Trotz digitalem Umbruch bei den Musikträgern und den E-Books sei zudem eine grosse Stabilität beim privaten Musikhören und beim Bücherlesen zu beobachten, schreibt das Bundesamt. Die Anzahl der Festivalbesuche hat 2019 im Vergleich zum Jahr 2014 dagegen um fast 10 Prozentpunkte zugenommen.

Im Bereich Musik wurden 2019 Konzerte mit Pop- oder Rock-Musik am meisten besucht (29 Prozent), gefolgt von klassischen Konzerten und der Oper (25 Prozent) und von Konzerten mit Schweizer Volksmusik oder Blasmusik (21 Prozent).

Wie schon 2014 hörten rund 96 Prozent der Bevölkerung privat Musik. Bei den Tonträgern springt die Abnahme bei der Nutzung von CDs/DVDs ins Auge: sie ging von 74 Prozent im Jahr 2014 auf 53 Prozent im Jahr 2019 zurück. Auch bei den MP3-Geräten ist der Trend mit einem Rückgang von 41 Prozent auf 23 Prozent stark rückläufig. Am meisten wurde 2019 immer noch über Radio oder TV Musik gehört (89 Prozent), während 64 Prozent auf dem Mobiltelefon (2014: 45 Prozent, +19 Prozentpunkte) und 54 Prozent über einen Computer Musik hörten.

Mehr Infos:
https://www.bfs.admin.ch/bfs/de/home/aktuell/neue-veroeffentlichungen.assetdetail.15044378.html

Finale. So heisst es seltsamerweise nach nur 26 Takten ausnotierter Klavierimprovisation zum Allegro der Chorfantasie. Ferner solle das Orchester hier erst auf ein Zeichen des Pianisten einsetzen (Qui si dà un segno all’ orchestra o al direttore di musica). Es folgen erstaunliche 586 Takte. Mit einer marschartigen Linie setzen die Streicher wie aus der Ferne ein und nähern sich im Crescendo, Hörner und Oboen tauschen knappe Rufmotive mit Echowirkung aus, bevor im Klavier eine Melodie vorgestellt wird, die Beethoven bei sich selbst entlehnte – aus dem bereits 1794/95 entstandenen Lied Gegenliebe (WoO 118). Sie ist das Thema der nachfolgenden Variationen, bei denen nach und nach geradezu kammermusikalisch die einzelnen Bläser vorgestellt werden: Flöte, Oboen, die Klarinetten mit Fagott, dann die Stimmführer der Streicher als Quartett, schliesslich das Tutti, später dann Solisten und Chor.

Das eigenartige Werk, an dem sich noch heute gelegentlich die Geister scheiden, stand am 22. Dezember 1808 als letztes auf dem Programm von Beethovens grosser Akademie im Theater an der Wien – als krönender Schlusspunkt eines langen Abends, an dem bereits die 5. und 6. Sinfonie, Teile der Messe C-Dur, die Arie Ah perfido, das 4. Klavierkonzert und eine unbezeichnete Klavier-Fantasie erklungen waren. Beethovens Idee, dass sich hier alle Mitwirkenden zusammenschliessen, geht auch aus dem Programmzettel hervor, auf dem das Werk angekündigt wird als «Fantasie auf dem Klavier, welche sich nach und nach mit Eintreten des Orchesters, und zuletzt mit Einfallen von Chören als Finale ! endet». Johann Friedrich Reichardt verbrachte den Abend auf Einladung in der Loge des Fürsten Lobkowitz und hielt seine Eindrücke in den Vertrauten Briefen geschrieben auf einer Reise nach Wien (1810) fest. Auch er war von der Komposition überrascht, deren Aufführung allerdings nach einem unpräzisen Einsatz abgebrochen und neu angesetzt werden musste. Die zugrunde liegende, den ganzen Abend reflektierende Anlage geriet so aus dem Blick: «Elftes Stück: Eine lange Phantasie, in welcher Beethoven seine ganze Meisterschaft zeigte, und endlich zum Beschluss noch eine Phantasie, zu der bald das Orchester und zuletzt sogar das Chor eintrat. Diese sonderbare Idee verunglückte in der Ausführung durch eine so komplette Verwirrung im Orchester, dass Beethoven in seinem heiligen Kunsteifer an kein Publikum und Lokale mehr dachte, sondern drein rief, aufzuhören und von vorne wieder anzufangen. Du kannst Dir denken, wie ich mit allen seinen Freunden dabei litt.»

Doch war die in Eile niedergeschriebene Komposition nicht nur unzureichend geprobt worden. Vielmehr hatte das ganze Konzert mit einer Gesamtlänge von vier Stunden sowohl die Musiker wie auch die Hörer erschöpft, wie Reichardt mitteilt: «Da haben wir denn auch in der bittersten Kälte von halb sieben bis halb elf ausgehalten, und die Erfahrung gefunden, dass man auch des Guten – und mehr noch, des Starken – leicht zu viel haben kann.» Und so blieben am Ende wohl auch jene programmatischen Verse ungehört, mit denen die Chorfantasie hell leuchtend und emphatisch in C-Dur schliesst: «Nehmt denn hin, ihr schönen Seelen, / froh die Gaben schöner Kunst, / wenn sich Lieb und Kraft vermählen, / lohnt dem Menschen Göttergunst.»

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L’evento è nato da una collaborazione tra la Hochschule der Künste di Berna e il Conservatorio della Svizzera italiana di Lugano, con il supporto scientifico della Beethoven-Haus di Bonn e della Società Italiana di Musicologia. Circa 170 i partecipanti che si sono riuniti online per seguire le relazioni dei 18 studiosi (ed esecutori) tra i maggiori esperti del pianismo beethoveniano nel panorama internazionale.

Filologia, contesto e prassi esecutiva: queste tre discipline hanno prodotto innumerevoli studi sulle opere pianistiche di Beethoven, a partire dal periodo immediatamente successivo alla morte del compositore fino ai giorni nostri. Nonostante la qualità e quantità dei contributi, questa letteratura presenta ancora numerose zone d’ombra, la cui comprensione ad oggi risulta limitata.

Negli ultimi anni, un approccio particolare ha contribuito a portare alla luce importanti dettagli sull’interpretazione del repertorio Classico. Si tratta della ricerca artistica, come spiegano Thomas Gartmann, direttore del dipartimento di ricerca della HKB, e Christoph Brenner (diretto del CSI); l’unione della prospettiva scientifica e di quella artistica può giocare infatti un ruolo fondamentale nell’interpretazione di un testo musicale, aprendo un ventaglio di nuove ed interessanti prospettive esecutive.

Gli interventi del convegno hanno indagato: i cambiamenti socio-culturali che hanno segnato la diffusione e circolazione delle edizioni musicali di Beethoven; l’evoluzione della notazione musicale, che da quella «essenziale» del periodo Classico muoveva verso un maggior grado di specificità; la rapida e diversificata evoluzione organologica del pianoforte, che ha offerto al compositore nuove possibilità espressive. Due concerti nell’Aula Magna del CSI — trasmessi in diretta streaming — hanno inoltre rappresentato la dimostrazione sonora della fusione tra ricerca scientifica e pratica musicale. Nel primo, la fortepianista Olga Pashchenko ha proposto un’esecuzione di un programma interamente dedicato a Beethoven ed eseguito su due diversi pianoforti storici. A seguire, lo Zefiro Ensemble e il pianoforte storico di Leonardo Miucci (anche referente della conferenza), hanno invece accostato il Quintetto op. 16 di Beethoven a quello KV 452 di Mozart, invitandoci a cogliere le longues durées mozartiane nelle opere giovanili beethoveniane.
 

Una delle tematiche più discusse nei quattro giorni di convegno è la stretta relazione tra notazione musicale e prassi esecutiva. Lo studio di tutto ciò che il compositore si aspettava fosse implicitamente comunicato all’esecutore nella tradizione del testo musicale, è il punto focale dell’intervento di Clive Brown (Universität für Musik und darstellende Kunst di Vienna). «Leggere attraverso le righe», spiega, significa non solo ricostruire le indicazioni implicite nei testi musicali, ma anche comprendere la casistica in cui fosse legittima, e anche prevista, una «deviazione» dal testo stesso. Le ornamentazioni improvvisate, l’arpeggio di accordi, l’uso della flessibilità ritmica e del tempo rubato: questi alcuni tra i mezzi espressivi che il pianista, una volta acquisita una «corretta» interpretazione della notazione, potrà sfruttare al fine di produrre una «bella» esecuzione.

Anche Sandra Rosenblum, autrice di Prassi esecutive nella musica pianistica dell’epoca Classica (1991), si sofferma sul significato del testo musicale. Prendendo in esame differenti edizioni del Quintetto op. 16 per pianoforte e strumenti a fiato di Beethoven, la ricercatrice ci mostra come, nei primi anni dell’Ottocento, esse presentassero talvolta contenuti variabili: dalla collocazione delle indicazioni di pedale fino ad un uso indifferenziato dei segni di articolazione e dinamica. Al fine di comprendere se queste differenze fossero dovute a precise intenzioni esecutive oppure a semplici ragioni commerciali, le singole varianti necessitano di essere analizzate alla luce delle singole pratiche di commercio editoriale.

È ancora la contestualizzazione delle prassi esecutive, compositive e notazionali a dare spazio ai successivi tre interventi: Neal Peres da Costa (Sydney University) si occupa della pratica non scritta di «arpeggiare» gli accordi nella musica pianistica di Beethoven; Dorian Komanoff Bandy (McGill University di Montreal) si sofferma sulla trasformazione nell’uso degli abbellimenti melodici; Marten Noorduin (Oxford University) mostra l’evoluzione di segni di espressione come dolce o calando durante il corso della vita del compositore. Claudio Bacciagaluppi (HKB) consegna inoltre un’interessante prospettiva sulla storia della ricezione beethoveniana attraverso il contributo dell’editore svizzero Hans Georg Nägeli.

Tornando al significato del testo musicale, Yew Choong Cheong (UCSI University Institute of Music di Kuala Lumpur) e Leonardo Miucci (HKB) propongono due interventi interconnessi. Il primo introduce la complessa casistica in cui una certa flessibilità di tempo e ritmo fossero implicite nei segni di dinamica e di accentuazione, il secondo, si concentra sulle istanze particolari in cui Beethoven sembrerebbe comunicare intenzioni agogiche attraverso indicazioni di crescendo e diminuendo. Un altro brillante contributo sulla relazione tra notazione e prassi esecutiva è quello di Siân Derry (Royal Birmingham Conservatoire), che ci consegna una nuova e convincente prospettiva su di un dibattito di lunga data. La ricercatrice affronta la figurazione con note unite da legature di valore e diteggiatura differenziata (si vedano gli esempi dell’op. 106 e il recitativo dell’op. 110). Prendendo ad esame uno schizzo di Beethoven datato ca. 1790, la studiosa e pianista ricostruisce l’influsso di una particolare tecnica esecutiva per strumenti ad arco, il cosiddetto «tremolo ondulé», sull’immaginario pianistico del compositore. Egli ne avrebbe infatti ripreso il significato espressivo, dispiegandolo nel linguaggio pianistico tramite l’aggiunta di diteggiature peculiari. Gli schizzi sono nuovamente una tematica cruciale nella presentazione di Susanne Cox (Beethoven-Haus Bonn), che concentra la sua attenzione sul concetto beethoveniano di «opera» attraverso le fonti manoscritte. Christine Siegert (attualmente Leiterin des Beethoven-Archivs und des Verlags Beethoven-Haus) tratta invece l’evoluzione dello stile compositivo dell’autore che, animato dalla ricerca di un linguaggio pianistico individuale, andava lentamente discostandosi dai canoni estetici del pianismo brillante viennese, e quindi dalla tradizione mozartiana.
 

L’indagine di Michael Ladenburger (ex direttore del museo e custode della collezione della Beethoven-Haus di Bonn) ci catapulta in una dimensione differente, e cioè nelle botteghe dei costruttori di strumenti nella Bonn degli anni 1770, le quali tastiere hanno influenzato e ispirato l’attività del giovane Beethoven. In quegli anni i pianoforti stavano evolvendosi con estrema rapidità; i loro costruttori non solo producevano un numero sempre maggiore di strumenti, ma sperimentavano anche costantemente con questi, creando, anche in una stessa città, esemplari completamente diversi tra loro sia per costruzione che per possibilità espressive. La comprensione dell’influsso di queste caratteristiche sonore e costruttive sulle prassi esecutive e compositive di Beethoven è stata quindi una tematica molto presente nel convegno. Della risposta compositiva alla graduale estensione della tastiera (che partiva dalle cinque ottave), parla Martin Skamletz, direttore dell’Institut Interpretation della HKB. Una riflessione necessaria per i musicisti specializzati su strumenti storici ma ancora importante per i pianisti di oggi che, nonostante la relativa standardizzazione dello strumento moderno, ancora affrontano la necessità di adattarsi ad un tasto leggermente più pesante o, nel caso di alcuni nuovi modelli della Bösendorfer, la possibilità di sfruttare o meno un’estensione maggiore della tastiera.

Passando al periodo viennese, Robert Adelson mette fine alle controversie sul presunto acquisto da parte di Beethoven del pianoforte francese Érard. Portando all’attenzione nuovi e inconfutabili documenti, Adelson conferma la teoria del regalo da parte del costruttore e specula che, piuttosto che un riconoscimento della sua fama, esso potesse far parte di un più vasto accordo editoriale con la ditta. Il fortepianista Tom Beghin continua il discorso sulle caratteristiche costruttive e sulle qualità sonore dello strumento francese, facendone un uso immaginativo al fine di sviluppare nuove idee nella sua pratica allo strumento.

Una particolare caratteristica di alcuni pianoforti del costruttore Anton Walter, i quali strumenti Beethoven aveva posseduto ed apprezzato a Vienna, è invece spiegata e dimostrata dallo studioso e tastierista Tilman Skowroneck. Il ricercatore si sofferma sul funzionamento del cosiddetto «split damper pedal», un dettaglio costruttivo che aveva già anticipato nel suo volume Beethoven the Pianist (2010). Il meccanismo permette di sollevare solo gli smorzatori delle corde nel registro acuto della tastiera, alternativamente all’intera casa degli smorzi, tramite una separazione (o «split») nel pedale stesso — in questo caso una ginocchiera. Tornando sul piano notazionale, Barry Cooper (University of Manchester) propone un’analisi dei segni di pedale negli autografi, negli schizzi ed edizioni a stampa beethoveniane. Autore di diversi libri monografici sul compositore e curatore di un’edizione pratico-interpretativa delle 35 Sonate, lo studioso si chiede infine quanto siano affidabili le moderne edizioni musicali nel rappresentare con esattezza le posizioni originali dei segni di pedale. Quale sarebbe, oltretutto, il significato di queste indicazioni realizzate su pianoforti moderni e con una tecnica pianistica moderna? Quest’ultima provocazione, posta dallo studioso Mario Aschauer (University of Texas a Huntsville), suona più come una domanda retorica all’interno del suo contributo. L’invito ai curatori moderni è quello di presentare in modo intelligibile le ambiguità proprie delle fonti musicali, affinché esse stesse possano consegnare indizi sul mondo e sul pensiero di Beethoven. Quest’ultima riflessione ha infine animato la tavola rotonda che ha concluso il convegno, mediata dal curatore e manager della casa editrice Bärenreiter, Douglas Woodfull-Harris. Quale dovrebbe essere l’attitudine dei curatori nella preparazione delle moderne edizioni critiche/urtext? In che misura sarebbe egli inoltre responsabile della consegna, unitamente al testo, delle relative chiavi di lettura?

Sono stati inoltre discussi i limiti e vantaggi dei nuovi formati digitali e introdotti nuovi progetti editoriali riguardanti il genio di Bonn. La discussione si è infine spostata sulla responsabilità dei giovani studenti di musica e dei loro insegnanti, come sottolineato dalla Rosenblum. Con gli strumenti storici, le nuove edizioni critiche e gli studi di prassi esecutiva, possediamo potenti mezzi per la comprensione del linguaggio beethoveniano e del periodo Classico.

Il desiderio che ha mosso gli organizzatori della conferenza si è infine realizzato. Nascendo dal fecondo contatto tra studiosi di diverse aree di competenza ed artisti, l’evento ha sicuramente ispirato e informato i molti giovani interpreti che vi hanno partecipato.

Con questo in mente, il volume di atti di convegno (pubblicato dalla casa editrice Argus) è programmato per il 2021.

Das Archiv mit Quellenmaterial zu musikkulturell handelnden Frauen wird um 34 Briefe der Sängerin Jenny Lind aus den Jahren 1850 bis 1874 und eine Niederschrift des Liedes «Chanson d’autrefois» der Sängerin, Pianistin, Gesangslehrerin und Komponistin Pauline Viardot aus dem Nachlass von Maria Callas ergänzt. Die Anschaffung im Gesamtwert von 18’000 Euro wurde durch die Mariann Steegmann Stiftung ermöglicht.

Von der Vertonung eines Textes von Victor Hugo, die Ende des 19. Jahrhunderts auch im Druck erschienen ist, war bisher nur eine Abschrift fremder Hand überliefert. Dass nun auch ein Autograph der Komponistin vorliegt und dieses vom fmg erworben werden konnte, ist daher als besonderer Glücksfall zu bezeichnen. Ein weiteres Highlight stellt die Provenienz des Exemplars dar: Es stammt aus dem Nachlass einer der bedeutendsten Sopranistinnen des 20. Jahrhunderts: Maria Callas.

Originalartikel:
https://www.hmtm-hannover.de/de/aktuelles/meldungen/archiv/2020/dezember/artikel/wertvolle-neuzugaenge-im-archiv-des-forschungszentrums-musik-und-gender-verloren-geglaubte-briefe-d/

Seit Ende Oktober hat der Bundesrat aufgrund der ungünstigen epidemiologischen Entwicklung schrittweise Verschärfungen der Covid-19-Verordnung besondere Lage angeordnet, welche schwerwiegende Auswirkungen auf den Kultursektor haben. Kulturschaffende, Kulturunternehmen und Kulturvereine im Laienbereich sind erneut mit einer existenzbedrohenden Situation konfrontiert.

Vor diesem Hintergrund hat der Bundesrat beschlossen, die Kulturakteure stärker als bisher zu unterstützen. So wird namentlich das Instrument der Ausfallentschädigung für Kulturschaffende wieder eingeführt. Im Weiteren werden die Einkommens- und Vermögensgrenzen erhöht, bis zu welchen Kulturschaffende Anspruch auf eine Nothilfe haben. Zudem können Transformationsprojekte von Kulturunternehmen mit Finanzhilfen in der Höhe von neu bis zu 80 Prozent unterstützt werden (bisher maximal 60 Prozent).

Happy Birthday Mr. Beethoven! Was würde der Meister wohl sagen, wenn er von all den ihm zu Ehren für das Jahr 2020 geplanten Konzerten und Festivals, den Kongressen und Festvorträgen erfahren hätte? Wundern würde er sich vermutlich, mit welcher Selbstverständlichkeit die Nachwelt seinen 250. Geburtstag begeht – oder doch besser: das 250. Geburtsjahr. Denn wann genau Klein-Ludwig das Licht der Welt erblickt hat, das bleibt im Dunkeln. Gesichert ist lediglich der am 17. Dezember 1770 erfolgte Eintrag im Taufregister von St. Remigius in Bonn. Sehr wahrscheinlich war die Geburt am Vortag, dem 16. Dezember, gewesen; wegen der hohen Kindersterblichkeit taufte man zu jener Zeit meist umgehend am nächsten Tag. Beethoven selbst sah wohl den 16. als seinen Geburtstag an, und dieser war auch dem näheren Umfeld bekannt. Das geht aus einem Brief von Johann Georg Albrechtsberger hervor, der am 15. Dezember 1795 ausdrücklich zum «morgigen Namenfest» gratulierte – aber natürlich den Geburtstag meinte.

Erstaunlich ist jedoch, dass Beethoven lange im Unklaren über sein Geburtsjahr war, und damit auch sein Alter nicht genau feststand: Sein Vater hatte ihn bei den ersten öffentlichen Auftritten als zwei Jahre jünger angekündigt (1778 als mit «6 Jahren») – eine Angabe, die sich in den folgenden Jahren entsprechend fortschrieb und auch noch im 19. Jahrhundert durchaus üblich war. Nachdem Beethoven im Frühjahr 1810 in Bonn um eine Kopie aus dem Taufregister ersucht hatte (das Familienbuch war verloren gegangen), korrigierte er sogar «1770» in «1772». Der Irrtum muss sich in den folgenden Jahren aufgelöst haben; jedenfalls wird in der Todesanzeige das korrekte Alter angegeben.

Ein wirkliches Geburtstagsfest wird Beethoven aber wohl in keinem Jahr gefeiert haben: Der heute so wichtige Tag erlangte erst zu späterer Zeit seine Bedeutung, als der kirchliche Namenstag durch den säkularen Geburtstag abgelöst wurde. Insofern wird es auch nicht verwundern, in Beethovens Instrumentalmusik nur ein einziges Ständchen zu finden: das Gratulationsmenuett WoO 3. Es erklang erstmals am 3. November 1822 bei einer ambitionierten Freiluftserenade am Vorabend des Namenstages von Karl Friedrich Hensler (1759–1825), dem Direktor des Josephstädter Theaters, über die sogar in der Wiener allgemeinen Theaterzeitung berichtet wurde – allerdings mit einer falsch verstandenen Nobilitierung des Menuetts: «… kaum war Herr Hensler in seine Wohnung getreten, so begann unter den Fenstern auf der Strasse von dem gesammten Orchester-Personale die schöne Ouverture des Herrn Kapellmeister Prof. Drechsler …, auf dieses folgte ein trefflich gespieltes Flötenconcert, darauf eine sehr gute Ouverture des Hrn. Kapellmeister Gläser, und endlich eine eigends für diesen Abend von Ludwig van Beethoven herrlich neu komponirte Simphonie sic.» Den Abschluss bildeten Marsch und Chor aus Mozarts Oper Titus mit neu unterlegtem Text.

Auch wenn das mit leichter Hand geschriebene, erstmals 1832 unter dem neutralen Titel Allegretto gedruckte Gratulationsmenuett heute selbst unter Kennern weitgehend unbekannt sein dürfte, so zeigen einzelne harmonische Wendungen wie auch die Instrumentation unverkennbar den wahren Meister.

Taufregister von St. Remigius
 

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Die Software Muscat wurde von der internationalen RISM-Gemeinschaft als Standardtool für die weltweite Erschliessung historischer Musikquellen ausgewählt. Entsprechend sind die Mitarbeitenden der Schweizer Arbeitsstelle nun auch für die Installation und Administration von Muscat auf den Servern der Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz verantwortlich.

Das Schweizer Knowhow zeigt sich ferner bei der Entwicklung weiterer Programme, etwa dem Notensatzwerkzeug Verovio.  Damit nehme die Schweizeer Arbeitsstelle auf der internationalen Ebene eine herausragende Stellung in der RISM-Gemeinschaft ein. Der Verein und die Arbeitsstelle tragen ab Januar 2021 deshalb neu den Namen «RISM Digital Center».

Die Namensänderung wird sowohl vom internationalen RISM-Trägerverein als auch vom Schweizerischen Nationalfonds mitgetragen. Von Letzterem wird RISM Schweiz bereits seit mehreren Jahren als Infrastrukturunternehmen gefördert. Auf der Schnittstelle zwischen geisteswissenschaftlichen und technologischen Disziplinen mit einer unmittelbaren Verbindung zur Schweizer Musikkultur ist das Projekt ein Paradebeispiel für ein Unternehmen der Digital Humanities.

Wichtig für Musikerinnen und Musiker sei, bereits am Anfang ihrer Karriere an die Nachlassplanung zu denken. Davon ist Florian Schmidt-Gabian, Autor der Broschüre Nachlassplanung für Musikerinnen und Musiker, überzeugt.

Die Broschüre ist die erste Publikation in der Reihe Nachlassplanung für … des 2019 gegründeten Zentrums für künstlerische Nachlässe (ZKN). Sie führt in die Terminologie ein, erläutert Planungsschritte, klärt finanzielle und rechtliche Fragen und skizziert die Erarbeitung und Umsetzung einer Nachlassstrategie.

Die 20-seitige Broschüre kann beim ZKN bezogen werden:

– für 18 Franken (inkl. Porto) als gedruckte Ausgabe über broschuere@zkn.ch 

– oder kostenfrei als PDF-Download von der ZKN-Website – Link zur Broschüre
 

Für das Festival 2022 sind Projektskizzen zum Thema «unvermittelt» gefragt. Programmeingaben von Ensembles, Musikschaffenden, Veranstaltern und Institutionen werden, falls sie dem Kuratorium geeignet scheinen, gemeinsam verfeinert oder als Kooperation ins Festival integriert.

Die Festivalleitung hat folgende Bedingungen festgelegt:

1. Projektskizze: Projektidee, Projektform und Umsetzung des Festivalthemas. Die unterschiedlichen Bedeutungsebenen des Themas dürfen berücksichtigt werden.

2. Bernbezug: Die Ausschreibung richtet sich an Berner Musikschaffende, Veranstalter und Institutionen, resp. an Musikerinnen und Musiker, die ein Projekt zusammen mit Berner Musikschaffenden, Veranstaltern oder Institutionen entwickeln.

3. Kurzbeschreibung der Ensembles, Veranstalter, Künstlerinnen und Künstler inklusive Links zu aktuellen Tonaufnahmen.

4. Weitere Komponenten sind erwünscht und können Teil des Projekts sein:

• geplante Kooperationen mit Berner Ensembles oder Veranstaltern
• geplante Kooperationen mit internationalen Ensembles, Komponistinnen und Komponisten oder Veranstaltern
• szenischer oder interdisziplinärer Ansatz
• unkonventionelle Räume
• ungewohnte Zeitschienen
• Vermittlungsaspekte

5. Kosten- & Finanzierungsplan inkl. Angaben zum Anteil der Finanzierung durch andere Förderstellen, Stiftungen und Eigenleistungen sowie des erwünschten Finanzierungsbeitrags durch das Musikfestival Bern (nur subsidiäre Finanzierung möglich).

Die Projektskizze (PDF, max. 6 Seiten) kann bis spätestens am 14. März 2021 ausschliesslich digital eingereicht werden über: info@musikfestivalbern.ch

Weitere Details zu dieser Ausschreibung finden sich auf der Website des Musikfestivals Bern:
Link zur Ausschreibung
 

In der Schweizer Volksmusikszene muss man ihn nicht vorstellen: Fritz Dünner. Nicht wenige bezeichnen ihn als einen der besten Klarinettisten, welche die Schweizer Volksmusik je gesehen hat. Insbesondere mit seiner Hauptformation, der Kapelle Dünner-Nauer, veröffentlichte er zahlreiche eigene Kompositionen. Umso mehr fehlt er in der hiesigen Musiklandschaft, seit er 2010 seine Musikerkarriere beendete und nach Mallorca ausgewandert ist. Aus der Ferne gibt Dünner aber nun ein kompositorisches Comeback, und zwar mit dem Notenband Volksmusik für Anfänger, ein Spielheft für Einsteiger und Schülerensembles.

Die 23 zweistimmigen Eigenkompositionen entstanden ab 2017, als Dünners Enkel begann, Klarinette zu spielen. Solch einfache Stücke sind im Fachhandel äusserst rar. Zudem sind sie trotz ihrer Einfachheit meisterhaft komponiert und eigenen sich bestens, junge Klarinettistinnen und Klarinettisten für die Volksmusik zu begeistern.

Auf Anregung des Verlegers Peter Gisler hat Fritz Dünner seine Kompositionen für Musikensemble erweitert. So sind zwei Hefte für Melodie-Instrumente in C und Bb sowie zwei Begleithefte für Klavier und Kontrabass entstanden. Dazu gibt es MP3-Dateien zum Mitspielen, die Fritz Dünner im Playback eingespielt hat. Diese Tondateien stehen als Playalong-Files auf der Website des Mülirad-Verlags zum Download zur Verfügung. Die verschiedenen Heftausgaben ermöglichen das Zusammenspiel unterschiedlicher Instrumente wie Klarinette, Violine, Akkordeon, Klavier, Cello, Bass, etc. Dadurch eignet sich Volksmusik für Anfänger hervorragend für Hausmusiken und Schulformationen.

Zeitgleich bringt der Mülirad-Verlag auch Literatur für Fortgeschrittene Klarinettisten heraus. Der wohl derzeit gefragteste Schweizer Klarinettist Dani Häusler versammelt in Klarinetten-Quartett – 14 schweizerische Tänze seine liebsten Eigenkompositionen, die teilweise noch zu seiner Studienzeit entstanden sind. Während die führenden Stimmen manchmal sehr anspruchsvoll sind, hat Häusler Mittel- und Bassstimmen bewusst einfacher gehalten. Somit sind Niveaudurchmischungen möglich, wodurch beispielsweise Musikschulensembles besonders profitieren. Ferner hat Häusler in den Partituren mit Akkordangaben auf genaue Artikulationshinweise verzichtet, um den Interpreten volle künstlerische Freiheit zu lassen. Zum Notenheft ist die CD Dani Häusler im Quadrat erhältlich, auf der er jede der vier Stimmen zu allen Stücken eigenhändig eingespielt hat. Die Aufnahmen der einzelnen Stimmen sind ebenfalls als Playalong-Files auf der Homepage des Verlags erhältlich. Auf diese Weise können die Stücke gewissermassen gemeinsam mit Dani Häusler geübt werden.
 

Der Mülirad-Verlag wurde 1991 gegründet und beschäftigt sich vor allem mit Raritäten, Ungewöhnlichem und Vergessenem in der Schweizer Volksmusik. Peter Gisler führt den Verlag seit 2006. Seither hat sich der Verlag zum nationalen und internationalen Geheimtipp im Volksmusikbereich entwickelt.

Dani Häusler: Klarinetten-Quartett – 14 schweizerische Tänze, Artikel-Nr. 1119, Fr. 39.00

Fritz Dünner: Volksmusik für Anfänger – 23 zweistimmige Kompositionen für zwei Klarinetten oder andere Melodie-Instrumente

• Für Bb-Instrumente: Artikel-Nr. 1123Bb, Fr. 29.00
• Für C-Instrumente: Artikel-Nr. 1123C, Fr. 29.00
  
• Klavier-Begleitheft: Artikel-Nr. 1123Kl, Fr. 29.00

Mülirad-Verlag, Altdorf

 

Der 1983 geborene David Virelles stammt aus einer kubanischen Musikerfamilie und studierte Piano am Humber College in Toronto. 2009 zog er nach New York, um bei Henry Threadgill Komposition zu studieren. Seit Jahren ist er ein weltweit gefragter Pianist und Komponist. 2014 veröffentlichte er beim Label ECM das Album «Mbókò – Sacred Music for Piano, Two Basses, Drum Set and Biankoméko Abakuá».

Jazz wird an der ZHdK im Bachelor-Studium als Vertiefung mit den Schwerpunkten Instrumental/Vokal Jazz, Instrumental/Vokal Pop angeboten. Das Studium vermittelt, «aufbauend auf den individuellen Begabungen und Interessen der Studierenden, Kenntnisse und Fähigkeiten um in den wechselnden Szenarien der internationalen Musikszenen als eigenständige und kreative Jazz-respektive Pop-Persönlichkeiten erfolgreich agieren zu können».

Aus konstruktiven und energetischen Überlegungen habe sich eine Gesamtsanierung aufgedrängt, schreibt der Kanton. Das gesamte Gebäude wurde im Inneren auf den ursprünglichen Zustand zurückgebaut. Mit einer in sich reversiblen Sichtholzkonstruktion wurde anschliessend der Innenraum neu definiert. Zwei Klassenzimmer zu je 72 Quadratmetern und zwei Gruppenräume zu je 18 Quadratmetern sowie mehrere Nebenräume verteilen sich auf zwei Ebenen.

Die gesamten Auslagen beliefen sich auf 1.4 Millionen. Das neue Musikgebäude erfüllt nun laut der Mitteilung die Anforderungen an einen zeitgemässen Musik- und Gesangsunterricht. Nebst dem Schulunterricht wird das Musikhaus auch kulturellen Vereinen zur Verfügung stehen.

«Ich finde, für einen Künstler, einen Musiker, ist es unbedingt notwendig, seiner Willkür freien Lauf zu lassen.» Ein starker Satz, den Werner Bärtschi am Telefon anlässlich des Jubiläums seiner Konzertreihe «Rezital» äussert. Und zentral, stand doch der Wunsch nach unbedingter künstlerischer Freiheit an ihrer Wiege. Durch nationale und internationale Erfolge mit genügend Selbstvertrauen ausgestattet, wagte er vor 40 Jahren den Schritt, sich sein eigenes Podium zu schaffen. Ein Ort, an dem er tun kann, was immer er künstlerisch für richtig hält, ohne sich dafür rechtfertigen zu müssen. Nicht vor Veranstaltern, und nicht vor seiner eigenen Vergangenheit.

Ein Konzept also, das eigentlich gar nicht als solches bezeichnet werden kann. Man könnte es wohl eher den Entschluss nennen, seinen Instinkten zu vertrauen und zu folgen. Eines aber, das durchaus funktioniert, wie man am langen Bestehen der Reihe sieht. Ein Nicht-Konzept, das Rezital zu einer kleinen Institution in Zürich werden liess. Das sieht man unter anderem schon daran, dass die Stadt Zürich der Reihe jährlich einen kleinen, aber fixen Förderbeitrag ausrichtet. Eine seltene Ehre, die sonst nur Institutionen wie der Tonhalle oder dem Collegium Novum gewährt wird.

Und ein Nicht-Konzept, das Zürich einige denkwürdige Momente bescherte. So zählt für mich der Besuch Karlheinz Stockhausens bei Rezital samt der Aufführung von Momente zu den eindrücklichsten Konzerterlebnissen meines Lebens. Werner Bärtschi selbst mag keine Höhepunkte hervorheben, denn «zuletzt zählt, was ein gelungenes Konzert ist», und das könne ja auch ein einfacher Klavierabend mit Schubert sein. Auf Nachhaken nennt er dann aber doch das Cage-Satie-Festival oder seine vierjährige, intensive Beschäftigung mit Carl Philipp Emanuel Bach.

Hierin zeigt sich nun durchaus eine Konstante im Wirken des Interpreten Bärtschi. Immer wieder setzt er sich für die Werke unbekannter Komponisten ein. So propagierte er zum Beispiel Erik Satie, noch bevor dieser zum inzwischen populären Sonderling mutierte. Dabei geht es jedoch nie darum, originell zu sein. Die Engagements entspringen der Überzeugung, dass es sich dabei um gute Musik handelt. Und der Lust, diese Musik zu spielen. Er wolle aber keinesfalls ein «Experte für Unbekanntes sein», denn am häufigsten hätte er ja doch Beethoven und Chopin gespielt. Die Klassiker der Klaviermusik schlechthin.

All dies zeigte sich im Konzert vom 1. Dezember erneut eindrücklich. Und auch wenn es nicht das Jubiläumsfestonzert war, das am 30. Oktober hätte stattfinden sollen, genau 40 Jahre und einen Tag nach dem ersten Rezital, wurde das zweite Saisonkonzert dennoch zum durchaus würdigen Jubiläumsakt. Denn es vereinigte einiges, das für Rezital typisch ist. So bildete es den Auftakt zu einer Reihe von Konzerten, die dem Komponisten César Franck gewidmet sind. Ist es hierzulande schon ungewöhnlich, überhaupt ein Stück Francks im Konzert zu hören, so erstaunt eine ganze Konzertreihe umso mehr. Aber Bärtschi erklärt die aussergewöhnliche Programmidee lapidar mit der Feststellung, er halte Franck ganz einfach für einen der ganz grossen Komponisten. Um dann noch hinzuzufügen, er bewundere, «wie César Franck Hörer und Interpreten in einen Strom von Leidenschaft mitnimmt». Jede grosse Musik nehme einen natürlich gefangen, aber «bei Franck geht das näher». Das war nicht zu viel versprochen, denn das an diesem Dienstagabend gespielte Klavierquintett in f-Moll erwies sich dann tatsächlich als ein Werk, das durch seine Leidenschaftlichkeit heraussticht. Selbst der entspannt einsetzende langsame Satz schraubt sich zu ergreifender Intensität empor.

Wie durchdacht Bärtschi seine Programme konzipiert, zeigte sich daran, wie er den das Konzert abschliessenden Franck kombinierte. Im ersten Teil wurde nämlich Beethovens ebenfalls in f-Moll stehendes Streichquartett op. 95 mit Anton Weberns Sechs Bagatellen op. 9 für Streichquartett verflochten. Und zwar in der Art, dass die Webern-Stücke zweimal gespielt wurden, vor und nach Beethoven. So wurde Webern zum Ohrenöffner für Beethoven – und umgekehrt. Das erstaunliche dabei: Weberns «moderne» Musik wirkte in dieser Konstellation romantischer als die Beethovens. Zu diesem Eindruck trug sicher auch die Interpretation bei. Das Merel-Quartett spielte Beethoven modern, mit akzentuierten Kontrasten, die umso radikaler erschienen, weil die feineren, gefühlvollen Stellen eher silbern als warm dargeboten wurden. Hier wurde der Avantgardist Beethoven hervorgehoben, durch Interpretation und Programmgestaltung.

Willkür darf man also nicht mit Zusammenhangslosigkeit verwechseln. Das zeigt sich auch am Programm des auf den 11. Juni 2021 verschobenen Jubiläumskonzerts: 40 Miniaturen aus 400 Jahren, ein Stück aus jeder Dekade. Auf den ersten Blick eine dem Augenblick geschuldete Schnapsidee. Doch bei genauerem Hinsehen macht hier jemand mit einem Augenzwinkern ernst, wo andere Veranstalter lediglich Behauptungen aufstellen: Das Publikum wird auf eine Reise durch 400 Jahre Musikgeschichte mitgenommen.

Der in Chicago geborene Bassposaunist und Tubist Ed Partyka lebt seit fast 30 Jahren in Europa und ist Preisträger vieler internationaler Wettbewerbe. An der Musikhochschule in Köln studierte er Jazzposaune bei Jiggs Whigham und Komposition unter der Leitung von Bob Brookmeyer.

Partyka hat bei zahlreichen bedeutenden Big Bands gespielt und war als Komponist, Arrangeur und Bandleader für prominente internationale Jazz-Orchester tätig. Heute lebt der 53-Jährige in Österreich, arbeitet an der Grazer Uni und an der Hochschule Luzern und leitet ausserdem das UMO Helsinki Jazz Orchestra.

Er gilt laut der Mitteilung des ZJO als erstklassiger Bandleader, der ein Orchester weiterbringt, ohne die vorhandene Tradition zu vernachlässigen. Einer seiner Pläne für die Arbeit mit dem ZJO ist es denn auch, historisch relevanter Big-Band-Musik einen festen Platz im Jahresprogramm zu geben.

Die gesamte übrige Leitung des ZJO bleibt unverändert: Bettina Uhlmann kümmert sich weiterhin um die Geschäftsleitung, Daniel Schenker bleibt nach zwei Jahren interimistischer Leitung Co-Leader an der Schnittstelle zwischen musikalischer und programmtechnischer Leitung und Steffen Schorn arbeitet weiterhin als Composer in Residence.