchestra e da allora, con il nome d'arte di Adriano, si è dedicato all'interpretazione di opere meno conosciute, tra cui la musica da film di Arthur Honegger e le opere orchestrali e liriche di Ottorino Respighi. Si fa inoltre paladino di compositori svizzeri poco eseguiti come Hermann Suter, Albert Fäsy, Pierre Maurice ed Emile Jaques-Dalcroze.
L'idea di una registrazione completa dell'opera sinfonica di Fritz Brun è nata nel 2002, quando Adriano si è rivolto ad Hans Brun, figlio di Fritz Brun, chiedendo un sostegno finanziario per il suo progetto. Egli e successivamente gli eredi Brun, ora rappresentati dal nipote del compositore Andreas Brun, hanno fornito un sostegno significativo all'ambiziosa impresa nel corso degli anni successivi.

Il risultato ora disponibile è qualcosa da vedere (e da sentire!): una registrazione completa delle opere orchestrali di Brun che comprende undici CD. Per le dieci sinfonie, Adriano ha riunito tutte le opere pubblicate di Brun, tra cui le Rapsodia per orchestra, il poema sinfonico Dal Libro di Giobbei concerti per pianoforte con orchestra e violoncello con orchestra. Inoltre i cicli vocali 3 Canzoni e canti per contralto e pianoforte di Othmar Schoeck (orchestrata da Fritz Brun) e l'opera di Brun 5 canzoni per contralto e pianoforte - arrangiato da Adriano per mezzosoprano e sestetto d'archi.

Questa valutazione completa è uno sforzo unico che ci permette di conoscere l'opera di Brun nel suo complesso. Come molti dei suoi contemporanei, Brun iniziò sulle orme di Beethoven, Schumann, Bruckner e Brahms; sviluppò il suo stile in modo indipendente nell'area della tonalità in graduale espansione, senza mai metterla in discussione. Trovò il suo personale linguaggio musicale già nel 1901 nella Prima Sinfonia e rimase fedele al suo stile fino alla Decima, che compose all'età di 75 anni.

Lo stile di Brun si caratterizza per le strutture cameristiche che allentano il flusso orchestrale e gli conferiscono carattere, per la concretezza dei grandi movimenti e per la ricchezza dell'armonia tardo-romantica. Questo si può osservare particolarmente bene nel primo movimento della Quinta, che Brun stesso giudicava problematico. Nei movimenti 2 e 4, crea fugati virtuosi con temi dodecafonici nello spazio tonale libero, come fecero anche Bartók e Hindemith.

Questa pubblicazione è arricchita da una registrazione dell'Ottava, che Fritz Brun realizzò nel 1946 come direttore con l'Orchestra dello Studio di Beromünster. E la Variazioni per orchestra d'archi e pianoforte su un tema originale si può ascoltare in una registrazione del Collegium Musicum Zürich sotto la direzione di Paul Sacher e con Adrian Aeschbacher dello stesso anno.

Il sito web https://lieder.giigaebank.ch porta nella borsa dei pantaloni circa 350 testi di canzoni, da "Ä altä Älpler" a "Zwüscha Bärgä", grazie agli smartphone. Secondo il sito web, si tratta di canzoni che vengono spesso cantate durante gli incontri sociali nella Valle della Muota e nell'Illgau, ma il cui testo non sempre viene ricordato correttamente. L'obiettivo è quello di preservare la tradizione del canto aperto nella Valle della Muota.

Questa raccolta online si basa su due canzonieri, uno pubblicato a Muotathal nel 1979 e l'altro a Illgau nel 1988. L'associazione sottolinea che molti degli autori di queste canzoni sono sconosciuti e si trovano quindi "in una zona grigia della legge sul copyright". Le singole voci potrebbero quindi essere cancellate su richiesta.

Una funzione di ricerca conduce a testi di canzoni specifiche, ma è anche possibile utilizzare l'indice alfabetico per trarre ispirazione.

Al momento sono disponibili i testi, forse i file audio saranno aggiunti in un secondo momento.
 

© Associazione Giigäbank

Schermata del sito web lieder.giigaebank.ch

Dominik Ettlin - La mascella inferiore è un osso a forma di ferro di cavallo. Le sue due estremità formano le articolazioni temporo-mandibolari con la base del cranio. La posizione e i movimenti della mascella sono regolati dall'attività dei muscoli masticatori. I disturbi delle articolazioni o dei muscoli temporo-mandibolari si manifestano solitamente con rumori di scatto o di sfregamento che accompagnano il movimento e/o il dolore, ad esempio durante la masticazione o lo sbadiglio. Occasionalmente, l'apertura della bocca è limitata (blocco dell'articolazione temporo-mandibolare). I sintomi variano tipicamente nel tempo e a seconda della posizione della mascella inferiore.

La mascella inferiore si trova in una posizione rilassata o fisiologica di fluttuazione quando i denti superiori e inferiori non si toccano quando le labbra sono chiuse. Movimenti o posture non fisiologiche, come l'eccessiva masticazione delle gomme, il frequente stringere i denti o il digrignamento notturno, possono favorire un sovraccarico del sistema masticatorio. Anche quando si suonano alcuni strumenti a fiato o si canta, la mandibola assume una posizione persistentemente non fisiologica. Espressioni popolari come "accanirsi su un compito" o "stringere i denti e masticare" o "masticare un problema" rivelano lo stretto legame tra la tensione dei muscoli masticatori e le emozioni. Di conseguenza, anche lo stress emotivo può provocare tensione e disagio nell'apparato masticatorio.

Gli studi scientifici di buona qualità sui disturbi dell'articolazione temporo-mandibolare nei musicisti sono pochi. In uno studio olandese, gli studenti di musica si sono lamentati più frequentemente degli studenti di medicina di disturbi alle mani, alle spalle, al collo e alla mandibola. Un'indagine condotta su 210 studenti ha rilevato un rischio significativamente più elevato di sviluppare disturbi alle articolazioni temporo-mandibolari in coloro che suonavano strumenti a fiato rispetto ai musicisti di altri strumenti. Un'analisi ancora più dettagliata della distribuzione dei disturbi in base allo strumento è stata fornita da un'indagine condotta su 408 musicisti professionisti di due orchestre classiche in Germania. Poiché fare musica con gli strumenti a fiato (flauto, fagotto, clarinetto e oboe) richiede una postura persistentemente non fisiologica della mascella inferiore, non sorprende che in questo gruppo siano stati descritti più frequentemente disturbi funzionali e dolori all'articolazione temporo-mandibolare. Ciò che sorprende, tuttavia, è che disturbi simili sono stati avvertiti con la stessa frequenza da chi suonava strumenti a corda.

Altri fattori di rischio, come il digrignamento notturno dei denti e il serramento persistente della mandibola, potrebbero spiegare almeno in parte questa osservazione. Questi fattori di rischio, infatti, descrivono spesso persone sottoposte a stress, che a sua volta è associato a un aumento del tono dei muscoli masticatori e a dolori mascellari e facciali. Circa la metà dei 93 violinisti professionisti portoghesi ha dichiarato di soffrire di paura del palcoscenico, con una chiara correlazione con il dolore alle articolazioni della mascella. Anche il canto eccessivo è ritenuto una possibile causa dell'ATM, ma non sono disponibili dati affidabili.

In sintesi, i musicisti lamentano disturbi alla mandibola con frequenza variabile. In base ai dati attualmente noti, questi non possono essere chiaramente attribuiti a un particolare tipo di strumento. Tuttavia, i disturbi sono maggiori per i cantanti e i suonatori di strumenti a fiato. Nei centri di formazione musicale si raccomanda una formazione che favorisca la salute. È utile insegnare a riconoscere lo stress e la tensione durante l'allenamento, poiché i giovani musicisti, ad esempio, soffrono maggiormente di paura del palcoscenico rispetto ai musicisti esperti. È anche sensato trasmettere precocemente le conoscenze sull'acufene e su altri disturbi dell'udito, che sono spesso associati a problemi alla mandibola. A livello preventivo e terapeutico, l'attenzione si concentra sulla gestione dello stress emotivo, sull'ottimizzazione della consapevolezza del corpo e sull'apprendimento di tecniche di rilassamento.

PD Dr. med., Dr. med. dent. Dominik Ettlin Consulenza interdisciplinare sul dolore

Centro di odontoiatria,

Università di Zurigo Plattenstrasse 11, 8032 Zurigo

I riferimenti sono disponibili nella versione online dell'articolo all'indirizzo:

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Mi sono divertito molto a suonare i dieci valzer per due violini dell'impegnato violinista-conduttore-imprenditore Aleksey Igudesman. Il Valzer semplice all'inizio è facile da suonare, ma ben formato. Gli altri nove sono invenzioni sofisticate in vari stati d'animo. Richiedono un'esecuzione familiare e una grande flessibilità dinamica e agogica. Gli effetti umoristici sono creati da pause generali incorporate, figure di accompagnamento frenetiche, note graffianti o pause di svolta teatralmente affannose. Gli arrangiamenti di Chopin, Brahms e Johann Strauss portano il loro contenuto all'estremo. Le due voci si alternano democraticamente al comando; è un piacere per i professionisti e per i dilettanti... e anche per gli ascoltatori.

Aleksey Igudesman: Valzer e altro per 2 violini, UE 33657, € 17,95, Universal Edition, Vienna

Chi non ne ha mai sentito parlare: il brillante film di Alexandre Guilmant Morceau symphonique. Questo pezzo da novanta, scritto nel 1902 per il diploma del Conservatorio di Parigi, fa da tempo parte del repertorio principale della letteratura per trombone. È meraviglioso che ora esista un'edizione Urtext accuratamente preparata, che fa riferimento sia all'autografo sia alla prima stampa o edizione e che quindi, a mio parere, si qualifica come indispensabile "materiale standard". La qualità della stampa e la considerazione dei requisiti tecnici delle parti solistiche e pianistiche non lasciano nulla a desiderare.

Un dettaglio simpatico: questa edizione è stata integrata dall'inedito Morceau de lecture à vueun "esercizio di lettura a vista" che Alexandre Guilmant compose come bis, per così dire, per lo stesso esame finale. Tra l'altro, nel 1902 il compositore del brano obbligatorio e di lettura si sedette personalmente al pianoforte: una tradizione che potrebbe essere ripresa oggi nelle università.

Alexandre Guilmant: Morceau symphonique e Morceau de lecture per trombone e pianoforte, a cura di Dominik Rahmer, HN 1090, € 12,00, G. Henle, Monaco di Baviera

Questo primo degli otto volumi previsti della raccolta di musica per organo e harmonium di César Franck presenta quattro opere giovanili e due frammenti. Per molti organisti si tratta certamente di nuove scoperte, poiché le opere non fanno parte del canone delle dodici "grandi" opere per organo del compositore.

Il Fantaisie (Pièce) in la maggiore è stato pubblicato nel 1990 da Joël-Marie Fauquet (Editions musicales du Marais) e nel 2008 in un'edizione corretta da alcuni errori di stampa da Bernhard Haas (Butz-Verlag). Fantaisie en ut majeur (fasi iniziali della successiva fantasia in do maggiore della Sei pièces) e un Pièce en mi bémol majeur è stato pubblicato nel 1973 dalla Schola Cantorum in un'edizione a cura di Norbert Dufourcq. L'affascinante Andantino in sol minore fu pubblicato in un'antologia durante la vita di Franck, in seguito anche in edizione singola, ma non gli fu attribuito un numero d'opera. A questo proposito, solo le opere frammentarie che sono sopravvissute e che purtroppo non sono abbastanza "complete" per un'esecuzione - un pezzo in mi bemolle maggiore, di cui sono sopravvissute solo le ultime cinque pagine e mezzo, e l'inizio di un'opera in mi bemolle maggiore. Prière (senza conclusione) - sono vere e proprie nuove scoperte. Tuttavia, si tratta di testimonianze molto interessanti del compositore, il cui background biografico (ad esempio, il suo "inizio di carriera" come bambino prodigio che suonava il pianoforte fino a una frattura fondamentale con il padre) e lo sviluppo compositivo da sofisticato musicista da salotto a mistico sono ancora troppo poco riconosciuti. È chiaramente riconoscibile che Franck concepì queste opere per strumenti del primo romanticismo (Saint-Roch 1842, Saint-Eustache 1853) e faticò visibilmente a formulare le sue intenzioni tonali perché non corrispondevano ancora allo standard successivo di Cavaillé-Coll e agli "scenari di registrazione" più o meno schematici possibili con esso. Anche il linguaggio tonale del compositore appare talvolta ancora un po' goffo e (ad esempio, nelle figure di accompagnamento) fortemente ispirato al pianoforte, ma qua e là traspaiono già alcune frasi "tipiche" di Franck.

L'eccellente prefazione del curatore rende ora queste connessioni accessibili a un pubblico di lingua tedesca e inglese, dato che l'autorevole biografia di Joël-Marie Fauquet (Fayard 1999) è disponibile solo in francese. L'esemplare testo musicale e il dettagliato resoconto critico forniscono una grande quantità di dettagli sulle opere, sulla loro genesi e realizzazione, e documentano le decisioni editoriali alla luce delle edizioni già note. Sarà quindi interessante vedere se dai prossimi volumi si potranno trarre nuovi spunti di riflessione sulle opere "canoniche" di Franck già disponibili in edizioni originali (editori francesi, ristampate da Butz) e nuove edizioni critiche (Wiener Urtext, Henle).

César Franck: Complete Organ and Harmonium Works, Volume I: Early Organ Works / Fragments, a cura di Christiane Strucken-Paland, BA 9291, € 29,95, Bärenreiter, Kassel

I brani brevi sono pratici. Sia per integrare o strutturare un programma di concerti, sia per un lavoro didattico nel settore universitario, sia per guardare un po' più da vicino le spalle dei compositori mentre lavorano. Due raccolte con numerosi brani prevalentemente brevi di György Kurtág e Heinz Holliger, scritti in un arco di tempo piuttosto lungo, dovrebbero quindi suscitare grande attenzione.

Con il titolo Segni, giochi e messaggi (Signs, Games and Messages), raccolte per violino, violoncello e clarinetto, ad esempio, sono già state pubblicate. Ora sono disponibili le opere di musica solista e da camera di György Kurtág per oboe e cor anglais, che meritano un approfondimento. La sua scrittura si muove in un interessante campo di tensione tra una notazione molto precisa e un'intenzione molto libera. Indicazioni dettagliate sull'articolazione, come le varie legature (concepite in modo gerarchico o alternativo), contrastano con un'ampia rinuncia alle linee di battuta o a indicazioni di tempo o di ritmo troppo precise. Alcuni passaggi dell'ossia offrono all'esecutore delle opzioni. Nella musica di Kurtág, la caratterizzazione più precisa possibile è sempre centrale: qui, un'ampia varietà di indicazioni verbali aiuta, come ad esempio più sonore, raddolcendo, con slancio, disperato, pochissimo. più intenso o ancora e ancora rubato e parlando.

L'opera più estesa e più conosciuta della collezione è In Nomine - all'onghereseuna magnifica monodia che esiste in una forma leggermente diversa per numerosi strumenti. Ma anche alcuni brani più brevi meritano uno studio approfondito, come la Frammento di Saffo o le due parti Omaggio a Elliott Carter. Nelle opere di musica da camera, spesso viene aggiunto uno strumento a clarinetto (in ben tre casi si tratta del clarinetto contrabbasso). Un brevissimo duo che spicca sicuramente in questo caso è l'agguerrito Versetto per cor anglais e clarinetto basso, ma anche l'infinitamente lento e (tranne che per un breve scoppio) infinitamente silenzioso Rozsnyai Ilona in memoriam per cor anglais e clarinetto contrabbasso. Anche i due duetti per soprano e oboe e cor anglais sono estremamente poetici, Lorand Gaspar: Désert e Angelus Silesius: Il Ros. Tutte le opere di questa straordinaria e magnifica raccolta sono dedicate a Heinz Holliger, autore dell'altra edizione, di cui si parlerà qui.

La sua raccolta consiste in dieci duetti per oboe e arpa, originariamente composti per uso personale. Si tratta di opere giocose, a volte molto brevi, regali di compleanno per Robert Suter, Elliott Carter o Peter-Lukas Graf, ad esempio, alcune delle quali sono state arrangiate anche per altri strumenti melodici (flauto, carinette, sassofono). Due pezzi più lunghi e molto impegnativi spiccano a prima vista dall'"Albumblätter-Miniaturen": in primo luogo, l'opera che dà il titolo al lavoro Un bouquet di pensieridedicato al suo stimato maestro Émile Castagnaud in occasione del suo 90° compleanno, un brano ampio e dialogico del 1999 per oboe d'amore e arpa; dall'altra parte Surrogò, all'ongheresededicato a György Kurtág nel 2006, una composizione ronzante e scintillante (queste espressioni si trovano nel sottotitolo!) di carattere fortemente energetico per cor anglais e arpa, che alla fine si dissolve in un nulla tonale.

Oltre a questa raccolta estremamente utile, la pubblicazione precedente di Mobile per oboe e arpa. Da un lato, la nuova edizione è indispensabile, poiché sono state apportate modifiche significative sia alle parti per arpa che a quelle per oboe. Dall'altro lato, l'opera perde una caratteristica decisiva: nella prima edizione le dodici parti brevi erano stampate su un'unica grande pagina e potevano essere suonate in tre diverse sequenze. Se ora, con la nuova edizione, si esegue un intero libretto (in cui le tre versioni sono stampate una dopo l'altra) e, inoltre, si devono sfogliare continuamente le fermate di transizione, il carattere quasi improvvisativo dell'esecuzione, per il quale il titolo Mobile sta. Il recensore si permette di consigliare di ridurre leggermente le dimensioni delle singole parti e di incollarle su un grande cartone come nella prima edizione. Se ben posizionati, i due musicisti potrebbero anche suonare da un carillon, il che permetterebbe interazioni ancora più vivaci e spontanee.

György Kurtàg: Segni, giochi e messaggi, assoli e opere di musica da camera per oboe e cor anglais, Z. 15 074, ca. Fr. 52.00, Editio Musica Budapest 2018

Heinz Holliger: Un bouquet de pensées, 10 pezzi per oboe (oboe d'amore, cor anglais) e arpa (singoli pezzi anche per flauto/ flauto contralto, clarinetto, sassofono soprano/alto/tenore e arpa), partitura e parti ED 9467, € 55,00, Schott, Mainz

id., Mobile, per oboe e arpa, partitura ED 5384, € 28,00, Schott, Mainz

Il libro di Brigitte Bachmann-Geiser non è una storia della musica popolare, come afferma l'autrice stessa nella prefazione, ma una raccolta di quattrocento pagine di materiale. Perché porti ancora questo titolo, tuttavia, rimane un mistero.

La pubblicazione riassume il lavoro di una vita di Brigitte Bachmann-Geiser; questo è sia il punto di forza che il punto debole del libro. La varietà degli argomenti e l'ampiezza del materiale raccolto sono impressionanti. Quasi nessuno ha esaminato così a lungo e così intensamente le varie sfaccettature della musica popolare svizzera, ottenendo una raccolta unica di materiale che rende questo libro una lettura obbligata per tutti gli specialisti. Dalle testimonianze storiche alle benedizioni alpine, ai tipi di jodel, alla canzone popolare, al corno alpino, alla musica delle bande di ottoni, agli strumenti per bambini e alle usanze del calendario, viene trattata un'ampia gamma di argomenti. Tutti i capitoli sono accompagnati da numerose illustrazioni. La raccolta è completata acusticamente da due CD con esempi dei singoli capitoli e con le melodie, i ritmi e i rumori delle usanze del calendario.

Tuttavia, il libro presenta alcuni punti deboli che rovinano l'impressione generale positiva. La selezione e la ponderazione del materiale sembrano molto casuali. Ad esempio, tredici pagine sono dedicate ai campanacci e ai campanacci, mentre all'Associazione svizzera di jodel è riservata una sola pagina. Anche la musica dei Ländler, uno dei generi centrali della musica popolare svizzera, è trattata in cinque pagine e mezzo. Questa ponderazione sarebbe tollerabile se fosse in qualche modo giustificata. Tuttavia, non c'è alcuna indicazione sul motivo della scelta o su cosa si intenda qui per musica popolare. Anche la gestione del materiale di partenza raccolto è insoddisfacente. Ad esempio, si sostiene che i filari di mucche del XVIII e XIX secolo sono stati scritti senza testo perché i ricercatori stranieri non potevano fare nulla con il dialetto svizzero, ma si omette che Jean-Jacques Rousseau ha attribuito esplicitamente il suo esempio alla zampogna. È anche un peccato che ci siano numerosi errori di dettaglio. Ad esempio, una foto di Stocker Sepp davanti a un aereo della Swissair è datata "intorno al 1925", anche se la Swissair è stata fondata solo nel 1931, oppure si afferma che il titolo di Bligg Musica popolare era stata nella hit parade per settimane, cosa che non può essere confermata sulla base degli elenchi delle hit parade svizzere.

L'aspetto più deludente, tuttavia, è che la maggior parte dei capitoli è ferma agli anni '70 e '80 e non è stata quasi aggiornata - e se lo è stata, lo è con poche frasi poco studiate. Ciò è particolarmente evidente nel capitolo sul "Rinnovamento della musica popolare", che si limita agli anni '60-'80 e accenna appena agli ultimi 25 anni, durante i quali la musica popolare svizzera è stata estremamente vivace ed è cambiata notevolmente.

Il libro è quindi altamente raccomandato come raccolta di fonti per gli specialisti della critica, ma è meno adatto come panoramica per i principianti.

Brigitte Bachmann-Geiser: Storia della musica popolare svizzera, 399 p., 187 ill., 2 CD, Fr. 64.00, Schwabe, Basilea 2019, ISBN 978-3-7965-3853-7

Perché un altro libro sulla musica e il cervello? è la prima domanda che si pone Eckart Altenmüller. Si differenzia dagli altri, risponde, perché pone anche domande sul dove, sul come e sul perché. L'autore copre un'ampia gamma di argomenti, con approfondimenti sulla ricerca della preistoria del fare musica, sulla questione se anche gli animali facciano musica, sulla ricerca sulle emozioni e sulla musicoterapia. Tutto questo in uno stile piacevolmente senza pretese, chiaro e ben fondato. Le spiegazioni nel testo continuo sono integrate da esempi musicali che possono essere richiamati con l'aiuto di codici QR.

Altenmüller è un neurologo e, come flautista, un allievo di Aurèle Nicolet, il che significa che ha un grande talento sia come musicista che come scienziato. È giustamente riconosciuto in tutto il mondo come uno dei più importanti rappresentanti della neuromusicologia. Il fatto che la lettura del libro sia un grande piacere è dovuto anche al fatto che egli rimane presente come persona. Egli illustra le sue tesi e le sue teorie soprattutto a partire dalla sua esperienza personale di flautista. Ha anche suonato personalmente numerosi esempi sul suo strumento. Si nota anche il suo radicamento nella tradizione medica della classe media colta dell'Europa occidentale. Per spezzare le spiegazioni scientifiche, cita personaggi come Grimmelshausen, Proust, Ingeborg Bachmann, Ovidio e così via.

I passaggi più forti del libro sono le spiegazioni degli aspetti fisiologici del fare musica. Altenmüller non solo sa spiegare le ultime scoperte sulla fisiologia del cervello e sugli aspetti sensoriali del fare musica. Si occupa anche delle tecniche di pratica e delle malattie dei musicisti, in particolare del "crampo del musicista", in modo illuminante. È un po' più scivoloso quando si tratta delle aree più umanistiche delle teorie emozionali e della musicoterapia. Molto spazio è dedicato alla ricerca più fisiologica sulla pelle d'oca nella musica. Come ammette lo stesso Altenmüller, questa viene prodotta in modo più affidabile da cose piuttosto banali come grattare una lavagna. Ci si può quindi chiedere quanto sia grande il suo potenziale di conoscenza per la ricerca sulle emozioni nella musica.

Tuttavia, importanti modelli attuali di ricerca sulle emozioni nella musica non vengono menzionati o vengono solo accennati di sfuggita. Ad esempio, è probabile che non si faccia riferimento al modello etologico di David Huron o al modello dei processi componenti di Klaus R. Scherer e alle teorie sulle emozioni di Nico Frijda, che sono il punto di partenza per i più importanti modelli più recenti. Anche Altenmüller riflette sulla musicoterapia soprattutto come fisiologo. Alcuni esempi di ricerca musicoterapica attuale sembrano poco rappresentativi o superati.

Eckart Altenmüller: Dal Neandertal alla Philharmonie - Perché gli esseri umani non possono vivere senza musica, 511 p., € 24,99, Springer, Berlino 2018, ISBN 978-3-8274-1681-0

"Quando la musica non è solo cultura o il Technorama e il Museo Svizzero dei Trasporti non sono solo musei". Il titolo del Postulato 19.3725 di Rosmarie Quadranti evidenzia il dilemma: ci sono compiti che si collocano sia nell'ambito dell'istruzione che della cultura. Finora, tali compiti - come l'implementazione della Articolo 67a BV - possono essere risolti solo da un ufficio federale. Il postulato chiede al Consiglio federale di indicare "quali misure possono essere utilizzate dall'Ufficio federale della cultura e dalla Segreteria di Stato per la formazione, la ricerca e l'innovazione per risolvere i compiti legati sia alla cultura che all'istruzione".

Come scrive il Consiglio svizzero della musica nel suo comunicato stampa odierno, la Mozione 19.3807 "Catena del valore del settore musicale" del Consigliere nazionale Stefan Müller-Altermatt il Consiglio federale ad adottare misure che permettano di raccogliere dati statistici sull'andamento economico dell'intero settore musicale, "compresi i dilettanti, i professionisti, l'istruzione, la ricerca e la scienza, nonché l'industria musicale e la legge".

Il Consiglio svizzero della musica sostiene anche il Mozione 19.3322 del consigliere nazionale Thomas Ammann sull'esenzione fiscale dei compensi per il lavoro volontario.
 

La Haute Ecole de Musique Vaud Valais Friborg (HEMU) è un'istituzione educativa riconosciuta per la sua formazione esigente e completa, nonché per la sua complicità con gli ambienti professionali e il suo impegno nella vita musicale. Multidisciplinare e multistile, copre tutti i profili formativi della musica classica, jazz e contemporanea. L'HEMU si trova nel cuore dell'Europa e della Svizzera francese e offre un'istruzione di livello universitario a più di 500 studenti di 39 nazionalità diverse. I programmi di studio di Bachelor e Master, che pongono l'accento sia sulla teoria che sulla pratica, sono strutturati in modo tale da favorire un buon accesso al mondo professionale. Il suo corpo docente, composto da numerosi artisti di fama internazionale, garantisce agli studenti una supervisione di alto livello. Storicamente presente nel Conservatorio di Losanna (prima della riforma di Bologna), la musica classica è insegnata all'HEMU da oltre 150 anni. Accanto ad esso, nel 2006 e nel 2016 sono stati creati i dipartimenti di jazz e di musica contemporanea, offerti esclusivamente nella Svizzera francese. tradizione, creazione, ricerca e sviluppo, sempre con l'obiettivo di raggiungere e aiutare a raggiungere l'eccellenza. Ogni anno, l'HEMU produce più di 300 spettacoli pubblici: concerti, workshop, ecc. Le masterclass tenute da musicisti di prestigio e le collaborazioni stipulate con istituzioni di fama mondiale offrono agli studenti esperienze formative gratificanti e, soprattutto, un'esperienza di formazione, consentire loro di creare una rete. I suoi studi di Bachelor e Master sono accreditati dalla Confederazione Svizzera e riconosciuti a livello internazionale. Dal 2009, la HEMU fa parte dell'area "Musica e arti dello spettacolo" della Scuola universitaria professionale della Svizzera occidentale (HES-SO), la più grande rete di formazione professionale superiore della Svizzera, che all'inizio dell'anno scolastico 2018-2019 contava quasi 21.000 studenti.

Matthias von Orelli - Noémie L. Robidas, violonista e finora direttrice del Dipartimento di Spettacolo Vivente dell'Istituto di Belle Arti di Tolosa, è il nuovo direttore generale di queste due istituzioni. Originaria del Belgio, ha una vasta esperienza professionale come musicista, insegnante, ricercatrice e regista teatrale.

Madame la Directeur, sono lieto che abbia trovato il tempo di parlare con noi. Lei ha assunto la direzione pochi mesi fa. Quali sono le sue prime impressioni?

Sono felice e contento di essere al bar di un così grande musicista che accoglie i musicisti dalla più tenera età fino al conseguimento del master. Ho l'impressione di poter contribuire a un ecosistema musicale. Ho trovato l'équipe docente e amministrativa motivata e pronta a lavorare all'HEMU-CL. Ho anche conosciuto gli studenti, che sono tanti e pieni di talento! Questa è una grande fonte di ispirazione per me!

Lei conosce la Svizzera da molto tempo. La sua percezione del Paese è cambiata da quando ha assunto questo nuovo incarico?

La Svizzera è un Paese in cui vivo stabilmente da una dozzina d'anni e a cui mi sento molto legato, probabilmente a causa delle mie origini svizzere. Tuttavia, dal punto di vista professionale, mi sento più a casa nella campagna svizzera che in Francia, dove ho trascorso gli ultimi 7 anni. Credo che questo sia dovuto al fatto che lì sono stati recuperati i valori della semplicità e dell'accessibilità alla gerarchia, senza che questo pregiudichi il rispetto delle funzioni. Spero di vedere questa ricerca collettiva del consenso anche in Svizzera. Tuttavia, l'enfasi è diversa! (rires)

Lei si trova di fronte a un'istituzione che ha attraversato un periodo di crisi e di tensione, che ha costretto l'ex direttore a dimettersi. Questo ha influito sul suo lavoro?

Vorrei informarvi che questo non influisce affatto sul mio lavoro. Devo aiutare la squadra a issare il grande uccello dopo la pausa. Alcune persone sono ancora preoccupate che il vento soffi di nuovo, ma è normale. Quello che sento è che tutto il mondo è desideroso di guardare le previsioni! Questo accompagnamento al cambiamento è insito in ogni nuova governance, è una sfida che sono pronto ad affrontare!

Lei è originario del Canada e lavora in Francia da molto tempo: quali sono le differenze - o le analogie?

Ho conosciuto la scena musicale svizzera attraverso la rete di conservatori e scuole di musica, dove ho avuto l'opportunità di continuare la mia formazione per molti anni. Sono stato anche introdotto ai nuovi sviluppi della musica a scuola quando ho fatto una supplenza all'HEP-Bejune per 6 mesi. Per quanto riguarda la scena musicale, mi piacerebbe continuare a conoscerla. Penso che i musicisti in Svizzera, come in Europa, abbiano la possibilità di avere un buon sostegno da parte dello Stato, numerose strutture musicali e un pubblico che apprezza l'arte e la cultura. Nel Nord America, i musicisti devono spesso realizzare tutti i loro progetti e le loro iniziative in modo indipendente. Le qualità imprenditoriali sono importanti quasi quanto il talento per il successo di un musicista.

Lei ha una carriera molto internazionale. Come percepisce le Hautes Ecoles de Musique Suisse in un confronto internazionale?

Ci sono molti istituti che offrono programmi di formazione di alta qualità che, secondo me, sono altamente competitivi a livello internazionale, il che spiega anche la nostra grande attrattiva e il fatto che i nostri studenti provengono da tutto il mondo!

Anche le scuole di musica svizzere stanno affrontando alcune sfide importanti. Quali sono le più importanti e urgenti secondo lei?

Credo che la sfida principale per il futuro delle nostre scuole risieda nella loro capacità di adattarsi a un ambiente professionale in costante cambiamento. I nostri istituti di istruzione superiore non devono solo essere in sintonia con le esigenze dei loro studenti, ma anche anticipare il contesto in cui i loro diplomati si troveranno ad affrontare nei prossimi 10-15-20 anni. Oggi non è più sufficiente essere un eccellente strumentista per avere successo e vivere la musica. È quindi necessario fornire ai nostri studenti un'ampia gamma di competenze per garantire il loro successo professionale. Per raggiungere questo obiettivo, dobbiamo anche mettere in discussione alcune nostre abitudini pedagogiche e rivedere i nostri piani di studio con grande attenzione.

Recentemente, una rivista svizzera ha dichiarato che molti musicisti spesso vivono per la musica, ma non di musica. In Svizzera, poche persone scelgono la musica come professione. Da un lato, ciò è dovuto al fatto che in Svizzera i bambini non vengono specializzati fin da piccoli, cosa essenziale per la musica, ma vengono offerte loro diverse opzioni. D'altra parte, molti svizzeri non sono solo in grado di vivere "per" la musica, ma vogliono vivere "di" musica. Dove vede la sua scuola in questo contesto?

È una domanda importante! Credo che l'HEMU-CL abbia un ruolo da svolgere nel potenziare l'ecosistema musicale svizzero romando, sostenendo in modo più efficace i talenti della regione. Presente nei cantoni di Vaud, Vallese e Friburgo, credo più che mai che l'HEMU-CL debba agire in sinergia con i conservatori e le scuole di musica per creare nei giovani il desiderio di superarsi, fornendo loro dei modelli, creando sistemi di tutoraggio, incoraggiando gli insegnanti e i direttori delle varie istituzioni a lavorare ancora di più in classe. Dobbiamo trovare idee di competizione per idee di complementarità.

La digitalizzazione è un tema onnipresente. Dove vede le opportunità di questa tecnologia per il suo liceo?

Vorrei sottolineare che siamo un po' in ritardo su questo fronte. Che si tratti di ambienti di apprendimento digitali, applicazioni, creazione di comunità di apprendimento digitali o lavoro in uno studio di registrazione, ci sono diverse opportunità da esplorare che sono efficienti e molto più accessibili di quanto si possa pensare. Inoltre, in autunno inaugureremo uno studio su larga scala a Flon! Tuttavia, dobbiamo assicurarci che tutte queste innovazioni tecnologiche rimangano al servizio dell'istruzione e della musica.

Lei ha detto di volere un dialogo costruttivo all'interno dell'istituzione e che per lei l'innovazione e la creatività sono importanti quanto l'eccellenza. Cosa significa questo in termini di attuazione concreta?

Credo che oggi non rappresentiamo tutte le questioni ecologiche e sociali del futuro. In questo senso, se l'eccellenza rimane per me un valore fondamentale per l'HEMU-CL, mi sembra essenziale creare musicisti più aperti alle problematiche del mondo di oggi e capaci di contribuire all'evoluzione della nostra società attraverso la loro arte. Concretamente, dobbiamo insegnare loro a diversificare le loro pratiche in termini di estetica, dobbiamo provocare incontri con altre forme d'arte, con la creazione contemporanea, con pubblici diversi. Gli studenti devono certamente imparare a difendere un patrimonio musicale, un'estetica e il loro strumento, ma devono anche sviluppare un'inventiva che deve essere sempre rinnovata. Questa è una delle nostre più grandi sfide come scuola!

Sebbene mi piacciano diversi stili musicali, il mio cuore torna sempre a una fonte inesauribile di ispirazione: Jean-Sébastien Bach... ed essendo un violinista di formazione, quando ho un po' di tempo libero (ride), mi immergo di nuovo nella felicità nella versione manoscritta delle sue Sonate e Partite. La sua semplice penna fa già sentire la musica.