Cosa intendiamo oggi per «patrimonio musicale» quando dirigiamo un'accademia di musica in Svizzera? Una collezione di opere che possono essere trasmesse come oggetti? Una responsabilità istituzionale? O una materia viva che deve essere plasmata e trasformata?
Su invito della Conferenza delle università musicali svizzere (KMHS), la Schweizer Musikzeitung (SMZ) ha intervistato i direttori delle università musicali del Paese. Lontano da un discorso uniforme, le risposte dipingono un quadro a più livelli, in parte consensuale, in parte controverso, in cui l'idea stessa di patrimonio musicale viene messa in discussione, ampliata o ridefinita.
Tra tradizione e attivazione: cosa «esiste» davvero?
A Zurigo, Xavier Dayer (ZHdK) introduce una netta rottura con l'idea di un patrimonio fisso e stabilizzato: «Le patrimoine envisagé comme un ensemble stabilisé relève d'une fiction. Viviamo circondati da archivi: ciò che li rende viventi è il nostro sguardo, la nostra osservazione, il nostro modo di interrogarli»."
In questa prospettiva, il patrimonio musicale non è una quantità data, ma una relazione. Nulla esiste finché non viene attivato.
Questa idea risuona - senza confondersi con essa - con uno degli specchi provocatori del musicologo Daniel Leech-Wilkinson. Per lui, la credenza in un«»opera" stabile è una costruzione storica relativamente recente: non è l'oggetto, ma l'esperienza nell'esecuzione a creare valore musicale. (Daniel Leech-Wilkinson: Challenging Performance, capitolo 6.17: Works) Questo riferimento non mette fondamentalmente in discussione l'idea di patrimonio, ma ci invita a comprenderlo meno come un blocco trasferibile che come una materia in movimento.
Un'eredità in evoluzione, a seconda dell'istituzione che la riceve
Per alcune istituzioni, occuparsi del patrimonio significa inizialmente coltivare un rapporto concreto con la materialità delle tracce: partiture, collezioni, archivi, proprietà musicali, oggetti sonori. A Lucerna, per esempio, il centro di documentazione sugli organi o gli archivi di Jazz Helvetica testimoniano un paziente lavoro di conservazione in cui l'atto di conservazione è già un atto di mediazione. Qui il patrimonio musicale inizia ancor prima di essere ascoltato. In questo contesto, Valentin Gloor, direttore dell'HSLU, sottolinea anche i limiti delle accademie di musica nel trasmettere il patrimonio musicale: «Un'accademia di musica deve quindi essere sempre consapevole che, a causa della sua cultura e del suo contesto, può conservare, esplorare e trasmettere solo una piccola parte di questo incommensurabile patrimonio musicale».»
Al contrario, Ginevra descrive un patrimonio musicale in costante espansione che si estende ben oltre le mura storiche del canone occidentale. Béatrice Zawodnik spiega che si tratta di partiture dimenticate e di pratiche non scritte, come le tradizioni musicali indiane o l'emergere di un repertorio elettronico che ora ha la sua storia e i suoi codici. Il patrimonio diventa qui uno spazio di espansione, in cui le aggiunte sono rese visibili e riparate.
Questo contrasto evidenzia una tensione centrale: il patrimonio musicale può essere inteso come qualcosa che deve essere protetto o come qualcosa che deve essere aperto, ed è proprio in questo spazio intermedio, tra il ricordo e l'espansione, che si muove oggi il panorama musicale svizzero.
Mediare... o sperimentare?
Una domanda attraversa diverse risposte: Si sta effettivamente trasmettendo un patrimonio - o piuttosto si stanno sperimentando pratiche che saranno percepite come patrimonio solo in futuro?
Xavier Dayer lo formula in modo inequivocabile: «Non sono certo che stiamo trasferendo un patrimonio. Noi sperimentiamo e creiamo gli archivi di coloro che ci succederanno»."
Ginevra sottolinea inoltre che gli studenti non sono solo destinatari: «Le patrimoine n'est désormais pas seulement reçu but construit activement. [...] Esiste un patrimonio di memoria che i nostri studenti e insegnanti si sforzano di portare alla luce. Non si può quindi più parlare solo di un piccolo insieme di opere finite scritte tra la fine del XVIII secolo e l'inizio del XX secolo.»
Gli studenti diventano co-produttori di un patrimonio emergente quando partecipano a progetti di riscoperta, ricerca o creazione artistica.
A Losanna (HEMU), Noémie Robidas parla di un «patrimoine vivant qui s'enrichit au contact des créations contemporaines». Ma questo movimento deve essere pensato in modo circolare: le opere contemporanee si nutrono a loro volta del passato. Il patrimonio non è una freccia che punta dal canone al futuro, ma un respiro circolare in cui il passato alimenta il presente - e il presente ridefinisce ciò che sarà considerato patrimonio in futuro.
Tuttavia, questa visione dinamica deve essere relativizzata da una realtà evidente nella vita quotidiana: Il contemporaneo non prevale sempre e comunque. In pratica, rimane una zona di comfort estetico. Non è raro osservare che per alcuni studenti - così come per alcuni spettatori di concerti - il campo dell'immaginazione patrimoniale rimane fortemente orientato verso il passato. L'integrazione di nuovi linguaggi estetici non è né automatica né incontrovertibile. Il patrimonio musicale in divenire rimane un campo di tensione tra le richieste istituzionali e l'effettiva ricezione.
Cosa fare con il patrimonio musicale della Svizzera?
Questi cambiamenti si riflettono anche nelle strutture pedagogiche. Noémie Robidas spiega che la HEMU (Waadt-Wallis-Freiburg) lavora ogni anno con un compositore in residenza, integrando così direttamente la creazione artistica in un gesto di mediazione. Altre istituzioni seguono un approccio più curatoriale: permettono alle opere di «maturare» prima di decidere se saranno eseguite, studiate o incluse nel curriculum. In questo contesto, Leech-Wilkinson sottolinea che ogni forma di patrimonializzazione è anche un'operazione di potere: fissa e differenzia ciò che deve essere conservato, eseguito, venduto e celebrato - e ciò che può essere dimenticato. A Ginevra, ad esempio, Béatrice Zawodnik parla di progetti selettivi e allo stesso tempo sottolinea che non esiste uno strumento sistematico per promuovere il patrimonio musicale svizzero.
Infine, a Berna, Rico Gubler (HKB) sottolinea la responsabilità delle accademie musicali nei confronti dei compositori regionali e l'importanza di programmare il repertorio che è meno presente nella musica commerciale: «Questa è la base per le rispettive università regionali per fare uno sforzo speciale per i compositori che lavorano nella loro area, perché altri (devono) fare di meno per varie ragioni».»
Questa coesistenza di temporalità diverse crea una realtà svizzera molto specifica: non tutti insegniamo gli stessi futuri. Alcune università mettono consapevolmente gli studenti di fronte al nuovo, altre insegnano un linguaggio comune prima di incoraggiarli a trasformarlo. Non esiste una strategia giusta o sbagliata, ma diversi ecosistemi pedagogici in cui la nozione di patrimonio modella anche il modo in cui i musicisti vengono educati.
Conclusione
Se c'è un denominatore comune che unisce queste posizioni, è la consapevolezza che il patrimonio musicale non è una cosa del passato, ma un divenire; non si tramanda come una cassaforte, ma si crea di giorno in giorno - nelle aule, negli studi, nelle pratiche di ascolto, negli archivi riaperti, nelle opere suonate, scartate e trasformate.
A livello svizzero, non esiste quindi un concetto standardizzato di patrimonio musicale, ma piuttosto un concetto differenziato, trasversale e in continua evoluzione. Nella misura in cui il patrimonio si accompagna a una continua volontà di riflessione e a un atteggiamento aperto e flessibile da parte dei musicisti di domani, questa è forse la più grande ricchezza che i nostri conservatori trasmettono.
