Den fortgeschrittenen Cellisten erschliesst die Daumenlage das hohe Lagenspiel. Das Erlernen dieser komplexen Technik wird in älteren Lehrmitteln mitunter recht trocken vermittelt. Ganz anders geschieht das in Gabriel Koeppens Heft Daumenlage. Jede Position wird mit einer kurzen, grundlegenden Übung vorgestellt. Und dann kann bereits mit Spielen losgelegt werden. Sehr geschickt konzipiert ist, dass die allermeisten Stücke in Duo-Form komponiert sind. Dies bietet den Schülerinnen und Schülern eine grosse Intonationshilfe, damit sie im «ewigen Schnee des Kolophoniums» rasch Sicherheit gewinnen. Die musikalischen Übungsstücke enthalten neben bearbeiteten Volksliedern und Originalkompositionen der klassischen Cellisten Dotzauer und Romberg auch zahlreiche Originalstücke und Arrangements von Gabriel Koeppen, die unterhaltsam die Bereiche der E- und U-Musik bedienen.

Gabriel Koeppen: Daumenlage, Duette und Übungen zur Einführung in das Daumenspiel auf dem Violoncello,
ED 22567, € 22.00, Schott, Mainz 2017

Camillo Schumann (1872–1946 ) weist keinerlei Verwandtschaft mit seinem berühmten Namensvetter auf. Er kommt aus Sachsen und war Schüler von Carl Reinecke, aus dessen Hand zwei Trios mit Horn (op. 188 und op. 274) stammen, und von Robert Radecke, in letzter Zeit wiederentdeckt durch CD-Aufnahmen der Klaviertrios mit dem Trio Fontane und der Orchesterwerke mit dem Bieler Sinfonieorchester, beides beim Label cpo.

Seine Sonaten für Horn und Klavier schrieb Camillo Schumann in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die erste, Opus 118, im Jahr 1911, die zweite, Opus posthumum, 1936. In dieser Zeit hatte sich die Neue Wiener Schule schon etabliert, einige Spätromantiker blieben allerdings ihrem Stil treu und verstanden es, den Klang des Horns in seiner vollen Blüte auszunützen. Daher möchte man die beiden kaum bekannten Werke als echte Repertoire-Bereicherung verstehen.

Camillo Schumann:
Sonate Nr. 1 F-Dur, EB 32113, € 19.90;
Sonate Nr. 2 D-Dur, EB 32114, € 24.90;
für Horn und Klavier, Erstausgaben,
Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2018

Der Autorin und dem Autor dieses gelungenen Kammermusik-Heftes ist es ein grosses Anliegen, nicht nur eine bunte Auswahl an Klezmer-Stücken, sondern auch einen enormen Anteil an Wissenswertem rund um diese Musik und die Arten, wie sie gespielt werden kann, zu präsentieren. Deborah Strauss (Violinistin, Musikethnologin, Tänzerin, Pädagogin) wie auch Alan Bern (Akkordeonist, Pianist, Komponist, Pädagoge) bringen weitreichende Kenntnisse der jüdischen Kultur mit und waren viele Jahre im Bereich der Klezmer- und Jiddischen Musikszene tätig.

Gemäss Vorwort stammen die zehn im Charakter sehr unterschiedlichen Stücke aus dem Klezmer-Repertoire des späten 19. bis mittleren 20. Jahrhunderts und stellen «Momentaufnahmen» einer echten, teilimprovisierten Aufführung dar. Mich faszinieren nicht nur die Werke selber, sondern vor allem auch die gut verständlichen Erklärungen zur Ausführung (Artikulationen, Verzierungen, Phrasierungen usw.), der Blick quasi «hinter die Noten» und die kleinen Porträts zu den Stücken. Auf der Website des Verlages sind zur klanglichen und stilistischen Orientierung noch kleine Videos aufgeschaltet. Diese Aufnahmen sind einerseits für die Ausführung sehr aufschlussreich, könnten allerdings andererseits vom dynamischen Ausgleich der beiden Instrumente bzw. auch vom dynamischen Ausgleich der beiden Seiten des Akkordeons (Registerwahl) her optimaler sein. Ebenfalls auf dieser Website sind ausführliche Angaben zur Bogentechnik, zu Glissandi, Triller, Vibrato und weiteren speziellen Spielarten auf der Violine in der Klezmer-Musik zu entdecken. Als Schlusstipp führt Deborah Strauss noch an: «Denken Sie immer daran zu hören, zu atmen, zu tanzen und zu singen, während Sie lernen.» – Das kann ich nur unterschreiben. Mazel Tov!

Klezmer Duets, 1o traditionelle Stücke in mittlerem Schwierigkeitsgrad, für Violine und Akkordeon bearb. von Deborah Strauss und Alan Bern, UE 37189, € 19.95, Universal Edition, Wien 2017

Geschmack und Wahrnehmung verändern sich mit der Zeit, aber ein originaler Notentext ist immer ein originaler Notentext. Dies sagt der Verfasser einer Neuausgabe der 25 Études de genre des französischen Gitarristen und Komponisten Napoléon Coste (1805–1883) in seinem ausführlichen englischsprachigen Vorwort. Michael Macmeeken ist es ein Anliegen, die Musik möglichst genau so weiterzugeben, wie sie der Komponist im 19. Jahrhundert gedacht hat.

Der 1805 geborene Coste studierte im damaligen Hotspot Paris bei Altmeister Fernando Sor. Seine Musik ist klassisch-romantisch: gefällig, aber durchaus anspruchsvoll. Die meisten seiner Stücke schrieb er für Freunde und Bekannte; besonders hübsch ist ein seiner Frau gewidmetes Andante. Er selbst benützte eine eigens angefertigte Gitarre mit einer zusätzlichen, frei schwebenden D-Saite. Wer seine Kompositionen auf einem konventionellen Instrument spielt, stimmt deshalb die 6. Saite von E auf D um – was Auswirkungen auf den Fingersatz hat – oder oktaviert das tiefe D im Notentext jeweils um eine Oktave nach oben. Macmeeken lässt dem Spieler die Wahl, indem er Alternativen anbietet oder einzelne Etüden sogar in zwei jeweils eigenständigen Versionen in D- und in E-Stimmung veröffentlicht.

Auch sonst geizt der Herausgeber nicht mit Fingersätzen. Zum einen sind alle Originalangaben abgedruckt, zum anderen bringt Macmeeken kursive Ergänzungen an, wobei zu jeder Zeit klar ist, was vom Komponisten ist und was vom Herausgeber hinzugefügt wurde. So bringt Macmeeken das Kunststück fertig, die Etüdenklassiker aus dem vorletzten Jahrhundert in einer wissenschaftlich fundierten und gleichzeitig alltagstauglichen Ausgabe zu präsentieren. Als Supplement sind noch sechs Stücke angehängt, die Coste für die erweiterte Ausgabe der Sor-Schule geschrieben hatte.

Erst zwei Jahre nach Costes Tod trat in Paris, von Barcelona her kommend, auch José Ferrer y Esteve (1835–1916) auf den Plan. Von ihm sind in den letzten Jahren in verschiedenen Anthologien und Sammelbänden immer wieder kleine musikalische Perlen aufgetaucht, deren Quellen meist in der Bibliothek der Londoner Royal Academy of Music (und dort im Fundus der Robert Spencer Collection) zu finden sind. Nun wurden, mehr als hundert Jahre nach Ferrers Tod, zum ersten Mal auch seine Estudios veröffentlicht. Trotz ihres jüngeren Entstehungsdatums sind sie nicht sehr viel moderner als die Etüden von Coste: zwar eindeutig romantisch, aber noch fest in der klassischen Harmonielehre verankert. Etliche Stücke vermögen durchaus höheren Ansprüchen zu genügen. Abgesehen von den Fingersätzen wird auch in dieser Ausgabe deutlich gemacht, welche Angaben original und welche vom Herausgeber hinzugefügt sind.

Das Notenbild ist tadellos. Umso unverständlicher, dass selbst bei kurzen Stücken, die problemlos auf einer Seite Platz hätten, geblättert werden muss. Auch wirkt die oft wiederholte Angabe «hinge» (Scharnier) als Anweisung für einen flexiblen Teil-Quergriff des linken Zeigefingers mitten im ferrerschen Notentext eher befremdlich. Trotzdem: eine hochwillkommene Bereicherung des traditionellen Etüdenrepertoires.
 

Napoléon Coste: The Guitar Studies, 25 Études de genre op. 38, 6 Studies from the Sor Method, hg. von Michael Macmeeken, ECH 1402, € 22.90, Editions Chanterelle im Musikverlag Zimmermann (Schott), Mainz 2017

José Ferrer: 24 Estudios für Gitarre, hg. von Jens Franke und Marta Gonzalez Bordonaba, GA 569, € 17.50, Schott, Mainz 2017

Das Initiativkomitee begrüsst laut ihrer Mitteilung die Tatsache, dass der Regierungsrat die Notwendigkeit einer gesetzlichen Regelung des Musikunterrichts bestätigt. Es anerkennt auch die Tatsache, dass die Regierung explizit festhält, der Musikschulunterricht solle auf eine verbindliche gesetzliche Basis gestellt werden.
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Überrascht ist das Initiativkomitee hingegen «über die Unverbindlichkeit der gesetzlichen Festlegungen und die tiefe Kostenbeteiligung», welche die Regierung vorschlage. Der substantielle Bildungs- und Kulturbeitrag der Musikschulen werde vom Kanton «in keinster Weise angemessen mitfinanziert». Die Kosten trügen alleine die Gemeinden und die Eltern.

Das Komitee kritisiert zudem, dass die Regierung offenbar auch keine verbindliche Verankerung der Musikalischen Grundausbildung und der Begabtenförderung vorsieht, obwohl es für diese beiden etablierten Angebote keine Alternativen gebe.

Zwei aussergewöhnliche Musikerinnen aus Bern haben mit der Interpretation von 35 Liedern aus einem Zeitraum von über 100 Jahren eine Kostbarkeit geschaffen: eine Produktion, die in der Programmgestaltung wie in der interpretatorischen Qualität aussergewöhnlich gelungen ist. Beide, die Sopranistin Katrin Frauchiger und die Pianistin Katharina Weber, sind nicht nur exzellente Interpretinnen, sondern auch gewiefte Komponistinnen, und es versteht sich von selbst, dass sie auch ihr eigenes Schaffen dokumentieren, kombiniert mit zwei Liedzyklen ihres Komponisten-Kollegen Jürg Wyttenbach und ausgewählten Liedern von Alban Berg und Hanns Eisler.

Katrin Frauchigers Lieder auf zwei Texte von Meret Oppenheim («Muse der Surrealisten»), Dort oben in jenem Garten und Am Anfang ist das Ende, eingeleitet durch einen Prolog für Klavier solo, sind von expressiver Schönheit, sowohl in der Singstimme wie im freitonalen Klaviersatz.

Trotz stilistischer Verwandtschaft eine ganz andere Sprache sprechen Katharina Webers Lieder aus Zwischenland auf Gedichte von Martin Merz: knappe, ausdrucksstarke Formulierungen, teils abgeleitet von der Rezitation der Texte durch den Dichter selbst, welche der Komponistin auf einer Aufnahme zugänglich war.

Die beiden Liedzyklen von Jürg Wyttenbach – 2014 für Frauchiger und Weber geschrieben – stehen dem Schaffen der beiden Komponistinnen stilistisch ebenfalls nahe. In den 8 Duettini nach Haiku-Gedichten des Japaners Issa (1763–1827) und von Kurt Marti (1921–2017) erweitert Wyttenbach die klanglichen Möglichkeiten: Die Pianistin singt gewisse Passagen im Duo mit und hat auch mal eine Saite des Flügels mit einem Bogen zu streichen. Von strenger Schlichtheit geprägt ist dagegen der Zyklus Drei kurze Gebete an die japanische Göttin der Barmherzigkeit Kannon Bosatsu. Dazu sagte Wyttenbach: «So einfach hatte ich nie geschrieben. Ich wollte einfach mal weg von der Chromatik und hatte beim Komponieren immer wieder diese japanischen Klänge im Ohr.»

Sehr schön finde ich die Kombination mit acht Liedern aus dem Hollywood Songbook (1942/43) von Hanns Eisler und den Sieben frühen Liedern (1905–1908) von Alban Berg. Da kommt Vergangenheit ins Spiel, was sowohl für Wyttenbach wie für Frauchiger und Weber wesentlich ist. Die Gegenwart spiegelt das Vergangene. Ein weiterer Pluspunkt dieser CD ist das Booklet mit dem ausgezeichneten Text von Doris Lanz.
 

Gemäss der Jury ist das Luzerner Sinfonieorchester ein wichtiger Teil des Luzerner Kulturlebens. Es erfreue sich grosser Beliebtheit bei der einheimischen Bevölkerung und sei daher mitverantwortlich für die hohe Lebensqualität in der Region.

Genauso ausschlaggebend bei der Preisvergabe war laut der Medienmitteilung aber auch die Funktion des Orchesters als Botschafter von Luzern im Ausland. Der Intendant wurde von der Jury «als unermüdlicher Innovator gewürdigt, dessen Visionen das Luzerner Sinfonieorchester zu einem grossartigen Aushängeschild des Luzerner Musiklebens» machten.

Bougival ist eine kleine Stadt westlich von Paris an der Seine gelegen. Viele Künstler sind dem Charme dieser hügligen Landschaft erlegen: Impressionisten haben sie verewigt. Das Pariser 9. Arrondissement – auch «Nouvelle-Athène» genannt — erkor sie in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts zur Sommerfrische.

Am 15. September dieses Jahres, am Tag des französischen Kulturerbes, besuchte Präsident Emmanuel Macron zusammen mit seiner Frau und Persönlichkeiten aus Politik und Kultur den Ort: Er überreichte den 1. Preis des neu ins Leben gerufenen «Patrimoine-Loto» zur Restauration französischer Denkmäler, durchgeführt von der staatlichen Lotto-Gesellschaft Frankreichs «Française des Jeux». Unter 18 bevorzugten von 2000 gefährdeten Objekten wurde die Villa Viardot ausgewählt und mit einer Unterstützung von 600 000 Euro ausgezeichnet. Die Überraschung und die Freude sind gross. Die Restaurationskosten der Villa Viardot werden auf 3 Millionen Euro geschätzt; kommunale Behörden, Stiftungen und die Europäische Union werden sich daran beteiligen. Ein europäisches Musikzentrum (CEM) ist geplant.
 

Die Villa Viardot steht in einem 5,5 Hektar grossen Park mit altem Baumbestand. Mit weissem Gemäuer und harmonischen Proportionen erhebt sie sich zweistöckig in neo-palladianischem Stil. Ihr Grundriss beträgt 180 m²; auf der östlichen Seite ist eine Terrasse zu erkennen. Leicht erhöht und nur wenige Schritte entfernt steht die später erbaute Datscha des russischen Dichters IwanTurgenjew (1818–1883), das heutige Museum Tourguéniev, Viardot, Malibran. IwanTurgenjew erwirbt das ganze Anwesen 1874 zusammen mit dem Ehepaar Louis und Pauline Viardot und nennt es «Les Frêles», die Eichen. Fortan verbringen sie ihre Sommer dort. Am 5. Mai 1883 entschläft Louis Viardot; wenige Monate später, am 3. September desselben Jahres, erliegt Turgenjew in Bougival seinem Krebsleiden. Pauline Viardot gibt das gemeinsame Domizil auf und zieht 1884 an den Boulevard Saint-Germain 243 in Paris.

Wenige kennen heute den Namen der aussergewöhnlichen Sängerin und Musikerin (1821–1910). Georges Sand, Chopin, Clara Schumann, Brahms, Saint-Saëns, Fauré, Delacroix zählten zu ihren Freunden; ihr Klavierlehrer Franz Liszt und Robert Schumann waren ihre Bewunderer; sie inspirierte Berlioz, Meyerbeer, Gounod und Massenet zu Kompositionen, deren Hauptrollen sie selbst auf den Bühnen der wichtigen europäischen Opernhäuser verkörperte. Die Liebe und Freundschaft zu Iwan Turgenjew begleiteten sie seit ihrer Premiere als Rosina in Rossinis Barbiere di Siviglia in der grossen Oper in St. Petersburg (1843). Das «Trio» Louis und Pauline Viardot und Iwan Turgenjew hat seitdem viel Tinte fliessen lassen – davon zeugen auch Artikel anlässlich der Verleihung des Kulturerbe-Preises an die Villa Viardot. Berühmt im 19. Jahrhundert, fast vergessen im 20., kehren Pauline Viardot und ihr künstlerisches Umfeld im 21.Jahrhundert zurück in das europäische Bewusstsein. Franz Liszt schrieb über Pauline Viardot: «Mit ihrem spanischen Naturell, ihrer französischen Erziehung und ihren deutschen Sympathien vereinigt sie die Eigenheiten verschiedener Nationalitäten derart in sich, dass man keinem bestimmten Boden einen ausschliesslichen Anspruch an sie zugestehen, sondern die Kunst das Vaterland ihrer freien Wahl und Liebe nennen möchte.»

Bei CDs für Kinder auf gute Qualität zu achten, lohnt sich doppelt. Natürlich vor allem, um die jungen Ohren hellhöriger zu machen, statt sie zu verstopfen, aber auch im eigenen Interesse. Denn haben die Kinder erst einmal angebissen, werden die Lieder weit öfter «laufen», als es den mithörenden Erwachsenen vielleicht lieb ist. Gleich drei Produktionen sind in den letzten Wochen auf der Redaktion angekommen:

Zum Ersten die neu als CD aufgelegte Version einer 1975 eingespielten Schallplatte: Die Sopranistin Cécile Zemp-Siegrist singt Die schönsten Schweizer Kinderlieder, 32 Lieder in vier Landessprachen in Sätzen von Hansruedi Willisegger. Zehn Instrumentalisten sind beteiligt, aber längst nicht immer im Einsatz, so dass sich äusserst schlichte, transparente Versionen ergeben. Die Sängerin bietet die Lieder ebenfalls sehr schlank und im besten Sinne «kunstlos» dar. Das mag für überfütterte Ohren im ersten Moment etwas mager klingen, erweist sich aber als Wohltat im alltäglichen Gewummer. Die recht hohe Lage ist genau richtig für mitsingende Kinder. Und wer nun findet, De Hans im Schnäggeloch und Au clair de la lune usw. seien für heutige Kinder allzu vorgestrig, der möge es doch auf einen Versuch ankommen lassen. Vielleicht ist das Entdecken besonders spannend, wenn Eltern oder Grosseltern erzählen, wie ihre Welt aussah, als sie diese Lieder sangen.

Im heutigen Alltag angesiedelt und musikalisch spritzig sind Badwanne Pirate. Die Lieder von Simone Schranz und Jacqueline Bernard (beide gehören zur Frauenband siJamais) handeln vom «Chräbu» am neuen Traktor, vom Hässig-Sein und Trösten oder, im charmanten Sprachenmix, vom «Tierli, chi è la più bella, la coccinella». Verspielt, frech, mitreissend, aber auch mal zurückgenommen und ein bisschen sentimental, als Tango, Blues oder Kletzmer, überzeugen diese Lieder von Übermut und Mut-Machen. Die berndeuts

Musikalisch gesehen ist Afrika ein Eldorado der Rhythmen, doch Frauen als Perkussionistinnen sind immer noch eine Seltenheit. Genau so eine sass aber nun beim panafrikanischen Musikkongress Acces in Nairobi auf dem Podium: Kasiva Mutua aus Kenia. Die dunkelhäutige Powerfrau gab Antwort auf die selbstgestellte Frage: «Wer sind wir im 21. Jahrhundert?» Sie meinte damit aber nicht nur die Frauen, deren Kampf um Gleichberechtigung hier zäher verläuft als in Europa. Im Blick hatte sie die Identität der Menschen in den zwischen Stammeskultur und globalisierter Moderne eingespannten afrikanischen Gesellschaften und die Rolle, die die Musik in diesem schwierigen Prozess der Selbstfindung spielen kann.

Kasiva Mutua ist wie viele der heutigen Jungen aus dem Dorf in die Stadt migriert und gehört zu den wenigen, die hier ihre Karriere gemacht haben. Sie will die Kultur, in der sie aufgewachsen ist, in das neue, urban-mediale Umfeld hineintragen und ist sich bewusst, dass sich Funktion und Klang der Instrumente dabei ändern: «Das ist African Fusion. Tradition geht auf im modernen Stil.» Mit der Verwendung von Elektronik verkompliziert sich dieser Prozess zusätzlich. «Da stellt sich die Frage: Soll man das Schlagzeug nicht besser gleich sampeln?» Damit meint sie aber nicht Avantgarde à la Darmstadt, sondern die DJ-Praxis und Studioproduktionen. «Modern» und «Avantgarde» bedeuten in Afrika etwas anderes als in Europa.
 

Was die Perkussionistin zur Diskussion stellte, betrifft nicht nur Musikalisches. Dahinter werden die gesellschaftlichen Transformationsprozesse im heutigen Afrika sichtbar, und diese entfalten offensichtlich eine gewaltige Dynamik. Die virulente Frage des kulturellen Erbes stellt sich auch im Bereich der Musikerziehung. Die Frage, wie man die weitgehend auf mündlicher Überlieferung beruhenden eigenen Musiktraditionen curriculumfähig machen kann, ist neu und bewegt die Gemüter.

Zwei mit Podiumsdiskussionen, Präsentationen und Workshops vollgepackte Tage im Kenia National Theatre in Nairobi, dazu drei Konzerte mit Musikgruppen aus Ost- und Westafrika: der Musikkongress Acces 2018 spiegelte die rasante Entwicklung der afrikanischen Musik in aller Breite. Träger ist die vor fünf Jahren mit Unterstützung der Siemens-Stiftung und des Goethe-Instituts gegründete Music in Africa Foundation mit Sitz in Johannesburg. Sie hat sich in wenigen Jahren zu einem unverzichtbaren panafrikanischen Netzwerk entwickelt. Ihre Webseite musicinafrica.net ist mit inzwischen rund 18 000 Einträgen von Musikern, Produzenten und Institutionen das Nervenzentrum, von dem alle Impulse ausgehen. Acces fungiert als ihr physisches Schaufenster. Hier treffen sich alljährlich aktive Mitglieder aus dem ganzen Kontinent zum Gedankenaustausch und zur Entwicklung neuer Projekte.
 

Es ist ein innerafrikanischer Diskurs, der hier geführt wird. Europa spielt eine Nebenrolle, und wenn europäische Kulturinstitute involviert sind, dann nur als Veranstaltungsorte oder mit logistischer Unterstützung. Pro Helvetia hatte Germaine Gamiet, Mitarbeiter der Niederlassung in Johannesburg, als Beobachter nach Nairobi entsandt. Die Stiftung konzentriert sich im Musikbereich auf den Austausch von Kulturschaffenden zwischen der Schweiz und dem südlichen Afrika. Die Eingeladenen können die afrikanische Musikszene kennenlernen und mit einheimischen Musikern Projekte entwickeln, während im Gegenzug Afrikaner Gelegenheit bekommen, an Gemeinschaftsprojekten und Festivalauftritten in der Schweiz teilzuhaben. Der Schwerpunkt liegt auf Jazz, experimenteller U-Musik, Worldmusic und Pop. Im Jazz kann man auf eine jahrzehntelange Tradition der Zusammenarbeit unter Perkussionisten zurückblicken. Was in Europa «Neue Musik» genannt wird, spielt dabei kaum eine Rolle – das afrikanische Publikum hat andere Interessen. Der Blick von aussen auf die europäische Musik ist heilsam. Er relativiert so manche Überheblichkeiten der hiesigen Szene.

Die Diskussionen in Nairobi machten deutlich, dass Identität in Afrika nicht einfach als kulturelles Konstrukt verstanden wird wie in Europa, sondern stets an wirtschaftliche Interessen gekoppelt ist: Welche Chancen bieten sich uns mit den neuen Medien? Wie wirkt sich die durch das Internet vorangetrieben Globalisierung des Musikbusiness auf die afrikanische Musikwirtschaft aus? Solche Fragen bewegen heute die afrikanischen Musiker. Grosses Interesse fanden deshalb die Panels zum schnell wachsenden Streamingsektor und zur Wahrnehmung der Urheberrechte. Laut neuester Statistik der Cisac, der internationalen Vereinigung der Urheberrechtsgesellschaften, beträgt der Anteil des riesigen afrikanischen Musikmarkts an den weltweiten Rechteeinnahmen gerade einmal lächerliche 0,8 Prozent. Grund sind die fehlenden administrativen und rechtlichen Voraussetzungen. Bei der Music in Africa Foundation steht dieses Thema deshalb ganz oben auf der Traktandenliste. Und was trägt Europa dazu bei? Nützlicher als alle selbstgefälligen Moraldiskussionen über Migranten wäre jedenfalls die Unterstützung beim Aufbau der entsprechenden Infrastrukturen in Afrika. Doch in dieser Hinsicht sind wir offenbar noch Entwicklungsländer.

Der 20-jährige Pianist Nathanaël Félix überzeugte die Jury im Jazzclub Moods laut der Mitteilung der Stadt mit seiner Interpretation des Standards «Someday My Prince Will Come» und der Komposition «Deep Into The Night» der japanischen Pianistin Hiromi Uehara und setzte sich gegen die Konkurrenz, bestehend aus einer Posaunistin und einem weiteren Pianisten, durch.

Für das Klassik-Finale im MKZ-eigenen Musikzentrum Florhofgasse hatten sich fünf junge Künstlerinnen und Künstler qualifiziert. Aus ihnen stach der 17-jährige Blockflötist Tobias Andermatt heraus: Mit der Sonatina Nr. 1 von Georg Philipp Telemann, «The Big Baboon» des zeitgenössischen Komponisten Paul Leenhouts sowie «Belicha», einem Stück aus der Feder eines anonymen Komponisten aus dem 14. Jahrhundert, gewann er die Gunst der Jurymitglieder. Mit ihm hatten sich zwei Violinistinnen, eine Hackbrettspielerin und eine Sängerin für den Finalwettbewerb qualifiziert.

Die Förderpreise MKZ werden jährlich für eine «herausragende künstlerische Leistung» verliehen und sind mit je 3000 Franken Preisgeld dotiert. Dieses von der Förderstiftung MKZ gestellte Preisgeld ist an einen musikalischen Verwendungszweck gebunden (Meisterkurse, CD-Produktionen oder ähnliches). Stiftungspräsident Andrea F.G. Raschèr verlieh die Preise an beiden Veranstaltungen.
 

Es ist der Eröffnungstag des Huddersfield Contemporary Music Festival (HCMF). Zum Start gab es eine UK-Premiere mit der britischen Komponistin Rebecca Saunders. Jetzt, etwas später, hat man sich gerade noch knapp einen Sitz ergattern können in der Textilmühle Bates. Auch hier findet eine UK-Premiere statt. Zur Aufführung gelangt das Stück To Be Continued vom diesjährigen Composer in Residence, dem Amerikaschweizer Christian Marclay, durch das Lausanner Quintett ensemBle baBel (sic). Die Partitur ist an der Kasse zu kaufen, und sie hat regen Absatz. Partituren kommen selten so unterhaltsam daher. To Be Continued besteht aus 48 Seiten, jede enthält Bilder, die Marclay aus Comics stibitzt hat und als Collagen in einen neuen Kontext stellt. Die Musikerinnen und Musiker sollen jede Seite genau 30 Sekunden lang in Klang umsetzen. Die baBels haben To Be Continued schon mehrmals aufgeführt. Einige Passagen sind denn vorher abgesprochen, andere improvisiert. Der Auftritt ist ein Triumph für alle Beteiligten. Das ensemBle baBel – Gitarre, Sax, Blockflöte/Bassklarinette, Schlagzeug, Kontrabass – jagt sich gegenseitig mit spritzigen Einfällen. Trotz der Sprünge im 30-Sekunden-Takt bilden die Teile ein stimmiges Ganzes, das nie ins Gimmickhafte abrutscht. Das Publikum weiss es begeistert zu verdanken.

Huddersfield ist eine typische nordenglische Kleinstadt. Vom Reichtum, den die industrielle Revolution einst brachte, sind nur noch ein paar Renommiergebäude geblieben. Aber mit dem Ausbau der Universität ist neues Leben eingekehrt. Durch die Unterstützung des HCMF – inzwischen eines der wichtigsten Festivals Neuer Musik in Europa – will die Stadt weiter an Profil gewinnen. Heuer fand es zum 41. Mal statt. Während zehn Tagen waren siebzig Konzerte, dazu Podiumsgespräche, Ausstellungen und Workshops zu geniessen, darunter ein Dutzend Veranstaltungen von und mit Christian Marclay. Es ist das vierte Mal in Folge, dass die Schweiz im Programm von Huddersfield eine Sonderstellung einnimmt. Die Zusammenarbeit ist von der Pro Helvetia mit Geduld und Fingerspitzengefühl aufgebaut worden. Vor sieben Jahren machte sich deren Musikchef Andri Hardmeier erstmals auf den Weg nach Yorkshire. Im langjährigen Festivaldirektor Graham McKenzie traf er auf einen Mann mit klaren Vorstellungen, wie sein Programm aussehen sollte. Man kam zu einem Gentlemen’s Agreement, wie es McKenzie oft mit nationalen Organisationen abschliesst. Drei Jahre lang sollte ein besonderes Augenmerk auf Schweizer Komponisten, Ensembles und Interpreten gerichtet werden. Wichtig war an dem Arrangement, dass man sich nicht einfach ins Programm «einkaufte». Die Auswahl lag immer bei McKenzie. Pro Helvetia half höchstens mit, indem man den Direktor gelegentlich zum subtil gesteuerten Naschen in die Schweiz lockte. Wenn er sich dann zum Beispiel für ein Ensemble oder eine Komposition entschied, konnte er auf einen Unterstützungsbeitrag zählen. Durch diese Teilung der Verantwortung war gewährleistet, dass sich das Festival für die ins Programm aufgenommenen Künstler und Werke auch wirklich ins Zeug legte und keine geschenkten Gäule laufen liess.

Im ersten Jahr dieser engeren Zusammenarbeit fungierte Jürg Frey als Composer in Residence. 2016 stand der Komponist und Cellist Alfred Zimmerlin im Mittelpunkt des Geschehens. Den Fokus der Förderung bildet dabei das Werk. Durch die Präsenz in Huddersfield werde eine Brücke geschlagen zum englischsprachigen Kulturkreis, erklärt Hardmeier. Dessen Ausrichtung unterscheide sich stark von den Strömungen etwa im deutschen Sprachbereich mit dem Zentrum Donaueschingen. «So stellen wir nun fest, dass immer mehr britische Ensembles Werke von Schweizer Komponisten aufführen wollen.» Graham McKenzie wiederum hat entdeckt, dass sein Ohr besonders gut auf die Strömungen in der Neuen Schweizer Musik eingestellt ist. Von ihm kam der Vorschlag, das Agreement zu verlängern und Christian Marclay nach Huddersfield zu holen. Bereits rede man über weitere Projekte. «Als ich vor sieben Jahren zum ersten Mal hierher kam, wollte ich einfach einmal das Festival erleben», sagt Hardmeier. «Dabei merkten wir bald, dass wir irgendwie zusammenpassten. Man verstand sich. Interessierte sich fürs Gleiche.» Auf diesem Nährboden erst habe eine langfristige Beziehung gedeihen können. «Es hätte auch sein können, dass nach drei Jahren alles vorbei gewesen wäre. Dass Graham gefunden hätte, jetzt sei erst mal genug Schweiz. Ich glaube, seine Lust, sich weiterhin so intensiv mit Schweizer Musik zu befassen, ist auch darauf zurückzuführen, dass wir ihm die Freiheit liessen, zu programmieren, was ihn interessierte. Denn Beziehungen dieser Art können nicht vorausgeplant oder gesteuert werden.»