Einige der letzten Deportationszüge in das Vernichtungslager Auschwitz kamen aus dem böhmischen Getto Theresienstadt. Am 16. Oktober 1944 befanden sich darin viele der Statisten, Künstler und Kinder, die im wohl zynischsten Propagandafilm der Nationalsozialisten als Teil dieser menschenverachtenden Lüge missbraucht worden waren. Er zeigte die angeblich heile Welt des jüdischen «Vorzeigelagers» bei Prag. In Theresienstadt oder Der Führer schenkt den Juden eine Stadt kommt auch Pavel Haas vor, 1899 in Brünn geboren, am 18. Oktober 1944 gestorben und eine der bedeutendsten Musikerpersönlichkeiten im Umfeld Leoš Janáčeks. Die im Getto entstandene Studie für Streichorchester, die bei einem schöngefärbten Besuch des Internationalen Komitees vom Roten Kreuz im Sommer 1944 unter Karel Ančerl uraufgeführt worden war, erklingt darin. Letzterer sollte als Einziger seiner Familie und fast aller Darsteller des Films Auschwitz überleben.

In einer Neuausgabe bei Bärenreiter Prag ist nun endlich eines der bedeutendsten Werke von Pavel Haas, das Streichquartett Nr. 2 Von den Affenbergen erschienen. Das genauso herausragende Bläserquintett op. 10 soll im Juni 2021 ebenfalls dort veröffentlicht werden. Im insgesamt drei Werke umfassenden Streichquartett-Œuvre von Haas erschliesst sich dieses Opus 7 aus dem Jahr 1925 am leichtesten. Es ist von einer überbordenden Farbigkeit gekennzeichnet, die sich Janáčeks individueller Überwindung spätromantischen Schwulsts durch Komprimierung thematischer Elemente auf ihren Nukleus deutlich annähert, dabei aber starke eigene Persönlichkeit entwickelt. Das typisch volkstümliche Element der böhmischen Tradition erhält einen fulminanten Auftritt im letzten Satz «Wilde Nacht», den Haas ad libitum mit einer Schlagzeugstimme ausstattete. Humorvoll geht es auch in «Die Kutsche, der Kutscher und das Pferd» zu, worin Haas das Knarren der Kutsche und das störrische Wiehern der Pferde köstlich anschaulich kompositorisch umsetzt. Mystisch, durchaus impressionistisch gefärbt, dabei hochexpressiv und sehr anspruchsvoll für die Interpreten sind der Einleitungssatz «Landschaft» und der langsame Satz «Der Mond und ich».

Mag das Gesamtwerk in der formal-technischen Umsetzung nicht ganz an die beiden Quartette Janáčeks heranreichen, so ist es doch zweifellos eines der bedeutendsten, zeitgenössisch orientierten Beiträge zur Gattung bis 1945. Darüber hinaus ist es ein überaus effektvolles Werk im Konzert und auf CD, wie ich aus eigener Erfahrung (Aufnahme 1997 mit dem Casal-Quartett) bezeugen kann. Damals mussten wir uns noch mit der handschriftlichen und teilweise fehlerhaften Ausgabe von Tempo Praha/Bote & Bock begnügen. Die makellose Bärenreiter Urtext-Ausgabe hebt Haas‘ Streichquartett Nr. 2 in die erste Reihe der Klassischen Moderne. Dies ist auch ein Sieg der Kunst über den Vernichtungsgedanken der verblendeten Nazimörder an allem Jüdischen.

Pavel Haas: Streichquartett Nr. 2 op. 7 «Von den Affenbergen» mit Schlagzeug ad libitum, hg.von Ondrej Pivoda; Stimmen: BA 11525, € 29.95; Studienpartitur: TP 525, € 23.50; Bärenreiter, Prag

Der Grundgedanke, das A-Dur-Klarinettenkonzert einen Ton tiefer zu bearbeiten, kommt von Mozart selber: Er notierte in der Es-Dur-Sinfonia Concertante KV 364 die Bratsche in D-Dur, die – einen Halbton höher gestimmt – heller klingt. Und in der A-Dur-Sinfonia Concertante KV Anh 104/329e ermöglicht er der Bratsche – einen Ganzton höher gestimmt – mehr leere Saiten zu gebrauchen. Ursprünglich hat Mozart das Konzert für Bassetthorn KV 621b in G-Dur entworfen, es aber für den berühmten Klarinettisten Anton Stadler in A-Dur fertiggestellt. Die heute greifbaren Ausgaben für Viola stehen ausschliesslich in A-Dur: Bärenreiter, IMC, Ricordi. Aber schon 1802 erschien im Verlag Johann André eine Transkription für Viola in G-Dur; sie ist die Grundlage für die vorliegende Ausgabe.

Die Herausgeberin hat sich bei den Bogenstrichen an Mozarts Violinkonzerten und den Violinschulen Leopold Mozarts und Etienne Baillots orientiert. Wer sich auf der Bratsche mit diesem Werk befasst, sollte auch das Original studieren. Die Fingersätze sind brauchbar. Es ist erstaunlich, wie gut dieses Arrangement auf der Bratsche liegt: der ganze Bereich von der leeren C-Saite bis zum zweigestrichenen g steht angenehm zur Verfügung! Im gleichen Verlag gibt es auch das Orchestermaterial.
 

Wolfgang Amadeus Mozart: Violakonzert in G-Dur nach dem Klarinettenkonzert KV 622, hg. von Teresa Schwamm; Viola principale und Klavierauszug: OCT-10345a, Fr. 29.60; Partitur: OCT-10345, Fr. 31.90; Edition Kunzelmann, Adliswil 

Der G. Henle-Verlag ist nicht nur einer der renommiertesten, sondern auch einer der fleissigsten Herausgeber von Musikalien. Und gerade in den vergangenen Jahren gab es an dieser Stelle viel Lob für die hochprofessionellen und grafisch einzigartig gestalteten Neuausgaben aus diesem Haus. Seit der Verlag vor einiger Zeit begonnen hat, Beethovens 32 Klaviersonaten neu herauszubringen, fällt allerdings ein kleiner Wermutstropfen in diese Lobrede. Dabei geht es eigentlich nur um ein Detail, aber ein gar nicht so unwichtiges: die Fingersätze. Murray Perahias Verdienste als wunderbarer Pianist sind natürlich unbestritten, seine Fingersatzangaben in dieser neuen Beethoven-Edition allerdings wenig hilfreich. Man muss das leider so deutlich sagen!

An der jüngst erschienenen Einzelausgabe der Sonate in c-Moll op. 10,1 lässt sich zeigen – quasi Pars pro Toto – woran das System krankt.

1. Perahias Fingersätze sind doch sehr persönlich und gelegentlich sehr umständlich. So ist es nicht immer sinnvoll, bei jeder Tonwiederholung einen Fingerwechsel zu notieren. Auch die vielen stummen Fingerwechsel stehen eigentlich nicht im Dienst einer lebendigen Artikulation.

2. Es sind zu viele unnötige Angaben, die damit das Notenbild unübersichtlich machen. Dies umso mehr, als Henle die Zahlen nun grösser druckt als noch in der alten Ausgabe. Die neun Töne des aufstrebenden Hauptmotivs am Anfang des ersten Satzes sind beispielsweise mit nicht weniger als zehn Zahlen versehen! Wenn also jemand einen alternativen Fingersatz notieren möchte, hat er ziemlich viel zu streichen …

3. Es kommen offenbar auch Druckfehler vor. So sind die Angaben in Takt 36 und 170 des Allegro molto con brio schlicht unverständlich.

Dass es auch anders geht, beweisen zum Beispiel die neuen Ausgaben der Klavierwerke Rachmaninows, ebenfalls aus dem Hause Henle. Marc-André Hamelin, sicher einer der grossartigsten Pianisten unserer Zeit, setzt seine klugen Fingersatzangaben behutsam nur dort, wo er eine Hilfestellung als notwendig erachtet. Das macht den Notentext übersichtlich und viel besser lesbar.

Offenbar hat man auch bei Henle das Problem erkannt und setzt nun bei der neusten Ausgabe aller Klaviersonaten von Joseph Haydn auf nicht weniger als «55 Paten für 55 Sonaten», so jedenfalls die Werbung des Verlags.
 

Ludwig van Beethoven:
Klaviersonate Nr. 5 c-Moll op. 10 Nr. 1,
hg. von Norbert Gertsch und Murray Perahia,
HN 1128, € 7.00, G. Henle, München

Als Vocalcoach versteht der Verlag Breitkopf und Härtel seine neue, nach Stimmfächern geordnete Opernarienausgabe. Es sind in der Reihe OperAria bereits vier Sopran-, drei Bass-, drei Baritonbände und ein Altband erschienen. Die vorliegende Ausgabe richtet sich an lyrische Mezzosoprane – unterteilt in leicht-lyrisch und schwer-lyrisch – und bietet Hilfestellung bei der Auswahl passenden Repertoires. In Vorbereitung ist der Band für dramatische Mezzi.

Wie schon an dieser Stelle am Beispiel der Sopranbände besprochen (SMZ 11/2017, S. 25), präsentiert auch diese Sammlung eine moderne, systematische Auswahl von Arien, die den Anforderungen heutiger Theaterpraxis entsprechen. Eine der schwierigsten Aufgaben eines jeden Gesangslehrers ist die Auswahl des richtigen Repertoires zum richtigen Zeitpunkt, und hier bietet der Verlag Hand für einen gesunden und sinnvollen Stimmaufbau und gibt Orientierungshilfe bei der Wahl von Vorsing- und Prüfungsarien.

Das Repertoire wurde wie in den Bass- und Sopranarienalben von Sängern und erfahrenen Lehrern ausgewählt und sortiert. Dem Sänger steht ein Phonetikassistent mit von Muttersprachlern gesprochenen Texten plus deren deutsche und englische Übersetzung als Download zur Verfügung. Ausserdem sind am Schluss des Heftes als Studienhilfe Einzelkommentare zu den Arien mit Informationen zu Komponist, Inhalt der Oper und Handlungskontext, in den die Arie eingebettet ist, sowie methodische und gesangtechnische Hinweise zu jedem Stück ergänzt.

Ich persönlich liebe es, wenn, wie hier, das Inhaltsverzeichnis benutzerfreundlich ganz am Anfang des Hefts zu finden ist und erst danach etwaige Vorworte, Kommentare, Übersetzungen oder methodische Hinweise folgen.

Barockes Repertoire wird ganz ausgeklammert, die Auswahl reicht von Mozarts Cherubino bis zum straussschen Komponisten. Neben derlei bekannten Stücken finden sich aber auch Raritäten und echte Trouvaillen: Neidische Seitenblicke auf die Soprankolleginnen werden überflüssig, wenn sie die Arie der Nelly aus Bellinis Adelson e Salvini degustieren – man weiss nicht ganz genau wo Bellini da bei sich selber abgeschrieben hat, er hat es jedenfalls sehr, sehr gut gemacht. Ein wenig kleinformatiger vielleicht als die Sopranarie, an die man sich plötzlich erinnert fühlt, ist die hier vorliegende Version. Auch Meyerbeers Arie des Urbain fügt eine erfrischend ungehörte Koloraturarie den immer gleichen Rossini-Heroinen hinzu, und dass das tiefere Mezzofach mit Rossinis Tancredi neben Rosina und Cenerentola bedacht wird, ist ebenfalls sehr erfreulich. Um nur drei Beispiele zu nennen.
 

OperAria, Das Repertoire für alle Stimmgattungen, Mezzosopran Band 1: lyrisch, hg. von Peter Anton Ling, Mitarbeit Marina Sandel, EB 8871, € 32.90, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

«State of the Art» – auf dem neusten Stand: Dieses Prädikat darf man bei EMP kompakt, Kompendium der Elementaren Musikpädagogik getrost verwenden. Das Autorentrio greift zentrale und aktuelle Themen der Elementaren Musikpädagogik (EMP) auf und behandelt sie in einem Lexikon- und einem Handbuchteil. Präzis, vertieft und gut verständlich. Und sie situieren EMP umfassend im entwicklungspsychologisch-sozio-kulturellen Kontext.

Hier eine kleine Auswahl an Stichworten aus dem Lexikon (Teil 1), um die immense Bandbreite angepeilter Fragestellungen aufzuzeigen: ästhetische Erfahrung, frühe Kindheit, Begabung, digitale Medien, Gruppenimprovisation, Heterogenität, Lied, Neurowissenschaften, Orff, Spiel, Sprache und Sprechen, Üben, Unterrichtsplanung. Fast 100 Begriffe sind aufgeführt und bilden ein Nachschlagewerk für Lehrende und Forschende. Machen wir die Probe aufs Exempel und schauen auf das erste Wort im Lexikon: «Aktivierungskette». Sie wird definiert als «die mögliche Aneinanderkettung von Handlungsprinzipien» und bezieht sich im musikpädagogischen Zusammenhang zunächst auf den formalen Ablauf von Unterrichtseinheiten. Solche Verlaufsmodelle gehen ihrerseits auf Kreativitätsmodelle zurück, mit denen beispielsweise Graham Wallas schon 1926 kreative Prozesse beschrieb. Wallas’ Modell mit den Phasen Präparation, Inkubation, Illumination und Verifikation strahlte auf verschiedene Fachgebiete aus. Auf die Bewegungspädagogik (dort spricht man von «Erkunden, Improvisieren und Gestalten»), auf das Orff-Schulwerk, auf die Elementare Musikpädagogik und darüber hinaus generell auf die Beschreibung kindlicher Lernprozesse. Der Lexikoneintrag diskutiert in der Folge alternative Modelle, die neue Phasen hinzufügen oder in umgekehrter Richtung verlaufen, immer unter Verweis auf weitere Lexikoneinträge (-> Kreativität, -> Tanz, -> Rhythmik, -> Unterrichtsdramaturgie). Das Beispiel zeigt, wie ein Begriff/Thema aus verschiedensten Perspektiven, hier aus der historischen ebenso wie aus einer künstlerischen und unterrichtlichen, beleuchtet wird. Das Literaturverzeichnis im Anschluss führt grundlegende und neueste Forschungsliteratur auf.

Das Handbuch (Teil 2) widmet sich der Didaktik der Elementaren Musikpädagogik, umrahmt von «Anthropologischen Dimensionen» und «Psychologischen Hintergründen», die den Menschen und seine entwicklungspsychologischen Bedingungen und Möglichkeiten in musikpädagogischer Perspektive beleuchten.

EMP schaut auf eine hundertjährige Entwicklung zurück. 1923 gründete Fritz Jöde die erste staatliche Musikschule in Berlin, sechs Jahre später fand erstmals eine eigenständige Tagung zur «Musikpflege im Kindergarten» statt. Auf die historische Rückschau folgt der Blick nach vorne, «Quo vadis EMP?», und diskutiert Fragen und Aufgaben für die Zukunft. Wie könnte das Berufsfeld der EMP in Zukunft aussehen, und welche Ausbildung brauchen die Lehrenden? Zum Beispiel, um mit älteren Menschen «elementar» zu musizieren. Denn, so die These von Michael Dartsch, «neben Spezialisierungsmöglichkeiten hat auch ein Angebot sein Recht, das eine Breite an Umgangsweisen umfasst».

So wird nach einem eigenständigen Profil der EMP gefragt im Bewusstsein, dass der Körper, Stimme und Instrument verbindende gestalterische Ansatz der EMP auch andere künstlerische Unterrichtsfächer zu inspirieren vermag. Andererseits will «EMP kompakt» dazu anregen, die eigenen künstlerischen und musikalischen Positionen in Frage zu stellen, um dadurch Vermittlungspraxen kontinuierlich zu entwickeln und vielfältige Lehr- und Lernmöglichkeiten zu eröffnen. Denn: «Der Umgang mit Musik berührt mit der emotionalen Intelligenz, dem Aufbau von Identität, der Verbindung zu anderen Menschen, dem Flow-Erlebnis, der Verwirklichung kreativer Impulse, der Autonomie und der inneren Ordnung wesentliche Aspekte des menschlichen Lebens. Es erscheint legitim und geboten, Kindern den Umgang mit Musik nahezubringen, denn man darf davon ausgehen, dass Musik ihnen neue Möglichkeiten erschliessen und je auf spezifische Weise guttun wird.» (Michael Dartsch)

EMP kompakt – unverzichtbar für alle Musiklehrenden, nicht nur aus der Elementaren Musikpädagogik.

EMP kompakt. Kompendium der Elementaren Musikpädagogik, hg. von Michael Dartsch, Claudia Meyer, Barbara Stiller, Teil 1: Lexikon (655 S.), Teil 2: Handbuch (344 S.), Fr. 58.80, Helbling, Innsbruck u. a. 2020, ISBN 9783862273904

Der Jazzflötist und -saxofonist Tilmann Dehnhard, Autor der Werke Jazz Studies for Flute und Beatboxing, hat sich bei diesen sechzehn Miniaturen, wie er betont, dem Motto «einfach und schön, kurz und gut» verschrieben. Tatsächlich klingen alle kurzen jazzigen Stücke melodisch eingängig und starten bei einem niedrigen Schwierigkeitsgrad; der Tonumfang bewegt sich weitgehend nur in den ersten zwei Oktaven. Im Vorwort weist Dehnhard darauf hin, dass es in diesen Stücken nur eine Art der Verzierung gebe, die «Gracenotes», kurze chromatische Noten vor der Hauptnote, die man beim Üben zunächst auch weglassen kann. Wichtiger sei, dass der Rhythmus streng eingehalten werde.

Die Miniaturen mit bildhaften, fantasievollen Namen wie Helium Dream, Salt and Sand und Turquoise Turtle sind alle mit einer sehr fliessenden Melodik komponiert und widmen sich vor allem der tiefen Lage und der zweigestrichenen Oktave. Blue Pearl ist etwas anspruchsvoller und geht im Tonumfang bis ins dreigestrichene f hinauf; das Stück baut von Anfang an auch moderne Klangfarbentriller ein und enthält einen von Synkopen geprägten Rhythmus. Auch das bewegte Silvery Surf zählt zu den rhythmisch anspruchsvolleren Stücken. Die Sammlung schliesst, wie sie angefangen hat, mit einer einfachen Miniatur mit dem Titel Do Your Dance, die einen prägnanten Rhythmus mit einer einfachen, tiefen Melodie verbindet.

Das Heft enthält auch eine CD, auf welcher alle Stücke von Dehnhard selbst gespielt und mit Klavier begleitet sind, während im zweiten Durchlauf nur die Klavierbegleitung erklingt, sodass die CD zum Üben verwendet werden kann. Die gelungenen melodischen Miniaturen eignen sich alle sowohl als Übungsstücke für Schülerinnen und Schüler als auch als Vorspielstücke.

Tilmann Dehnhard: 16 Miniaturen für Flöte mit CD oder Klavierbegleitung, UE 38040, € 19.95, Universal Edition, Wien

Antoine Gilliéron — Die Cité de la Musique wurde am 13. Juni in der Stadt Genf mit ein paar Hundert Stimmen abgelehnt. Das “Nein” gegen den Bebauungsplan des Quartiers, der den Bau erlaubt hätte, gewann mit 50.86 % der Stimmen. Die Wahlbeteiligung lag an diesem eidgenössischen Abstimmungssonntag bei 42.61%.

Im Oktober 2020 befürwortete der Stadtrat von Genf den Bau der Cité de la Musique, aber eine Allianz aus Grünen, Ensemble à Gauche, SVP, Verfechtern des Kulturerbes und unabhängigen Künstlern hat genügend Unterschriften für ein Referendum gesammelt.

Das Projekt Cité de la Musique wurde 2014 ins Leben gerufen und wird vollständig (in Höhe von 300 Millionen Franken) von der Fondation Wilsdorf finanziert.

Im internationalen Architekturwettbewerb, der 2017 lanciert wurde, hatte ein Projekt gewonnen – mehrfach überarbeitet, insbesondere um ökologischen Erfordernissen stärker Rechnung zu tragen –, das drei Konzertsäle (darunter eine Philharmonie mit 1580 Plätzen und eine Black Box für experimentelle Musik), Proberäume, eine Bibliothek und Restaurants in einem bewaldeten Park, der an den Place des Nations angrenzt, vereint. Dies auf einem Grundstück, das der UNO gehört.

Das gläserne Gebäude sollte das Orchestre de la Suisse Romande (OSR) und die HEM beherbergen, die ge-genwärtig auf mehrere Stand-orte mit veralteter Infrastruktur verteilt ist. Die Initianten des Referendums hoben in erster Linie die Fällung von Bäumen (obgleich dreifach ersetzt, wohingegen die ehrwürdigsten erhalten blieben), den Abriss eines (nicht klassifizierten) Herrenhauses sowie ein «gigantisches» und «elitäres» Projekt hervor, dessen Betriebskosten die Allgemeinheit treffen könnten. Das Projekt spaltete die Genfer Musikszene: Einige begeisterten sich für ein neues Kulturzentrum am rechten Seeufer, andere prangerten die Vorrangstellung der klassischen Musik zum Nachteil anderer, a priori populärerer Musik an.

Die Ablehnung vom 13. Juni ist nicht verbindlich, da der Kanton auf dem Gebiet der Raumplanung das letzte Wort hat. Angesichts des äusserst knappen Resultats könnte der Staatsrat sich über diesen Bebauungsplan des Quartiers, der den Bau der Cité de la Musique nun nicht zulässt, hinwegsetzen.

Philippe Dinkel, vous êtes directeur de la HEM depuis plus de douze ans et avez ainsi été au cœur du projet de Cité de la musique : qu’avez-vous pensé du climat de la campagne politique passée et que révèle-t-il du lien qui unit les différentes formes d’expressions musicales, à Genève et au-delà ?

La précarisation des artistes de la scène indépendante durant la pandémie a probablement un rôle déstabilisateur, et j’ai été frappé – mais pas surpris – par la violence des invectives sur les réseaux sociaux, qui doit nous alerter sur l’état de notre démocratie. Je pense égale-ment que la campagne a révélé l’urgence d’une rénovation totale des politiques publiques genevoises en matière de culture, actuellement dévastées par des querelles idéologiques : l’opposition entre musiques de création et musiques patri-moniales est une absurdité. Cette rénovation devra s’appuyer sur des données sérieuses plutôt que fan-tasmées et sur une réelle complémentarité entre le rôle des communes et celui du canton.

Quels enjeux de fond cette votation a-t-elle mis en lumière selon vous pour l’enseignement musical professionnel en Suisse ?

Si je me réfère à la situation genevoise, il faut souligner que la mise en œuvre de l’article constitutionnel sur la formation musicale ne peut pas se contenter du soutien à des actions de sensibilisation à la musique et à des associations, mais doit s’accompagner d’une véritable politique de formation où s’articulent le rôle de l’école publique, des écoles de musique et de la formation professionnelle incarnée par les hautes écoles. Elle doit tout particulièrement soutenir l’accès des jeunes aux HEM via des filières préprofessionnelles labellisées et correctement financées, tous genres confondus.

Après cette votation, quelles sont les perspectives d’avenir au niveau des infrastructures pour la HEM ?

Je me dis parfois que la réputation de mon école tient du miracle compte tenu de ses installations… Elle est bien entendu le fait de la qualité de ses étudiant.e.s et de son personnel, et aussi de l’ampleur nationale et internationale de son réseau. Cela étant, des solutions provisoires, même imparfaites et incomplètes, devront être trouvées avant que les autorités politiques – c’est leur rôle, et même leur devoir – nous garantissent des conditions-cadres dignes d’une institution de niveau universitaire.

D’un point de vue plus personnel, quel regard portez-vous sur votre longévité exceptionnelle à des postes de direction d’institutions de forma-tion musicale et quels accomplisse-ments à la HEM sont à vos yeux les plus symboliques ?

Mon plan de carrière n’a jamais été de devenir directeur d’une institution, a fortiori d’y rester si longtemps… Disons que le hasard de ma génération m’a fait être au centre d’une double mutation majeure – l’entrée de l’enseignement musical professionnel dans les hautes écoles spécialisées et le processus de Bologne – que j’espère avoir conduite à bon port. En ce qui concerne l’offre de la HEM, j’ai eu la chance de pouvoir l’amplifier aussi bien dans le temps – de la musique médiévale à la création contemporaine sous des formes multiples – que dans l’espace, avec la création d’un Master d’ethnomusicologie en collaboration avec les Universités de Genève et de Neuchâtel qui met les musiques du monde désormais au cœur de notre dispositif.

Vous avez été un des membres fondateurs de la CHEMS : quel regard portez-vous sur ses réalisations passées et sur le rôle qu’elle peut jouer aujourd’hui et demain pour l’enseignement musical supérieur en Suisse ?

La CHEMS est passée d’un club sympathique de directeurs et directrices à un organe en mesure de jouer un rôle majeur dans la politique musicale de notre pays. Elle l’a d’ailleurs déjà fait dans le passé, notamment en 2005 en posant clairement à des fonctionnaires réticents les exigences d’un enseignement musical professionnel compatible avec le processus de Bologne. Elle doit aujourd’hui le faire à mon avis en intervenant sans relâche sur la place de la formation musicale dans notre pays dans tous les ordres d’enseignement, sur le rôle que la musique peut jouer en termes de créativité, d’innovation et de cohésion sociale, sur la cohérence et la complémentarité de l’offre des différentes HEM, sur les spécificités de l’organisation de l’enseignement de la musique au sein des HES… Après tout, la musique a été une des premières disciplines de l’université médiévale !

Quel message souhaitez-vous adresser à votre successeur à la tête de la HEM ?

Je lui souhaite de trouver beaucoup de joie à la tête d’une merveilleuse institution, et de ne pas se laisser trop empêtrer dans la complexité du système HES – qui comporte au demeurant beaucoup d’avantages – pour pouvoir se focaliser sur la formation des jeunes artistes dont notre société a plus que jamais besoin.

Actuellement coordinatrice de l’enseignement dans l’école qu’elle s’apprête à diriger, Béatrice Zawodnik a été formée en Suisse et en Allemagne tant à la pédagogie musicale qu’au piano et au hautbois. Elle parachève ses compétences managériales à l’Institut des Hautes Études en Administration Publique avec un Master primé pour son excellence. Son parcours professionnel est éminemment riche et pluriel, allant de l’enseignement au sein de divers échelons du système de formation musicale suisse à une activité foisonnante d’interprète dans des orchestres et ensembles aussi bien baroques que contemporains ainsi que de la coordination de la filière préprofessionnelle genevoise à l’organisation de projets artistiques interdisciplinaires, en passant notamment par la gestion d’un centre du CPMDT et la direction du site de Lausanne de l’HEMU.

Béatrice Zawodnik, félicitations pour votre nomination : que représente-t-elle à vos yeux ?

C’est une grande joie qui représente l’aboutissement d’années d’engagement au service de la formation, de la musique et de la création. C’est bien sûr aussi une immense responsabilité de projeter la HEM vers les défis de demain qui sont nombreux.

Malgré votre fervent engagement dans la campagne, est-ce que le revers dans les urnes est peut-être de nature à corser votre futur travail en tant que directrice de la HEM ?

Le résultat de la votation est une immense déception pour le magnifique projet architectural et culturel porté depuis huit ans. Évidemment qu’il y a la nécessité de digérer ce résultat pour rebondir rapidement car la HEM a un besoin urgent de locaux adaptés. La campagne pour la Cité de la musique aura permis de faire prendre conscience de cette réalité, ce qui est un point positif à relever.

Quelle(s) idée(s) souhaiteriez-vous mettre sur le devant de la scène afin de trouver une sortie par le haut à cette votation ?

The HEM, in addition to being a training institution, is a real cultural player in Geneva. Students are present on the Geneva musical scenes, and not only in classical ensembles, many alumni have set up structures, ensembles with innovative artistic proposals. With suitable premises, we could develop artist residencies, exchanges between students and local cultural actors, also from other artistic fields, to strengthen interdisciplinary approaches and meet the public.

Frank-Thomas Mitschke — Nicht zum ersten Mal veranstaltete die Kalaidos Musikhochschule ein Konzert mit Aufnahme im Hannoveraner Tonstudio Tessmar. Unter professionellen Bedingungen, die besser nicht sein könnten, in einer freundlichen und familiären Atmosphäre, die dem Ehepaar Karl und Rita Tessmar zu verdanken ist, und in einem Kammermusiksaal inkl. Steinway-Flügel, der akustisch keine Wünsche übrig lässt, arbeiteten die jungen Pianisten und Pianistinnen mit Lev Natochenny und Martin Stadtfeld vom 18. bis zum 20. Juni. Mit grosser Geduld, pädagogischem Einfallsreichtum und hoher künstlerischer Kompetenz beleuchteten die beiden renommierten Pianisten und Dozenten die Details sowie die grossen Bögen der zu erarbeitenden Werke.

Der Kurs endete mit einem Abschlusskonzert der Teilnehmenden, in dem teils eindrucksvoll die Ergebnisse der intensiven Arbeit dem in Hannover präsenten sowie dem per Livestream zugeschalteten Publikum präsentiert wurden.

Oscar Paz-Suaznabar läutete klangschön und verinnerlicht mit den Lisztschen «cloches de Genève» das Konzert der Studierenden ein, denen Martin Stadtfeld noch ausserplanmässig drei Präludien und Fugen von Bach sowie eine eigene Bearbeitung eines Werks von Händel vorangestellt hatte. Klar strukturiert und mit sehr sparsamer Nutzung des rechten Pedals liess Oscar Paz-Suaznabar die letzte der Etüden op. 10 von Chopin erklingen, akzentuiert im Rhythmus der rechten Hand, während die linke ihre Kaskaden über die Tastatur schleuderte. Nina del Ser träumte sich, gelegentlich vielleicht ein wenig defensiv, durch zwei Nocturnes von Chopin, dessen Scherzo in b-moll unter den Händen von Jan Liebermann zum Leben erweckt wurde. Während der junge Musiker bezüglich einer schlüssigen Gesamtkonzeption des Werks noch Entwicklungspotential hat, wusste er mit vielen schönen Details das Publikum zu überzeugen.

Vladyslav Shelepov hatte sich der intimen späten Klaviermusik von Brahms angenommen und überzeugte durch eine klangsensible Interpretation einer Auswahl aus den Stücken op. 117 und 118. Überzeugend und packend gestaltete Alexander Preiss die beiden ersten Balladen von Chopin. Den Schlusspunkt bildete Nuron Mukumi mit einer ebenso virtuosen wie klangmächtigen Wiedergabe von drei Stücken aus dem op. 72 von Peter Tschaikowsky, die keine Wünsche offen liess.

Am Abend zuvor hatte sich Martin Stadtfeld mit einem Klavierabend präsentiert. Mit drei Präludien und Fugen aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers von Johann Sebastian Bach begann er seinen Klavierabend im Tonstudio Tessmar. Und er machte von Anfang an klar, was seine Intention ist: Die Musik ist nicht einfach da, sondern sie entsteht unter seinen Händen im Moment des Erklingens. Langsam, sich hineintastend, fast unwirklich bahnt sich das Thema der cis-moll-Fuge seinen Weg in die pianistische Realität, um sich dann in monumentaler Steigerung zu einem beeindruckenden Höhepunkt, einem fugierten Tsunami gleich, auftürmen zu lassen. Unmittelbar anschliessend, attaca, verzauberte völlig konträr, mit ganz anderem Impuls, aber dennoch als Einheit dargestellt, das spielfreudige Präludium D-Dur mit Fuge seinen Platz im Programm. Fernab von jeder mechanisch-abspulenden Triolenuniformität zeigt Martin Stadtfeld das Präludium und die Fuge d-moll. Er formt aus diesen gebrochenen Akkordflüssen mit grosser Ruhe melodische Bögen, die viele andere Interpreten/innen nicht gefunden haben.

Als ein Traum in tausend piano-Nuancen präsentierte Stadtfeld seine eigene Bearbeitung von Händels «Lascia, ch’io pianga» mit vielen kleinen Verästelungen figurativer Begleitstimmen und einem wunderbar gesanglich geführten Part in der Mittelstimme.

Schuberts grosse B-Dur-Sonate war unter Stadtfelds Händen durchaus dazu angetan, im positiven Sinn zu verstören. Da, wo andere Pianisten das Eingangsthema weihevoll zelebrieren und eine Atmosphäre der absoluten Ruhe, der Losgelöstheit von allem irdischen Gedankengut schaffen, beginnt Stadtfeld betont diesseitig, zügig, nicht in Frage stellend, sondern klar bejahend – dabei auch exponierte Dynamik keineswegs vermeidend. Doch je mehr sich der Kopfsatz dem Ende zuneigt, desto mehr Fragezeichen setzt Stadtfeld in dieses Thema, um es dann, den ersten Satz beendend, quasi schwebend, fragend und unbeantwortet verklingen zu lassen. Eine Interpretation, die vielleicht nicht im Einklang mit gängiger Hörerwartung steht, die aber überzeugend einen erfrischend anderen Ansatz zur Interpretation dieses Werkes bietet.

Zum Sterben schön gestaltet der Pianist die unendliche Traurigkeit des zweiten Satzes, mit Anschlagsnuancen zwischen pianissimo und piano, wie man sie sich für diese Schubertsche Kostbarkeit nur erträumen kann.

In straffem Tempo, ohne sich dabei irgendwelche Temporückungen zu erlauben, spielt Stadtfeld den dritten Satz, um dann, kurz vor Schluss des scheinvirtuosen Schlusssatzes, die Musik noch einmal einzufrieren, erstarren zu lassen, quasi als Tonskelett dem Publikum zu präsentieren. Eine Interpretation voller unerwarteter An- und Einsichten, dabei voller Spannung, ungewöhnlich und frisch sowie überlieferte Hörgewohnheiten in Frage stellend.

Eine kraftvolle, mitreissende und bei aller Klangentfaltung immer transparente und klare Darstellung der Toccata von Sergej Prokofjew beendete ein Programm, das vom Publikum völlig zu Recht mit Bravorufen und heftigem Applaus belohnt wurde.

Horst Richter bereicherte das Programm mit drei Kurzgeschichten rund um das Klavier, die er mit sonorer Stimme und packendem Vortrag dem Publikum darbrachte.