Philippe Jordan, geboren 1974 in Zürich, ist laut der Mitteilung der Wiener Staatsoper Musikdirektor an der Opéra national de Paris und Chefdirigent der Wiener Symphoniker. Seine Laufbahn begann er mit 20 Jahren als Kapellmeister am Stadttheater Ulm. 1998 wechselte er als Assistent Daniel Barenboims und Kapellmeister an die Berliner Lindenoper, 2001 bis 2004 war er Chefdirigent der Oper Graz.

2006 bis 2010 kehrte Philippe Jordan als Principal Guest Conductor an die Staatsoper unter den Linden nach Berlin zurück. Ab 2009 übernahm er die musikalische Leitung der Pariser Oper sowie 2014 den Chefposten bei den Wiener Symphonikern.

In der Planung für die ersten beiden Spielzeiten 2020/21 und 2021/22 haben der neue Staatsopern-Direktor Bogdan Roščić und Philippe Jordan die Premieren-Dirigate des Musikdirektors bereits festgelegt. Ebenso stark werde der Fokus aber, gemeinsam mit dem Orchester, dem Chor, dem Ensemble und den anderen musikalisch-künstlerischen Gruppen des Hauses, auf dem den Alltag der Wiener Staatsoper bestimmenden Repertoire-Betrieb liegen.

Das Label «Kultur inklusiv» fördert «eine ganzheitliche inklusive Haltung von immer mehr Kulturinstitutionen, die sich als Labelträger auf den Weg zu einer selbstverständlichen Zugänglichkeit und Teilhabe begeben». Träger sind inklusive Kulturinstitutionen aller Kultursparten, Grössen und Profile aus der ganzen Schweiz, die für möglichst hindernisfreie Zugänglichkeit ihrer Kulturangebote und für die ermöglichte kulturelle Teilhabe von allen interessierten Menschen, auch von Menschen mit Behinderungen, sorgen.

Theater Orchester Biel Solothurn (TOBS) setzt ab der Saison 2017/18 eine ganzheitlich inklusive Haltung mit gezielten Schwerpunkten in allen vier Sparten um: In Gebärdensprache verdolmetschte und übertitelte Theateraufführungen, audiodeskribierte Opernvorstellungen und offene Generalproben als niederschwelliges Konzertformat sind Beispiele für die neuen inklusiven Angebote. Darüber hinaus wird TOBS Betroffene über eine Begleitgruppe beratend einbeziehen.

Mit seinen jährlichen Festivalthemen, die eine Auseinandersetzung mit der sinnlichen Wahrnehmung, ihren Möglichkeiten und ihren Beschränkungen beinhalten, macht sich das Musikfestival Bern ab 2017 auf seinen spezifischen inklusiven Weg. Musikformate, die mehrere Sinne ansprechen, ein inklusives Musikvermittlungsprojekt und mehrere hindernisfreie Spielorte sollen auch Musikinteressierte mit Seh-, Hör- und Mobilitätsbehinderungen ansprechen.

Webseite: www.kulturinklusiv.ch

MusicTech Germany setzt sich für die Förderung von Innovationen und neuen Geschäftsmodellen ein und möchte mit eigenen Formaten die Entwicklung und Verbreitung von Musiktechnologien in Deutschland und darüber hinaus vorantreiben, um «den Standort für Unternehmen und Talente aus diesem Bereich langfristig und nachhaltig zu stärken».

Gründungsmitglieder des Verbands sind Experten aus Wirtschaft und Forschung, Anbieter von Musikhardware und -software, Künstler, freie Entwickler und Designer sowie Dienstleistungsanbieter. Eines der Gründungsmitglieder ist die Fraunhofer-Gesellschaft.

Schon lange beschränke sich der Einsatzbereich von Musiktechnologien nicht mehr nur auf die Musikwirtschaft, sie halte auch Einzug in andere, vertikale Branchen wie der Games-, und Filmindustrie oder im Bildungsbereich und der Gesundheitswirtschaft, schreibt die Fraunhofer-Gesellschaft. Die Mitgliedschaft in MusicTech Germany sei für sie richtig, denn es brauche in Deutschland ein starkes und interdisziplinäres Netzwerk, um international nicht den Anschluss zu verpassen.

Trauffer ist mit zwei Alben vertreten (auch noch «Alpentainer»), die Schwiizergoofe gleich mit drei (4, «Früelig & Summer» und 5). In den Top Ten finden sich zudem Bligg und Schluneggers Heimweh.

Fast 20 Prozent der Schweizerinnen und Schweizer singen laut der BAK-Statistik, 17 Prozent musizieren, 9 Prozent tanzen. Rund 95 Prozent hören privat Musik, 70 Prozent gehen an Konzerte. Klassik-Konzerte werden in der Deutschschweiz, Konzerte mit Chanson in der Romandie, Jazz-, Funk- oder Country-Konzerte in der italienischen Schweiz am meisten besucht.

Privat hört eine Mehrheit der Schweizer Bevölkerung Chansons und Liedermacher inklusive Mundartrock sowie Varieté- oder Schlager-Musik (rund 7 von 10 Personen), dicht gefolgt von Pop/Rock und Weltmusik (mit je rund 65 Prozent) sowie von Jazz, Funk oder Country (etwas über 60 Prozent). Klassische Musik (inklusive Oper) wird von rund der Hälfte der Bevölkerung gehört – genau gleich viel wie Techno, House, Rap oder Hip-Hop. Schweizer Volks- und Blasmusik hören 4 von 10 Personen privat.

Beim privaten Musikhören gibt es markante Altersunterschiede bei der Nutzung der Träger: Musik hört man eher übers Radio, wenn man zwischen 30- und 74-jährig ist, CD sind eher Sache der mittleren Altersgruppen, Musikhören übers Internet, einen Computer, MP3-Player oder Handy ist bei jüngeren Menschen sehr verbreitet. Schallplatten und Kassetten verwenden vor allem ältere Leute – bei den Befragten ab 75 tun dies 4 von 10 Personen.

Der 1945 in Interlaken geborene Polo Hofer hiess mit bürgerlichem Namen Urs Hofer. Anfang der siebziger Jahre war er mit der Gruppe Rumpelstilz und von 1984 bis 2003 mit der Schmetterband wesentlich für das Aufkommen des Mundartrocks mitverantwortlich. Seit 1976 erhielt er 15 Gold- und 8 Platin-Auszeichnungen für besonders erfolgreiche Tonträger. Dreimal gewann Hofer den Prix Walo, die höchste Ehrung im Schweizer Showbusiness.

Seine spezielle Begabung zeigte der auch als Typograph augebildete Hofer als Übersetzer englischer Erfolgstitel, so etwa Liedern von Bob Dylan oder mit der Walliser Sängerin Sina dem Klassiker «Son of a Preacher Man». In interlaken sind nach ihm und seinem Mitstreiter Hanery Amman ein Platz benannt. 

Das Kulturleitbild 2013–2017 ist eine umfassende Bestandsaufnahme der Kultur im Kanton Basel-Landschaft und legt die Ziele für die Kulturpolitik fest. Mit dem Kulturfördergesetz 2016 und der dazugehörenden Verordnung hat die kantonale  Kulturförderung eine zeitgemässe rechtliche Grundlage erhalten.

Bevor mit der Erarbeitung des sechsten Kulturleitbilds begonnen werden könne, schreibt der Kanton, sei die Kulturpartnerschaft mit dem Kanton Basel-Stadt zu klären. Die Ergebnisse dieser Partnerschaftsverhandlungen bilden die Ausgangslage für eine Aktualisierung und Ergänzung des jetzigen Leitbilds.

Die Arbeit am neuen Kulturleitbild soll voraussichtlich im Juni 2018 starten und «von einem partizipativen Prozess begleitet sein». Die vielfältigen Interessen unterschiedlichster Akteure sollen berücksichtigt werden, schreibt der Kanton weiter. Vorgesehen seien eine Befragung von Kulturinstitutionen und Interessensvertretungen sowie eine Reihe von Arbeitstreffen in allen Regionen des Baselbiets.

Foto (v.l.n.r.): Regierungsrat Dr. Anton Lauber, Vize-Regierungspräsidentin Monica Gschwind, Regierungspräsidentin Dr. Sabine Pegoraro, Regierungsrat Isaac Reber, Regierungsrat Thomas Weber, Landschreiber Dr. Peter Vetter.
 

Laut der Sendung Rendez-vous am Mittag von Radio SRF 1 ist das Gesuch eines pensionierten Mannes für eine Ausbildung zum Jugend+Musik-Leiter von Chorlagern abgewiesen worden. Dem Betroffenen sei zwar hohe fachliche Kompetenz bescheinigt worden. Trotzdem habe die Zulassungsstelle das Gesuch abgelehnt und dies mit seinem Alter begründet.

Laut dem Bundesverwaltungsgericht handelt es sich bei dem Entscheid um Diskriminierung im Alter. Die Verordnung zum Programm Jugend+Musik verlange eine Vergabe der Beiträge nach fachlicher Eignung.

Das Lokal des Vereins wurde ursprünglich für Proben des Ensembles eingerichtet und ausgestattet. Heute finden dort aber auch 70 bis 80 Veranstaltungen pro Jahr mit rund 20‘000 Besucherinnen und Besuchern statt. Die Infrastruktur stösst deshalb seit einiger Zeit an ihre Grenzen. Der Verein investiert insgesamt gegen eine Millionen Franken in sein Infrastrukturprojekt, namentlich die Erneuerung der technischen Infrastruktur und die Umgestaltung des Foyers.

Weitere Investitionsbeiträge aus dem Lotteriefonds gehen unter anderem an die Kurzfilmtage Winterthur (200‘000 Franken), das Schweizer Theatertreffen im Mai 2018 in Zürich (80‘000 Franken) und an Veranstaltungen zum 200. Geburtstag von Alfred Escher und Gottfried Keller (39‘000 Franken).
 

Eine hochgebildete und herzenswarme Musikerin mit unglaublich weitem Horizont, die Flötistin Susanne Huber-Bitter, ist am vergangenen 28. Juni 2017 von uns gegangen. Als Kind einer künstlerisch und wissenschaftlich regen Familie ist sie mitten im zweiten Weltkrieg aus Berlin geflohen, wuchs in Blonay (VD) auf, ging in Lausanne ins Gymnasium und absolvierte ihre Flötenstudien bei André Jaunet in Zürich. Nach weiteren Studien- und Wanderjahren kam sie zu Beginn der 1960er-Jahre nach Reigoldswil (BL). Ihrem Mann, dem Komponisten Klaus Huber, war sie ein Leben lang zugetan. Sie wurde seine Uraufführungs-Interpretin, oft auch an der Seite von Aurèle Nicolet. Eine CD mit Flötenwerken von Klaus Huber, 2014 von Egidius Streiff herausgegeben, ist Zeugnis ihrer Gestaltungskunst und ihrer eindringlichen Klangrede. Die Schweizer Musikzeitung hat am 9. September 2015 in einer Rezension davon berichtet. Wir behalten Susanne Huber-Bitter in Erinnerung als «musicienne complète» und gedenken einer Persönlichkeit, die Familie, Freunden und Schülerinnen gegenüber jederzeit hilfsbereit war und hervorragend Musik, soziales Engagement und Menschen miteinander zu verbinden wusste.

Die Jazzpects ergänzen die Darmstädter Beiträge zur Jazzforschung, eine Buchreihe, die alle zwei Jahre die Ergebnisse des Darmstädter Jazzforums dokumentiert und die Jazz News, und einen E-Mail-Newsletter, mit dem alle zwei Wochen über aktuelle Entwicklungen im Jazz informiert wird.

Die erste Ausgabe des Magazins enthält eine Dokumentation von Rüdiger Ritter, Krystian Bodacki und Wolfram Knauer mit vielen Faksimiles über das II. Jazzfestival in Sopot (Polen) im Jahr 1957, zu dem der damals in Darmstadt lebende Werner Wunderlich eine Delegation Frankfurter Jazzmusiker um Albert und Emil Mangelsdorff mit nach Polen nahm. Die Veranstaltung erwies sich als Auftakt und Neubeginn des kulturellen Austausches zwischen Deutschland und Polen nach dem 2. Weltkrieg.

Zurzeit unterliegen die Inhalte für die Jazzpects keiner Peer-Review Begutachtung. Die Mitarbeiter des Jazzinstituts sind zugleich Herausgeber; für Anregungen und Vorschläge für zukünftige Inhalte sind sie dankbar. Die aktuelle Ausgabe kann als pdf-Dokument immer unter www.jazzpects.de heruntergeladen werden.

Das Projektbüro soll den Diskurs unterstützen und mit Massnahmen unterlegen. Es knüpft an die Arbeit des Runden Tischs «Frauen in Kultur und Medien» der Kulturstaatsministerin Monika Grütters an und ergänzt die Arbeit um weitere Elemente. Das Projekt wird einen Schwerpunkt auf die Kultur- und Kreativwirtschaft legen.

Verschiedene Module sollen zur Qualifizierung von Frauen in der Kultur- und Kreativwirtschaft und zur Verbesserung der nationalen und internationalen Wahrnehmung und Vermarktung ihrer Werke beitragen. Insbesondere sollen solche Problemstellungen adressiert werden, die sich konkret aus dem künstlerischen Bereich und den Besonderheiten des künstlerischen und kulturellen Schaffens ergeben. Das Vorhaben ist auf drei Jahre angelegt, so dass in der Mitte der kommenden Wahlperiode eine Bilanz gezogen werden kann. Die Arbeit des Büros startet im September 2017.

Musikinstrumentensammlungen kommt eine Sonderstellung zu, stellen sie doch neben Tonträgern und Noten die einzigen materiellen Objekte der an sich immateriellen Kunstform Musik dar. Der kulturgeschichtlichen Dimension des Sammelns von Musikinstrumenten widmete sich die internationale Tagung Private Passion – Public Challenge. Musikinstrumente sammeln in Geschichte und Gegenwart, die vom 9. bis 11. Mai 2017 im Germanischen Nationalmuseum (GNM) in Nürnberg stattfand. Initiiert und durchgeführt wurde sie von den Mitarbeitenden des Projekts Musikinstrumente sammeln – das Beispiel Rück der Deutschen Forschungsgemeinschaft. Im Fokus der Tagung standen einerseits das Instrument als Gegenstand des kulturellen Gedächtnisses, andererseits der internationale Vergleich von Privatsammlungen und ihren Museen. Ein dritter Komplex diskutierte privates Sammeln und deren Musealisierung, während den Besonderheiten historischer Musikinstrumente im Kontext der Provenienzforschung eine abschliessende Sektion gewidmet wurde.

In seiner Einführung verdeutlichte FRANK P. BÄR (Nürnberg) die zunehmenden Herausforderungen, welche der Übergang einer Privatsammlung in die öffentliche Hand mit sich bringt. Zumal seit den 1990er-Jahren nicht nur Sammlungsobjekte oder auch Sammlerinnen und Sammler als Untersuchungsgegenstand aus psychologischer, kulturanthropologischer bis philosophischer Perspektive ins Blickfeld der Forschung rückten, verdient auch das individuelle Profil ehemals privater Sammlungen erhöhte Aufmerksamkeit vonseiten der Museen. Bär trug die wesentlichen Unterschiede zwischen privatem und öffentlichem Sammeln schematisch zusammen, wobei die Profile nicht nur bezüglich des Erwerbs, des Bewahrens und Präsentierens, sondern auch hinsichtlich der Verantwortung in Fragen der Verwaltung, Eigentumsverhältnisse, Nachhaltigkeit, Dokumentation, Bereitstellung und Lagerung, nicht zuletzt auch finanzieller Möglichkeiten und wissenschaftlicher Expertise erheblich divergieren. Das betrifft vor allem immer dringendere Fragen der Provenienz.
 

Die Mehrzahl der Beiträge stellte sich grundsätzlichen Fragen zum gegenwärtigen Umgang mit Sammlungen aus der Perspektive der je eigenen Institution. Die einleitenden kulturgeschichtlichen Betrachtungen von DOMINIK VON ROTH (Nürnberg,  Die Sammlung Rück – ein Blick aufs Ganze), TIAGO DE OLIVEIRA PINTO (Weimar, Konzepte und Erfahrungen der Unesco-Konvention zu «Musik als Immaterielles Kulturerbe») und MONIKA SCHMITZ-EMANS (Bochum, Musik als Anlass literarischer Reflexion und Erinnerung) gaben den ideellen Leitfaden der Diskussion vor. Mit über 17 000 Dokumenten zu Ankauf, Handel und Restaurierung aus der Sammlung Rück verdeutlichte von Roth die einmalige Chance, das Phänomen Musikinstrumenten-Sammlung im musealen Kontext neu zu denken und das weitverzweigte Netzwerk eines privaten Sammlers sowie die einzelnen Objekte nicht nur der Forschung, sondern auch der Öffentlichkeit digital zugänglich zu machen. Denn so, wie die Dokumente einen wesentlichen Bestandteil der Geschichte der Instrumente zwecks organologischer Forschung und Provenienz ausmachen, ist ihre Rolle als Repräsentanten des kulturellen Gedächtnisses nicht zu unterschätzen. Die aus den Dokumenten ablesbaren Sammlungsstrategien verdeutlichen exemplarisch das kulturgeschichtliche Spannungsfeld zwischen ästhetischer Idee, empirischer Erkenntnis und ökonomischen Bedingungen, welches Musikinstrumente zu repräsentieren vermögen.

Das Wechselverhältnis vom Immateriellen der Musik und der Materialität von Musikinstrumenten stand auch im Fokus der folgenden Beiträge. Pinto skizzierte das Panorama an Bedeutungen, welches Musikinstrumenten im Kontext der Debatten um das kulturelle Erbe zukommt. Über reine Klangerzeugung hinaus fungieren sie als Träger einer generationenübergreifenden Wissensvermittlung und Repräsentanten verschiedener musikkultureller Systeme. Das Sammeln und Bewahren erhält somit eine globale kulturgeschichtliche Bedeutung. Schmitz-Emans widmete sich dem Nachdenken über die Symbolik materieller Objekte anhand literarischer Reflexionen. Als Gegenstand von Literatur wird die hohe kultursymbolische Bedeutung von historischen Musikinstrumenten deutlich, deren immaterielle Patina sowohl auf die Ursprünge der Musik, ja der Kultur überhaupt hindeutet (Carpentier, Los pasos perdidos, 1953), aber auch angesichts der Greuel des 20. Jahrhunderts gar das Ende aller Kultur versinnbildlicht (Grymes, Violins of Hope, 2014). Doch bedarf das am Materiellen haftende Immaterielle der beständigen Erzählung. Gleichwohl die immateriellen, individuellen Zuschreibungen keine Garantie auf Nachhaltigkeit besitzen, enthalten Musikinstrumentensammlungen in ihrer individuellen Logik eine kulturperformative Qualität, durch welche die Vergangenheit gegenwärtig werden kann.
 

Diesen grundsätzlichen Überlegungen schlossen sich so individuelle wie informative Beiträge zu Sammlungsgeschichten an (FLORENCE GÉTREAU, Paris, Musikinstrumente sammeln in Frankreich 1795–1995; JOSEF FOCHT, Leipzig, Die erste Sammlergeneration des Leipziger Musikinstrumentenmuseums; BEATRIX DARMSTÄDTER, Wien, Privatsammlungen im öffentlichen Musikinstrumentenmuseum). Sie erinnerten daran, dass nicht nur der Bestand, sondern auch das Forschungs- sowie Ausstellungs-Profil öffentlicher Einrichtungen in hohem Masse durch die Übernahme privater Sammlungen bestimmt ist. Angesichts der heterogenen Erscheinung vieler Sammlungen verdient nicht nur die Geschichte einzelner Instrumente, sondern der Sammlungen selbst Vermittlung. RENATO MEUCCI (Mailand, Privates und öffentliches Sammeln von Musikinstrumenten in Italien) verdeutlichte am Beispiel Italiens, dass die Ambitionen dort heute hinsichtlich des Erwerbs, aber auch der Bewahrung und Präsentation von Musikinstrumenten bei privaten Sammlerinnen und Sammlern deutlich höher ausfallen als in öffentlichen Institutionen. Andererseits gab TIAGO DE OLIVEIRA PINTO (Musikinstrumente sammeln jenseits von Europa – das Southeast Asian Musical Instruments Museum) Einblicke in ein ehrgeiziges Projekt in Bangkok, ein Museum ohne eine existierende Sammlung, die erst im Verlauf der Fertigstellung zusammengetragen werden soll. Das lebendige Musizieren bestimmt die Idee einer Einrichtung, welche das Sammeln und Bewahren der musikalischen Vielfalt im südostasiatischen Kulturraum mit einer transnationalen Perspektive für Forschung und Lehre zugänglich machen wird.

Zwei Beiträge privater Sammler gewährten Einblicke in gegenwärtige Motive und Herausforderungen, eine Sammlung aufzubauen und zu unterhalten (HEIKO HANSJOSTEN, Schweich/Heilbronn, Die Sammlung historischer Tasteninstrumente Hansjosten; PETER THALHEIMER, Ilshofen, Eine Privatsammlung für den Konzertgebrauch und als Quelle der Musikforschung). Neben der Spielbarkeit der Instrumente verdeutlichten die Referenten einen differenzierten Umgang mit ihren Sammlungsobjekten. Hansjosten warf einen ökonomischen Blick auf seine Sammlung («Clavieratelier im Barocken Küsterhaus», Föhren bei Trier). Zum Spannungsfeld zwischen verhältnismässig hoher Investitionen und persönlicher Befriedigung gehört das Bewusstsein für eine ungewisse Zukunft. Zugleich profitieren Privatiers von einer grösseren Flexibilität auf dem Markt für historische Musikinstrumente. Als akutes Problem wird auch die Konkurrenzsituation unter Privatsammlern benannt, sowie die Notwendigkeit einer engeren Zusammenarbeit zwischen privaten und öffentlichen Sammlungen. Die ersten Impulse für Thalheimers Sammlung von Block- und Querflöten entstammten dem Bedürfnis nach «authentischem» Instrumentarium zur Wiedergabe der Musik, das durch die Sammlung gleichermassen der Aufführungspraxis, Organologie und Musikforschung verfügbar gemacht werden kann. Die Anfertigung von Kopien bildet hierfür mehr als nur einen Notbehelf. Wichtige Fragen der historischen Angemessenheit werden so zwar auf elegante Weise umgangen, aber auch nicht ignoriert.
 

Der gegenseitige Einfluss von Aufführungspraxis und Instrumentensammlungen wurde ebenfalls in MARTIN KIRNBAUERs (Basel) aufschlussreichem Beitrag deutlich (Die «stilgerechte Wiederbelebung alter Kunstwerke» und die «Instrumentenfrage». Die Basler Instrumentensammlung zwischen Musikpraxis und Museum). Für den Gründer der Schola Cantorum Basiliensis, Paul Sacher, war die «stilgerechte Wiederbelebung» zugleich eine Frage des Instrumentes. Seine von ihm aufgebaute Sammlung alter Musikinstrumente geht damit deutlich über das blosse Ausstellen historischer Objekte hinaus und bildet eine integrale Voraussetzung für die historisch informierte Aufführungspraxis.

KLAUS MARTIUS (Nürnberg, Die Sammlung Rück aus restauratorischer Sicht) gab einen Einblick in die vergangenen wie aktuellen Belange hinsichtlich der Restaurierungsmassnahmen der Sammlung Rück. Um dem Bestreben einer «historisch getreue[n] Wiederinstandsetzung» nachzukommen, wurde von den Rücks ein enormer Aufwand betrieben. Die mehr als drei Jahrzehnte andauernde Zusammenarbeit mit dem Leipziger Restaurator Otto Marx sowie mit dem Erlanger Musikwissenschaftler Rudolf Steglich ist richtungsweisendes Beispiel einer engen Zusammenarbeit von privater Sammlung, Restaurierung, Forschung und Museen.

Die Beiträge von PANAGIOTIS POULOPOULOS (München, Musikinstrumentensammlungen und neue Medien: Beobachtungen aus einer Besucherbefragung im Deutschen Museum) und GERDA RIDLER (Linz, Vorbild Kunst? – Neue Wege privater Sammlungen) diskutierten aus sehr unterschiedlichen Perspektiven Möglichkeiten der musealen Aufbereitung von Sammlungen. Poulopoulos widmete sich der Frage nach Verbesserungsmöglichkeiten von Dauerausstellungen. Am Beispiel der Instrumentensammlung des Deutschen Museums wurde mittels einer Publikums-Umfrage die Nutzung neuer Medien und Interaktions-Möglichkeiten ausgewertet. Dabei zeigt sich neben dem Spiel- und Anschauungsfaktor ein erhöhter Bedarf an Hintergrundwissen. Seitens der bildenden Kunst ging Ridler der Frage nach, warum Sammlerinnen und Sammler moderner und zeitgenössischer Kunst auch über die Grenzen des reinen Kunstpublikums hinaus so viel Aufmerksamkeit erfahren. Die im Vergleich zu Musikinstrumentensammlungen deutlich höhere mediale Präsenz bildender Kunst bildet nur einen Faktor. Zu den Motiven privater Kunstinitiativen tritt neben pragmatische, persönliche und philanthropische Gründe (Prestige, Lebenswerk, Gestaltungswillen) das Verantwortungsbewusstsein gegenüber der Öffentlichkeit, aber auch Unzufriedenheit in der Zusammenarbeit mit öffentlichen Museen.

Kritische Fragen, aber auch Vorschläge kamen in den museologischen und musikwissenschaftlichen Beiträgen von PETER VAN MENSCH (Berlin, Privates Sammeln als Herausforderung der öffentlichen Hand), FRANZ KÖRNDLE (Augsburg, Private Sammlungen – Museen mit Verfallsdatum?) und CHRISTINA LINSENMEYER (Helsinki, Trends und Visionen privater und öffentlicher Sammlungen): In seinem kritischen Entwurf ging van Mensch auf die vielen Widersprüche und Probleme, aber auch Chancen in der Beziehung zwischen Museen und privaten Sammlern ein. In privaten Sammlungen spiegelt sich die Vielfalt auch kuratorischer Perspektiven, die durch dynamische Strukturen, sogenannte «liquid frames» bestimmt sind. Dem Gedanken des Bewahrens werden in Zukunft zunehmend Netzwerke im Sinne einer privat-öffentlichen «Erbengemeinschaft» Rechnung tragen müssen. Körndle dagegen diskutierte die Folgen invasorischer Massnahmen an Instrumenten hinsichtlich der Spielbarkeit sowie den unterschiedlichen Grad an Verantwortungsbewusstsein von privaten und öffentlichen Sammlungen. Bislang sorgen unterschiedliche finanzielle Rahmenbedingungen für individuelle Lösungsansätze. Trotz Kulturschutzgesetz (2016) walten nach wie vor Unklarheiten hinsichtlich der Bewahrung, Präsentation und Dokumentation von Musikinstrumenten. Ungewiss bleibt auch die Zukunft solcher Instrumente, die durch Spielbarmachung einen grösseren Verlust an Originalsubstanz aufweisen. Kopien bieten eine Alternative. Angesichts einer Koexistenz von Original und spielbarer Kopie kann auch die Frage nach der Aura neu verhandelt werden. Linsenmeyer fasste die Vielfalt individueller Vorstellungen und Visionen des Sammelns zusammen und fragte, wie mit historischer Diversität im heutigen Ausstellungsbetrieb umzugehen ist. Mit zum Teil drastischen Beispielen veranschaulichte sie die akute Problematik der sich wandelnden Werte und aktuellen Aufgaben des privaten und öffentlichen Sammelns. Damit bildete das Referat die Ausgangslage für die sich anschliessende Podiumsdiskussion, deren Leitung FRIEDEMANN HELLWIG (Hamburg) übernahm.
 

Eine der aktuell wichtigsten Herausforderungen vor allem für öffentliche Sammlungen liegt in der Provenienzforschung. Das grundlegende Referat von UWE HARTMANN (Magdeburg, Provenienzforschung: Nur eine Aufgabe des Staats?) stellte die ethisch-moralischen Grundsätze im Umgang mit Objekten jeglicher Art heraus, die gesammelt, gehandelt, musealisiert und präsentiert werden. Die Aushandlung der Grenzen öffentlicher und privater Verantwortung zielt letztlich auf die Frage, wo sie gemeinsam wahrgenommen werden soll und kann. MARKUS ZEPF (Leipzig, Neupert, Rück, Gurlitt. Private und «halböffentliche» Musikinstrumentensammlungen zwischen den Kriegen) verwies auf die Bedeutung akademischer Sammlungen am Beispiel Freiburg i. Br. und Heidelberg. Dabei machte er auch die vielfältigen und wichtigen Verbindungen zu Nürnberg und dem Netzwerk um die Sammler Rück sichtbar. Neben den Instrumenten selbst geben auch erworbene und gehandelte Zubehörteile, ikonographische sowie musikwissenschaftliche Literatur Aufschluss über das je unterschiedliche Profil konkurrierender Sammlungen. LINDA ESCHERICH (Nürnberg, Provenienzforschung auch jenseits von Raubkunst und Restitution – das «Rück-Portal») stellte das Rück-Portal vor, welches das weitverzweigte Netzwerk um die Sammlung Rück virtuell abzubilden trachtet. So wird es beispielsweise aufgrund jener Dokumente, die Angebot, Schätzung und Kauf von Instrumenten festhalten, möglich, einen historischen Preisspiegel nachzuzeichnen. Durch das Rück-Portal ist es demnach möglich, umfangreiche Informationen zu erhalten, etwa zu Fragen der Zuschreibung, der Provenienz, der Geschichten individueller Instrumente und ihres Erwerbs. MONIKA LÖSCHER (Wien, Provenienzforschung in der Sammlung alter Musikinstrumente des Kunsthistorischen Museums Wien [KHM]) erläuterte die historischen Voraussetzungen für die Errichtung der Kommission für Provenienzforschung und für die Beschliessung des Kunstrückgabegesetzes in Wien. Anhand der systematischen und proaktiven Provenienzforschung in der Sammlung alter Musikinstrumente im KHM wurde beispielhaft deutlich, wie mit der Geschichte von Sammlungen in und aus der NS-Zeit umgegangen werden kann.

Auf die Schwierigkeiten bestimmter Provenienzen machte zuletzt CONNY RESTLE (Berlin) aufmerksam (Der Erwerb der Sammlungen Wildhagen, Bitter und Paur durch Alfred Berner in den Jahren 1957 bis 1962 für das Berliner Musikinstrumenten-Museum). Am Berliner Beispiel wurde die problematische Situation hinsichtlich des Ankaufs und Fortbestandes im Berlin der Nachkriegszeit erläutert. Damit zusammen hängt die Frage, ob und inwiefern diese spezifische Situation in das bestehende Präsentations- aber auch Forschungskonzept des Museums, gerade vor dem Hintergrund einer häufig unklaren Provenienz, zu integrieren wäre.

Alle Beiträge der Tagung verdeutlichten die Dringlichkeit der Thematik und ihrer methodischen Bewältigung, innerhalb, aber auch jenseits öffentlicher Ausstellungsräume. Die Sammlung Rück sowie das angegliederte Projekt des GNM erhält in diesem Kontext modellhaften Status, indem es sich den unangenehmen, gleichwohl notwendigen Fragen nicht nur stellt, sondern mit dem Rück-Portal aktiv an deren Lösung arbeitet. Mit der internationalen Ausrichtung der Tagung, die einen fruchtbaren Dialog zwischen Musikwissenschaftlern, Organologen, Restauratoren und Konservatoren, Kuratoren und privaten Sammlern Vorschub ermöglichte, wurde ein wichtiger Weg beschritten, neue Netzwerke auch nachhaltig zu gestalten. Die von der Tagung ausgehenden Anregungen zu einer neuen Museologie der Musikinstrumentensammlungen, die einvernehmliche Ziele formulieren, nachhaltige Koalitionen bilden und Zukunftsvisionen präsentieren kann, helfen nicht zuletzt, auch die Politik und Kulturförderung für das im Grunde so selbstverständliche Thema «Musik» zu begeistern und zu überzeugen. Eine Open-Access-Publikation der Beiträge für arthistoricum.net – ART-Books ist bereits in Planung.

Die Kunst- und Sportschule Winterthur wird auf dem Areal des Sportparks Deutweg im neuen Sportcenter «Wincity» zusammen mit der Privatschule «SBW Haus des Lernens AG» realisiert. Die Schule wird ausgewiesenen Talenten aus den Bereichen Sport, Musik oder Tanz mit einem hohen Trainingsaufwand die Möglichkeit bieten, eine Sekundarschulausbildung und die sportliche oder musische Karriere gleichzeitig und ganzheitlich kombinieren zu können.

Seit 2009 wird in Winterthur im Schulhaus Feld eine Talentklasse mit 22 Plätzen geführt. Der Regierungsrat hat die ursprünglich auf zwei Jahre befristete Bewilligung mehrmals verlängert, zuletzt bis Ende Schuljahr 2018/2019. Dies jeweils mit der klaren Absicht – analog zu den Schulen in Uster und Zürich – die Talentklasse in eine Kunst- und Sportschule Winterthur zu überführen.

Mit ihrem Beschluss ist die Zentralschulpflege nun der Empfehlung des Regierungsrates nachgekommen. Infolgedessen soll die bestehende Talentklasse im Schulhaus Feld auf Ende Schuljahr 2017/2018 aufgehoben werden. Anschlusslösungen für die Schülerinnen und Schüler der bestehenden Talentklassen werden in der neu entstehenden Kunst- und Sportschule Winterthur ermöglicht.

Für die Eltern, Erziehungsberechtigten und aktuellen Schülerinnen und Schüler wird Ende August 2017 im Schulhaus Feld eine Informationsveranstaltung durchgeführt, um über den geplanten Übergang der Talentklasse zur «K+S Schule Winterthur», das neu entstehende Angebot und die möglichen Anschlusslösungen direkt zu informieren.

Der Stadtrat hat einen Förderbeitrag für die ersten vier Betriebsjahre der neuen «K+S Schule Winterthur» von insgesamt 200 000 Franken bewilligt.
 

Blechblasinstrumente werden nicht sehr alt. Ihre Mechanik nutzt sich ab und das Messing korrodiert. Erstaunlicherweise ist bisher über die Korrosion in deren Innern kaum etwas bekannt. Derweil äussere Korrosion durch Abreiben nach Gebrauch (im Museum durch Tragen von Handschuhen) leicht zu vermeiden ist, wird die Zersetzung des Metalls von innen einfach hingenommen. Könnte sie nicht vermieden werden? Oder könnte die Korrosion durch geeignete Pflege zumindest reduziert und damit die Lebensdauer der Instrumente verlängert werden? Und liesse sich dies auch auf historische Instrumente übertragen, falls sie wieder angespielt werden sollten?

Diesen Fragen ging ein Forschungsprojekt der Hochschule der Künste Bern HKB gemeinsam mit Spezialistinnen und Spezialisten der ETH Zürich, des Schweizerischen Nationalmuseums und des Paul-Scherrer-Instituts nach. Am Fourth International Romantic Brass Symposium in Bern wurden Ende Februar die Resultate vorgestellt und mit internationalen Experten diskutiert.
 

Das Innenleben eines gespielten Blechblasinstruments – ein enges Tunnelsystem von bis zu über zehn Metern Länge (Tuba) – ist kaum bekannt. Darin können unterschiedlichste Korrosionsphänomene auftreten, chemische Veränderungen des Metalls, die hauptsächlich durch Feuchtigkeit aktiviert werden. Und feucht ist es im Innern konstant. Nach wenigen Spielminuten herrscht hier tropisches Klima mit fast hundert Prozent Feuchtigkeit. Und auch nach dem Spielen bleibt das Innere über viele Tage feucht. Dies schlicht, weil die trockene Umgebungsluft kaum in die engen Rohre eindringen kann. (Bei Saxofon und Flöte ist das anders, da deren Rohr kurz ist und viele Klappen im Ruhezustand offenstehen.) Die Ventilzüge trocknen überhaupt nie, da sie von der Aussenluft abgeschnitten sind.

Eigentlich wäre es ein Leichtes, dies zu ändern. Das Forschungsprojekt konnte in seinen Untersuchungen aufzeigen, dass sich mittels eines Ventilators in einer bis drei Stunden die gesamte Feuchte aus dem Instrument entfernen lässt, bei gedrückten Ventilen auch diejenige aus den Ventilzügen. Damit würden die Korrosionsprozesse stark verlangsamt.
 

Eine Langzeitstudie konnte in der Folge die Effektivität dieser Behandlung nachweisen. Während 14 Monaten wurden sechzehn unterschiedliche Instrumente von Trompete bis Tuba täglich gespielt. Acht wurden nach dem Spielen so behandelt, wie dies bei Blechbläsern üblich ist, also Entfernen des Kondenswassers und Liegenlassen an der Luft (nicht im Bag). Die andern acht Instrumente wurden zusätzlich mit dem Ventilator getrocknet. Beim Start, in der Mitte und zum Schluss der Langzeitstudie wurden die Instrumente an den immer gleichen Stellen mittels drei Methoden untersucht.

Foto: David Mannes, Paul Scherrer Institut

Zunächst wurde in dieses Kornett atemfeuchte Luft eingeführt (rechts), danach wurde mittels Ventilator (links) getrocknet. Neutronenbilder machten die Feuchte im Innern sichtbar.

1. Elektrochemische Messungen bestimmten lokal das Tempo der korrosiven Prozesse mittels eines speziell konstruierten Kleinstsensors, der im Rohr mit einem Ballon an die Wand gedrückt wurde. Er mass die Korrosionsgeschwindigkeit an 102 Stellen (die jeweils exakt wiedergefunden werden mussten). Die statistische Auswertung zeigte auf, dass die Instrumente mit Ventilator im Durchschnitt weniger schnell korrodierten als die nicht getrockneten.
    
2. Neutronentomographie: Neutronen durchleuchten das Metall und ergeben im Computer ein 3D-Modell. Dies erlaubt es, das Innere des Instruments auch an unzugänglichen Orten einzusehen und Veränderungen aus der Zeit der Langzeitstudie aufzufinden. 2D-Neutronenbilder ermöglichten es zudem, die Feuchteentwicklung im Innern zu «filmen», siehe Abbildung oben.
    
3. Visuelle Untersuchung mittels Endoskop: Über 1000 Stellen in den Instrumenten wurden am Anfang, in der Mitte und zum Schluss der Langzeitstudie fotografiert, siehe Abbildung unten. Die lokale Entwicklung der unterschiedlichen Korrosionsphänomene konnte so optisch bestimmt und danach statistisch ausgewertet werden.

Foto (mittels Endoskop): Martin Ledergerber, Schweizerisches Nationalmuseum

Korrosionsphänomene im Stimmzug einer Tuba an der Stelle, wo Rohr und Bogen zusammengelötet sind: zum Start der Langzeitstudie (links), und die starke Entwicklung nach 7 und 14 Monaten

Die Resultate aller drei Messmethoden zeigten auf, dass das Trocknen die innere Korrosion zwar nicht vermeiden kann, dass es aber deren Beschleunigung verhindert. Wie Holzbläser, die als Pflegemassnahme nach dem Spielen ihr Instrument auswischen, müssten Blechbläser somit nach dem Üben einfach den Ventilator anstecken. Am einfachsten geschieht dies mittels eines kleinen Geräts, das in die Mundstückaufnahme gesteckt wird (erhältlich zum Beispiel bei www.serpents.ch). Warme Luft (Haartrockner) ist hingegen unnötig und kann Schäden verursachen. Gerade für selten gespielte Instrumente, namentlich solche aus Sammlungen, ist dieses Trocknen besonders effektiv, reduziert sich doch die Zeitdauer innerer Feuchte nach einem einmaligen Anspielversuch von vielen Tagen auf wenige Stunden.

Um Metallinstrumenten eine längere Lebensdauer zu geben, liesse sich noch weiteres unternehmen: äussere Pflege nach dem Spielen, Verwendung nichtkorrosiver Ventilöle und Zugfette, Transport in nichtkorrosiven Bags. Auf der Projektwebseite www.hkb-interpretation.ch/projekte/korrosion finden sich u.a. Fragestellungen, Vorgehen und Resultate des Projekts, sowie weitere Informationen und Filme zur Feuchteentwicklung im Innern und Aufnahmen des Konzerts im Rahmen des Symposiums (mit Strawinskys Sacre du printemps auf historischen Blechblasinstrumenten).

So geht’s:
Bei der Agenda 2016/2017 auf der hintersten Seite sorgfältig und langsam die doppelte und gummierte Plastikfolie ablösen und samt Bleistift auf der hintersten Seite der Agenda 2017/2018 wieder einkleben und schon ist die neueste – original bleistiftlose – Agenda wieder schreibbereit!