im Vergleich zum Vorjahr beträgt der Zuwachs 1,6 Prozent. Das gute Ergebnis stamme aus höheren Einnahmen vor allem aus der Musiknutzung auf privaten Radio- und TV-Sendern, aus den Vergütungen für die Privatkopie sowie aus dem Online-Bereich, schreibt die Suisa. Für Online-Nutzungen von Musik nahm die Suisa letztes Jahr 6,1 Millionen Franken ein, 10,7 Prozent mehr als im Vorjahr (5,6 Millionen Franken). 2016 waren erstmals die Einnahmen aus Streaming höher als jene für Download.

Die Suisa (die Abkürzung steht für «Suisse Auteurs») nimmt die Rechte im Online-Bereich zunehmend grenzüberschreitend direkt wahr. Mit der Gründung des Joint Ventures Mint Digital Services mit der US-Organisation Sesac hat sie dieses Jahr einen Schritt unternommen, um die Interessen ihrer Mitglieder im Online-Bereich besser vertreten zu können. Mit dem Major-Verlag Warner/Chappell Music hat Mint bereits einen wichtigen Grosskunden gewonnen.

Die Suisa hat ihren Kostenabzug im letzten Jahr auf 12,37 Prozent leicht gesenkt. Somit werden rund 88 von 100 eingenommenen Franken an die Urheber und Verleger verteilt. Das Jahresergebnis zeuge auch «von erfolgreichen Verhandlungen für Tarife und Nutzungsbedingungen ebenso wie von verlässlichen Kunden und Geschäftspartnern», so die Suisa weiter.
 

Streichen will die Motion der Kommission für Verkehr und Fernmeldewesen des Nationalrats (KVF-N) namentlich Radio Swiss Pop, Radio Swiss Classic, Radio Swiss Jazz, Radio SRF Virus, Radio SRF Musikwelle und Radio RTS Option Musique.

Gerade die Spartensender förderten die Schweizer Musik in hohem Mass, schreiben die Initianten der Petition. Die Spartensender kämen auf einen Anteil von bis zu 50 Prozent gespielter Schweizer Musik. Gesamthaft gesehen seien es bei allen SRG-Sendern insgesamt 20 Prozent. Zudem seien sie mit ihrer Berichterstattung über die aktuelle Schweizer Musikszene für Schweizer Künstler unersetzlich.

Die Petition wird unter anderem mitgetragen von: Schweizer Musikrat / Musikschaffende Schweiz / Schweizer Musiksyndikat / Schweizer Tonkünstlerverein / Schweizerischer Musikerverband SMV / Helvetia Rockt / IndieSuisse / IFPI / Schweizer Interpretengenossenschaft SIG / Eidgenössische Jodlerverband EJV / Schweizerischer Blasmusikverband SBV / Schweizerische Chorvereinigung SCV / Verband Schweizer Volksmusik VSV.

Mehr Infos: www.petitionen24.com/hande_weg_von_den_spartenradios

2016 durchliefen die Forschungsinstitute der ZHdK im Auftrag des Fachhochschulrats erstmals eine Evaluation. Dabei wurde ihr auch im internationalen Vergleich ein exzellentes Zeugnis ausgetellt. Ein neu lanciertes Projekt soll nun die Verbindung von Forschung und Lehre weiter stärken. In Arbeit ist zudem die Weiterentwicklung des Professorenstellenmodells. Ziel ist die klarere Profilierung der Professorenstellen an der ZHdK.

2016 wurde an der ZHdK an 67 Forschungsprojekten gearbeitet und rund ein Drittel davon abgeschlossen. 40 Prozent der Forschungsausgaben in der Höhe von rund 10 Millionen Franken konnten über Drittmittel finanziert werden. Wichtige Beitraggeber waren der Schweizerische Nationalfonds SNF, die Kommission für Technologie und Innovation KTI und private Stiftungen.

Positiv bewertet werden in den Gutachten der Forschungseinheiten insbesondere auch die Doktoratsprogramme, welche die ZHdK in Kooperation mit internationalen Partnern führt. Während der Projektlaufzeit 2017 bis 2020 kooperiert die ZHdK dabei mit der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart, der University of Reading und der Kunstuniversität Linz. Ein weiteres Programm wird gemeinsam mit der ETH und der Universität Zürich durchgeführt.

Die ZHdK plant die Errichtung und Vergabe eines Ehrentitels, mit dem herausragende Leistungen von Persönlichkeiten, die sich um die Künste und das Design in besonderer Weise verdient gemacht haben, honoriert werden sollen. Anstelle des universitären Ehrendoktorates, des Dr. h.c., soll der «Honorary Companion ZHdK» treten. Die erste Vergabe ist auf den Hochschultag 2017 im Oktober vorgesehen.

Ein toller Opernstoff, der selber von Oper erzählt und erst noch auf wahren Begebenheiten (und Gerüchten) beruht: Am 29. Juni 1910 erschoss der Dirigent Dr. Aloys Obrist seine ehemalige Geliebte Anna Sutter und danach sich selber in deren Wohnung an der Schubartstrasse 8 in Stuttgart. Die Sängerin sei an jenem Morgen gerade mit ihrem neuen Liebhaber, dem Bassbariton Albin Swoboda, intim gewesen, als Obrist sie überraschend besuchte. Swoboda versteckte sich in einem Schrank. Nachdem Sutter Obrists Liebesbeteuerungen einmal mehr von sich gewiesen hatte, kam es zu den Schüssen. Der Fall erregte Aufsehen, denn die Sutter war der gefeierte Star der Stuttgarter Oper, etwa als lustige Witwe, Salome und Carmen. Und so berichtete denn die Schwäbische Kronik: «Frln. Sutter liegt im Bett, den rechten Arm weit ausgebreitet, und den linken, der durch die Kugeln verletzt wurde, zusammengebogen. Wie in Carmen, ihrer Hauptrolle, lag sie da.» Zehntausend Menschen nahmen an der Beerdigung teil, und der Schicksalsbrunnen von Karl Donndorf erinnert heute noch im Schlossgarten an den Vorfall. In Vergessenheit geriet er in Stuttgart nie.

2001 gab es dort eine Ausstellung; im gleichen Jahr erschien die Novelle Annas Maske von Alain Claude Sulzer, und auf ihr basiert nun auch die gleichnamige Oper des in St. Gallen geborenen Komponisten David Philip Hefti. Da Anna Sutter selber aus Wil stammte, verfügt dieses neue Stück gewissermassen über doppeltes Heimatrecht in St. Gallen, wo es nun am 6. Mai uraufgeführt wurde (weitere Aufführungen bis 3. Juni). Sulzers Libretto erzählt die Vorgeschichte der Tat, die Aufdringlichkeiten Obrists, seine Entlassung aus dem Theaterdienst, die Liebeleien Sutters und schliesslich die Tat selber – dies in zehn Szenen, umgeben von Pro- und Epilog. Dass Sutters Zofe Pauline und Polizeiinspektor Heid danach ein Paar wurden, bildet den Rahmen.
 

Hefti hatte mit seinem Opernerstling, wie er betont, dreimal soviel Musikzeit zu bewältigen wie je in einer Komposition; und er hat sie gekonnt, kurzweilig und übersichtlich gestaltet. Seine Musik klingt transparent, kommt ohne Hektik daher und verschiesst ihr Pulver nicht allzu früh; im Gegenteil: Sie entwickelt sich über die neunzig Minuten hinweg kontinuierlich auf den eindringlichen Schluss hin. Dort steht ein instrumentaler Epilog, der sich nochmals heftig hinaufschraubt, eine «Schicksalsmusik», wie Hefti sie nennt. Da zeigt sich seine reiche Erfahrung im Umgang mit dem Orchesterapparat. Das Sinfonieorchester St. Gallen steigert sich dabei unter der Leitung von Otto Tausk nochmals auf intensive Weise.

Was Hefti im Orchestergraben treibt und wie er dazu den kleinen Chor nicht agierend, sondern über der Handlung als statischen Kommentator verstärkend einsetzt, verhilft dem Stück zu einer starken Wirkung. Geschickt verwendet er überdies die Perkussionselemente, um Stimmungen zu zeichnen, aber auch als Continuo für den Gesang. Hefti erzählt im Programmheft, wie er bei der kompositorischen Arbeit immer stärker ins Genre hineingewachsen sei. «Ich finde, das merkt man der Oper an. Der erste Teil besteht aus grossen Szenen, in denen das Wort viel Gewicht hat und die Handlung vorbereitet ist. Ungefähr ab der Hälfte bekommt die Musik mehr Raum, dürfen die Klänge sich ausdehnen und atmen.»
 

Das ist die Stärke des neuen Stücks, verweist aber gleichzeitig auch auf seine Schwächen. Zu wenig charakteristisch bleibt das Vokale, das Singen/Deklamieren, das Recitar cantando, das aus der Sprache heraus zu einer emotionalen Spannung führen sollte. In dieser Hinsicht wirkt die Oper vergleichsweise flach. Man horcht zwar auf, wenn sich Obrist (Daniel Brenna) zu fast puccinihaften und kitschverdächtigen Kantilenen aufschwingt, man bemerkt, wenn sich ein Carmen-Zitat beimengt, aber das wirkt zu konzipiert, nicht durchdrungen und erlebt. So klar und sangbar die Sprache daherkommt: Darüber hinaus passiert zu wenig. Maria Riccarda Wesseling überzeugt als Anna Sutter, aber ich hätte ihr gewünscht, dass sie zum Beispiel etwas mehr Divenhaftigkeit auch in der Stimme ausspielen dürfte. Schliesslich bleibt das Stück über weite Strecken zu realistisch oder vielleicht sogar zu ehrlich, arbeitet die Konflikte, das Gruselige ebenso wie das Pathetische, nicht genügend aus. Es kommt insgesamt (auch vom Libretto her) zu gediegen und nüchtern daher, so als wolle es das Wesentliche nicht berühren. Ein bei Thornton Wilder abgeguckter Regietrick, keine Requisiten (wie Blumen etwa) zu verwenden, sondern sie nur anzudeuten, verweist gerade auf dieses Manko. Der von der Regisseurin Mirella Weingarten entworfene, mehrstöckige Bühnenraum wirkt in seiner Geometrie kühl, verdichtet die Situation aber nicht – und ähnlich distanziert kommen die Stimmen rüber. Diese Oper verpasst so ausgerechnet das Opernhafte, das überwältigende «Kraftwerk der Gefühle» (Alexander Kluge), das der Stoff doch so offensichtlich in sich trägt.

Foto: Iko Freese (Theater St. Gallen)

Maria Riccarda Wesseling, Beate Vollack, Daniel Brenna

Die HSLU-M zählte 2016 136 Lehrpersonen mit einem Arbeitspensum von mehr als 20 Prozent, 32 Prozent davon waren Frauen. Hinzu kamen 34 Assistierende und wissenschaftliche Mitarbeitende sowie 33 Personen in Administration und Technik. 

2016 liefen an der HSLU-M 7 Forschungsprojekte, von denen 3 hauptsächlich durch die KTI oder den Nationalfonds alimentiert werden. Die Zahl der Projekte ist im Verlauf von 5 Jahren stark zurückgegangen. 2012 waren es noch 25. Mit 25,354 Millionen Franken lagen die Kosten der HSLU-M 2016 leicht unter dem Vorjahr (25,676 Millionen Franken).

Das Studienangebot der HSLU-M umfasst die Bereiche Klassik, Jazz, Kirchen- und Volksmusik, Musikpädagogik sowie Musik und Bewegung. Spezialisierungen sind beispielsweise in Neuer Musik, Komposition, Improvisation, Musiktheorie, Dirigieren/Schulmusik oder Kammermusik möglich.

Bühnenerfahrung können die Studierenden dank Kooperationen mit dem Lucerne Festival, dem Luzerner Sinfonieorchester, dem Luzerner Theater oder der Jazzkantine Luzern machen. Zusätzliches Profil besitzt die Hochschule Luzern – Musik im Bereich der musikpädagogischen Forschung sowie bei der Beantwortung von Forschungsfragen zur Aufführungspraxis.   

Ort und Anlass des Projektes ist die von Präsident Donald Trump geplante Mauer, die zwischen den USA und Mexiko errichtet werden soll und die an vielen Stellen bereits existiert. Mit der Absage der USA werde das geplante grenzübergreifende Zusammenspiel US-amerikanischer Künstler mit den Dresdner Sinfonikern und mexikanischen Musikern verhindert, schreibt das Orchester. Das eintrittfreie Konzert am 3. Juni soll nun ausschliesslich auf mexikanischer Seite stattfinden.

Die Dresdner Sinfoniker rufen nun insbesondere auch US-amerikanische Künstler, Musiker und gleichgesinnte Menschen auf, sich am gleichen Tag mit eigenen Aktionen oder Flashmobs an der gesamten 3144 km langen Grenze zu beteiligen. Das Verbot der Behörden beschränke sich nämlich ausschliesslich auf das Konzert der Dresdner Sinfoniker im Friendship Park/San Diego. Jeder sei eingeladen mitzumachen und Videos der eigenen Aktion über einen Hashtag zu teilen.

Mehr Infos:
www.dresdner-sinfoniker.de/teardownthiswall-letter

Dieses Jahr werden über 6000 Schülerinnen und Schüler am Festival erwartet. Dank der Unterstützung durch die Freiburger Kantonalbank werden die Schulvorführungen für die Klassen ausnahmsweise gratis sein. Um den Besuch der Vorführungen zu fördern, konnten zudem dank der Partnerschaft mit den TPF die Kosten für den öffentlichen Verkehr erheblich gesenkt werden.

Nach der im September 2016 gestarteten Ausschreibung hat das Projekt Kultur & Schule für sein Jahresprogramm rund 60 Vorschläge von über 30 Kulturveranstaltern, hauptsächlich aus Freiburg, erhalten. Davon sind bereits über 40 Vorführungen, Konzerte, Workshops oder Führungen in Deutsch und in Französisch auf dem Webportal des Programms veröffentlicht und werden von den Schülerinnen und Schülern aller HarmoS-Stufen rege genutzt.

Das Angebot wird mehrmals im Jahr auf den neuesten Stand gebracht und erweitert. Die Schulklassen können pro Schuljahr jeweils ein kulturelles Angebot zu einem ermässigten Preis nutzen.

Mehr Infos: www.kulturundschule.ch
 

Die durchschnittlich erzielten Kampagnensummen variieren laut der Studie innerhalb der Kategorien sehr stark (zwischen 5700 Franken in der Kategorie «Tanz, Theater» und 111’296 Franken in der Kategorie «Technologie, Business, Start-up»). Die durchschnittlichen Finanzierungssummen einer «Musik, Konzerte, Musik-Festivals»-Kampagne und einer Kampagne im Bereich «Sport, Gesundheit» lagen bei knapp 7600 Franken. Bei «Gesellschaft, Soziale Projekte» lag dieser Wert bei 9‘200 Franken.

Die Studienautoren erwarten für 2017 ein weiteres Wachstum des Crowdfunding-Markts mit einem Volumen von 300 bis 400 Millionen Franken. «Insbesondere die Anbieter im Bereich Real Estate Crowdinvesting, im Bereich KMU Crowdlending sowie Crowdlending für Hypotheken werden das Volumen überdurchschnittlich steigern», sagt Dietrich. Hohes Wachstum erwartet er auch im Crowdsupporting im Bereich Sport: «Insbesondere Vereine entdecken Crowdfunding vermehrt als Finanzierungquelle, zum Beispiel für neue Sportgeräte, Hallen- oder Platzrenovationen.»

Link zur Studie:
https://blog.hslu.ch/retailbanking/files/2017/05/Crowdfunding-Monitoring-2017_D_final_V3.pdf

Das Trio Rafale ist mit internationalen Preisen bereits hochdotiert. Es hat 2014 im Londoner Kammermusiktempel Wigmore Hall debütiert, 2015/16 in der Berliner Philharmonie und 2016 am Lucerne Festival. 2016 ist es auch ins Mentoring-Programm des Beethoven-Hauses Bonn aufgenommen worden.

Seine Debüt-CD mit Werken von Schumann und Ravel ist 2012 unter dem Label monton erschienen. Eine zweite mit Werken von Vasks und Brahms folgte 2013 bei Acousence. Die CD «Frühwerke» ist diesen Februar bei Coviello Classics erschienen.

Insgesamt haben diesmal 155 Juroren des Preises der deutschen Schallplattenkritik (PdSK e.V.) in 32 Kategorien die Neuerscheinungen der Ton- und Bildtonträgern des letzten Quartals gesichtet und bewertet. 256 Titel waren für die Longlist nominiert. 27 Titel daraus setzten sich durch.

Matthias von Orelli — Als Basis für den Bericht, der in Zusammenarbeit mit dem Generalsekretariat der Schweizerischen Konferenz der kantonalen Erziehungsdirektoren EDK entstand, diente eine Umfrage, die im Frühjahr 2016 lanciert wurde. Erfreulicherweise haben bis auf eine Ausnahme alle Kantone an der Umfrage teilgenommen, womit der gewonnene Überblick als umfassend angeschaut werden kann. Anbei ein paar relevante Einblicke in diesen Bericht.

Im September 2012 wurde dem neuen Verfassungsartikel zur Förderung der musikalischen Bildung in der Schweiz zugestimmt. Die Einführung dieser neuen Verfassungsbestimmung sowie die Verabschiedung der Kulturbotschaft 2016-2020 durch das Parlament betreffen auch die musikalische Bildung, die an den Schweizerischen Musikhochschulen angeboten wird. Dazu heisst es in der Kulturbotschaft, dass «… Bildungsinländerinnen und -inländer an den Schweizer Musikhochschulen bloss 50 Prozent aller Studierenden ausmachen, was als klar zu tief bezeichnet werden muss…». Tatsächlich ist der Anteil der immatrikulierten Studierenden mit schweizerischem Zulassungsausweis im Studienbereich Musik an den Fachhochschulen im Vergleich mit anderen Studienrichtungen teilweise recht gering, was SBFI, das Bundesamt für Kultur (BAK) und die Schweizerische Konferenz der kantonalen Erziehungsdirektoren (EDK) veranlasste, verschiedene Lösungsmöglichkeiten auszuloten, um die Aufnahmechancen von Schweizer Nachwuchsmusikerinnen und -musikern zu verbessern.

Der Bericht zeigt deutlich, dass in allen Kantonen bei den Schulbehörden und Schulleitungen die Absicht vorherrscht, die Entwicklung musikalisch begabter Jugendlicher nach Möglichkeit und so früh wie möglich zu unterstützen. Konkret heisst das, den jungen Talenten zu ermöglichen, parallel zum Schulprogramm an Konzerten und ausserschulischen, musikalischen Aktivitäten teilzunehmen. Dies ist insofern von grosser Bedeutung, da der Bericht auch zeigt, dass Studierende, die im Vorfeld des Studiums an kantonalen Talentförderungsprogrammen teilgenommen haben, an der Musikhochschule sehr erfolgreich sind. Damit einher geht die Feststellung, dass das Interesse für die Musik gestiegen ist und dass eine Erhöhung der musikalischen Kompetenzen festgestellt werden konnte. Messbar ist dies beispielsweise an ausgezeichneten Resultaten, die Musikstudierende an Aufführungen oder Musikwettbewerben in der Schweiz, aber auch im Ausland, erzielen.

Die Erhöhung der musikalischen Kompetenzen bei den Schülerinnen und Schülern ist eine direkte Auswirkung der genannten Fördermassnahmen. Erfreulicherweise stellt der Bericht auch keinen grundsätzlichen Konflikt zwischen einer intensiven musikalischen Ausbildung und einer erfolgreichen Bewältigung des normalen Schulalltags fest. So nehmen beispielsweise am Ende der Sekundarstufe II rund 100 Schülerinnen und Schüler alleine schon an gezielten Massnahmen zur Begabtenförderung teil – gelegentlich mit dem klaren Ziel einer höheren Musikausbildung. Allein diese Tatsache rechtfertigt eine möglichst früh einsetzende Förderung musikalisch Begabter.

Bei der Förderung musikalisch Begabter verfügt die Schweiz über ein dichtes Netz an Möglichkeiten, welche sich aber je nach Kanton unterscheiden können. In einzelnen Kantonen gibt es Massnahmen für eine allgemeine Sensibilisierung von Jugendlichen für die Musik (beispielsweise mit Workshops), in anderen Kantonen zielen die Massnahmen auf die spezifische Förderung von Talenten, die noch entdeckt werden müssen oder deren Begabung bereits feststeht (beispielsweise in Kunst- und Sportklassen). Und wieder andere Kantone konzentrieren sich darauf, überhaupt den Zugang zu einem grundlegenden Musikunterricht zu ermöglichen.

In Kantonen, die über eine Musikhochschule verfügen, ist das Angebot verständlicherweise ein vielfältigeres und konkreteres. Dort stellt man fest, dass sich die Begabtenförderung im Hinblick auf ein Studium an einer Musikhochschule auf Einrichtungen konzentriert, die eng mit diesen Musikhochschulen zusammenarbeiten. Die genannten Einrichtungen funktionieren als Anziehungspunkte und Kompetenzzentren und dienen dem Austausch mit den Schulen der Sekundarstufe II (beispielsweise mit Referaten von Lehrpersonen einer Musikhochschule an Gymnasien und Konservatorien oder den PreColleges an den Musikhochschulen).

Die teils knappen finanziellen Mittel haben zur Folge, dass die gewünschten Fördermassnahmen für musikalisch Begabte nicht immer wie gewünscht angeboten werden können. Oftmals reichen die bestehenden Subventionen nicht aus, diese Kosten auch noch zu decken. Zudem haben einzelne Kantone, die über eine Musikhochschule verfügen, darauf hingewiesen, dass die Aufnahme von ausserkantonalen Studierenden in die Fördermassnahmen manchmal daran scheitert, dass der Wohnsitzkanton der betreffenden Kandidaten nicht über angemessene Finanzierungsinstrumente verfügt. Grundsätzlich werden Schülerinnen und Schüler des jeweiligen Kantons beim Zugang zu den Fördermassnahmen bevorzugt.

Der Bericht wirft auch einen Blick auf die finanzielle Beteiligung, die von den Schülerinnen und Schülern bzw. ihren Eltern aufgeworfen wird. Diese Beteiligung hängt in der Regel davon ab, wie intensiv und anspruchsvoll die musikalische Ausbildung ist. Je näher ein Schüler der Tertiärstufe kommt, desto höher ist der Betrag, den die Eltern übernehmen müssen. Für die Zeit vor dem Eintritt in eine Musikhochschule wurde daher von verschiedenen Seiten der Wunsch nach Stipendienmöglichkeiten geäussert, ganz einem stärkeren Engagement des Bundes im Rahmen des Programms «Jugend und Musik» entsprechend, welches in der Kulturbotschaft 2016-2020 festgehalten ist.

Abgesehen von den Anstrengungen für die im genannten Bericht aufgeführten Massnahmen haben die Kantone zudem bestätigt, sich aktiv für die Förderung von Musikensembles, Kulturförderungsvereinen und musikalischen Veranstaltungen einsetzen zu wollen, die mit der Musikkultur der Jugendlichen und eines breiteren Publikums zusammenhängen. Die Rückmeldungen der einzelnen Kantone auf die Umfrage bestätigen, dass auf allen Stufen des Bildungssystems und auch ausserhalb davon grosse Anstrengungen unternommen werden, um musikalische Kompetenzen zu entwi-ckeln. Dies gilt nicht nur für die Finanzierung sondern auch für die Bildungsangebote. So ist dem Bericht zu entnehmen, dass es vor dem Hintergrund all dieser genannten Massnahmen zur Förderung der Musikkultur schwer vorstellbar ist, dass hochbegabte Jugendliche durch die Maschen des Netzes fallen könnten. Die sehr hohen Erfolgsquoten, welche für die Kandidatinnen und Kandidaten mit schweizerischem Zulassungsausweis an den Aufnahmeprüfungen der Musikhochschulen verzeichnet werden, scheinen zu bestätigen, dass die Begabtenförderung tatsächlich funktioniert.

Eine wichtige Frage bleibt aber im Raum: Welcher Zusammenhang besteht zwischen den Massnahmen zur Förderung musikalisch Begabter und dem teilweise geringen Anteil an Bildungsinländern in den Studiengängen der Musikhochschulen?

Es ist in erster Linie Sache der Kantone, den eingangs genannten Verfassungsartikel zur Förderung der musikalischen Bildung in der Schweiz auf der Ebene der Bildungsinstitutionen umzusetzen, entsprechend wurden auch die Kantone um Unterstützung bei der Suche nach Möglichkeiten gebeten, mit denen sich der Anteil der Studierenden mit schweizerischem Zulassungsausweis an den Musikhochschulen steigern lässt. Der Bericht legt dar, dass die Kantone mit einer Hochschule weder eine Erhöhung der Studiengebühren für ausländische Studierende noch die Einführung von Quoten in Betracht ziehen, um den Anteil der inländischen Studierenden in den Musikstudiengängen zu erhöhen. Im äusserst kompetitiven Umfeld der Musik sollen die Qualität und Exzellenz der Kandidatinnen und Kandidaten für ein Musikstudium das Hauptkriterium für die Aufnahme an eine Musikhochschule sein. Unterstrichen wird diese Haltung mit dem Verweis auf die Fachkonferenz des Schweizerischen Hochschulrats, welche überzeugt ist, dass nach Auffassung einer Mehrheit der Kantonsvertreter eine zahlenmässige Begrenzung der Studierenden mit ausländischem Zulassungsausweis den Exzellenzzielen der Musikhochschulen zuwiderlaufen würde. Die Qualität der Studienbewerberinnen und -bewerber hat also Priorität.

Abschliessend ist dem Bericht zu entnehmen, dass die Musikhochschulen und ihre Lehrpersonen eine essentielle Funktion für die Förderung musikalisch begabter Jugendlicher haben, insbesondere im Vorfeld des Musikstudiums. Diese Funktion kommt vor allem dort zum Tragen, wo der Nachwuchs im Schweizerischen Bildungssystem gefördert und ausgebildet wird. Und sie hat – wie es in der Kulturbotschaft festgehalten ist – eine weitere Dimension, die wie folgt zusammengefasst wird: «Die sieben Schweizer Musikhochschulen bieten eine ausgezeichnete Ausbildung mit internationaler Ausstrahlung».

Denis Zhdanov begann seine Musikstudien in der Ukraine und ist unter anderem Preisträger des polnischen Arthur Rubinstein Piano Festivals und der Maria Canals Piano Competition in Barcelona. Der Berner Tenor Remy Burnens studiert bei Peter Brechbühler an der Hochschule Luzern Sologesang. Er ist unter andererm Studienpreisträger des Migros Kulturprozent 2017.

Je einen Edwin-Fischer-Anerkennungspreis, dotiert mit je 1000 Franken, können die Pianistin Alexandra Sikorskaya und die Geigerin Sofiia Suldina entgegennehmen.

Im Gedenken an Edwin Fischer (1886-1960) organisieren die Hochschule Luzern – Musik und der Konservatoriumsverein Dreilinden in Absprache mit der Edwin Fischer-Stiftung jährlich einen Wettbewerb für die Master-Studierenden mit dem Profil Klassik. Ziel der Stiftung ist die Förderung von jungen Musikerinnen und Musikern der Sparten Jazz und Klassik sowie die Förderung des musikalischen Lebens in Luzern und die Förderung der Musikhochschule Luzern.
 

Die Preisträgerinnen und Preisträger des Schweizer Musikpreises 2017 sind: Pascal Auberson (Lausanne), Andres Bosshard (Zürich), Albin Brun (Luzern), Christophe Calpini (Longirod), Elina Duni (Zürich), Vera Kappeler (Haldenstein), Jürg Kienberger (Winterthur & St.Louis), Patricia Kopatchinskaja (Bern), Grégoire Maret (New York), Jojo Mayer (New York), Peter Scherer (Zürich), Endo Anaconda (Fankhaus-Trub), Töbi Tobler (Wittenbach), Helena Winkelman (Basel) und Jürg Wyttenbach (Basel).

Ziel des Schweizer Musikpreises ist, «herausragendes und innovatives schweizerisches Musikschaffen zu würdigen und ins Licht der Öffentlichkeit zu rücken». Von Jazz über zeitgenössische Musik, Chanson und klassische Musik bis hin zu Film-, Volks- und Improvisationsmusik widerspiegelt der Preis laut BAK «das hervorragende und vielfältige Spektrum des Musikschaffens in der Schweiz».

Andreas Burzik —Üben im Flow ist eine Methode, die darauf abzielt, Musiker beim Üben eines Instruments in Zustände der tiefen Verschmelzung mit ihrem Tun zu führen. Sie ermöglicht die Erfahrung, dass eine bewusste, willentliche Steuerung des Übeprozesses zugunsten eines sich von innen heraus entfaltenden, von der sinnlichen Wahrnehmung geleiteten Prozesses aufgegeben werden kann. Grundlage des Übens im Flow ist eine stark verfeinerte Wahrnehmung in den entscheidenden Sinneskanälen, dem Tastsinn, dem Hören und dem kinästhetischen Bewegungsgefühl.

So geht es beim Tastsinn um die Punkte, an denen ein Spieler unmittelbare Berührung mit seinem Instrument hat. Eine optimale und effektive Kraftübertragung auf das Instrument äussert sich in dem Gefühl einer «satten» Verbindung zum Klangkörper. Beim Hören geht es um die Entwicklung eines subtilen Klangsinnes. Grundsätzlich gilt, dass die beim Üben produzierte Tonqualität dem Spieler gefallen sollte. Dies klingt wie eine Banalität. Beobachtet man jedoch übende Musiker, so stellt man fest, dass die Aufmerksamkeit oft von anderen Teilaspekten gefangen ist und die Tonschönheit nicht konstant eine wichtige Rolle spielt. (Für intonierende Instrumente geht es dann im Weiteren um eine Sensibilisierung für eine von den Obertönen organisierte Intonation, die zu einer Verschmelzung der Klänge und einem äußerst beglückenden «Weiterreichen» des Klanges von Ton zu Ton führt.)

Im Weiteren ist bei intonierenden Instrumenten dann eine Sensibilisierung für eine von den Obertönen organisierte Intonation von Bedeutung. Dies führt zu einer Verschmelzung der Klänge und einem äußerst beglückenden «Weiterreichen» des Klanges von Ton zu Ton.

Beim kinästhetischen Bewegungsgefühl geht es um die Qualität der Anstrengungslosigkeit. Gemeint ist hier nicht eine völlige Entspannung oder Schlaffheit, sondern ein Körpergefühl des nicht angestrengten, leichten, fliessenden Tuns, ein Gefühl des Schwingens. Erstaunlicherweise fehlt bei vielen Instrumentalmethodiken eine konsequente und subtile Einbeziehung des ganzen Körpers in das eigene Spiel. Viele Musiker bedienen ihr Instrument lediglich aus den Armen heraus, eine Bewegungsform, die im Alltag so nie vorkommt. Sie führt zu muskulären Verspannungen und ist vermutlich Ursache für zahlreiche Musikerkrankheiten ist. Unnötig zu betonen, dass ein «lahmgelegter» Körper auch Klang kostet. Mitschwingende Musiker erzeugen deutlich mehr Obertöne und einen wunderbaren, «körperreichen» und tragfähigen Klang.

Sind diese «Leitgefühle» in den entscheidenden Sinneskanälen zu Beginn einer Übesequenz etabliert, kann man sich an die Erarbeitung der aktuellen Literatur machen. Die ersten Schritte beim Herangehen an ein Stück bestehen dann darin, dass man die Töne dieses Stücks gewissermassen in seine «Komfortzone» lädt, sie bestehen in einem spielerischen und konsequent musikalisch gestalteten Erkunden und Kultivieren der Töne des Stückes und der erlebten Sinnesempfindungen, noch ohne Beachtung von Notenwerten, Bindungen, Phrasierungen, Tempi, Dynamiken oder Interpretationen.

Mit wachsender Sicherheit im Hören und Erspüren des Stückes entsteht dann ein deutlich spürbarer Wille, auf die gewünschte Konzertfassung zuzugehen, das Bindungen, Tempi, Dynamiken und verschiedene interpretative Fassungen auszuprobieren. Die persönliche Komfortzone beginnt sich auszuweiten, sie fängt an zu pulsieren. Es entsteht ein fliessendes Vor und Zurück zwischen riskierenden Ausflügen und einem Zurückweichen und spielerischen «Nachbauen» von Vorgängen, bei denen Störungen im Kontakt zum Instrument oder zum Klang wahrgenommen wurden. So weitet sich die Komfortzone pulsierend aus, bis sie dann im besten Falle die angestrebte Konzertfassung umfasst.

Üben im Flow fühlt sich nicht an wie «Üben». Es ist eher ein hochkonzentriertes und hochengagiertes Erspielen des Stückes, das auf einem extrem kurz geschlossenen Feedback zwischen sinnlicher Wahrnehmung und kreativem Handeln basiert und keiner gedanklichen Einmischung bedarf. Sich diesem von innen heraus gesteuerten Prozess vertrauensvoll und geduldig hinzugeben gehört zu den mentalen Herausforderungen des Übens im Flow.

Andreas Burzik

… ist Diplompsychologe und ausgebildeter Geiger. Neben seiner internationalen Unterrichts- und Seminartätigkeit arbeitet er als Psychotherapeut und Coach in eigener Praxis. 2007-2016 Mentaltrainer der Orchesterakademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks, München.

Mehr Informationen unter

> www.flowskills.com

Die ISCM World Music Days ist das jährlich stattfindende Festival der 1922 gegründeten Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (International Society for Contemporary Music, http://iscm.org) und findet 2017 vom 2. bis 8. November an der kanadischen Westküste in Vancouver statt. Die zur Auswahl stehenden Werke werden von den 65 Länder-Sektionen eingereicht und der Festivaljury unterbreitet. Die Eingaben der Schweizer Gesellschaft für Neue Musik SGNM/SSMC koordiniert ihr Vizepräsident Nicolas Farine. Das Programm der ISCM WMD 2017 ist unter http://iscm2017.ca/home/ online.

Dragos Tara ist 1976 in Bukarest geboren und in der Schweiz aufgewachsen. Der Lausanner Kontrabassist und Komponist hat bei Michael Jarell, Eric Gaudibert, Emmanuel Nunes, Nicolas Bolens, Luis Naon, und Rainer Boesch Komposition respektive Elektroakustische Musik studiert. Er ist Mitbegründer und Mitglied der Association Rue du Nord, der Compagnie du Phonoscope und von CH.AU. Seine Werke wurden von Vortex, dem NEC und Phoenix gespielt, das STEIM Amsterdam und das CMMAS in Mexiko gewährten ihm 2008, 2010 und 2013 Arbeitsresidenzen. 2014 war er für den Schweizer Musikpreis nominiert. Sein Stück «Pixel» ist ein Hybrid zwischen Installation und Konzertstück für Kontrabass solo und Live-Elektronik und erlebte seine Uraufführung am Festival Présences Electroniques in Genf.

Seit 28 Jahren dokumentiert das Schaffhauser Jazzfestival als Werkschau des aktuellen Schweizer Jazzschaffens die Schweizer Szene praktisch lückenlos. Mit der Schenkung werde «nicht nur eine professionelle Archivierung garantiert, sondern auch der öffentliche Zugang geschaffen», ähnlich wie die HSLU-Musik das mit dem Archiv des Jazzfestival Willisau bereits tue, schreiben die Verantwortlichen.

Zusammen mit der Schweizer Nationalphonothek wird die Hochschule das Material – über 3000 Bewerbungsunterlagen, über 2500 Stunden Tonaufnahmen durch SRF 2 Kultur, Medienberichte und Festivalfotographien, Konzertvideos, sämtliches Werbematerial (Plakate, Programmheft, Flyer und so weiter) – aufarbeiten, katalogisieren und aufbewahren – um es als Online-Archiv in rund zwei Jahren über den Web-Auftritt des Schaffhauser Jazzfestivals der Öffentlichkeit zugänglich zu machen.