Nachdem ein halbes Jahrhundert lang nur Willi Apels Die Notation der polyphonen Musik (engl. 1942, dt. 1962) in das Lesen von originalen Noten einführte, sind nun gleich zwei neue Lehrbücher zur Notation Alter Musik erschienen. Doch obwohl beide mit «Notationskunde» betitelt sind, könnten sie unterschiedlicher nicht sein, ein Vergleich würde von Äpfeln und Birnen handeln. Dabei ähnelt das Buch von Schmid, emeritierter Musikwissenschafts-Professor aus Tübingen, weitgehend dem von Apel, während Paulsmeier, die das Fach während 30 Jahren an der Basler Hochschule für Alte Musik unterrichtete, etwas völlig Eigenständiges vorlegt.

Schmids Anspruch besteht darin, die Entwicklung der Notenschrift vom Mittelalter bis zum Jahr 1900 darzustellen, mit Ausblicken auf antike Vorläufer, auf Neumenschriften, Tabulaturen usw. Ein zentrales Anlegen ist ihm dabei, «ein Verständnis für die Funktionen von Schrift und ihre aktive Rolle im Prozess der Kompositionsgeschichte zu wecken». Die sehr übersichtlich gehaltenen Kapitel sind regelmässig von Aufgaben begleitet, in denen etwa in Faksimile gezeigte Originalnotation in moderne Notenschrift übertragen werden soll oder Wissensfragen zu beantworten sind. Das zeigt die Herkunft des Buches aus dem universitären Unterricht, bei dem Studierenden der Musikwissenschaft in einem (!) Semester diesen Stoff zu bewältigen hatten. Die gestellten Aufgaben sind als «digitaler Lehrgang» angekündigt, dabei handelt es sich schlicht um ausgelagerte Textaufgaben im pdf-Format, obwohl hier ganz anderes möglich gewesen wäre. Merkwürdig ist weiter, dass im Buch eine umständliche Umschrift mit pseudohistorischen Notenzeichen der sogenannten Münchner Schule verwendet wird, die sich durch Schmids Notationskunde hoffentlich nicht verbreiten wird.

Bei der Publikation von Paulsmeier handelt es sich um den ersten von insgesamt drei Bänden, der sich allein der Notation des 17. und 18. Jahrhunderts widmet – also eine Zeit, die bei Schmid auf wenigen Seiten abgehandelt wird, da hier wenig Systematisches zu berichten und die Musik scheinbar problemlos zu entziffern ist, sieht man von den in der Praxis bedeutsamen Proportionen ab. Die anderen beiden Bände werden dann das späte 12. bis 14. sowie das 15. und 16. Jahrhundert behandeln. Auch Paulsmeiers Ausgangspunkt ist das originale Notenbild, aber dort will sie ausdrücklich auch bleiben: Sie verzichtet auf Übertragungen in moderne Notation, leitet dagegen mit zahlreichen Faksimile in das Lesen und selbständige Nachvollziehen der aufgezeichneten Musik an. So fordert die Autorin auch zum Singen oder Spielen der Beispiele auf – es geht schliesslich um Musik (zugleich verweist dies auf die Herkunft aus dem Unterricht an der Schola Cantorum Basiliensis). Die Fülle der Beispiele dient denn auch nicht der Exemplifikation eines Systems, sondern zeigt eher die vielfältigen pragmatischen Abweichungen von einem im Hintergrund geltenden Notationssystem, wie sie von Komponisten und Musikern seit jeher praktiziert wurden.

Wie gesagt, Äpfel oder Birnen: Wer mit überschaubarem Aufwand einen Einblick in die Entwicklung unserer Notenschrift erhalten will, der möge zum Buch von Schmid greifen. Wer aber eine genauere Kenntnis der in originaler Notation aufgezeichneten Musik gewinnen will, dem sei der Kursus von Paulsmeier empfohlen.

Manfred Hermann Schmid, Notationskunde. Schrift und Komposition 900-1900, Kassel etc.: Bärenreiter 2012 (Bärenreiter Studienbücher Musik 18)

Karin Paulsmeier, Notationskunde 17. und 18. Jahrhundert, Basel: Schwabe 2012 (Schola Cantorum Basiliensis Scripta 2)

Es gibt Bauaufgaben, nach denen sich Architekten ihre Finger lecken. Dazu gehört gewiss der Entwurf eines Konzerthauses. Trotz heikler akustischer Aspekte, trotz räumlicher Vorgaben und trotz manch spezieller Wünsche eines Bauherrn kann der Architekt seine besonderen Ideen ausbreiten: siehe die ebenso teure wie faszinierende Elbphilharmonie von Herzog & de Meuron, siehe Norman Fosters imposante Zénith de Saint-Étienne Métropole oder die Berliner Philharmonie von Hans Scharoun, eingeweiht im Jahr 1963.

Nicht nur Fosters und Scharouns Bauten sind im Fotoband Konzerthäuser zu sehen. Insgesamt sind es 104 weitestgehend bekannte europäische Häuser, die der Herausgeber Michel Maugé präsentiert. Schöne Aufnahmen gelangen dem Fotografen Manfred Hamm, sowohl Innen- wie Aussenansichten der Gebäude aus dem 18., 19. und 20. Jahrhundert. Eine «vorrangig ästhetische Perspektive» liege der Sammlung zu Grunde, schreiben Michael Astroh und Manfred Hamm im Vorwort. Letztlich aber könnte man auch von einem auf die Spitze getriebenen Ästhetizismus sprechen, wenn man sich die menschenleeren Innenansichten der grossen, oft ja bis zu 2200 Plätze bietenden Hallen anschaut. Zwar «klingen» die Bilder im Kopf auch ohne Musiker auf der Bühne. Dass Architektur letztlich aber doch «für Menschen» gemacht ist, gerät in einer zu sterilen und aseptischen Präsentationsform aus dem Blickfeld.

Den Vorwurf einer wenig «geerdeten» und lebensfernen Darstellung muss sich auch Michael Astroh, der Autor des Einführungstexts „Räume der Musik“ gefallen lassen. Viel zu wenig schreibt er über konkrete Problemstellungen, seien es akustischen Fragen oder besondere architektonische Erfordernisse von Werken des 20. und 21. Jahrhunderts. Stattdessen changiert der Philosoph Astroh zwischen Allgemeinplätzen und merkwürdig redundanten Betrachtungen über so etwas wie metaphysische Konstellationen. Nach solch elaborierten Episoden wie der folgenden wendet man sich doch lieber den vielen farbigen und schwarz-weissen Fotografien zu: «In einer technologisch ausgerichteten Kultur kontrastieren Kunst und Unterhaltung recht offensichtlich miteinander. Ihre disparaten Zielsetzungen, zum einen die gemeinsame Verinnerlichung autonomen Ausdrucks, zum anderen das hier und jetzt intensive Erlebnis gemeinsamer Wahrnehmung und Bewegung, erfordern unterschiedliche ästhetische Strategien. Allerdings konvergieren die Alternativen in der Apotheose einer gemeinschaftlichen Subjektivität, die sich auf ihre kulturellen Bestände verlässt.» (S. 23) Nun ja.

Konzerthäuser, photographiert von Manfred Hamm, hg. von Michel Maugé, 192 S., € 98.00, m:con Edition, Mannheim 2012, ISBN 978-3-9814220-0-9

Ausgebildet in zeitgenössischem Bühnentanz und Tanzwissenschaften am Laban Centre for Movement and Dance in London und an der London City University bildete sie sich später mit einem Executive Master of Arts Management an der ZHAW zur Kulturmanagerin weiter.

2012 hat sie ein Leadershipdiplom mit Fokus auf systemischer Netzwerkführung am St. Gallen Management Institut SGM erworben.

Eva Richterich ist Stiftungsratsmitglied der Emil und Rosa Richterich Beck Stiftung und des Schweizer Tanzarchivs sowie Verwaltungsrätin der Ricola Holding AG. Sie hat eine Tochter und lebt mit Partner und Tochter in Zürich.

Mehr Infos: www.kultur-vermittlung.ch

«Alleine denken ist kriminell» ist ihr Motto, professioneller Dilettantismus ihr künstlerisches Konzept und Feminismus dabei Ehrensache: Die für ihre schrägen, multimedialen Performances bekannte Frauenband Les Reines Prochaines funktioniert seit 1987 als Kollektiv, wobei die Mitglieder immer wieder gewechselt haben. Nur Muda Mathis ist seit den Anfängen dabei. Für ihre Schweiztour haben die vier legendären Künstlerinnen Muda Mathis, Michèle Fuchs, Sus Zwick und Fränzi Madörin gleich einige gute Gründe: Ihr frischgetauftes Album Blut (SMZ 2/2013, S. 22), ihr neues Liveprogramm Syrup of Life und ein Dokumentarfilm über ihr Schalten und Walten (Regie: Claudia Willke).

Auf Ihrem Album gibt es das wunderbare Lied «Ach was würde ich gerne». Was würden Sie im Moment gerade gerne tun?
Muda Mathis: Jetzt wäre ich gerne am Meer in der Sonne, unter Palmen.
Michèle Fuchs: Da wäre ich auch und dann würden wir uns zufällig treffen und Fisch essen.
Sus Zwick: Und zwischendurch würden wir dann auch mal ein Konzert geben.
Fuchs: … das wäre dann unsere Südseetour.

Wenn ich – wegen dieser verlockenden Südseetour erst recht – Mitglied der Reines Prochaines werden wollte: Wie sähe Ihr Bewerbungsverfahren aus?
Mathis: Wir würden bestimmt kein Casting machen, ganz im Gegenteil: Sie müssten Ihre spezifischen Talente einbringen, sie vehement vertreten und würden dann nach und nach in unser Leben hineinwachsen.
Fuchs: Sie könnten aber auch mit einer konkreten Idee kommen, die sollte Drive haben und sowohl exotisch, als auch bescheiden sein. Grundsätzlich sind wir sehr neugierig auf das, was wir noch nicht haben.

Sie sprechen gerade von typischen Kriterien für eine Idee. Gibt es dabei eine Verpflichtung gegenüber der langen Reines-Prochaine-Geschichte?
Fuchs: Es gibt eigentlich keine Begrenzung an Themen und Ideen, aber eine Begrenzung unserer Fähigkeiten. Innerhalb dieses Rahmens haben wir uns bestimmte Medien angeeignet. Da wir so viel miteinander entwickeln, haben wir über die Zeit eine gemeinsame Sprache gelernt. Ich schaue immer zu Muda, denn sie ist unsere grosse Denkerin.
Mathis: Sehr gut!

Les Reines Prochaines ist im bewegten Geist der Achtzigerjahre entstanden. Gab es damals einen Umgang mit Kunst und Musik, den Sie heute vermissen?
Mathis: Es ist eher so, dass ich Ähnlichkeiten sehe zwischen den Achtzigern und heute. Jetzt wird Zusammenarbeit wieder grossgeschrieben und politisches Handeln auch. Die Achtziger waren ideologisch, mit der grossen Kelle haben wir Hoffnungen geschöpft und andere Lebensformen probiert. Erst jetzt, wo wieder Anzeichen dafür zu beobachten sind, merke ich, was ich an der Zwischenzeit eigentlich vermisst habe. Vielleicht hängt das aber auch schlicht und einfach mit den Lebensphasen zusammen. Mit 20 ist man rebellisch und mit 40 wird man dann eben häuslich.

Worin äussert sich denn bei Les Reines Prochaines die Häuslichkeit?
Mathis: Sie äussert sich bestimmt in einer Art Kontinuität und Professionalität. Wir ändern nicht immer wieder den Bandnamen. Wir zerschlagen nicht immer wieder das Produkt. Wir entziehen uns nicht, sondern wir bleiben dran. Die Neunziger waren richtig scheisse und langweilig. In den Nullerjahren war es dann so, dass wir irgendwie als komische Weiber registriert wurden und zum Mobiliar gehörten. Der Babybonus war dann weg.
Zwick: … und jetzt haben wir den Altersbonus und alles ist wieder tipptopp.

Ist denn das Älterwerden politisch?
Zwick: Es ist auf jeden Fall ein Statement, sich älterwerdend auf die Bühne zu stellen.
Mathis: Der weibliche Körper kann sich der Politisierung fast nicht entziehen. Und dann sind wir auch noch Dilettantinnen. Und dann entsprechen wir auch nicht den Schönheitsnormen. Und so weiter …
Fuchs: Aber neben dem äusserlichen Altern ist es ja auch ein innerlicher Reifeprozess. Da man die Dinge nun mit Erfahrung belegen kann, ist man eingeladen, Klartext zu sprechen. Und schön ist, dass man damit viel weniger in Frage gestellt wird.

Das klare Benennen zieht sich auch durch Ihr neues Album «Blut» und damit meine ich nicht nur den Wechseljahr-Gesang auf die letzte Monatsblutung. Sie finden wieder zu politischen Aussagen zurück. Wogegen begehren Sie auf?
Fuchs: Ja, das plumpe Anklagen macht total Spass! Wir haben Bezüge zu Pussy Riot und ein Anti-Konsum-Lied. Da heisst es: «Sei kein Konsument und kein Gast. Sei kein Kunde, sei ‘ne Wunde im grosskapitalistischen System». Das singen wir dann im Konzert, haben ein reines Gewissen und freuen uns über die verkauften CDs (lacht). So läuft das.

Musikalisch bleiben Sie sich treu und lassen weiterhin Trash-Pop und Kabarett, minimalistischen Folk und polyglotten Tango aufeinanderprallen. Inwiefern steckt die Schweiz in Ihrer Musik?
Fuchs: Gute Frage … Wir sind auf jeden Fall irgendwie von der Schweiz beeinflusst, denn wir könnten eben nicht so einfach Balkanmusik machen. Schweizerisch sind sicher die Instrumente, die wir auswählen. Wir wollen unsere Herkunft nicht verleugnen, haben aber auch keine enge Verknüpfung zur traditionellen Musik.
Mathis: Ich war in meiner Kindheit bei der Dorfmusik, aber da war es nicht die Musik, die mich beeinflusst hat, sondern eher die Erfahrung des Zusammenspiels.

Was ist denn Ihre Grundlage für die Entstehung eines Liedes?
Fuchs: Manchmal nehmen wir uns existierende Lieder als Inspiration. Beim Spielen und Improvisieren entwickelt sich das Lied dann so weiter, dass das Original nicht mehr zu erkennen ist. Das ist unser Weg des Kreativen.

Ihre Programme sind meistens abgeschlossene Einheiten. Wie ist Ihr Bezug zu früheren Liedern, müssen die nach einer Tour dann in der Schublade landen?
Zwick: Wenn ich die Lieder von früher höre, finde ich die meistens prima.
Fuchs: Eigentlich wollten wir immer ein Repertoire. Aber das ist nicht so leicht: Erstens können wir manchmal ein Lied einfach nicht mehr reproduzieren. Das war im Moment der Aufnahme alles so lässig hingespielt, dass man es nie wieder so hinbekommt. Und zweitens waren ja immer andere Bandmitglieder dabei und wir können in der jetzigen Formation deren Part nicht übernehmen.

In Ihrem Publikum gibt es viele junge Frauen. Fühlen Sie da eine Art Vorbildfunktion?
Fuchs: Naja, wir sind eher etwas zwischen Identifikationsfiguren und Projektionsflächen.
Mathis: Vorbild ist, wenn überhaupt, das geistige Projekt der Reines Prochaines und nicht wir als Menschen mit unserer konkreten Biografie. Wenn die Leute uns kennenlernen, entmystifiziert sich dann das Bild sehr schnell. Aber da wir etwas stark Erzählerisches in unseren Texten haben, ist die Projektionsfläche sehr gross. Da gibt es dann die tollsten Vorstellungen, die in unsere Texte hineininterpretiert werden.

Zum Beispiel?
Mathis: … dass wir zu viert in einem Bett schlafen.

Konzerte
27. April: Bern, Reitschule, Frauenraum
1. Juni: Zürich, Rote Fabrik, im Rahmen des Festivals Okkupation

www.reinesprochaines.ch
 

Seit 1974 erleichtert das Migros-Kulturprozent jungen Schweizer Kammermusik-Ensembles den Karrierestart. In diesem Jahr fand das Finale zum zweiten Mal öffentlich statt. Drei Kammermusik-Ensembles haben sich durch ein Vorspiel am 19. Februar 2013 für das Finale vom 7. März 2013 in der Tonhalle Zürich qualifiziert: das Belenus Quartett (Streichquartett) aus Zürich, das Daimones Piano Trio (Klaviertrio) aus Basel und das Trio Rafale (Klaviertrio) aus Zürich. Die drei Ensembles bewiesen ihr Können je mit einem halbstündigen Auftritt auf höchstem Niveau. Eine hochkarätige internationale Jury wählte das Trio Rafale als Preisträger-Ensemble 2013, das gleichzeitig auch den Publikumspreis erhielt.

Das Trio Rafale, bestehend aus Maki Wiederkehr (Klavier) und Flurin Cuonz (Violoncello) – beides Migros-Kulturprozent Studienpreisträger 2009 und 2010 – sowie Daniel Meller (Violine), vermochte die Jury und das Publikum mit seiner Darbietung von Ravels Trio in a-Moll gleichermassen zu begeistern. Das Migros-Kulturprozent-Ensemble 2013 erhält ein Preisgeld von 10 ‚000 Franken sowie eine umfassende Förderung, die es dem Ensemble erlaubt, Konzerterfahrung zu sammeln und nationales Renommee zu erlangen. Alle drei Finalisten-Ensembles werden in die Konzertvermittlung des Migros-Kulturprozents aufgenommen, die einen finanziellen Beitrag an das Engagement der Ensembles leistet. Konzertveranstalter können auf diese Weise zu guten Konditionen anspruchsvolle Konzerte mit Schweizer Musiktalenten anbieten.

Der Jury des Finales vom 7. März 2013 gehörten an:

• Reinhold Friedrich, Trompete, internationale Konzerttätigkeit als Solist und Kammermusiker
• Ulrich Koella, Professor für Klavierkammermusik an der Zürcher Hochschule der Künste,internationale Konzerttätigkeit als Kammermusiker und Begleiter
• Patricia Kopatchinskaja, Violine, internationale Konzerttätigkeit als Solistin und Kammermusikerin
• Patrick Peikert, Direktor von Claves Records und des Concours Clara Haskil,Gründer der Konzertagentur Applausus
• Christian Poltéra, Violoncello, internationale Konzerttätigkeit als Solist und Kammermusiker

Das Migros-Kulturprozent fördert seit 1969 Schweizer Nachwuchskünstlerinnen und -künstler im Rahmen national ausgerichteter Talentwettbewerbe sowie von Studien- und Förderpreisen. Die Studienpreise ermöglichen den Nachwuchstalenten, ihre Ausbildung im In- und Ausland zu finanzieren. Die Studienpreise sind mit je 14 400 Franken dotiert. Ausserordentlich begabte Studienpreisträgerinnen und -preisträger erhalten Förderpreise. Diese beinhalten langfristig ausgerichtete, individuelle Fördermassnahmen wie Auftrittsmöglichkeiten, Coachings und Promotion. Die Wettbewerbe finden jährlich in folgenden Sparten statt: Bewegungstheater, Gesang, Instrumentalmusik, Kammermusik (biennal), Schauspiel und Tanz.

Rund 2800 vielversprechende Talente wurden bis anhin mit insgesamt 37 Millionen Franken unterstützt und auf dem Weg von der Ausbildung in den Beruf mit umfassenden Fördermassnahmen begleitet. Das Migros-Kulturprozent stellt auf seiner Online-Talentplattform herausragende Talente mit ihrer Biografie sowie mit Bild und Tonbeispielen vor. Kulturveranstalter, Kulturschaffende und Künstleragenturen können so einfach und unkompliziert Nachwuchstalente entdecken.

Talentwettbewerbe: www.migros-kulturprozent.ch/talentwettbewerbe
Online-Talentplattform: www.migros-kulturprozent.ch/talente
 

Anlässlich des Liszt-Jahres 2011 lud der Verlag Doblinger Verlagskomponisten verschiedenster Stilrichtungen ein, ein Statement zum Jubilar in Form eines kurzen Klavierstücks zu verfassen. Das Ergebnis wurde eine Sammlung von zehn Kompositionen, die unterschiedlicher nicht sein könnten und die uns natürlich meist mehr über die Komponisten selber verraten als über Liszt …

Da gibt es Johannes Berauers poetisch-pathetisches but the birds still sing oder Rainer Bischofs parodistisches (oder schon sarkastisches?) Ausgeträumt: Ein Liebestraum Nr. 3, der zum Albtraum mutiert. Radikal dann das Spätwerk von Bernd Richard Deutsch für präpariertes Klavier. Witzig und dankbar zu spielen Tristan Schulzes Für Franz, den Lisztigen, wie auch das Fugato von Wolfram Wagner, welches sich am Kopfthema von Liszts erstem Klavierkonzert erhitzt. Johanna Doderer, die einzige Komponistin in dieser Gruppe, schreibt einen kurzen Totentanz, der Lust auf mehr macht. Etwas dürftig dann Dédicace tardive von Peter Planyavsky. Ein Softpop-Nocturne im Stile Richard Claydermans, das nicht das Niveau dieses doch sonst so originellen Musikers verrät.

Als Höhepunkt der Sammlung darf wohl A personal view on the 4th movement of Liszt’s Dante Symphony von Mathias Rüegg gelten. Auf knappen sechs Seiten peitscht uns der Komponist hier mit Feuer und Witz durch ein Wechselbad von Gefühlen und Stilen. Dem Meister selber hätte das wohl zugesagt!

Liszten to: Hommage to Franz Liszt, Stücke von Johannes Berauer, Rainer Bischof, Bern Richard Deutsch, Johanna Doderer, Peter Planyavsky, Mathias Rüegg, Helmut Schmidinger, Tristan Schulze, Erich Urbanner, Wolfram Wagner, D 01684, € 20.65, Doblinger, Wien 2011
 

Eislers politische Lieder

Noch vor den Ehrungen von Verdi und Wagner hat der Verlag Breitkopf & Härtel die Gelegenheit wahrgenommen, zum 50. Todestag von Hanns Eisler (6. September 2012) einen feinen Band mit 20 Liedern herauszugeben. Bisher war es nicht so einfach, an solches Notenmaterial heranzukommen, während Tonaufnahmen, sogar historische Ersteinspielungen mit dem Sänger Ernst Busch, schon länger verfügbar sind. Das Heft enthält neben bekannten Songs, welche längere Zeit vergriffen waren (wie z. B. das titelgebende Stempellied), verbesserte Editionen (z. B. das Kuppellied aus Brechts Die Rundköpfe und die Spitzköpfe) und
sieben Erstdrucke.

Mit seinen politischen Liedern zu Arbeitslosigkeit, Hunger und Krieg traf Eisler den Nerv der Zwanziger- und Dreissigerjahre; die Texte von Brecht, Tucholsky u.a. setzte er kongenial in zündende Musik um. Kein Wunder, dass er als kommunistischer Jude aus Deutschland emigrieren musste. Aber es ist auch kein Wunder, dass er bald nach Kriegsende trotz grosser Erfolge im amerikanischen Filmbusiness wieder nach (Ost-)Deutschland zurückkehrte, zurück in seine

«Mark Brandenburg, du sandige,
doch havelwellenbrandige
kartoffelreiche Flur!
Du grunewäldlich föhrige
und stets zu mir gehörige
schlackwurstige Natur!»

(Text von Robert Gilbert zu Gruss an die Mark Brandenburg, komponiert im Exil und ebenfalls in dieser Sammlung enthalten).

Songs und Balladen ist eine rundum erfreuliche Ausgabe. Ein ausführliches Vorwort in Deutsch und Englisch von den Herausgebern Peter Deeg und Oliver Dahin gibt Informationen zu Leben und Werk des Komponisten, und die Anmerkungen zu jedem Lied beschränken sich nicht auf Quellenangaben, sondern sind selber kleine Geschichten über Textdichter, Entstehung der Lieder, Interpreten, Aufführungsorte usw., wie etwa die köstliche Beschreibung zu Wenn die Igel in der Abendstunde.

Hanns Eisler, Keenen Sechser in der Tasche, Songs und Balladen für Singstimme und Klavier, hg. von Oliver Dahin, Peter Deeg, DV 9073, € 20.00, Breitkopf und Härtel, Wiesbaden 2012
 

Bernsteins Ohrwürmer

Der Band Bernstein Broadway Songs vereinigt zwölf Titel von Leonard Bernstein aus West Side Story, 1600 Pennsylvania Avenue, Candide und Wonderful Town. Die fünf Songs aus der West Side Story sind arrangiert von Carol Klose, die übrigen von Rachel Chapin, und zwar als Easy-Piano-Bearbeitungen. Diese geben links einen leichten Bass, im System der rechten Hand die Singstimme oder in den Zwischenspielen leichte melodische Ergänzungen. Über allem stehen in Buchstaben die harmonischen Bezeichnungen, für klassisch geschulte Augen nicht auf Anhieb zu entziffern.

Es handelt sich um einen Nachdruck der Ausgabe von 1957, gut leserlich mit grossem Notenbild. Schön, dass man diese bestens unterhaltenden und stimmfreundlichen Kompositionen aus Bernsteins Feder – wie etwa die Ohrwürmer America oder Maria –wieder kaufen kann. Leider gibt die Edition ausser einem Titelverzeichnis keine Informationen, kein Vorwort und keine Angaben zu den einzelnen Musicals, wie man sie etwa bei den Schirmer- und älteren Hal-Leonard-Ausgaben finden kann.

Leonard Bernstein, Broadway Songs, Easy Piano, hg. von Carol Klose, BHL 24648, € 14.99, Boosey & Hawkes/Hal Leonard, New York 2011
 

Nein, ein «Kompendium», also ein kurzer Abriss, ist es nicht, das grundlegende Werk zur Gitarrentechnik des renommierten deutschen Gitarristen und Gitarrenpädagogen Hubert Käppel – auch wenn es im Untertitel als solches bezeichnet wird. Die Technik der modernen Konzertgitarre beschreibt die aktuellen Spieltechniken detailliert und umfassend und stellt entsprechendes Übematerial bereit. Käppel bezieht sich unter anderem auf die Standardwerke von Pujol und Carlevaro, in deutscher (Original-)Sprache gab es bis jetzt aber nichts Vergleichbares.

Der erste Teil beginnt mit einigen Gedanken zum systematischen Üben, dann werden ausführlich Haltung und Bewegungsabläufe der linken und rechten Hand besprochen, mit klaren Positionen zu einzelnen Fragestellungen und trotzdem undogmatisch. Auch wenn vielleicht nicht jeder Gitarrist und jede Gitarristin mit jedem Detail einverstanden ist, sind die ausführlichen Anweisungen doch sehr aufschlussreich. Im umfangreichen zweiten Teil geht es um Technik-Übungen. Hier werden am Anfang auf über 40 Seiten alle möglichen Arpeggios ausgebreitet. Auch Bindungen erhalten viel Raum, während die Flamenco-Techniken doch eher am Rande behandelt werden. Im abschliessenden dritten Teil geht es um Fingersätze und einige weitere Themen wie Auswendigspiel oder Lampenfieber. Dass das Stimmen der Gitarre hier und nicht in den Grundlagen am Anfang Platz gefunden hat, ist etwas verwunderlich. Die Übepläne, die von Techniktrainingszeiten von dreiviertel bis drei Stunden ausgehen, zeigen, dass sich das Buch an Studierende und Profis richtet, dass es aber als Lehrwerk an Musikschulen (als das es im Vorwort ebenfalls vorgeschlagen wird) kaum geeignet ist.

Bei aller Systematik schimmern doch immer wieder Käppels jahrzehntelange praktische Erfahrungen als Gitarrist und Dozent durch. Interessant das «Prinzip der vier Handrahmen», bei dem alle Bewegungen der linken Hand auf vier Grundpositionen zurückgeführt werden. Beim Fingersatz der rechten Hand scheut Käppel sich nicht, auch das mehrmals aufeinanderfolgende Anschlagen mit demselben Finger zu propagieren. Trotz des Strebens nach Vollständigkeit gibt es auch einzelne Aspekte, die nicht berücksichtigt werden. So fehlt, zum Beispiel, die Möglichkeit des Daumenanschlags beim künstlichen Flageolett, und auch der Umgang mit Nebengeräuschen bei Lagenwechseln auf tiefen Saiten wird nicht thematisiert.

In der Praxis wird das fast 250-seitige A4-Buch wohl eher als Nachschlagewerk denn als Lehrgang eingesetzt werden. Ob es sich zu einem Gitarren-Standardwerk des 21. Jahrhunderts entwickelt, werden wir erst in einigen Jahren beurteilen können.

Hubert Käppel, Die Technik der modernen Konzertgitarre, Detailliertes Kompendium zu den Grundlagen und Spieltechniken der Gitarre im 21. Jahrhundert mit umfassendem, progressiv aufgebautem Übungsteil, € 26.95, Art. Nr. 610425, AMA-Verlag, Brühl 2011
 

Zwei Hände, zwölf Tasten, Spielfreude und Inspiration, dies braucht es, um Miniaturen zu schreiben, wie es der Pianist und Komponist Thierry Huillet (*1965) mit Treize à la douzaine getan hat. Diese dreizehn Erzählungen, eigentlich Abzählreime, für Klavier (Comptines pour piano) eignen sich hervorragend, Schülerinnen und Schüler der unteren Mittelstufe in neuere Musik einzuführen. Die sehr kurzen Stücke mit Titeln wie Plus loins, Pierrot, Arc-en-ciel oder Larme sind in einer sehr persönlichen Tonsprache geschrieben, und es fehlt ihnen trotz der sparsamen Mittel nicht an Poesie und klanglichem Reiz. «A la douzaine» bezieht sich auf die 12 Töne der Oktave, die oft alle in einem Stück vorkommen. Diese farbige Musik ist ganz vom Klavier her gedacht und hilft durch ihre klaren Strukturen, die Angst vor ungewohnten Klängen und vor vielen Vorzeichen zu nehmen. Als zusammenhängender Zyklus gespielt dauert er fünfeinhalb Minuten. Auch fortgeschrittenere Spielerinnen und Spieler dürften an diesen Stücken Gefallen finden und ich kann sie als kleine Vortragsstücke durchaus empfehlen.

Thierry Huillet, Treize à la douzaine, comptines piano, AL 30 595, ca. € 12.50, Alphonse Leduc, Paris 2011
 

Dass der Werkkatalog von Charles Ives von über 200 Liedern dominiert wird, ist wenig geläufig. Der Vater der amerikanischen Avantgarde ist schliesslich als Schöpfer bahnbrechender Orchesterwerke in die Geschichte eingegangen. Der ganze Kosmos der ivesschen Ästhetik zwischen bodenständiger Folklore und kühnem Experiment, romantischem Eklektizismus und visionärer Progressivität, diese einzigartige Melange aus Erfindung, Parodie und Zitat spiegelt sich in konzentrierter Form auch in seinem beeindruckenden Liedschaffen.

Das klug zusammengestellte Songbook spricht in dieser Hinsicht Bände. Seine Besonderheit: Es handelt sich um Instrumentierungen für Ensemble. Das ist bei Ives in besonderem Masse sinnvoll: Erstens hat der Komponist sein Material geradezu labyrinthisch in den verschiedensten Werken und Besetzungen vernetzt; zweitens schreien seine Lieder mit ihrem äusserst suggestiven und häufig (schon vom Text her) auf ganz konkrete Alltagsmusiken Bezug nehmenden Klavierpart geradezu nach instrumentaler «Ausmalung».

Aber Sebastian Gottschick veranstaltet als Bearbeiter kein musikalisches «Malen nach Zahlen». Seine wunderbaren Instrumentierungen tragen nicht nur Ives’ spektakulärer Polystilistik Rechnung, wenn Intermezzi wie All the way around and back oder Gyp the Blood zum polyrhythmischen Chaos werden. Man kann hier leider nur andeuten, wie sensibel und einfallsreich Gottschick (selbst auch Komponist) den unterschiedlichen, manchmal innerhalb eines Liedes abrupt wechselnden Tonfällen nicht nur gerecht wird, sondern diese im Ensemble produktiv weiterträgt. Die klanglichen Extravaganzen hat er dabei ebenso findig ausgefeilt, wie die ironischen Brechungen und parodistischen Überdrehtheiten.

Gleiches gilt für die Sänger. Jeannine Hirzel und Omar Ebrahim finden eine Vielzahl von Nuancen in diesem Kaleidoskop amerikanischer Jahrhundertwende, brechen den Kitschfaktor gleich im ersten Lied geschickt auf und erweisen Ives’ Ideal einer nicht akademisch begradigten Interpretation alle Ehre.

Charles Ives: A Songbook; bearbeitet für Stimmen und Kammerensemble von Sebastian Gottschick. Jeannine Hirzel, Mezzosopran; Omar Ebrahim, Bariton; ensemble für neue musik zürich. Hat nowART 183
 

In den letzten Jahren sind aus der Zürcher Musikszene auffallend viele talentierte und zunehmend erfolgreiche Singer-Songwriterinnen hervorgegangen – man denke nur an Sophie Hunger, Fiona Daniel und Valeska Steiner (Boy). Dies hat nicht zuletzt auch mit den verbesserten Schulungsmöglichkeiten im Bereich Jazz und Pop zu tun, wie das Beispiel von Anna Kaenzig zeigt. Die heute 28-jährige Musikerin absolvierte die Ausbildung an der Jazzabteilung der Zürcher Hochschule der Künste. Die jazzigen Anklänge des Debüts sind auf dem Nachfolgealbum Slideshow Seasons jedoch weitgehend verschwunden. Dafür kommen in ihren feinfühligen Pop-Balladen die typisch amerikanischen Folk- und Country-Elemente stärker zum Ausdruck.

Anna Kaenzig erklärt diesen Einfluss damit, dass ihr Vater in den USA aufgewachsen sei und die Musik in ihrer Kindheit geprägt habe. Inspiriert worden sei sie insbesondere von Sängerinnen wie Emmylou Harris und Bonnie Raitt; auch Joni Mitchell kann man stellenweise heraushören. Der Jazz-Unterricht ist allenfalls noch in ihrem nuancierten Gesang festzustellen, der an die träumerische Phrasierung von Norah Jones erinnert. Die grösstenteils von Anna Kaenzig selbst geschriebenen Songs leben wesentlich von dieser einnehmenden Stimme. Bestechend unangestrengt singt sie ihre Texte, die, zur musikalischen Grundstimmung passend, meist schwebend melancholisch sind und von Fernweh, aber auch von Heimweh handeln. Anna Kaenzig und ihre fünf Begleitmusiker beweisen bei der Umsetzung der filigranen Songs ausgezeichnetes Handwerk.

Anna Kaenzig: Slideshow Seasons. Vertrieb: www.nationmusic.ch www.annakaenzig.com

Anna Kaenzigs Zweitling ist bis ins Detail schön ausgearbeitet – und mag deshalb etwas brav wirken. Jedenfalls im Vergleich zum Debütalbum von JJ & Palin, dem Projekt von Sarah Vieth und Hans-Jakob Mühlethaler. Die beiden greifen auf Meanwhile In Kolin auf allerlei Retro-Elemente von Folk über Blues bis zu Gospel zurück. Sie tun dies aber nicht nostalgisch verbrämt, sondern höchst eigenwillig und manchmal mit einem Augenzwinkern. Mit allerlei Instrumenten schaffen sie so eine kratzbürstige und immer wieder überraschende Klangkulisse, die dem Gesang von Sarah Vieth stets viel Raum lässt. Zu Recht, denn die 25-Jährige fasziniert mit einem riesigen Ausdrucksspektrum.

JJ & Palin: Meanwhile In Kolin. Vertrieb: www.irascible.ch www.jjandpalin.com

Historisch informierte Aufführungspraxis ist im Konzertleben angekommen. Fast jedes Festival, fast jeder Konzertveranstalter integriert heute Ensembles mit Alter Musik in die Programme. Noch immer ausgesprochen selten anzutreffen ist jedoch die Improvisation. So selbstverständlich sie über Jahrhunderte hinweg praktiziert wurde, so kurios mutet heute das freie Spiel mit Stilkopien an. Die diesjährigen Studientage Improvisation an der Schola Cantorum Basiliensis widmeten sich diesem Thema unter dem vieldeutigen Oberthema Concerto.

Improvisation – und damit verbunden vor allem Improvisationslehre – sei schon lange ein wichtiges Thema an der Schola gewesen, sagte der seit Januar diesen Jahres amtierende Leiter Pedro Memelsdorff in seiner Begrüssungsansprache. Er attestierte der Schola gar die weltweite Führung in diesem Bereich. Und verwies auf die vielen Anknüpfungspunkte zu anderen Wissenschaften, die eine Beschäftigung mit den Begriff der Improvisation bietet: Schrift und Gedächtnis, Text und Subtext, fixierte und fixierbare Ereignisse, Wahrnehmung der Zuhörer aus vergangenen Zeiten.

Schola-Dozent Sven Schwannberger richtete den Fokus auf das diesjährige Oberthema Concerto. Da alle heutigen Verwendungen des Begriffes – Instrumentalkonzert, ritualisierte (Live-)Aufführung, Titel eines Gemäldes – im 16. und 17. Jahrhundert nicht gebräuchlich waren, suchte er im historischen Umfeld und fand mannigfaltige Wortbedeutungen: Etienne Mouliniés (1599–1676) Concert des différents oiseaux bezeichnet die Übernatürlichkeit und die affektiv-tröstende Wirkung des Gesangs als «Concerto», Michael Praetorius verstand das «con-certare» als Scharmützeln zweier Kontrahenten, als «con-centus«, als gemeinsames Singen findet sich der Begriff schliesslich auf zahlreichen Titelblättern. Häufig wurden Werke, in denen mehrere instrumentale und vokale Stimmen agieren, als «Concerto» bezeichnet; ab 1761 schliesslich auch einen ganzer Klangkörper: das Orchester.

Der Blick in die Werkstatt …
Wie so oft, und das macht die wissenschaftlichen Veranstaltungen der Schola Cantorum Basiliensis so anschaulich, folgte den etymologischen Ausführungen ein Blick in die Werkstatt. Schwannberger zeigte, wie man solche Erkenntnisse im Unterricht nutzen kann. Er improvisierte mit seinen Schülern, einem Sänger und zwei Violinisten, ad hoc auf der Bühne: musikalisch im Stile Frescobaldis, in der Form an einem Concerto Monteverdis orientiert – und mit herrlich frischem Klang.

Einen solchen Workshop, in dem musikalische Darbietung und wissenschaftlicher Vortrag kunstvoll verbunden werden, hielten unter anderem auch Markus Schwenkreis (zu konzertanten Bausteinen in italienischen Partimenti), Rudolf Lutz (zu Ritornell und Episode in den Klavierkonzerten Wolfgang Amadeus Mozarts) und Dirk Börner. Letzterer unternahm den Versuch, Johann Sebastian Bachs Bearbeitungen vivaldischer Concerti als Improvisationsanweisung zu lesen. Seine Analyse legte die Bausteine der Komposition offen, sein Spiel setzte sie improvisierend wieder zu neuer Musik zusammen – ein eindrückliches Schauspiel praktischer Musikforschung.

… auf den musikalischen Wettstreit …
Dem Concertieren im lateinischen Wortsinn, dem musikalischen Wettstreit, widmete sich schliesslich Arthur Godel in seinem durch Rudolf Lutz musikalisch unterstützten Vortrag. Godel erinnerte an prominente Streitereien in der Musikgeschichte – etwa den Buffonistenstreit in Frankreich, den Disput zwischen Wagner und Brahms – und fragte nach dem heutigen Ort musikalischen Streitens. In der Komposition sei man heute bei einem «anything goes» angekommen; der musikalische Wettstreit habe sich auf die Ebene der Interpreten und des Starkults verschoben.

… und in die Zukunft
Der abschliessende runde Tisch mit allen Vortragenden stellte jedoch noch einen anderen Ort des Streitens fest: den Wettstreit der Improvisation mit den etablierten Strukturen der Musikerausbildung. Hier stünden noch immer der Interpret und das von ihm interpretierte Werk im Vordergrund, Improvisation und Stilkopie würden als zweitrangig angesehen. Doch wie kann man diese Strukturen, die in der Alten Musik einen Anachronismus darstellen, aufbrechen? Es brauche Hauptfachlehrer, die selbst in ihrer Ausbildung erfahren hätten, wie befruchtend Improvisationsunterricht für das eigene Spiel sei, so die einhellige Meinung. Und: Auch im Bereich der allgemeinen Musikschulen müsse Improvisation angeboten werden. Denn nur wer sie von klein auf als selbstverständliche Art des Musizierens erlebe, könne sich ohne Scheuklappen auf das schwierige Terrain wagen.
 

Otto Nicolais Die lustigen Weiber von Windsor ist eigentlich eine grosse Oper für rund zehn Solisten, Chor und Ballett. Hier wird sie reduziert und gekürzt. Statt des Orchesters kommt das Klavier zum Einsatz. Übrig bleiben die drei für die Intrige zentralen Rollen: Frau Fluth, Frau Reich und Sir John Falstaff. Drei Studentinnen und Studenten von Barbara Locher an der Hochschule Luzern – Musik haben sich dieses Stück auf Mass geschneidert und erproben so ihr sängerisches und schauspielerisches Geschick.

Auch in der extrem verknappten Form birgt die Geschichte um den dicken und verarmten Sir John Falstaff, der es wagt, zwei gewitzten, verheirateten Damen den gleichen Liebesbrief zu schreiben, viele komödiantische Möglichkeiten.

Besetzung: Rebekka Bräm, Sopran; Eva Herger, Alt; Alexandre Beuchat, Bass; Stefka Rancheva, Klavier; Andrew Dunscombe, Regie

Die Aufführungen finden am 25 April 2013 im BLVD Zürich, am 27. April in der Kächschür Oberdorf, Solothurn, und am 4. Mai in der Aula Reussbühl, Luzern, statt.