Michael Bühler - Nel commercio al dettaglio, le etichette o i marchi di qualità come IP-Suisse, ASC o FSC forniscono informazioni sulla qualità, le caratteristiche, la conformità ai requisiti di sicurezza o le proprietà ambientali di un prodotto o servizio. Tali marchi hanno quindi lo scopo di creare fiducia attraverso la trasparenza e la comparabilità.

Nell'ambito dell'istruzione e della formazione riconosciute dallo Stato, non sono le etichette, ma l'accreditamento, con cui uno Stato mira a creare fiducia. Questo perché l'accreditamento è un riconoscimento formale della competenza professionale e organizzativa, ad esempio, di un'università o di una scuola universitaria professionale che fornisce un servizio specifico (ad esempio, ricerca o formazione) nell'ambito di un mandato di prestazione.

La legge sul finanziamento e il coordinamento dell'istruzione superiore (HFKG) serve a garantire la qualità nel settore dell'istruzione superiore in Svizzera. La legge richiede una revisione regolare della qualità dell'insegnamento, della ricerca e dei servizi di tutte le università. L'accreditamento istituzionale conferisce all'università il diritto di utilizzare la denominazione di "università", "università di scienze applicate" o "università di formazione per insegnanti".

L'Università di Scienze Applicate Kalaidos ha ricevuto nuovamente questo accreditamento nel settembre 2022.

L'accreditamento istituzionale è rilasciato dal Consiglio svizzero di accreditamento. L'accreditamento certifica che l'Università di Scienze Applicate Kalaidos soddisfa gli standard specificati. Si tratta di una procedura in due fasi che prevede un'autovalutazione da parte dell'università e una valutazione esterna da parte di un'agenzia di accreditamento.

I dipendenti di tutti i livelli della SUP Kalaidos e gli studenti di tutti i dipartimenti sono stati coinvolti nella preparazione del rapporto di autovalutazione e hanno dato la loro valutazione dei 18 standard di qualità specificati. Hanno lavorato insieme per circa un anno al rapporto di autovalutazione di 80 pagine prima di presentarlo nel novembre 2021. La valutazione esterna da parte dell'Agenzia svizzera per l'accreditamento e la garanzia della qualità (AAQ) è seguita nella primavera del 2022. La domanda di accreditamento presentata successivamente dall'AAQ e la dichiarazione del KFH hanno costituito la base per la decisione finale del Consiglio di accreditamento nel settembre 2022.

L'Università di Scienze Applicate Kalaidos è la prima università di scienze applicate in Svizzera ad essere stata sottoposta con successo per la seconda volta all'accreditamento istituzionale a livello di istituzione complessiva. Nel 2013, il Consiglio federale ha decretato l'accreditamento federale dell'Università di Scienze Applicate per la prima volta sulla base della Legge sul finanziamento e il coordinamento dell'istruzione superiore, approvata nel 2011 ed entrata in vigore il 1° gennaio 2015.

I principali punti di forza dell'Università di Scienze Applicate di Kalaidos evidenziati dal gruppo di esperti includono la "struttura organizzativa prevista dalla legge sull'istruzione superiore per adempiere al quadruplice mandato educativo", "l'organizzazione efficiente dei processi" e "la varietà di piattaforme e veicoli di comunicazione per i gruppi di stakeholder". Siamo inoltre particolarmente soddisfatti dell'"alto livello di soddisfazione degli studenti", dell'"alto livello di identificazione dei partecipanti al dialogo" con l'Università di Scienze Applicate Kalaidos e della comprensione comune della qualità.

L'accreditamento è concesso per un periodo di sette anni. Ciò conferisce all'Università di Scienze Applicate di Kalaidos il diritto di portare il sigillo "Istituzionalmente accreditato secondo la HFKG 2022-2029".

Annette Kappeler - Gli insegnanti di musica che hanno come materia principale il violino o la viola possono ampliare il loro repertorio di metodi di insegnamento e, dopo aver completato il Certificate of Advanced Studies (CAS), applicare le loro conoscenze negli istituti Suzuki o nelle scuole di musica.

Le prime studentesse hanno completato la loro formazione e una di loro, Alexandra Bissig, racconta ora la sua esperienza.

Alexandra Bissig, perché ha deciso di seguire un programma di formazione Suzuki?

Dopo aver studiato educazione musicale, volevo imparare qualcosa di diverso e avevo già sentito parlare molto del metodo Suzuki. Il mio obiettivo principale era quello di arricchire le mie attività didattiche e di ottenere nuovi input, soprattutto quando si inizia a suonare il violino con bambini piccoli.

Cosa distingue il metodo Suzuki da altri approcci di educazione musicale?

Le differenze maggiori sono le seguenti: All'inizio i bambini imparano a orecchio e imitando l'insegnante, senza notazione musicale. I bambini possono iniziare a suonare a partire da circa tre anni, mentre nelle scuole di musica di solito è possibile farlo solo a partire dall'età della scuola primaria. Tuttavia, il metodo Suzuki è adatto anche ad allievi di livello avanzato. Le lezioni individuali e di gruppo si svolgono ogni settimana, in stretta collaborazione con i genitori.

Quanto è aggiornato il metodo Suzuki? Che cosa bisogna considerare quando lo si applica?

L'unica difficoltà che vedo è che oggi entrambi i genitori a volte lavorano. Questo rende più difficile garantire che la madre, ad esempio, impari a suonare il violino per prima e che un genitore sia presente e faccia parte di ogni lezione. Perché con le lezioni individuali e di gruppo e la pratica a casa, le lezioni Suzuki richiedono molto tempo. Tuttavia, credo che ci sia sempre una soluzione ed eventualmente dei compromessi.

In quale contesto insegna? Quali aspetti del metodo Suzuki può introdurre in quel contesto?

Insegno in una scuola di musica e sono già riuscita a incorporare molti aspetti del CAS Suzuki nelle mie lezioni, rendendole più varie e più adatte ai bambini piccoli. Questo può essere combinato bene, ad esempio lavorando con i miei studenti più sull'ear training e sull'imitazione invece di suonare sempre dagli spartiti. Il metodo Suzuki ha reso più facile lavorare in modo preciso e dettagliato su un passaggio difficile.

Come potete beneficiare personalmente di questo programma di formazione?

Ho sicuramente già tratto molti benefici dalla formazione. Ora mi rendo conto di altri aspetti importanti a cui prestare attenzione durante le lezioni. C'è un sistema più strutturato su come procedere nell'insegnamento, su quali passi si susseguono. Ho anche potuto beneficiare di alcuni suggerimenti del CAS per il mio approccio alla pratica.

Come si può combinare la formazione con la carriera di insegnante di musica?

Non bisogna sottovalutare quanto la formazione richieda tempo. C'è un lavoro di scrittura da fare. E, ad esempio, registrare su video i singoli brani dei libretti Suzuki richiede molto tempo. Ogni partecipante si occupa della cosiddetta tecnica del bambino, che permette di suonare ai bambini in modo che possano imitarli direttamente con i loro prerequisiti fisiognomici. I brani delle scuole Suzuki su cui si lavora con i bambini vengono quindi registrati con questa tecnica. Tuttavia, questa tecnica si affianca bene alle loro altre vite professionali, dato che i compiti dovevano sempre essere consegnati a tappe. Abbiamo anche potuto organizzare i fine settimana con lezioni frontali insieme al docente.

> www.kalaidos-fh.ch/de-CH/Studiengaenge/CAS-Certificate-of-Advanced-Studies-Musikpaedagogik-Suzuki-Methode.

Annette Kappeler e Xavier Pfarrer - Il suo obiettivo è quello di lavorare con le orchestre, partecipare a importanti concorsi e sfondare come solista. Come insegnante, vorrebbe anche trasmettere le conoscenze acquisite alle nuove generazioni.

Elisabeth Kulmer, leggendo la sua biografia si apprende che lei ha già avuto molte esibizioni in vari Paesi. Come vive il mondo della musica?

Non sono ancora molto addentro al mondo della musica, ma ci sto lavorando. Finora sono stata scritturata soprattutto per concerti in eventi privati. Una cosa che posso dire, però, è che la scena musicale è un settore duro che richiede molto impegno. Bisogna lavorare sempre per emergere in modo positivo.

Dopo aver conseguito la laurea di primo livello a Basilea, ha deciso di studiare interpretazione all'Università di Musica Kalaidos. Perché lo ha fatto?

Ho voluto studiare nella classe di Alexander Gilman, che insegna all'Università di Musica Kalaidos. Gilman lavora anche al Royal College di Londra, dove ora prendo lezioni fino a tre volte alla settimana per lavorare intensamente sulla mia musicalità e tecnica. La particolarità di Kalaidos è che si può studiare a un livello incredibile indipendentemente dal luogo in cui ci si trova.

Lei vive a Londra, ma è spesso in Svizzera. Come ha affrontato questa situazione durante le serrate e le restrizioni di viaggio?

Poiché il mio docente è molto competente, non c'è stata alcuna differenza tra le lezioni online e quelle frontali. Naturalmente, l'insegnamento faccia a faccia è vantaggioso da molti punti di vista, ma l'alternativa è appropriata per queste situazioni.

Ha scoperto nuovi spazi di manovra in questo periodo? Quanto è importante il mondo digitale nel suo lavoro musicale?

Grazie alla situazione del coronavirus, ora siamo pronti ad avere video pronti da utilizzare per concorsi, fondazioni e audizioni. Questo ha aperto una nuova porta nel settore che prima non era così presente nella vita quotidiana. Per adattarci alla nuova situazione e continuare a comunicare la musica, ci siamo adattati, il che dimostra anche quanto la musica possa essere illimitata e che possiamo sempre trovare un modo per comunicarla.

Come possiamo immaginare la sua vita quotidiana oggi?

Inizio sempre la giornata con un buon caffè. Nel frattempo, organizzo il mio programma di allenamento. Metto via il cellulare, anche durante le pause di allenamento, per mantenere la lucidità e la concentrazione. Perché non bisogna dimenticare che si elabora cognitivamente ciò che si è appreso anche quando non si suona. Divido la mia pratica su metà della giornata e pianifico il resto della mia vita quotidiana in funzione di essa, per mantenere un sano equilibrio tra il mio strumento e la mia vita privata.

Cosa le piace fare nel tempo libero?

Ascolto diversi stili di musica, come la classica, il rock, il soul e il jazz, faccio molto sport e trascorro il tempo con gli amici e la famiglia. Un buon equilibrio tra vita privata e professionale è molto importante per me.

Hanspeter Janzi (HJ) si è formato come falegname e ha studiato trombone all'Università di Musica di Lucerna. Recentemente ha completato il CAS Bamboo Flute presso la Kalaidos University of Music. Suona in vari ensemble e insegna in diverse scuole di musica; nel 2021 ha anche preso in mano un corso di flauto di bambù. Nel tempo libero ama viaggiare in montagna con la sua famiglia.
Denise Schär-Plüss (DSP) ha studiato clarinetto all'Università delle Arti di Berna e si è laureata in musica.
Diploma di insegnamento per flauto di bambù. Insegna presso le scuole di musica di Aaretal e Soletta ed è docente del programma di flauto di bambù del CAS. Nel tempo libero suona e ascolta un'ampia varietà di stili musicali, dal Rinascimento al jazz, fa passeggiate con i suoi cani e viaggia.

Quando parliamo di lezioni di flauto di bambù, a volte otteniamo un sorriso dall'altra persona. Le lezioni di flauto di bambù sono prese abbastanza sul serio?
HJ: Alcuni pensano che facciamo qualcosa come "artigianato supervisionato con la musica" e rimangono sorpresi quando scoprono che costruiamo noi stessi lo strumento. Il flauto di bambù è completamente accordato e ha una gamma cromatica di 1 ottava e mezza. I sorrisi di solito si trasformano in stupore.
DSP: Non ho mai provato un sorriso simile! Mi stupisce che sia possibile costruire con i bambini un vero e proprio strumento cromatico e fare musica con esso.

È davvero incredibile. A che età si è in grado di costruire il proprio flauto di bambù?
DSP: Le lezioni sono rivolte a bambini di 4 o 5 anni.
Una volta costruito un flauto contralto, di solito si passa a un altro strumento. Tuttavia, la passione per la costruzione di strumenti può svilupparsi anche durante le lezioni elementari: Alcuni bambini vogliono costruire l'intero quartetto di flauti!
HJ: Nella nostra scuola di musica, molti bambini iniziano tra i 2 e i 5 anni con un corso di musica per genitori e figli. Se poi vogliono imparare uno strumento, potrebbero essere ancora troppo piccoli.
Come transizione, possono imparare le basi della musica con il flauto di bambù. Il
La particolarità è che ogni bambino costruisce il proprio strumento. Perché chi di noi
Un musicista professionista ha mai costruito il proprio strumento? Come trombonista, certamente non l'ho mai fatto.

Come violinisti e pianisti, non possiamo dire lo stesso di noi stessi. Dobbiamo immaginare un gruppo di bambini che cantano con gli strumenti, o come sono le lezioni elementari con il flauto di bambù autocostruito?
DSP: Colorato e versatile! Le lezioni, ben ritmate, si svolgono in piccoli gruppi e comprendono elementi musicali, ludici e artigianali. I bambini eseguono da soli tutte le fasi di costruzione del flauto, utilizzando trapani, seghe e lime. Durante la lavorazione del
fori, il loro udito è allenato perché devono archiviare fino al suono del tono giusto.

Quindi anche la costruzione di flauti fa parte del programma CAS?
HJ: Esattamente. Per godersi le lezioni, è importante costruire un buon flauto di bambù. Ciò richiede pratica e abilità. È necessario imparare anche a suonare il flauto di bambù.

Quali altri contenuti vengono insegnati nel CAS Bamboo Flute?
DSP: Oltre alla tecnica e alla pratica di costruzione e di esecuzione del flauto, il CAS comprende i seguenti moduli
metodologia, le prove pratiche e l'esame finale. Come indicato dal sig. Janzi, la costruzione del flauto richiede la maggior parte del tempo. Per quanto riguarda la metodologia e la pratica, l'attenzione si concentra sull'"imparare facendo" e sull'insegnamento a livello elementare. Il CAS può essere frequentato da musicisti qualificati dopo un corso preliminare.

Signor Janzi, come riesce a conciliare la formazione con la vita privata e professionale?
HJ: In realtà è stato abbastanza buono, perché abbiamo potuto definire noi stessi gli orari delle lezioni e la durata di circa un anno è gestibile.

Siete entrambi musicisti professionisti. Ci sono possibilità di completare il programma di formazione con altri percorsi professionali?
DSP: Per le persone provenienti da professioni educative e sociali con un diploma universitario, l'Associazione svizzera del flauto di bambù offre, oltre al corso di costruzione, un corso preliminare di musica che consente di entrare a far parte del CAS.

Michael Bühler - Da un lato, la ricerca1 nel campo dei "big data" (in cui le correlazioni comportamentali sono ricavate da tutti i dati raccolti su di noi) ha recentemente stabilito che la musica allegra aumenta indirettamente i prezzi delle azioni.

È auspicabile, anche alla luce dei recenti sviluppi in Ucraina e altrove, che questa consapevolezza si riveli vera, nel senso che la corrente dei cosiddetti "Nuovi Classici", con la sua melodiosità da musica da film, l'armonia e la chiara decelerazione (in contrapposizione ai suoni sperimentali, a volte stridenti e frenetici della musica classica contemporanea), avrà un effetto positivo sul comportamento delle persone e porterà la pace.

D'altra parte, compositori, ma anche artisti come Ai Weiwei, svolgono oggi il compito che un tempo spettava al giullare di corte: il suo lavoro non era incentrato principalmente sul divertimento della corte, ma sulla provocazione e sull'irritazione artistica. Era l'unico in grado di riflettere in modo veritiero al re come si sentiva realmente il suo popolo senza che gli venisse tagliata la testa.

L'arte e la musica sono quindi uno specchio del nostro presente e lo plasmano in egual misura.

Ma come si svilupperà la nostra società in futuro e quale funzione sociale avrà la musica?

Interi istituti di ricerca si dedicano esclusivamente alla domanda su come sarà la nostra società in futuro. I dati attuali vengono utilizzati per sviluppare scenari possibili o probabili su come si svilupperanno l'economia, la politica e la società. E la musica?

Da un punto di vista economico, questo settore sembra essere troppo insignificante a livello mondiale, tanto che la musica non viene presa in considerazione o quasi nello sviluppo di megatendenze come la globalizzazione, la digitalizzazione, l'individualizzazione o la silver society. Tuttavia, alla luce della consapevolezza che la musica stessa influenza il prezzo del mercato azionario, questo quadro del futuro appare incompleto se si ignora l'effetto della musica sulla società.

In assenza di dati empirici, proviamo a fare un piccolo esperimento: come rispondereste alle seguenti domande?

Spinti dal progresso tecnologico, i concertisti del 2040 non siederanno più in una sala da concerto, ma si collegheranno a una sala da concerto virtuale e si metteranno a proprio agio nelle loro quattro mura durante una delle serrate regolarmente programmate, con un bicchiere di Prosecco biologico e un paio di occhiali VR Fairtrade (si spera non più così goffi) alimentati a elettricità ecologica e a emissioni zero di CO2 in testa? E creare semplicemente un avatar di genere neutro per l'interazione sociale durante le pause tra gli "spuntini musicali" della durata massima di 7 minuti (perché grazie alla riduzione della soglia di attenzione, molte persone non sono più in grado di sopportare un'intera sinfonia di Beethoven), come nell'omonimo film, e chiacchierare in diretta e in HD nel foyer virtuale del Web 3.0 con gli altri spettatori del concerto su Dio e sul mondo?

Pura finzione? Certo, l'idea può essere provocatoria e strana, ma non sembra così irrealistica alla luce degli sviluppi attuali.

Di conseguenza, però, le università e i college devono chiedersi quali competenze e conoscenze devono essere fornite alle future generazioni di musicisti e come queste conoscenze devono essere adeguatamente trasmesse.

Un professore emerito in pensione anticipata terrà una conferenza nell'auditorium alle 08:00 di lunedì e darà agli studenti consigli sui libri? Difficile.

Secondo lo sviluppo del "New Work", presto dovremo dire addio all'idea di orari fissi per le lezioni. Al loro posto, saranno protagonisti gli studi online, i paesaggi di apprendimento e le aule capovolte.

Il trasferimento delle conoscenze non avviene più da vecchi a giovani, ma al contrario. Infatti, i cosiddetti nativi digitali, nati nel nostro mondo digitale e completamente connesso in rete, stanno definendo nuovi standard con nuovi modi di pensare. E dimenticate i libri stampati! La digitalizzazione si sta già sviluppando così rapidamente che i libri stampati sono già completamente superati prima ancora di essere sugli scaffali delle librerie. E secondo il megatrend della "cultura della conoscenza", si imparerà ancora meno "in magazzino" di oggi. Ciò significa che le persone non impareranno più la storia della musica a memoria, ma acquisiranno semplicemente le conoscenze specifiche necessarie per una particolare sfida attraverso il cosiddetto apprendimento tutoriale (ad esempio tramite video su YouTube).

Le domande e le sfide relative alla funzione sociale della musica nel futuro, così come al business musicale, sono in realtà proprio sul tavolo. Ecco perché dobbiamo cercare le risposte nel presente e trovarle (il prima possibile).

1° Direttore commerciale di Harvard, 3/2022

Annette Kappeler e Xavier Pfarrer - Claudia Iten è cresciuta a Zugo. Le piace stare nella natura, incontrare gli amici e si interessa di argomenti psicologici. Ascolta blues, swing e opera, ma spesso si gode semplicemente il silenzio. Vanta una carriera internazionale: ha cantato alla Deutsche Oper di Berlino, allo Staatstheater di Norimberga, al Teatro di Aquisgrana, alla Nederlandse Reisopera, a Rennes, Cagli-ari e Bogotà... È stata nominata per il Premio Maschera d'Oro per il ruolo di Isotta nel Tristano di Wagner.

Claudia Iten, lei ha creato una raccolta di opere per le lezioni dei principianti. Come le è venuta questa idea?

Volevo trattare un argomento importante nella pratica. Come insegnante, ho l'esigenza di avere a disposizione brani adatti alle diverse voci. Anche il repertorio di musica popolare era importante per me, perché è molto richiesto nelle lezioni.

Prima non esistevano opere di riferimento di questo tipo?

Non nell'area culturale non inglese. Nel mondo anglosassone (Stati Uniti), sono in corso ricerche sui criteri per il livello di difficoltà delle canzoni e su un sistema di aspetti tecnici. Tuttavia, le opere di riferimento sono più per l'insegnamento agli studenti o ai dilettanti avanzati. Nei Paesi di lingua tedesca, esistono i libri supplementari di Heinrich von Bergen per i principianti. Tuttavia, le canzoni proposte sono piuttosto datate.

Quali sono, secondo lei, le ragioni di questa situazione?

Non è facile sistematizzare le canzoni per il processo di sviluppo degli studenti di canto. Esiste un numero infinito di canzoni. Sviluppare un catalogo richiede tempo e non è molto creativo... Ma una canzone ben scelta aiuta e motiva ad allenare le capacità, soprattutto se ci si diverte a cantarla.

Dove posso trovare il vostro catalogo se voglio usarlo come insegnante?

Potete mettervi in contatto con me via e-mail: kontakt@claudia-iten.com

Insegna anche a studenti adulti? Che cosa è importante nel primo anno di lezioni di canto?

Sì, se qualcuno non ha ancora preso lezioni di canto, l'obiettivo è fargli conoscere il circuito funzionale della respirazione e il proprio corpo come parte della voce cantata. Allo stesso tempo, si introducono i primi esercizi di canto in una comoda posizione centrale e l'allargamento della gola come camera di risonanza.

Lei ha anche suonato il violino da bambino. Dove possono imparare gli insegnanti di violino e di canto?

Penso che sarebbe molto importante per i violinisti essere consapevoli del (rilascio della) tensione nel proprio corpo, perché il loro corpo è anche parte dello strumento. Anche la respirazione consapevole può aiutare a suonare il violino. Al contrario, suonando il violino ho sviluppato una sensibilità all'intonazione. Suonare i quartetti d'archi (con i miei genitori e mio fratello) è stato il miglior allenamento per la mia carriera successiva. Perché anche come solista si è parte di un insieme.

Vi esibite sui palcoscenici dell'opera, studiate e insegnate. Noi onoriamo l'idea di Kalaidos di combinare vita professionale e privata, ma non possiamo offrirle più di 24 ore al giorno. Come si concilia questa situazione?

Sì, ho molto da fare. L'aspetto positivo di Kalaidos è che si può decidere da soli quanto velocemente e intensamente si vuole studiare. Il trucco è non stressarsi e fare una cosa alla volta. Ho ancora un potenziale di sviluppo...

Come avete sperimentato la corona nella vostra vita quotidiana?

La sfida consisteva nel coprire i miei costi fissi. Poiché vivo in Germania, non potevo chiedere una sostituzione per i concerti annullati in Svizzera, anche se la mia attività concertistica si svolge qui. Mi sono resa conto che, come cantante freelance, non avevo alcuna sicurezza. Ho approfittato di questo periodo per lavorare alla mia tesi di laurea magistrale e iniziare la formazione come artista della voce e direttore di coro. Se aspetti di poter cantare di nuovo, il soffitto ti cade in testa. Ora ho di nuovo dei concerti. È una sensazione liberatoria potersi esibire di nuovo!

Annette Kappeler e Xavier Pfarrer - Se gli si chiede quale sia la sua musica preferita, menziona Da oggi di Marc-Antoine Charpentier (interpretazione di Montserrat Caballé) e Il tempo non aspetta nessuno di Freddy Mercury. Si descrive come un appassionato "power napper", fan del Feldenkrais e ama ballare nei club.

Fabio Dorizzi, cosa è cambiato nella sua vita durante la pandemia? Quali sono state le sfide più grandi?

La pandemia è stata un periodo turbolento. Improvvisamente c'è stata molta paura e tristezza. Molte persone hanno perso i propri cari, le relazioni si sono spezzate, i rapporti di lavoro sono cambiati... Ma anche termini come "solidarietà" e "rallentamento" sono diventati più forti. Mi è piaciuto. Inoltre, durante la pandemia si realizzò un sogno per me, quando mi fu permesso di cantare all'Opera di Zurigo.

Congratulazioni! Come è nato questo impegno?

Sono stato contattato da un agente. Poi ho fatto un'audizione a Zurigo e ho ottenuto il ruolo. Sono estremamente grata di aver potuto fare questa esperienza e ho assorbito tutto come una spugna, imparando molte cose nuove. Il mio prossimo obiettivo è quello di entrare in uno studio d'opera.

Il palcoscenico sembra affascinarti. Già al terzo anno hai cantato il ruolo principale in un musical scolastico. L'anno scorso, al Teatro dell'Opera di Zurigo... Cosa unisce questi due palcoscenici per te?

Sono due momenti importanti della mia vita. Mi sono sentita molto intensamente in entrambi e mi sono sentita incoraggiata nel mio percorso. Adoro stare sul palco! Se poi riesci anche a rendere felici le persone: Jackpot!

Riesce a finanziare i suoi studi e la sua vita con il suo lavoro artistico o lavora anche in altri settori?

Durante gli studi ho svolto lavori part-time e sono sostenuta da fondazioni e privati. Al momento non posso ancora guadagnarmi da vivere 100% con il canto. Continuerò a perseguire questo obiettivo e non rinuncerò ad accettare lavori part-time. Dopotutto, non si è meno artisti solo perché si generano entrate da altre fonti.

Su questo siamo d'accordo. Inoltre, lo studio alla Kalaidos non è sovvenzionato. Quali sono i vantaggi e gli svantaggi (a parte i costi delle tasse universitarie) di un'università come la Kalaidos, che pone l'accento sulla flessibilità e sull'indipendenza dello studente?

Apprezzo l'indipendenza di Kalaidos in termini di tempo e di luogo! Ma non c'è rosa senza spine: soprattutto all'inizio dei miei studi, ho trovato difficile strutturare la mia vita quotidiana. Oggi sono felice di averlo imparato durante gli studi.

Lei ha citato la strutturazione della vita quotidiana di studio come un punto chiave. Tuttavia, ci possono sempre essere fasi di stress. Lei ha scritto una tesi di maturità sulla mindfulness: queste tecniche hanno un ruolo nel suo lavoro artistico?

Assolutamente! Per me la mindfulness è un requisito fondamentale per ogni apprendimento! Ma durante i miei studi ho anche imparato che la mindfulness da sola non basta. Credo che non si debba passare la vita in "modalità osservatore", ma che ci si debba sempre permettere di perdersi nella vita e nei propri ruoli... La miscela ci rende svegli e vivi.

Una volta hai detto: "Oggi vivo già di musica. Il mio sogno è vivere di musica in futuro". Cosa significa per lei oggi vivere di musica?

Credo che non ci sia condizione umana che non possa essere catturata dalla musica. È altrettanto vero il contrario: se ci si lascia toccare dalla musica, si può sentire la propria strada in molte "scienze umane". C'è qualcosa di molto liberatorio in questo, non crede?

Michael Bühler - Le notizie sul calo delle presenze e degli abbonati ai concerti di musica classica in tutto il mondo non sono una novità. E il fatto che l'età media di questo pubblico stia rapidamente aumentando e ingrigendo (parola chiave: società d'argento) è di per sé una vecchia storia (l'unica eccezione sembra essere l'Asia, dove il pubblico sta invecchiando rapidamente, proprio come nel resto del mondo, ma i capelli semplicemente non ingrigiscono). In questo contesto, i timori di un pubblico di musica classica in via di estinzione sembrano comprensibili. O forse sì? Secondo alcuni sondaggi1 , si può ritenere che le istituzioni culturali classiche siano in grado di attirare nelle loro sedi solo il 4,5% dei potenziali fruitori di eventi culturali.

Quindi dove, o soprattutto chi, si trova il restante 95,5%?

Fino agli anni Ottanta, gli organizzatori di concerti di musica classica erano in gran parte esentati dal dovere imprenditoriale di interessarsi a chi fosse il pubblico e a quali aspettative fossero riposte nell'assistere a un concerto, a causa delle elevate percentuali di utilizzo della capacità, del mandato educativo e delle relative sovvenzioni statali. Poiché la musica classica fa (o faceva) parte dell'istruzione generale, doveva essere resa accessibile a tutti. Chi fosse esattamente "tutti" era quindi di scarso interesse.

Da quando la storia di successo del concerto classico è crollata2 , ricercatori e organizzatori hanno cercato sempre più di comprendere meglio le aspettative del pubblico presente per poter rispondere alle aspettative individuali (la cui soddisfazione è oggi più importante). Mentre la ricerca sui visitatori culturali è oggi un campo di ricerca molto studiato dalla sociologia culturale, dalla psicologia dell'arte e dal management culturale3 , il gruppo molto più importante dei non visitatori è stato poco studiato, anche se in realtà dovrebbe essere al centro dell'interesse di questa istituzione culturale.

Il cambiamento dei comportamenti culturali e di consumo non facilita le cose. Il tipico frequentatore di concerti, a cui si potevano attribuire caratteristiche chiare (come l'alta istruzione, il reddito elevato e la posizione sociale, ecc.), è stato soppiantato dagli "onnivori" culturali, caratterizzati dall'utilizzo di diverse offerte culturali. Tuttavia, questo non è caratterizzato da arbitrarietà, ma piuttosto da un atteggiamento imparziale e generalmente aperto verso altri generi artistici o musicali.

E al posto della precedente società divisa in classi, oggi domina una coesistenza di stili di vita diversi, che si ritrova in alcune scene e ambienti4.

Gli interessi, la struttura socio-demografica e anche le aspettative delle persone con questi stili di vita dovrebbero quindi essere di interesse centrale per i corrispondenti sforzi di marketing.

a) Chi sono tutte queste persone che non vanno (o quasi) ai concerti di musica classica?

Qual è il vostro background culturale? Vivete in coppia? Avete figli? Quali sono i suoi gusti musicali? Qual è la sua attività preferita nel tempo libero? Quali sono le risorse finanziarie di cui dispone per le attività del tempo libero?

Ma soprattutto b) Perché non vanno ai concerti di musica classica?

Non gli piace l'ambiente sociale? Nessun altro nella loro cerchia di amici va a questi eventi? O è semplicemente una questione di gusti musicali?

Per quanto riguarda quest'ultimo aspetto in particolare, è importante tenere presente che con i nostri gusti cerchiamo di differenziarci dagli altri e quindi di definirci dal punto di vista socio-economico. Partecipando a un evento culturale e a tutti gli effetti rituali, abituali e distintivi che lo accompagnano, ci definiamo come un individuo unico nel nostro ambiente sociale.

Sapendo come comportarmi "correttamente" a un concerto di musica classica, mi distinguo da chi non può o non vuole farlo.

Da un punto di vista sociologico5 , andare a un concerto è quindi anche espressione di uno stile di vita e va ben oltre la fruizione della musica.

Secondo la ricerca sui media, la partecipazione o meno a un concerto dipende anche dal valore di intrattenimento che si prova o ci si aspetta6. In particolare, nel caso degli eventi culturali, non si tratta solo di soddisfazione affettiva, cioè di divertimento o di distrazione dalla vita quotidiana, ma anche di sfide cognitive, cioè di riflessione su ciò che si è appena vissuto. Inoltre, sembra che l'esperienza di intrattenimento sia favorita dal fatto che gli spettatori imparino qualcosa di personale sui protagonisti7. L'ipotesi che il coinvolgimento emotivo del pubblico possa essere rafforzato, e quindi l'esperienza complessiva migliorata, promuovendo una vicinanza sia contenutistica che personale al pubblico8 sembra essere confermata anche in questo caso.

Purtroppo, va detto che, sebbene diverse aree dell'industria dell'intrattenimento commerciale, come l'industria cinematografica, gli spettacoli televisivi o i videogiochi, siano già state oggetto di ricerche approfondite, non ci sono quasi mai risultati concreti o scoperte sui concerti di musica classica.

Soprattutto in un contesto di cambiamento dei comportamenti culturali e di consumo, sembra quindi cruciale per gli organizzatori di eventi e i musicisti capire meglio cosa motiva il pubblico ad assistere a un concerto - o meno.

Affinché queste e altre domande possano non solo essere poste ma anche trovare risposta in futuro, Kalaidos si impegna a dedicarsi intensamente a questo tema. Le varie discipline della ricerca applicata affronteranno queste domande in modo pratico e lungimirante e metteranno i risultati direttamente a disposizione degli studenti, in modo che siano preparati al meglio e riescano a creare nuove opportunità e a trovare le proprie competenze e soluzioni individuali a questa sfida.

Spartito

1 Schmidt, S. / Wilhelm, A. (2010): Comportamento in vacanza.

2 Tröndle, M. (2011): "Il concerto".

3 Tröndle, M. (2019): Ricerca senza visitatori.

4 Tröndle, M. (2019): Ricerca senza visitatori.

5 Blaukopf, Kurt (1982): La musica in una società che cambia.

6 Tsay-Vogel M./ Nabi R (2015): Il potere delle azioni positive.

7 Tal-Or, N/Hershman-Shitrit M (2015) La divulgazione di sé e il gradimento dei partecipanti ai reality TV.

8 Tröndle, M. (2019): Ricerca senza visitatori.

Michael Bühler - Da un giorno all'altro, docenti e studenti hanno spostato la loro routine didattica quotidiana dall'ambiente familiare alle videoconferenze o alle breakout room, che all'epoca erano ancora molto spesso sconosciute - indipendentemente dal fatto che fossero o meno spaventate e tecnicamente attrezzate.

Numerosi studi hanno già analizzato il modo in cui gli studenti affrontano in generale la nuova situazione e cosa significa per loro.

Ma in che misura questi risultati si applicano anche agli studenti di musica? Questo barometro dell'umore mostra come gli studenti di musica della Kalaidos stanno vivendo la pandemia.

Per coloro che avevano già completato almeno una parte dei loro studi da casa con lezioni online prima del primo blocco e avevano quindi già organizzato le loro interazioni sociali e la loro vita privata di conseguenza, il brusco cambiamento avrebbe dovuto essere più facile - questa conclusione sembra almeno logica. E in effetti vale anche per molti studenti del settore sanitario o dell'amministrazione aziendale, tra gli altri.

Secondo le indagini interne della Careum School of Health1 e del Dipartimento di Economia di Kalaidos2 , il passaggio all'apprendimento a distanza è stato rapido e relativamente agevole, in quanto già prima del coronavirus si utilizzavano in classe strumenti digitali come Zoom.

Gli intervistati hanno commentato positivamente il tempo e il denaro risparmiati non dovendo recarsi al campus, il miglioramento dell'equilibrio tra lavoro e vita privata, la maggiore facilità di cura della famiglia e la possibilità di muoversi di più durante gli eventi faccia a faccia grazie alle cuffie. D'altra parte, la mancanza di contatti sociali, la mancanza di consapevolezza che si sta studiando, l'accesso alla letteratura e alle biblioteche, la discussione a bassa soglia o specializzata della materia durante le pause sono stati tutti fattori negativi.

E come hanno vissuto questo cambiamento gli studenti che si specializzano in musica? La musica, in quanto arte emozionale, vive dello scambio diretto e interpersonale di sentimenti, sia tra gli esecutori quando fanno musica insieme, sia nello scambio dinamico ed emozionale di energia tra artisti e pubblico, che - da una prospettiva microsociologica - è di importanza centrale, non da ultimo per la coesione della nostra società.

Le seguenti valutazioni si basano su un sondaggio qualitativo orale e scritto condotto nel novembre 2021 tra gli studenti di musica dell'Università di Musica Kalaidos. I risultati del sondaggio devono essere intesi come un barometro dell'opinione e non pretendono di essere rappresentativi.

In generale, si può affermare che la maggior parte degli intervistati ha avuto esperienze prevalentemente positive con le lezioni online offerte. Il fatto che questo fosse già parte integrante delle attività didattiche prima della pandemia sembra aver avuto un effetto positivo sulla valutazione, in quanto i docenti in particolare avevano familiarità con i mezzi tecnici e le sfide pedagogiche dell'insegnamento online (ad esempio, l'intenso tempo trascorso sullo schermo, la distrazione nell'ambiente domestico o la ridotta capacità di concentrazione).

Mentre la maggior parte degli studenti del settore economico o sanitario ha dichiarato di essere in grado di organizzare i propri studi in modo più efficiente, ad esempio in termini di tempo e di costi, in quanto non è necessario recarsi all'università, la maggior parte degli studenti di musica intervistati si è concentrata meno sulle considerazioni economiche e più su quelle qualitative.

Ad esempio, la maggior parte degli intervistati ha apprezzato l'opportunità di integrare meglio i propri studi nella vita lavorativa o familiare di tutti i giorni, o di tenere conto della propria capacità di assorbimento o concentrazione.

Come si è visto, per gli studenti del settore sanitario o economico è stato più facile affrontare l'isolamento sociale se avevano già "praticato" l'insegnamento online prima della pandemia. Al contrario, il contatto sociale per gli studenti di musica sembra essere molto più difficile da sostituire con i programmi online. Non è raro che le varie risposte esprimano le difficoltà legate all'assenza di scambi sociali o societari con i compagni di corso. Le conseguenze vanno dalla mancanza di motivazione e di energia per esercitarsi a casa per le solite 6-8 ore alla frustrazione e alla solitudine.

Per quanto riguarda le sfide tecniche, vengono espresse difficoltà qualitative tipiche degli studenti di musica, per cui la qualità della trasmissione della musica viene percepita come inadeguata per lavorare sugli aspetti interpretativi o sul colore del suono. Nell'interazione digitale, il ritardo temporale - anche se ormai è di pochi decimi di secondo - continua a turbare la maggioranza degli intervistati.

Date queste difficoltà tecniche e la mancanza di scambio di energia tra artisti e pubblico, non sorprende che le attività di audizione si siano ridotte alla cerchia più ristretta di parenti o amici per scopi puramente pratici, o si siano interrotte del tutto. Ed è qui che si manifesta un altro problema per alcuni: la mancanza di riconoscimento da parte del pubblico.

Per il prossimo blocco - che si spera non avvenga mai - gli intervistati vorrebbero avere più contatti con altri studenti, ad esempio in seminari online, gruppi di apprendimento supervisionati o gruppi di lavoro interdisciplinari.

Le idee di un programma di studio ibrido permanente e ottimale per la musica divergono notevolmente in questo sondaggio. Secondo una leggera tendenza, tuttavia, non sembra del tutto escluso che le lezioni di teoria fino al 100% e le lezioni delle materie principali fino al 40% passino al mondo digitale nell'era post-corona.

Speriamo quindi che le università e le scuole universitarie professionali raccolgano consapevolmente questa sfida e ne sfruttino gli effetti positivi a lungo termine.

Spartito

1 Conrad, C., Frech, M., Käppeli, A. (2021). Insegnamento e apprendimento digitali nell'istruzione superiore.

2. Willi Kägi, I. (2020). Le lezioni in livestream dal punto di vista degli studenti.

Intervista: Annette Kappeler - Michael Bühler ha studiato musica con una specializzazione in clarinetto, ha conseguito un Master in Business Administration e ha completato il suo dottorato con uno studio sugli effetti (negativi) della ritualizzazione sul concerto classico. Vanta anche un'impressionante carriera come direttore artistico e direttore d'orchestra, anche presso il Teatro dell'Opera di Zurigo e l'Orchestra da Camera di Zurigo. Porterà la sua esperienza diversificata nel suo lavoro all'università a partire da ottobre 2021.

Michael, quali delle sue numerose competenze e qualità ritiene siano fondamentali per il suo nuovo ruolo di Rettore di un'università?

Penso che la mia curiosità poliedrica, la mia apertura e il mio interesse per i cambiamenti sociali e tecnologici avranno un'influenza significativa sul mio lavoro.

Come posso capirlo?

Negli ultimi anni ho seguito da vicino il cambiamento radicale delle esigenze dei professionisti della cultura e delle istituzioni culturali: Il comportamento di utilizzo dei media è diventato multimediale, tanto che i consumatori più giovani sono ora a malapena in grado di sprofondare nel silenzio contemplativo di un concerto di musica classica e di dedicarsi esclusivamente alla musica. I tempi di attenzione si sono drasticamente ridotti. Questo può portare i più giovani ad annoiarsi rapidamente o semplicemente a non essere più in grado di concentrarsi "solo" sulla musica.

Ma questi sviluppi sociali e tecnologici sembrano aver lasciato il concerto classico senza traccia. Non c'è quindi da stupirsi che manchi un pubblico femminile più giovane e che l'età media del pubblico stia salendo alle stelle!

E cosa significa questo per i conservatori?

I conservatori di musica sovvenzionati dallo Stato sono molto incentivati a crescere. Non è ancora chiaro come si possa mantenere la qualità.

A mio avviso, l'attenzione dovrebbe essere rivolta meno alla crescita e più ai risultati ottenuti sul mercato del lavoro, e la questione di come le musiciste rispondono a queste sfide diventa centrale.

I programmi di formazione dovrebbero quindi adattarsi ancora di più a questi sviluppi attuali?

Assolutamente! Dobbiamo preparare ancora meglio i nostri studenti al fatto che nessuno si aspetta la 345esima ammissione della Sonata di primavera è in attesa, a prescindere da quanto sia brillantemente suonato. Per distinguersi, il musicista deve riuscire a farsi ascoltare e a interagire con il pubblico attraverso un persistente self-marketing o una presenza prolungata sui social media. In termini di gestione del cambiamento, non dobbiamo solo condurre gli studenti all'eccellenza musicale, ma anche renderli imprenditorialmente adatti al mercato del lavoro. O per dirla con Friedrich Schiller: "Se non ti muovi con i tempi, ti muovi con i tempi".

Che ruolo può avere un'università privata come Kalaidos nel panorama formativo svizzero? Cosa la distingue dalle altre università musicali?

Essendo la Kalaidos l'unica università privata di scienze applicate che non riceve sovvenzioni statali, siamo noi stessi soggetti a questa pressione economica e dobbiamo chiederci ogni giorno: come possiamo migliorare i nostri programmi di formazione affinché gli studenti abbiano successo?

Perché come istituzione abbiamo successo solo se loro hanno successo. Anche se questo può sembrare duro, corrisponde alla realtà orientata al mercato - e vogliamo continuare ad affrontare questa sfida in futuro nell'interesse dei nostri studenti.

Intende contribuire con il suo lavoro di ricerca e i suoi risultati al lavoro dell'università?

Sì, come ho appena detto, mi sembra fondamentale che cerchiamo costantemente di stare al passo con i tempi. E questo significa anche cercare soluzioni alle nuove sfide in modo accademico. Se poi questi risultati confluiscono direttamente nel corso di laurea, gli studenti sono sicuramente ben preparati.

Annette Kappeler

... è responsabile del Master in Pedagogia dell'Università di Musica Kalaidos.

Frank-Thomas Mitschke - L'ensemble "Après-Avantgarde" è stato ospite di H. e i sei musicisti - ingaggiati dall'ufficio culturale municipale e dal centro di istruzione per adulti nell'ambito di un programma di concerti - hanno introdotto il pubblico alla musica dell'ultramodernismo. Ad esempio, l'epopea di tredici minuti "Niemaczegośtakiegojakprzypadek" del compositore Zbigniew David Owidzenia, molto apprezzato nella regione di Opole. Questo maestro delle sonorità moderne ha evitato accuratamente di arrangiare anche un solo passaggio del suo capolavoro in modo tale che chiunque avrebbe potuto cantarlo. Invece, hanno suonato ciò che Dio o la suocera avevano sussurrato loro senza uno spartito. Il maestro, che aveva viaggiato dalla Polonia appositamente per questo scopo - si trattava, dopo tutto, della prima dell'opera, e a quanto pare dell'unica - ha spiegato eloquentemente il significato delle 17 singole sezioni della sua epopea. Purtroppo in polacco, che praticamente nessuno dei presenti capiva.

L'introduzione all'opus cacophonisticum del maestro tedesco di composizione Johannes S. C. Heuslich è stata tenuta dal suonatore di corno alpino dell'ensemble. Egli ha spiegato in modo eloquente la relazione tra i suoni prodotti dall'alphorn e la teoria della relatività di Einstein - persino in tedesco! Tuttavia, essendo egli originario di Berna, i concertisti hanno pensato che si trattasse di un polacco e non hanno capito nulla, il che li ha portati ad applaudire con ancora più entusiasmo.

Purtroppo, il pianoforte a coda comunale di Schiedmayer & Söhne si è rotto sotto il richiesto sette volte forte nell'Opus Cacophonisticum, cosicché la signorina Schimmelpfennig, presente al concerto come rappresentante della città (aveva perso la strada mentre estraeva i fiammiferi), ha chiamato l'accordatore di pianoforti Markus W., che fortunatamente era a casa a cenare e si è subito precipitato nella sala del concerto. Fortunatamente era a casa a cenare, che ha lasciato e si è subito precipitato nella sala da concerto, dove i visitatori e gli artisti sono stati costretti a fare una pausa a causa di questo guasto e alcuni hanno cercato di lavare il ricordo del primo tempo con qualche bottiglia di birra calda, mentre altri si sono messi in vena per l'impegnativa seconda parte del concerto con vodka calda.

Markus W. si è messo al lavoro, ha provato di tutto per rendere nuovamente suonabile il vecchio Schiedmayer e i suoi figli e poi ha accordato lo strumento. Come fanno tutti gli accordatori, ha suonato accordi, scale, frammenti di sonate di Mozart, preludi di Bach e impromptus di Schubert.

Al primo suono della scala, i primi visitatori sono rientrati in sala, e con i frammenti di Mozart abbinati alle battute di Schubert, tutti i visitatori, che avevano accarezzato l'idea di fingere un improvviso problema con la babysitter, sono tornati in sala ai loro posti.

Quando Markus W. ha terminato il suo lavoro e ha rimesso il martello da accordatura nella borsa degli attrezzi, è scoppiato un applauso frenetico, ha ricevuto standing ovation e diverse grida di "bis", tanto che ha accordato di nuovo l'intera ottava.

Quando ha lasciato il palcoscenico - sempre tra gli applausi scroscianti - e l'ensemble è rientrato in scena, la sala si è svuotata a rotta di collo - tranne che per la signorina Schimmelpfennig, che aveva la chiave della porta e ha dovuto resistere fino alla fine.

La recensione della H'sche Zeitung traboccava di entusiasmo e attestava a Markus W. un tocco meravigliosamente sensibile e un repertorio incredibilmente vasto.

Per tutti i concerti futuri, il Comune di H. ha deciso di pubblicare il nome del cantante a grandi lettere con una foto sul manifesto, mentre i nomi dei musicisti effettivamente coinvolti si trovano in piccolo accanto alle condizioni di prenotazione anticipata.

Mitschkipedia - MUSICA MODERNA: se si compete con Mozart o Schubert, si perde.

Ronald voleva diventare un tenore. Si sentiva un cantante d'opera con ogni fibra del suo corpo di lombrico, niente era più vicino al suo cuore dei capolavori del bel canto, e niente poteva impedirgli di cercare di avvicinarsi a questo obiettivo attraverso una pratica costante.

Purtroppo la sua voce era molto piccola - forse anche a causa della sua circonferenza naturalmente molto limitata - e faticava anche a produrre i capperi tenorili che il grande Gioacchino Rossini, ad esempio, metteva in gola al Conte Almaviva. Decise quindi di prendere lezioni da Madame Grazielle Gazelle a Parigi. Era nota per la sua incredibile facilità con le colorature più difficili: faceva suonare la Regina della Notte come se Mozart avesse composto un'innocua canzoncina per bambini. "Bonjour", disse Ronald Earthworm a Mme Gazelle, "vorrei allenare la mia voce con lei, sono particolarmente affezionato alla sua meravigliosa coloratura, che posso eseguire con la stessa facilità e grandezza.....". "Merci, merci", lo interruppe la famosa cantante, guardandolo negli occhi - cosa non facile, visto che doveva chinarsi molto in basso per farlo. "Alors, mon cher - canta, canta, canta!". Ronald intonò l'aria del Conte Almaviva e incespicò nella coloratura. "Oui, eh - sai", disse Mme, "quello che ti serve prima di tutto è il volume, il volume, il volume - senza quello non puoi fare il meglio nell'opera! Il mio consiglio: andate da Leopold Löwe, il grande baritono - canta tutto quello che c'è in scena oltre a lui fino al muro, e da lui imparerete la tecnica per riempire un'intera opera con la vostra voce!".

Ronald si recò a Milano, dove il grande Leopold Löwe stava cantando come ospite di punta al Teatro alla Scala. Aveva preparato l'aria del Duca di Mantova dal Rigoletto di Verdi, ma prima che potesse dimostrare vocalmente al grande baritono che tutte le donne gli erano ugualmente care, il cantante lo interruppe e gli urlò con la sua famosa voce tonante "Carissimo, bene, bene - ma non posso insegnarti! La voce - ehm, la voce è troppo piccola, troppo piccola, manca di fondamenta..... Hai bisogno di lezioni di base con il grande Martin Maulwurf, il più grande basso del presente! La sua voce è profonda come la sua dimora sotterranea, huahuahua, farà un lavoro di base con te e poi tornerai da me e lavoreremo insieme!".

Ronald Regenwurm accettò con gratitudine il consiglio e si recò a Monaco, dove il basso Martin Maulwurf cantava all'Opera di Stato. Il suo appartamento si trovava infatti sotto il piano terra, al quinto piano interrato, perché lo trovava così piacevole e tranquillo e perché riteneva che le sue famose note basse si sviluppassero meglio sotto terra. Ronald cantò "Nessun dorma" dalla Turandot di Puccini, e cantò con un fervore e una passione senza precedenti.

Il vicino di casa di Mole, Werner Wühlmaus, raccontò in seguito che proprio mentre aspettava il "b" acuto come nota finale dell'aria e stava per bussare al muro per aver disturbato la quiete pubblica - era l'ora di pranzo, dopotutto - il canto si interruppe improvvisamente e sentì un forte rumore di slurp e di schiaffi provenire dall'appartamento vicino. Le tavole che significano il mondo hanno dovuto fare a meno di Ronald Regenwurm.

Morale della favola: anche per un tenore non basta cantare come un verme!

Frank-Thomas Mitschke - Non è la prima volta che l'Università di Musica Kalaidos organizza un concerto e una registrazione presso lo studio di registrazione Tessmar di Hannover. I giovani pianisti hanno lavorato con Lev Natochenny e Martin Stadtfeld dal 18 al 20 giugno in condizioni professionali che non avrebbero potuto essere migliori, in un'atmosfera amichevole e familiare grazie a Karl e Rita Tessmar, e in una sala da musica da camera con un pianoforte a coda Steinway che non lascia nulla a desiderare in termini di acustica. Con grande pazienza, ingegno pedagogico e un alto livello di competenza artistica, i due rinomati pianisti e insegnanti hanno fatto luce sui dettagli e sull'ampio respiro delle opere da lavorare.

Il corso si è concluso con un concerto finale dei partecipanti, in cui alcuni dei risultati dell'intenso lavoro sono stati presentati in modo impressionante al pubblico presente ad Hannover e a quello collegato via livestream.

Oscar Paz-Suaznabar ha aperto il concerto degli studenti con le "cloches de Genève" di Liszt, che Martin Stadtfeld ha preceduto con tre preludi e fughe di Bach e un suo arrangiamento di un'opera di Handel. Oscar Paz-Suaznabar ha suonato l'ultimo degli Studi op. 10 di Chopin con una struttura chiara e un uso molto parsimonioso del pedale destro, accentuando il ritmo della mano destra mentre la sinistra scagliava le sue cascate sulla tastiera. Nina del Ser ha sognato, forse a volte in modo un po' difensivo, attraverso due notturni di Chopin, il cui Scherzo in si bemolle minore ha preso vita nelle mani di Jan Liebermann. Sebbene il giovane musicista abbia ancora un potenziale di sviluppo in termini di una concezione complessiva coerente dell'opera, ha saputo convincere il pubblico con molti bei dettagli.

Vladyslav Shelepov ha affrontato l'intima musica tarda per pianoforte di Brahms e ha impressionato con la sua sensibile interpretazione di una selezione di brani dalle op. 117 e 118. Alexander Preiss ha offerto un'esecuzione convincente e avvincente delle prime due ballate di Chopin. Nuron Mukumi ha concluso il programma con un'interpretazione virtuosa e potente di tre brani dell'op. 72 di Peter Tchaikovsky, che non ha lasciato nulla a desiderare.

La sera precedente Martin Stadtfeld aveva presentato un recital per pianoforte. Ha iniziato il suo recital per pianoforte al Tonstudio Tessmar con tre preludi e fughe dal primo volume della Clavicola ben temperata di Johann Sebastian Bach. E ha chiarito fin dall'inizio quale fosse la sua intenzione: la musica non è semplicemente lì, ma si crea sotto le sue mani nel momento in cui viene suonata. Lentamente, a tentoni, quasi irreale, il tema della fuga in do diesis minore si fa strada nella realtà pianistica, per poi raggiungere un climax impressionante in un accumulo monumentale, come uno tsunami fugale. Subito dopo, attaca, il gioioso Preludio in re maggiore con fuga ha incantato il pubblico con il suo impulso completamente diverso, ma comunque presentato come un'unità. Lontano da ogni meccanica uniformità di terzine, Martin Stadtfeld presenta il Preludio e Fuga in re minore. Egli forma archi melodici da questi flussi di accordi spezzati con una grande calma che molti altri interpreti non hanno trovato.

Stadtfeld ha presentato il proprio arrangiamento di "Lascia, ch'io pianga" di Handel come un sogno dalle mille sfumature pianistiche con tante piccole ramificazioni di voci figurative di accompagnamento e una parte meravigliosamente cantata nella voce centrale.

La grande Sonata in si bemolle maggiore di Schubert era, nelle mani di Stadtfeld, capace di disturbare in senso positivo. Laddove altri pianisti celebrano solennemente il tema d'apertura e creano un'atmosfera di calma assoluta, di distacco da tutti i pensieri terreni, Stadtfeld inizia in modo enfaticamente mondano, in modo vivace, non interrogativo ma chiaramente affermativo - e non evitando affatto le dinamiche esposte. Ma più il primo movimento si avvia alla conclusione, più Stadtfeld pone dei punti interrogativi in questo tema, per poi lasciarlo svanire, concludendo il primo movimento, quasi fluttuante, interrogativo e senza risposta. Un'interpretazione forse non in linea con le comuni aspettative di ascolto, ma che offre in modo convincente un approccio diverso all'interpretazione di quest'opera.

Il pianista crea l'infinita tristezza del secondo movimento da urlo, con sfumature di tocco tra pianissimo e piano che si possono solo sognare per questo tesoro schubertiano.

Stadtfeld esegue il terzo movimento a un ritmo serrato, senza concedersi cambi di tempo, e poi, poco prima della fine dell'apparentemente virtuoso movimento finale, congela nuovamente la musica, lasciandola solidificare, presentandola al pubblico come una sorta di scheletro. Un'interpretazione ricca di spunti inaspettati, piena di tensione, insolita e fresca, che mette in discussione le tradizionali abitudini di ascolto.

Un'esecuzione potente, emozionante e, nonostante tutti gli sviluppi sonori, sempre trasparente e chiara della Toccata di Sergei Prokofiev ha concluso un programma che è stato giustamente ricompensato dal pubblico con applausi e applausi fragorosi.

Horst Richter ha arricchito il programma con tre brevi storie sul pianoforte, che ha presentato al pubblico con una voce sonora e un'interpretazione avvincente.

Frank-Thomas Mitschke - Le Réminiscences de Don Juan di Franz Liszt sono sempre state un alimento virtuosistico di primissima qualità - o meglio, di champagne - così come la meno nota Fantasia sulle Nozze di Figaro, completata da Busoni. Un breve confronto tra le interpretazioni dei pianisti della Scuola russa rivela approcci diversi. È sorprendente che pochi pianisti di questa provenienza abbiano affrontato queste due opere.

Il giovane Nikolai Demidenko, formato da Anna Kantor all'Istituto Gnessin e da Dmitri Bashkirov al Conservatorio di Mosca, interpreta il Don Giovanni alla grande. Fin dalla prima nota, tutto è concentrato sulla folle frenesia da champagne della sezione finale, che egli percorre a velocità infernale e senza un punto o una virgola, come se la sua vita dipendesse da questo. È comprensibile che il Commendatore non morto passi in secondo piano, così come Zerlina, a cui viene chiesto di dare una mano: lo champagne spumeggiante unito alla vittoria sicura del protagonista attraggono di più un giovane pianista in fase di Sturm und Drang che i sussurri d'amore di una contadina.

Demidenko rimane in qualche modo nella tradizione di Simon Barere, formato da Anna Essipova e Felix Blumenfeld a San Pietroburgo, che molti anni prima si era scatenato nella bocca infernale champagnerizzata delle sfide tecniche in una disposizione simile del pezzo e aveva prestato relativamente poca attenzione al design musicale finemente cesellato.

Il grande Grigori Ginsburg affronta il compito in modo diverso. Senza dare allo stretto finale il minimo accenno di virtuosismo, trova spazio e tempo per rendere musicale ogni trucco tecnico, per quanto stereotipato. Le ottave alternate agitate su tutta la tastiera non sono mai un'esibizione rumorosa di un pianista che vuole dimostrare di padroneggiare la tecnica - anche in questi passaggi c'è sempre una struttura, un obiettivo, un'idea musicale. E - la cosa più incredibile della storia che circonda questa registrazione - il suo ex studente e poi professore al Conservatorio di Mosca Gleb Axelrod mi ha confermato questa storia durante una conversazione: Ginsburg suonò l'intero pezzo senza interruzioni nello studio di registrazione e lasciò lo studio con il commento del direttore della registrazione: "Puoi prenderlo così!" senza riascoltare la registrazione! Ginsburg fu allievo di Alexander Goldenweiser e uno dei più versatili e migliori rappresentanti della cosiddetta Scuola Russa. Suonava Liszt e le trascrizioni virtuose di Tausig o Grünfeld in modo altrettanto brillante ed elegante di Mozart o, cosa molto rara per i pianisti russi dell'epoca, i 3 Preludi di Gershwin o la musica da camera insieme al violinista Leonid Kogan.

Va menzionato Vladimir Selivokhin, che porta sul giradischi la versione meno pedalata di tutte quelle menzionate - il che non è assolutamente da equiparare a secchezza! Sapientemente costruito e con un tocco molto differenziato, il duetto Don Giovanni/Zerlina meravigliosamente allineato e fraseggiato alle parti vocali (qui ci si rende conto: il pianista, formatosi da Lev Oborin, conosce non solo Liszt ma anche Mozart!), nella Stretta la triplice ripetizione del tema dello Champagne aumentando ogni volta il tempo - un'interpretazione impressionante! Purtroppo ha deciso di suonare la versione di Busoni che, a differenza dell'originale di Liszt, introduce ripetutamente dei punti di arresto nella sezione finale, cosicché il grande slancio - che il pianista può certamente sviluppare - viene un po' rallentato alla fine. Tuttavia: di grande effetto!

La cerchia dei suonatori di Don Juan (immortalati su LP) si chiude con Nikolai Petrov, che si è formato con Yakov Zak e che - già molto interessato al "foraggio virtuoso" - non deve nulla all'aspetto tecnico della prova di questo pianista. In nessun altro luogo il Komtur ha una tale potenza, le esecuzioni in terze non hanno mai brillato in modo più virtuoso, le corpose catene di accordi non sono mai state cesellate nella tastiera con più forza che in questa registrazione del 1987.

Tra i più giovani, Nikolai Tokarev, che si è formato con Barbara Szczepanska, è musicale, altamente virtuoso e talvolta un po' più libero nel tempo rispetto agli altri interpreti. Ad esempio, suona la terza ripetizione del tema dello champagne a rotta di collo, per poi rallentare notevolmente il tempo e, alla fine, come se apparisse dal nulla, sillabare gli accordi piuttosto che suonarli, riducendo il tempo a tal punto che tutto lo slancio della terza parte è evaporato e l'intero Don Giovanni si ferma come un'auto con problemi al motore. Nel complesso, una registrazione impressionante, anche se non è del tutto coerente in tutti i punti e, a mio parere, ha un finale poco riuscito.

L'altra opera mozartiana che Liszt ha trovato degna di una parafrasi è "Le nozze di Figaro". Non altrettanto corposa e potente, un po' più elegante, ma comunque piena di insidie tecniche che tormentano i pianisti, come le catene di accordi, le esecuzioni in terza, i tempi veloci, ecc.

Ancora una volta è Grigori Ginsburg, con la sua impareggiabile clarté, eleganza e capacità tecniche senza precedenti, a guidare il campo degli interpreti: grande pianismo in ogni singola battuta! Suonare lo stretto finale con i suoi salti di terza e gli accordi nel modo in cui lo fa lui - in modo tale che non suoni come una disperazione ma come una cosa ovvia - è già di per sé un grande risultato!

È seguito da vicino da Arnold Kaplan, anch'egli proveniente dalla scuola di Goldenweiser. Con una minore naturalezza ed eleganza, ma sempre di grande effetto, è conosciuto quasi solo dagli amici dei vecchi dischi Melodiya che hanno la fortuna di possedere un LP con la sua interpretazione.

Emil Gilels ha suonato quest'opera da giovane e ha lasciato un disco con la sua versione. Se non conoscete questa registrazione, non sapete come suonava Gilels da giovane pianista. Egli attraversa la pesantezza infernale a un ritmo che dà l'impressione che il pezzo sia in realtà troppo facile per lui, forse una sorta di esercizio di prova. Alla fine, Figaro sembra letteralmente esplodere. Il brano toglie il fiato, ma a volte si vorrebbe che ci fosse un riferimento più forte alla canzone originale, perché nella frenesia - che si dice abbia fatto rimanere a bocca aperta la giuria del Concorso Tchaikovsky - uno o due punti interpretativi cadono nel vuoto.

Infine, Boris Bloch ha registrato questa fantasia per la DGG. In modo veloce, con un timbro pianistico cantilenante e rotondo e per nulla privo di virtuosismo, presenta una registrazione lontana da qualsiasi estremo, strettamente orientata all'originale di Mozart e con una verve entusiasmante. Purtroppo, salta direttamente alle battute finali, privandoci del piacere dei salti nella direzione opposta - ma non certo perché non sappia suonare questo passaggio.

Frank-Thomas Mitschke - Ascoltate queste registrazioni, cari studenti! Ma aspettate fino a dopo gli esami o il concorso!

I dischi con i pianisti della cosiddetta "Scuola russa" - mi vengono in mente nomi come Neuhaus, Goldenweiser e Igumnov, che hanno formato intere schiere di grandi pianisti. E alcuni di loro ci hanno lasciato registrazioni che ci disturbano, ci fanno alzare la testa e prendere nota, nuotano controcorrente.

Va menzionata Maria Yudina. Non proviene da questa tradizione, ma ha studiato a San Pietroburgo con Felix Blumenfeld, che ha insegnato anche a Horowitz. La Yudina ha realizzato molte registrazioni che provocano un "effetto aha", che gettano nuova luce su un'opera in un modo prima sconosciuto. L'op. 106 di Beethoven, le Variazioni di Handel di Brahms, a mio parere poco riuscite, o la Sonata in si bemolle maggiore di Schubert. Non suona il tema, lo celebra, anche se più lentamente di Richter. Il mondo si ferma davanti a questi suoni meravigliosi, mentre il pubblico diventa inquieto e si chiede come intende sostenere questo tempo estremo in termini di tensione. La Yudina non si pone questa domanda, semplicemente non lo fa. Quando il tema d'apertura si trasforma in movimento, lei aumenta il tempo in modo sfrenato e dà al movimento un "con fuoco" che inizialmente era considerato impossibile. Molto interessante da ascoltare, individualmente - ma chi si sta preparando per un esame o un concorso non dovrebbe prenderlo come esempio!

Un altro pianista che si prese le libertà che voleva fu Samuel Feinberg, che si formò con Goldenweiser. Chiunque non abbia mai ascoltato la sua interpretazione dei due volumi del Clavicembalo ben temperato di Bach si sta perdendo una pietra miliare dell'interpretazione bachiana. I puristi del barocco possono chiamarmi per nome, e dal punto di vista stilistico e musicologico c'è sicuramente molto da ridire. Ma: quando ho avuto questi dischi molti anni fa e ho voluto semplicemente "ascoltare", non mi sono allontanato dal giradischi per tutta la sera con lo spartito in mano! Affascinante, non adatto all'imitazione - ma che fantasia, che ricchezza di colori timbrici, che grande forza creativa! Questo è il modo di suonare di qualcuno che non era solo un pianista ma anche un compositore! Il giovane Lazar Berman ha attraversato la scena musicale alla fine degli anni Cinquanta con un tale vigore. Due studi trascendenti von Liszt che, almeno dal punto di vista sportivo, ha superato tutto - tutto? - ciò che ha trattato questo argomento (Mazeppa, Eroica!).

Un ultimo commento per oggi è dedicato a Maria Grinberg, che ha studiato, tra gli altri, con Igumnov. Chi penserebbe oggi di riscrivere semplicemente un'opera a quattro mani di Schubert per due mani e registrarla? Che senso avrebbe, ci chiederemmo. La risposta è chiara: perché altrimenti il mondo del disco sarebbe più povero di una meravigliosa registrazione! Sto parlando della Fantasie in fa minore D. 940 di Schubert, e chiunque sia in grado di ascoltare Grinberg tradurre questo infinito dolore schubertiano in un'esecuzione pianistica senza che gli vengano le lacrime.

Se siete interessati a ulteriori escursioni nella pianistica o desiderate scambiare idee, siete cordialmente invitati a contattarci all'indirizzo frank-thomas.mitschke@kalaidos-fh.ch.