Mathilde Bernard (Harfe), Aurora Pajón Fernández (Querflöte) und Alejandra Martín Hernández bilden seit einigen Jahren das Trio Tramontana. Für das diesjährige Projekt suchen sie mannigfaltige Ideen und Formate, die einen musikalischen Kern vorweisen und die Besetzung des Trios berücksichtigen. Bedingung ist: 2021 Wohnsitz in der Schweiz. Die gemeinsame kreative Arbeit ist eines der Hauptziele. Bewerbungen sind bis spätestens am 28. Februar einzureichen.

Dass Richard Strauss in allen seinen Orchesterwerken und Opern dem Horn zentrale Aufgaben zuwies, ist sicher damit zu erklären, dass er mit dem Klang dieses Instruments seit seiner Kindheit vertraut war. Sein Vater Franz Strauss war Solohornist im Münchner Hoforchester und in dieser Zeit einer der hervorragendsten Vertreter des Waldhornspiels. Der 18-jährige Komponist schrieb also das vorliegende Hornkonzert zuerst in der Fassung für Horn und Klavier für seinen Vater, der es aus Gesundheits- und Altersgründen nicht mehr aufführen konnte. Nach Fertigstellung einer Orchesterpartitur interessierte sich der Dirigent Hans von Bülow, ein grosser Förderer des jungen Strauss, für dieses Werk. Bei der Druckausgabe der Orchesterfassung widmete Richard Strauss das Hornkonzert Oscar Franz, dem Ersten Hornisten der » königlichen musikalischen Kapelle» in Dresden und selbst Verfasser eines heute noch gebräuchlichen Unterrichtswerks , der Grossen theoretisch-practischen Waldhorn-Schule, der es in Dresden spielte. Die vorliegende Ausgabe, samt Vorwort, wurde nach akribischen Quellenstudien von Peter Damm betreut.

Zur silbernen Hochzeit seiner Eltern am 29. August 1888 schrieb Richard Strauss das Andante C-Dur für Horn und Klavier op. posth., das zeitlich in der Periode der ersten sinfonischen Dichtungen Don Juan, Macbeth und Tod und Verklärung anzusiedeln ist und die klanglichen Möglichkeiten des Horns voll zur Geltung bringt.

Drei- oder vierstimmige Akkorde auf dem Horn zu spielen, indem man einen Ton anbläst und gleichzeitigt in höherer Lage dazu singt und damit weitere Akkordtöne zum Klingen bringt: eine Technik des zwanzigsten Jahrhunderts? Diese «Effekthascherei», wie Kritiker damals monierten, wurde von Hornvirtuosen schon in der klassischen Zeit angewendet. Sie wird, nebst Beherrschung weiterer technischer Kapriolen, von den Spielenden in Carl Maria von Webers Opus 45 verlangt. Man darf gar nicht daran denken, dass der Komponist, der Ventilhörer nicht goutierte, dieses Werk für das damals gebräuchliche ventillose Horn geschrieben hat. Weber komponierte dieses Concertino e-Moll für den Hornisten der Münchner Hofkapelle Sebastian Rauch. Daneben verfasste er weitere Solokonzerte für die Bläsersolisten dieses Orchesters: «… das ganze Orchester [ist] des Teufels und will Concerte von mir haben.»

Benda, Koželuh, Dussek und eben Neruda waren die führenden böhmischen Komponisten im Europa des achtzehnten Jahrhunderts. Nach Verlassen seiner Heimat war Johann Baptist Georg Neruda als Violinist der Dresdener Hofkapelle tätig und lernte dort die hervorragenden Hornisten Hampel, Houdek und Knechtel, allesamt aus Böhmen stammend, kennen. Für Letzteren schrieb er sein Hornkonzert. Johann Georg Knechtel, ebenfalls Verfasser eines Hornkonzerts, konzentrierte sein Spiel vorwiegend auf die hohen Register des Instruments. Er musste aber seine Tätigkeit als Hornist, vielleicht auch deshalb, relativ früh aufgeben und wurde als Violoncellist weiter beschäftigt. Die Solostimme des Hornkonzerts von Neruda bewegt sich ebenfalls in extrem hohen Lagen, und das Stück wird wohl noch heute von wenigen Hornspielenden ausgeführt werden. Aber zum Glück legt der Verlag eine Trompetenstimme bei.

Richard Strauss: Hornkonzert Nr. 1 Es-Dur op.11, hg. von Peter Damm; Klavierauszug von Johannes Umbreit: HN1253, € 20.00; Studienpartitur, HN 7253, € 17.00

Richard Strauss: Andante C-Dur für Horn und Klavier, hg. von Dominik Rahmer, HN 1332, € 12.00

Carl Maria von Weber: Concertino e-Moll op.45 für Horn und Orchester, hg. von Dominik Rahmer, Klavierauszug von Johannes Umbreit, HN 1179, € 15.00

Johann Baptist Georg Neruda: Konzert für Horn (Trompete) und Streicher Es-Dur, hg. von Dominik Rahmer, Klavierauszug von Christoph Sobanski, HN 561, € 15.00

Alle Ausgaben: G. Henle, München

Die Lieder, die das Duo Mojca Vedernjak (Mezzosopran) und Stefka Perifanova (Klavier) für das Label Pianoversal aufgenommen hat, zeigen ein faszinierendes Panorama der Kreativität von Komponistinnen der Romantik und Spätromantik.

Fanny Hensel, Clara Schumann und Pauline Viardot, die zu den bekanntesten Komponistinnen des 19. Jahrhunderts zählen, haben ein umfangreiches Liedschaffen hinterlassen: Fanny Hensel hat ihre feinsinnigen Vertonungen von Gedichten Lord Byrons in der englischen Originalsprache belassen; dadurch sind sie eine Ausnahme in ihrem Œuvre. Man kann nur bedauern, dass Clara Schumann nach dem Tod ihres Mannes das Komponieren aufgegeben hat, wenn man ihre eindrücklichen Lieder auf Texte von Rückert, Heine und Burns hört. Pauline Viardot schätzte Mörikes Lyrik als «die grösste und echteste in der gesamten deutschen Poesie nach Goethe». Die drei hier aufgenommenen Lieder sind gute Beispiele für ihre sensible Charakterisierungs- und Psychologisierungskunst.

Luise Gregers kraftvolle Musik ist noch wiederzuentdecken, nachdem sie bis in die 1930er-Jahre oft aufgeführt wurde. Im Unterschied zu anderen Komponistinnen geniesst Dora Pejačević in ihrer Heimat Kroatien grosses Ansehen. Das kroatische Musikinformationszentrum hat alle ihre Werke, darunter auch ihre zahlreichen Lieder, in vorbildlichen Editionen neu herausgegeben. Der weiteren Verbreitung ihrer Lieder, gerade auch der hier aufgenommenen Drei Gesänge op. 53 von 1919/20 nach Gedichten von Friedrich Nietzsche, sollte eigentlich nichts im Wege stehen. Pejačevićs raffinierte Harmonik leuchtet die Texte subtil aus. Von Alma Mahlers Kompositionen sind die meisten verschollen. Die Fünf Lieder der Schülerin von Josef Labor und Alexander Zemlinsky wurden 1910 auf Initiative von Gustav Mahler veröffentlicht. Sie sind dem Wiener Fin-de-siècle-Stil verpflichtet.

Die Lieder der sechs Komponistinnen sind schon öfters eingespielt worden. Die vorliegende Aufnahme ist keine Alternative dazu, obwohl sich die Interpretinnen hörbar intensiv mit den Werken beschäftigt haben. Manche agogischen Freiheiten, die sich die Künstlerinnen nehmen, sind vom Text her nicht angezeigt. Kleine Intonationstrübungen und gelegentlich nicht ganz korrekte Aussprache sieht man der Sängerin gerne nach, aber ihr Vibrato hätte sie ganz entschieden zügeln müssen. Leider klingt die Stimme auch ab der oberen Mittellage angestrengt und scharf. Stefka Perifanova begleitet die Lieder profiliert und klangschön, sie kann aber die Defizite der Aufnahme nicht wettmachen. Der Abdruck der Liedtexte im Booklet wäre wünschenswert gewesen, vielleicht auf Kosten der umfangreichen vergleichenden Zeittafel mit Fakten aus dem Leben der Komponistinnen.

Antoine Gilliéron – After almost twelve intense years at the head of the music section of the HKB, Graziella Contratto has just left this position. She tells us about her vision of the feminization of the profession as well as support for the next generation of women.

Graziella Contratto, wie blicken Sie auf Ihre Jahre an der KMHS zurück?

Als ich vor bald 12 Jahren in der Nachfolge von Romand Brotbeck die Leitung des Fachbereichs Musik an der HKB übernommen habe, wusste ich – und das erging wahrscheinlich vielen Kolleg*innen meiner Generation so – nicht präzise, ​​was mich erwarten würde: Ich traf auf eine eher kleine, dafür hochindividualisierte Hochschule mit mehreren Nischenangeboten, auf eine Kunsthochschule, in der Transdisziplinarität von Anfang an als eine Basis für künstlerisches Arbeiten und Ausbilden angelegt worden war. Aber ich spürte auch, dass viele der genialen Visionen meines Vorgängers noch der Umsetzung harrten. Ich selbst war damals vor allem als Dirigentin und Festivalleiterin unterwegs, hatte einige Doziererfahrungen als Musiktheoretikerin vorzuweisen und während mehr als zehn Jahren in Berlin und in Frankreich gearbeitet – es war also ganz persönlich betrachtet gleichzeitig eine Heimkehr und eine Ankunft in offenem Terrain. Dasselbe galt auch für meine Mitwirkung an der KMHS.

Quel regard portez-vous sur les femmes cheffes d’orchestre aujourd’hui et les défis qu’elles doivent encore affronter ?

Die aktuelle Dirigentinnengeneration erlebt gerade eine fantastische Förderphase – von Dirigierdozierenden höre ich sogar, dass junge Orchesterleiterinnen sofort eine Agentur finden, während gleichaltrige junge Männer sich zum ersten Mal um eine schärfere Profilierung kümmern müssen. Aber wie auch schon in früheren Jahren möchte ich diese Frage nicht auf die Genderebene reduzieren – wir sehen, dass Diversität auch in der Dirigierwelt angekommen ist. Noch nie war die kulturelle Herkunft der Dirigent*innen so vielfältig, nach einer längeren südamerikanischen ‚Dudamelisierung‘ und einer starken baltischen Generation werden neuerdings Chef*innen mit afrikanischen, indischen, maorischen Wurzeln viel stärker wahr- und ernstgenommen – dies belebt das interpretatorische Feld ungemein, ist aber auch eine schwere Hypothek. Für mich persönlich gilt auch in diesem Kontext, die Würde der Musik soll im Zentrum stehen, nicht die kulturelle Zugehörigkeit des oder der Dirigentin; das dirigentische Metier ist und bleibt eine Herausforderung – psychologische, ästhetische, technische und leadership-Kompetenzen bilden einen komplexen Mix, getragen von einer künstlerischen Reife, die sich nicht abkürzen lässt…..auch nicht durch ein aggressives Management….

Sie waren die erste Frau in der Konferenz: Wie zufrieden sind Sie mit den Fortschritten, die die KMHS in dieser Hinsicht gemacht hat?

Ich habe mich als weibliches Mitglied der KMHS immer sehr akzeptiert gefühlt, aber es gab natürlich Themen, in denen ich oftmals mit einer mediterranen Emotionalität reagierte – ob dies nun besonders weiblich war, müssten die Kollegen beantworten. Die Diskussionen waren belebt, anregend, auch wenn wir uns einmal nicht einig wurden. Man darf auch nicht vergessen, dass viele meiner Kollegen schon seit über zehn, zwanzig Jahren in der KMHS gewirkt hatten – ich war wirklich Anfängerin und musste mir zuerst einmal einen Überblick verschaffen. Die Ansprüche an eine Hochschulleitung sind seit Bologna immens gewachsen – die Komplexität der Verantwortlichkeiten, auch als eine Art Zwischengremium mit Interaktionen zwischen Bund, Kanton und den Swiss Universities, zwischen den sozialen und kulturellen Wirklichkeiten der Studierenden und den Finanzierungsgrundlagen der Hochschulen, zwischen den Anbindungen an Fachhochschulen und dem künstlerischen Wunsch nach einem akademieähnlichen free-floating Dasein – ich war oft froh, dass jedes KMHS- Mitglied sich in spezifischen Fragen besonders gut auskannte, und das Vertrauen ineinander ist ständig gewachsen. Noémie L. Robidas – und neu ganz frisch auch Béatrice Zawodnik – besitzen genau jene Qualitäten als engagiert und souverän ( sicher bedächtiger als ich) agierende Künstlerinnen und Leitende, die sie zu idealen Kolleginnen der KMHS machen – und ich wünsche beiden, dass sie sich wie ich auch vor zwölf Jahren als neue, kraftvolle Stimmen im Gremium einbringen.

Worauf blicken Sie mit Stolz zurück, wenn Sie an Ihre Arbeit als Fachbereichsleiterin Musik an der HKB denken?

Besonders stolz bin ich auf vier Entwicklungen und Studienangebote, die ich gemeinsam mit meinem fantastischen Team realisieren durfte: Einerseits die Etablierung des europaweit ersten Master Specialized Performance Studiengangs mit Vertiefung Music in Context, was einer spezifischen Berner Variante der Musikvermittlung entspricht, andererseits das PreCollege Bern HKB für Klassik, sound arts und Musik&Bewegung mit einer 100%igen Erfolgsquote. Als drittes Herzensprojekt würde ich die Weiterentwicklung des Opernstudios erwähnen, das mit den Bühnen in Biel und Bern einen Kooperationsvertrag eingehen durfte und in naher Zukunft die Opernregie als einmaliges Angebot für Opernsänger*innen anbieten wird. Auf der Ebene der Hochschule der Künste Bern freue ich mich, dass immer mehr Studierende der Musik anschliessend ein Doktoratsstudium in der Kooperation zwischen der Universität Bern und der HKB Forschung / SINTA in Angriff nehmen. Die SINTA ist ein schweizweit einzigartiges, künstlerisch-gestalterisches und wissenschaftliches Doktoratsprogramm der philosophisch-historischen Fakultät der Universität Bern und der Hochschule der Künste Bern HKB.

Quels ont été les plus grands accomplissements réalisés et les principaux défis relevés par l’association durant ce temps-là ?

Die KMHS hat sich als Gremium etabliert, in allgemeinen Fragen im Hochschulkontext immer stärker für eine gemeinsame Positionierung und Kommunikation eingesetzt, hat politisch anspruchsvolle Themen intelligent, teilweise innerhalb von Task Forces, Arbeitsgruppen oder aber auch durch die einzelne Initiativen von Mitgliedern zu synergetisch getragenen Visionen gewandelt. Auf dieser KMHS- Seite der smz kann man jeden Monat nachlesen, dass Themenkomplexe wie Forschung, Dritter Zyklus, Berufspraxis, Talentförderung und Vorbilung, neue Mastermodelle und Fragen zu Interkulturalität, Diversity, Digitalität und Künstler*innenprofilen der Zukunft als Vielfalt und Diversifikation im Gremium der KMHS gestaltet, kommuniziert und weiterentwickelt wurden und werden. Aktuell entfaltet die KMHS auch intern neue Strategien, nicht zuletzt durch die Schaffung eines Generalsekretariats und einer durch das Präsidium von Noémie L. Robidas und dem Vizepräsidenten Valentin Gloor angestossenen Weiterentwicklung der Aktivitäten und Ziele der KMHS. Mir ist aufgefallen, wie agil die KMHS in der Pandemie gearbeitet hat – es war bei aller Belastung wirklich beeindruckend zu beobachten, wie rasch, effizient und kooperativ die früheren Konkurrent*innen sich um Lösungen bemüht haben.

Avec votre riche expérience à la direction du département musique de la HKB, quelle vision avez-vous quant au développement de l’enseignement supérieur de la musique en Suisse pour les prochaines années ?

L’enseignement supérieur semble se développer à merveille où l’on trouve un mélange équilibré entre qualité et ouverture, pratique et recherche, conscience artistique et socioculturelle, analogue et digitale. Sense and sensibility – un magnifique titre d’un roman de Jane Austen, souvent mal traduit d’ailleurs – reflète pour moi exactement cette tension positive et pleine d’inspiration de l’enseignement du futur. Le sens en tant que perception multisensorielle de notre existence pour rendre audible notre art comme musique/son/installation/improvisation/mouvement/geste/vision sonore, etc. La sensibilité comme raison, réflexion et miroir de la réalité qui entoure nos étudiant.es et dans laquelle les musicien.nes futur.es vont exprimer leur art et rendre leurs idées à la société plus tard. Pour la tradition, je crois que les exigences de la musique classique liées à l’interprétation à haut niveau des œuvres du canon musical devraient continuer à être respectées, elles font partie de notre patrimoine, certes, mais offrent toujours une base magnifique pour développer autre chose, un autre monde musical, plus tard.

Quels conseils donneriez-vous à de jeunes musicien.nes désirant réaliser des études supérieures de musique ou étant en train de les accomplir actuellement ?

Actuellement, la génération Z entre aux Hautes Ecoles – souvent d’une incroyable ouverture d’esprit, de connaissance de plein de tendances même éphémères, fortement formées par une multiperspective diverse, nourrie par une volonté de communication permanente, je me sens évidemment un peu vieille en proposant ceci : pour suggérer à votre public futur un narratif qui tienne la route, il faut essayer de se connaître et de connaître les racines de l’art, de la culture et de la musique dans lesquelles on aimerait exceller un jour. Un narratif se développe – à mon avis – grâce à une recherche et une critique permanente des sources – et un questionnement ludique, mais pertinent, du message que vous voulez faire passer. Un philosophe allemand vient de dire que le zapping et le swiping nous empêchent de développer un narratif parce que nous nous laissons sans cesse distraire par différentes options, par des étincelles qui disparaissent après avoir illuminé pour deux secondes notre attention… Donc : le sens critique, l’introspection silencieuse pour approfondir l’enquête de votre Art, et après la joie inouïe de partager le narratif avec d’autres êtres humains – c’est ce que je souhaite à la nouvelle génération de musicien.ne…

À votre avis, que peuvent faire les Hautes Écoles de Musique suisse pour favoriser encore davantage l’égalité des genres dans les formations qu’elles dispensent et peut-être aussi dans leur articulation avec les formations initiales et préprofesionnelles ?

Ich persönlich erlebte die Durchmischung der Geschlechter an der HKB als selbstverständlich, obwohl z.B. in der Rhythmik immer noch mehr Frauen, im Jazz mehr Männer das Studium antreten. Die aktuelle Generation der Millennials, die das Musikstudium aktuell von innen her mit ganz neuen Ansprüchen, Erfahrungen und – ich nenne es so – postdialektischen Erwartungen füllt, überlagert ja den alten Genderdiskurs mit einer Art Diversity-Hyperbel, mit einer neuer Alertness, die blitzschnell auf mögliche Benachteiligungen, Ungerechtigkeiten oder nicht mehr vertretbare Haltungen im politkünstlerischen Kontext reagiert. Diese spezifische Energie ist für die Hochschulen eine Herausforderung (und die KMHS wird sich strategisch intensiv mit diesem Phänomen auseinandersetzen) und eine Chance. Wenn ich ganz ehrlich sein darf, erschloss sich für mich die Lösung in Genderfragen nur selten im ideologischen Entwirren von teils diffusen Anschuldigungen, sondern viel eher in der Ermutigung für Studierende, die Thematik künstlerisch anzugehen – in transdisziplinären Settings, kreativen Prozessen, in Momenten des Scheiterns ebenso wie des Erfolgs, und immer: in der Begegnung mit dem Anderen, vorher Verdächtigen, dann Nahen.

“Musicians conquering their image”, published in Hémisphères, a Swiss review of research and its applications.

Auf den Taschen ist der Migros-Jingle zu sehen, den das Zürcher Kammerorchester in einer Orchesterversion eingespielt und digital aufgenommen hat. Ausserdem zieren die Konturen der von Konzertmeister Willi Zimmermann gespielten Stradivari-Geige die 50 000 Einkaufstaschen, die in 110 Filialen der Migros Zürich zum Einsatz kamen. Damit und mit einem speziellen Clip, der die Orchesterversion des Jingles zu Gehör brachte, gratulierte die Migros dem Zürcher Kammerorchester zum 75-jährigen Bestehen.

Die strategischen Änderungen bei der SRG stellen laut Suisseculture «neben dem neuerlichen Abbau der Kulturproduktion einen grundsätzlichen Paradigmenwechsel dar, dessen Auswirkungen auf die Kulturbereiche in mehrfacher Hinsicht nicht absehbar sind». Einerseits, weil der Prozess der Erarbeitung dieser Strategien intransparent sei. Andererseits weil die Vertreterinnen der Kulturverbände, insbesondere Suisseculture als Vertretung der Kulturschaffenden und ihrer Urheberrechtsgesellschaften, nicht aktiv in den Prozess involviert seien.

Suisseculture ist sich bewusst, dass «der technologisch bedingte Wandel der Verbreitungs- und Konsumationsformen von Medien (‚Digitalisierung‘) für die SRG und ihre Kulturabteilungen einen wichtigen Prozess der Neuausrichtung darstellt». Dieser Prozess werde weitreichende Folgen haben und bedeute, dass sehr viele grundlegende Überlegungen und Abklärungen gemacht werden müssten, was die langfristigen Folgen betreffe.

Suisseculture erkennt in der Digitalisierung grundsätzlich grosse Chancen, besteht aber darauf, dass damit kein Qualitätsabbau erfolgt und die Kulturschaffenden aktiv in diesen Prozess involviert werden.

Originalartikel:
https://www.suisseculture.ch/index.php?id=23&tx_ttnews%5Byear%5D=2021&tx_ttnews%5Bmonth%5D=02&tx_ttnews%5Btt_news%5D=212&cHash=3c52cb7306852d608f0357e50b41c111

Das Lübecker Modell zur Musikergesundheit umfasst mehrere Bausteine, die hier Hilfestellung und Prophylaxe anbieten wollen: An der UzL soll eine öffentliche Sprechstunde mit dem Ziel etabliert werden, diesen Beschwerden mit Lernstrategien und Schulungen zum Thema Körperwahrnehmung zu begegnen. Betroffen von gesundheitlichen Problemen sind dabei nicht nur Profi-Musiker und -Musikerinnen, sondern auch Kinder und Jugendliche, für die Prävention und Aufklärung im Fokus stehen sollen.

An der MHL wird ein theoretisches und praktisches Lehrangebot zur Musikergesundheit und Musikmedizin aufgebaut. Die Professur bietet dort ausserdem Beratung und Weiterbildung nicht nur für Studierende und Dozierende an, sondern auch für die Öffentlichkeit. Weiterhin soll an beiden Hochschulen zu Musikmedizin und Musikphysiologie geforscht werden.

Das Lübecker Modell zeichnet aus, dass es sich nicht nur an Hochschulangehörige richtet, sondern mit Weiterbildungsangeboten und Beratung auch an Lehrkräfte der Musikschulen, freischaffende Musikunterrichtende, Orchestermusikerinnen und -musiker sowie singende und musizierende Laien. Es fusst auf einer engen Kooperation der MHL, der UzL und dem UKSH mit seinen Kliniken. Andere Lübecker Kulturinstitutionen sind Kooperationspartner wie die Lübecker Musikschulen und das Philharmonische Orchester der Hansestadt Lübeck.

Originalartikel:
https://www.uni-luebeck.de/universitaet/aktuelles/artikel/erste-gemeinsame-luebecker-professur-fuer-musikergesundheit.html
 

Regie für das Video «Power» führte die Lausannerin Mei Fa Tan. Muthoni Drummer Queen ist in Nairobi aufgewachsen und hat sich in Zusammenarbeit mit der Westschweizer Musikszene als Rapperin, Sängerin, Produzentin und Unternehmerin einen Namen gemacht. Der Musikstil ihrer drei herausgebrachten Alben enthält sowohl Hip-Hop- als auch Elektroelemente.

Bastien Bron und Laetitia Gauchat gewinnen mit ihrer Filmagentur den Publikumspreis . Das Publikum wählte «Une autre Chanson» von My name is Fuzzy zum Best Swiss Video Clip 2021. Die Auszeichnungen sind mit je 5000 Franken dotiert und werden im digitalen Rahmen übergeben. Insgesamt 195 gab es für den «Best Swiss Video Clip» 2021 Einreichungen.

Originalartikel:
https://www.m4music.ch/de/best-swiss-video-clip/winner-2021

Wichtige Kulturformate würden ersatzlos gestrichen, im Musikbereich bestehe kein zukunftsorientiertes Entwicklungsprojekt, schreibt der Verband. Für die bereits gebeutelte Kulturszene, welche die SRG in der NoBillag-Kampagne massgeblich unterstützt habe, sei dieser Abbau ohne Perspektiven ein harter Schlag und gleiche «einem Verrat an den vielen Unterstützer*innen vor knapp drei Jahren».

Der Abbau komme mitten in der Corona-Krise wirklich zum falschen Zeitpunkt. Sonart steht der Entwicklung zeitgemässer Formate grundsätzlich offen gegenüber, fordert aber eine damit verbundene Neuausrichtung der Kulturberichterstattung und den Einbezug der entsprechenden Branchenverbände. Zudem verlangt der Verband von der SRG, dass sie weiterhin die Konzessionsauflagen einhält und ihrem gesetzlichen Förderauftrag nachkommt.

Mehr Infos: www.sonart.swiss
 

Mitglieder eines kreativen Teams bringen unterschiedliche Zeithorizonte mit, arbeiten nach verschiedenen Rhythmen und Taktungen. Die Kreativitäts- und Organisationsforschung ging bisher davon aus, dass eine Synchronisierung, das sogenannte Entrainment, die Erfolg versprechende Strategie ist: Um möglichst effizient zu sein, wird der zeitliche Rahmen genau bestimmt. In einem solchen Zeitkorsett ist für Kreativität allerdings nur wenig Platz.

Freiräume für kreative Prozesse entstehen laut dem Team häufig durch zeitliche Spannungen und Leerläufe, beispielsweise wenn im Studio in Aufnahmepausen zu Improvisieren angefangen wird und daraus etwas Neues, Unvorhergesehenes entsteht. Diese Interdependenz zwischen Entrainment und Disentrainment auf der einen und Kreativität wollen die Forschenden systematisch untersuchen. Die Deutsche Forschungsgesellschaft DFG und der österreichische Wissenschaftsfonds FWF fördern das Projekt mit jeweils rund 225’000 Euro.

Mehr Infos:
https://www.hcu-hamburg.de/fileadmin/documents/01_Startseite_HCU_Website/Presse_News/2021/210128_PM_HCU_Hamburg_DFG-Forschungsprojekt_Welche_zeitlichen_Strukturen_beguenstigen_kreative_Prozesse.pdf

Die Studie beurteilt das Infektionsrisiko aufgrund der eingeatmeten Dosis. Diese wiederum hängt ab von Faktoren wie Emissionsrate, Atemaktivität, Aerosolkonzentration und Aufenthaltsdauer. Die Forscher sind bei ihrer Beurteilung der Ansteckungswahrscheinlichkeit davon ausgegangen, dass sich in allen untersuchten geschlossenen Räumen eine infizierte Person befindet. Zusammenfassend wird festgehalten, der situationsbedingte R-Wert in Kulturstätten sei geringer als in Klassenzimmern oder Büroräumen.

Anhand eines Beispiels kommt die Studie zum Schluss: Ein Theaterbesuch ist «in einer Versammlungsstätte mit 30% Belegung und mit Tragen einer Maske auch auf dem Sitzplatz nur halb so risikoreich wie im Supermarkt.» Die illustrierende Grafik zeigt ausserdem, dass in Innenräumen von Konzertgebäuden, Theatern, Kinos und Museen die Ansteckungsgefahr am geringsten ist. 

Die Neue Zürcher Zeitung stellte die Studie am 15. Februar ausführlich vor. Dabei werden  einige Beispiele detailliert durchgespielt.
Link zum NZZ-Artikel

Der 21. Jahreskongress der GMTH in Basel möchte vom 1. bis 3. Oktober 2021 dazu einladen, über Ton- und Stimmungssysteme neu nachzudenken. Je breiter das Spektrum der Themen und Bereiche sein werde, heisst es in der Medienmitteilung, desto besser. Als Keynote-Speaker sind eingeladen: die Komponistin Catherine Lamb, der Musiktheoretiker Alexander Rehding und der Spezialist für arabische und türkische Musiktheorie Michalis Cholevas.

Die Musikhochschule geht momentan davon aus, dass der Kongress als Präsenzveranstaltung in Basel durchgeführt werden kann. Für den Fall der Fälle seien jedoch auch Online-Formate angedacht.

Mehr Infos und Call of Paper:
https://www.gmth.de/veranstaltungen/jahreskongress.aspx

Max Nyffeler: Am 27. August jährt sich der Todestag von Josquin Desprez zum 500. Mal, und dazu gibt es jetzt im März beim Festival Alte Musik Zürich einen Programmschwerpunkt. Von welchen Überlegungen habt ihr euch dabei leiten lassen?
Roland Wächter: Gedenktage bringen immer eine erhöhte Aufmerksamkeit mit sich. Da bietet es sich für einen Veranstalter an, darauf einzugehen. Bei Beethoven wäre das nicht unbedingt nötig gewesen, den kennen alle. Aber bei dem vielleicht grössten Komponisten der Renaissance, der im heutigen Musikleben wenig bekannt ist, ist das etwas anderes.

Wie schlägt sich das konkret im Programm nieder?
Man kann natürlich nicht ein Festivalprogramm nur mit Josquins Musik bestreiten. Deshalb haben wir im begrenzten Rahmen unserer Konzerte auch sein Umfeld skizziert und etwa die Missa «Et ecce terrae motus» von Antoine Brumel, einem Zeitgenossen Josquins, hineingenommen. Mit ihren zwölf Stimmen – die Norm war damals vier – ist sie eines der spektakulärsten Werke der Renaissance, und manchmal erinnert sie an amerikanische Minimal Music. Zum Beispiel an Steve Reich.

Ein kühner Vergleich.
Der ist nicht so weit hergeholt, wenn man bedenkt, dass Reich sich ausdrücklich auf das dritte Agnus Dei aus Josquins Missa «L’homme armé sexti toni»  bezieht, wo die vier Oberstimmen paarweise im Kanon geführt sind und Tenor und Bass die Melodie der Chanson L’homme armé gleichzeitig vorwärts und im Krebs singen. Solche Kanonkunststücke haben Reich inspiriert.

Max Nyffeler: Euer Programm enthält auch zahlreiche Chansons von Josquin und anderen.
Roland Wächter: Diese weltlichen polyfonen Lieder sind ein wichtiger Schaffenszweig Josquins. An ihn haben dann französische Komponisten wie Clément Janequin und Claude Le Jeune angeknüpft und die Gattung der polyfonen Chanson auf einen Höhepunkt geführt.

Worin besteht die viel zitierte historische Bedeutung Josquins?
Er knüpft einerseits an Vorgänger wie Guillaume Dufay und Johannes Ockeghem an, die das damals neuartige Gebilde eines harmonischen Satzes mit gleichberechtigten Stimmen geprägt haben. Diesen Vokalsatz bereichert er andererseits mit einer Ausdruckskraft, die es vordem nicht gegeben hat. Bei Dufay und Ockeghem steht noch das Konstruktive, etwa die kanonische Stimmführung, im Vordergrund, während bei Josquin nun auch die Wortbedeutung eine Rolle spielt. In vielen Werken kann man einen direkten Zusammenhang zwischen Wort und Musik beobachten. Das rückt ihn uns näher. Aber die Frage ist natürlich, wie weit wir heute noch ein Ohr für diese Ausdrucksvaleurs haben.

Max Nyffeler: Josquins Musik ist auch sehr viel konsonanter als die seiner Vorgänger, und die Harmonik wird flächiger.
Roland Wächter: Bei Dufay und Ockeghem hat die Harmonik noch etwas Herbes, Harsches. Josquin war viele Jahre in Italien, und vermutlich ist durch den italienischen Einfluss auch eine neue Art von Transparenz und Geschmeidigkeit in seine Musik hineingekommen. Sie hat manchmal geradezu etwas Süffiges, was man von Dufay oder Ockeghem nicht sagen kann. Etwa Tu solus qui facis mirabilia oder Ave Maria virgo serena: Solche Stücke haben einen unmittelbaren Effekt, und die Frottola El Grillo  ist fast ein Schlager.

Da zeigt sich eine Parallele zur bildenden Kunst seiner Zeit, die ebenfalls eine ganz neue sinnliche Ausstrahlung entwickelt, auch bei religiösen Motiven.
Absolut. Seine unmittelbaren Nachfahren haben diesen Bezug auch hergestellt und gesagt: Josquin mit seiner Sinnlichkeit und Ausdruckskraft ist sozusagen der Michelangelo der Musik.

Verlief Josquins künstlerische Entwicklung geradlinig oder sprunghaft? Er führte ja ein eher unstetes Leben.
Das ist schwierig zu beantworten, denn nur wenige Werke lassen sich datieren. Einen Anhaltspunkt liefern zwar die Druckausgaben von Ottaviano Petrucci in Venedig, die ab 1502 erscheinen. Da sie aber keine Entstehungsdaten der Werke enthalten, tappt man mehr oder weniger im Dunkeln. Die Musikwissenschaft versucht deshalb die stilistische Entwicklung auf der Basis der vorhandenen Daten zu rekonstruieren. Danach beginnt Josquin in der Tradition seiner Vorgänger Dufay und Ockeghem: Es gibt einen Cantus firmus im Tenor, bestehend aus einem Fragment des gregorianischen Chorals oder einer Chanson, und um dieses Gerüst herum ranken sich die Kanons der anderen Stimmen. Diese Kanontechnik mit ihren Varianten der Ausgangsmelodie – Krebs, Umkehrung, Krebs der Umkehrung, Verkürzung, Dehnung etc. – ist ein wesentliches Merkmal der früheren Renaissancemusik. Davon löst sich Josquin offensichtlich in seiner mittleren Phase, denn hier taucht der Cantus nicht nur im Tenor auf, sondern kann auch durch die anderen Stimmen wandern, wobei es zu imitatorischen Verfahren kommt. Die Stimmen partizipieren also an einer gemeinsamen Motivik. In seiner letzten Schaffensphase entwickelt sich das alles in die Richtung einer relativ freien Kompositionstechnik, wo er das Material nach eher subjektiven Gesichtspunkten ordnet.

Max Nyffeler: Josquin Desprez (oder des Prez) wurde vermutlich 1450 in der Nähe von Saint-Quentin im heutigen Nordfrankreich geboren und starb 1521. Er lebte in der sogenannten Hochrenaissance, einer Zeit der Extreme: einerseits eine Blütezeit der Künste und Wissenschaften, andererseits eine Zeit der grossen Umbrüche und Kriege. 1477 besiegen die Eidgenossen bei Nancy Herzog Karl den Kühnen und bringen damit das mächtige Burgunderreich, eine wirtschaftliche und nebenbei auch musikalische Grossmacht, zum Einsturz. 1492 entdeckt Kolumbus Amerika, 1517 formulierte Luther seine 95 Thesen, die den Beginn der Reformation markieren. Da stellt sich die Frage: Finden diese Konflikte einen Widerhall in Josquins Musik? Oder ist sie einfach «zeitlos»?

Roland Wächter: In der religiösen Musik geht es um die ewigen Wahrheiten und eben gerade nicht um das Zeitliche mit Krieg, Pest und Hungersnot. Das Zeitliche hat sich allenfalls in seiner weltlichen Musik niedergeschlagen, vor allem in den Chansons. Sie haben eine deutlich melancholische Grundhaltung und handeln meist von seelischem Schmerz und unerfüllter Liebe. Man sieht es schon in den Titeln: Mille regretz  und Adieux mes amours. Oder Fortuna desperata, verzweifeltes, hoffnungsloses Schicksal. Über die Melodie dieser Chanson hat Josquin auch eine Parodiemesse geschrieben, ebenso über die Chanson Malheur me bat von Ockeghem.

Max Nyffeler: Die Melancholie scheint wirklich ein Zeitgeistphänomen gewesen zu sein, man denke nur an Dürers Kupferstich «Melencolia I» von 1514.
Und dann gibt es ja auch das damals populäre Lied L’homme armé, das auf Krieg verweist und von Josquin und vielen anderen als Vorlage für Cantus-firmus-Messen genommen wurde. Man darf nicht vergessen: Es war damals die Aufgabe der Fürsten, Krieg zu führen, so merkwürdig das heute klingt. Es ging um die Absicherung und Erweiterung des Machtbereichs.

Und um die Kontrolle der Handelsrouten, also um wirtschaftliche Macht. Gerade für Burgund spielte das eine grosse Rolle. Es war schon eine Form von frühbürgerlicher Wirtschaft, die sich im 15. Jahrhundert in den niederländischen Besitztümern der Herzöge entwickelte.

Roland Wächter: Es ist bemerkenswert, dass fast alle führenden Renaissancekomponisten, die sogenannten «Niederländer», aus einem Kerngebiet dieser burgundischen Ländereien kommen, nämlich aus dem heutigen Grenzgebiet zwischen Frankreich und Belgien, dem Hainaut, auf Deutsch Hennegau. Man kann das mit dem damaligen Reichtum dieser Region erklären, und davon konnten wahrscheinlich auch die kirchlichen Singschulen, die sogenannten Maîtrisen, profitieren. Die hier ausgebildeten Musiker wurden häufig nach Italien engagiert. Zu den wenigen Ausnahmen gehört Ockeghem. Aber Dufay ist gleichsam zwischen seiner Heimat und Italien hin- und hergependelt, Josquin war in seinen früheren Jahren lange in Italien, und Komponisten wie Adrian Willaert sind gleich dortgeblieben und hatten wie Cipriano de Rore sogar einen italianisierten Namen.

Max Nyffeler: Vermutlich folgten die Komponisten den Handelswegen, die von den führenden Handels- und Geldhäusern im Burgund, den Medici in Florenz und anderen quer durch den Kontinent installiert wurden. Da liegt der Schluss nahe, dass sie von ihren Förderern auch als kulturelle Zugabe zu den Geschäftsbeziehungen auf Reisen geschickt wurden.
Viele dieser Komponisten – es waren im damaligen Verständnis eigentlich Sänger, den Beruf des Komponisten gab es noch nicht – waren auch hochgestellte Sekretäre von Fürsten und Kirchenleuten und oft in diplomatischer Mission für ihre Brotherren unterwegs. Andererseits war an den italienischen Fürstenhöfen viel Geld vorhanden, und damit wurden die kulturellen Repräsentationsbedürfnisse bedient.

Max Nyffeler: Jacob Burckhardt weist in seiner grundlegenden Schrift «Die Kultur der Renaissance in Italien» darauf hin, dass es unter den Fürsten einen richtiggehenden Wettstreit in der Prunkentfaltung gab. Die berühmten Künstler wurden mit hohen Gagen und Privilegien an die Höfe gelockt.

Roland Wächter: Es gibt die Anekdote vom Fürsten Ercole I. von Ferrara, der einen neuen Musiker sucht und seine Agenten durch Europa schickt. Einer schreibt ihm: «Da nur das Beste gut genug ist, kommen nur entweder Heinrich Isaac oder Josquin Desprez in Frage. Isaac ist sehr umgänglich mit den Musikern, er komponiert das, was man bei ihm bestellt, und er kommt für 120 Dukaten. Josquin hingegen ist ein schwieriger Typ, er komponiert nur, wenn er will, und verlangt 200 Dukaten.» Für den Fürsten ist aber ganz klar: Er muss Josquin haben. Musik hatte damals eine Repräsentationsfunktion, wie wir uns das heute gar nicht mehr vorstellen können. Heute besitzen die Superreichen Fussballklubs.

Den Gehaltszahlungen nach zu schliessen, war er nur kurz in Ferrara, von 1503 bis 1504. Davor war er längere Zeit Mitglied der päpstlichen Kapelle in Rom, vielleicht in Mailand bei den Sforza und wohl ab 1501 zwei Jahre lang im Dienst des französischen Königs. Viele Daten im Leben Josquins sind ungesichert. Ferrara verliess er 1504 vermutlich wegen der Pest und reiste zurück in seine Heimat, nach Condé-sur-l’Escaut im Hennegau, wo er bis zu seinem Tod 1521 ein hohes kirchliches Amt bekleidete.

Max Nyffeler: Wie wurde Josquin nach seinem Tod wahrgenommen?
Roland Wächter: Für die nächsten zwei bis drei Generationen von Komponisten war er eine unangefochtene Autorität.

Das erinnert ja fast an Beethovens Wirkung im 19. Jahrhundert.
Der Vergleich trifft durchaus zu. Allerdings übte Beethoven auf die nachfolgenden Generationen eine einschüchternde Wirkung aus. Bei Josquin ist es geradezu umgekehrt: Das Modellhafte, das man seinen Werken zusprach, forderte die Späteren zur Nachahmung heraus.

Eine wichtige Rolle bei dieser Etablierung zum «Klassiker» spielten die Notendrucke von Petrucci.
Josquin ist der erste Komponist der Musikgeschichte, dem exklusiv ein ganzer Band gewidmet wurde; Petruccis Druck von 1502, Missae Josquin, enthält fünf seiner Messen. Daraus lässt sich die Bedeutung ablesen, die man ihm schon zu Lebzeiten beimass. Josquin war zweifellos in das Vorhaben einbezogen und hat das neue Medium Notendruck gezielt verwendet, um seine Musik zu verbreiten. Der Messe-Band erfuhr drei Auflagen, und das heisst: Er wurde verkauft und fand ein Publikum. Dann erscheint Josquin aber auch in den Schriften von Theoretikern wie dem in Basel wirkenden Glarean, der in Josquins aufgelockerter Polyfonie das exemplarische Kompositionsmodell erblickt.

Bereits Martin Luther sagte von ihm: «Josquin ist der noten meister; die habens müssen machen, wie er wolt.»
Auch von Autoren ausserhalb der Musik wird Josquin als der grosse Komponist gefeiert. Sein Einfluss reicht bis Palestrina, Orlando di Lasso und Tomás Luis de Victoria, also bis an die Schwelle des Barock.

Dann verliert seine Rezeption offensichtlich an Kraft. Wie kommt das? Das war doch bei seinen Zeitgenossen aus der bildenden Kunst wie Leonardo, Raffael und Michelangelo nicht der Fall.
Das hat vermutlich zwei Gründe. Um 1600 gibt es den grossen Paradigmenwechsel von der Polyfonie zum begleiteten Sologesang, der Monodie, wo der leidenschaftliche Ausdruck des Subjekts im Zentrum steht, und zum Generalbass. Für diesen Wechsel steht exemplarisch Monteverdi, der noch beide Stile beherrschte. Der andere Grund liegt im flüchtigen Wesen der Musik selbst. Ein Bild, einmal gemalt, bleibt lange Zeit bestehen. Aber eine Partitur verschwindet ganz einfach in der Schublade, wenn sie nicht immer wieder neu zum Klingen gebracht wird. Denn nicht zu vergessen: In der Vergangenheit wurde immer nur «Neue Musik» aufgeführt, also Stücke, die für das Hier und Jetzt komponiert wurden. Dass Orlando di Lasso in München die berühmte (und nun auch von uns programmierte) Missa «Et ecce terrae motus» von Antoine Brumel aufführte, ist eine grosse Ausnahme. Damit hat er das Werk überhaupt für die Nachwelt gerettet, denn seine Abschrift ist bis heute die einzige Quelle.

Max Nyffeler: Es waren die Komponisten, die später auch die Erinnerung an Josquins Musik wachgehalten haben.
Roland Wächter: Aber aufgeführt wurden seine Werke wie überhaupt die Musik der Renaissance nicht mehr. Dem stets grösser werdenden Publikum der neuen Epoche konnte oder wollte man das offensichtlich nicht zumuten. Erst im 19. Jahrhundert mit dem aufkommenden Historismus rückt diese Musik langsam wieder ins Blickfeld.

Heute scheint Josquin noch immer ein Fall für Spezialensembles und ein Spezialpublikum zu sein.
Absolut. Die ganze Epoche der Renaissance bildet noch immer ein Randgebiet des Musiklebens. Die letzte grosse Aneignung von alter Musik betraf Monteverdi in den Siebziger- und Achtzigerjahren des 20. Jahrhunderts. Das geschah hauptsächlich über die Oper, was die Wahrnehmung erleichterte. Doch die Musik vor 1600 ist noch immer eine Spezialangelegenheit. Die Interpreten müssen sich erst einmal in sie hineinarbeiten.

Was die Aufführungspraxis angeht, so ist ohnehin vieles noch immer unklar und bleibt es wohl auch. Neuerdings ist oft von vokal-instrumentaler Mischbesetzung die Rede, aber im Detail weiss man es offenbar nicht so genau.
Von den älteren führenden Interpreten wie dem Hilliard Ensemble, den Tallis Scholars oder Philippe Herreweghe kennen wir diese Werke in rein vokalen Versionen. Das ist sicher die hauptsächliche Möglichkeit, aber nicht die einzige. Es gibt wohl auch unterschiedliche lokale Traditionen, zum Beispiel wurde in der Sistina in Rom immer a cappella gesungen. An anderen Orten waren Instrumente dabei, es gibt entsprechende Abbildungen und Hinweise in den Quellen. Aber wie sie im Detail eingesetzt wurden, weiss man nicht. Jüngere Ensembles arbeiten heute mit Mischbesetzungen, zum Beispiel die Gruppen thélème oder The Earle His Viols von Elisabeth Rumsey, die auch bei uns auftreten.

Auch das Publikum muss erst ein Ohr für diese Musik entwickeln.
Wir haben, abgesehen von ein paar wenigen Stücken, meist keinen unmittelbaren Zugang zu ihr, ausser man geniesst einfach ihren Wohlklang und gibt sich damit zufrieden. Aber wo man Josquin heute am häufigsten findet, und zwar auf hervorragende und auch unterschiedliche Weise interpretiert, das sind die Tonträger. Hier gibt es ein grosses Angebot.

Und das verkauft sich offensichtlich. Also existiert dafür doch ein grösseres Publikum.
Nur reicht es nicht für kontinuierliche Konzertreihen. Aber der CD-Markt funktioniert. In den letzten Wochen ist mindestens ein halbes Dutzend CDs mit Musik von Josquin erschienen, was natürlich mit seinem 500. Todestag im Sommer zusammenhängt.

Max Nyffeler: Erfreulicherweise zeigen auch die Komponisten des 20. und 21. Jahrhunderts ein wachsendes Interesse an der Renaissancemusik.
Roland Wächter: Einer der ersten war Anton Webern, der 1906 seine Doktorarbeit über Heinrich Isaac schrieb, was sich zweifellos auf sein Strukturdenken in den späteren zwölftönigen Werken ausgewirkt hat. Zu erwähnen ist sodann das grosse Chorwerk von Ernst Krenek, Lamentatio Jeremiae Prophetae, das im Geist der alten Vokalpolyfonie komponiert ist.

Ungewöhnlich oft hat sich Klaus Huber auf Komponisten der Renaissance bezogen: 1979 in «Beati pauperes II», einer – nach seinen eigenen Worten – «Kontrafaktur» der Motetten «Beati pauperes» und «Beati pacifici» von Orlando di Lasso, 1992 in «Agnus Dei cum recordatione», einer «Hommage à Jehan Okeghem», aufbauend auf dessen «Missa prolationum», 1997 in «Lamentationes Sacrae et Profanae ad Responsoria Iesualdi» mit Bezugspunkt Gesualdo und 2006 mit dem in Luzern uraufgeführten «Miserere hominibus», das nicht nur arabische Skalen verwendet, sondern mit seinem polyfonen, instrumental/vokal gemischten Satz auch erkennbar auf Josquin rekurriert. Dies sind nur einige der von Renaissancetechniken beeinflussten Werke von Klaus Huber.

Auch Steve Reich mit seinem Bezug auf Josquins Missa «L’homme armé sexti toni» sollte nochmals erwähnt werden. Er betrachtet die hier praktizierten Verfahren als modellhaft für die Minimal Music.

In England waren es die Komponisten der sogenannten Manchester School, vor allem Peter Maxwell Davies, die die Partituren der Renaissancemeister studiert und für die eigene Musik fruchtbar gemacht haben. In diesem Fall allerdings die englischen Komponisten des 16. Jahrhunderts wie John Taverner und Thomas Tallis.

Und auch Ralph Vaughan Williams hat sich direkt auf Tallis bezogen. Man könnte wahrscheinlich in der Musik unserer Zeit noch viele solche Traditionsbezüge finden. Das zeigt, dass die Renaissance keineswegs eine historisch tote Epoche ist.

Es gibt in der Musikwelt unterschiedliche Formen der Pandemiebewältigung. Während die einen im Nichtstun verharren und mit dem Lockdown hadern, versuchen andere, die Möglichkeiten, die noch bleiben, zu nutzen. Il Mosaico, das erfolgreiche Schweizer Jugendorchester, gehört zu den Letzteren. Es tat sich mit seinem Partnerorchester CMC (Chamber Music Center of New York) zusammen, mit dem es in den vergangenen Jahren wiederholt Austauschprogramme durchgeführt hatte, und nahm nicht nur die Egmont-Ouvertüre auf, sondern verarbeitete die besondere Entstehungsgeschichte online als Video unter dem Titel A Virtual Orchestra Across the Ocean. Die Idee dazu hatte Mary Jo Pagano, die Direktorin des CMC.

Goethe hat in seinem Egmont den Freiheitskampf der Niederländer gegen Spanien im 16./17. Jahrhundert thematisiert. Der Gedanke des Auflehnens gegen einen Unterdrücker passt gut zum gegenwärtigen Kampf der Menschheit gegen das Virus. Der Geiger Hermann Ostendarp, Gründer und seit nunmehr 31 Jahren Leiter des Mosaico, meint dazu: «Ich bin nicht so Fan von diesen Onlineformaten, aber die Jugendlichen müssen ein Ziel haben. Es geht darum, die Musik nicht verstummen zu lassen in dieser schwierigen Zeit.» Im vergangenen Jahr war unter anderem eine Konzertreise in die Ukraine geplant, doch der überraschende Lockdown im März machte die Pläne zunichte. Nichtstun war keine Option, denn die jugendlichen Musikerinnen und Musiker bleiben im Schnitt nur drei bis vier Jahre im Orchester, da wiegt ein Ausfall von einem Jahr sehr schwer.

Im April/Mai wurde aufgezeichnet. Im fertigen Video sind amerikanische und Schweizer Orchestermitglieder zu sehen und zu hören, wie sie allein für sich in ihren Zimmern ihre Stimmen spielen. Wie kann es sein, dass alles absolut synchron daherkommt und erst noch toll klingt? Ostendarp erklärt: «Wenn beispielsweise das Concertgebouw-Orchester eine solche Produktion macht, nimmt es eine frühere, eigene Aufnahme des Stücks und spielt dazu.» Eine eigene Aufnahme der Egmont-Ouvertüre des Mosaico oder des CMC existierte nicht. Deshalb hat Sibylle Johner, die Dirigentin des CMC, bei einer anderen, bestehenden Aufnahme die Anfänge und Übergänge so eingezählt, dass saubere Einsätze möglich wurden – ein Dirigent war somit nicht notwendig. «Unsere Orchestermitglieder haben sich mit viel Enthusiasmus eingebracht, mit grosser Hingabe alleine die oftmals anspruchsvollen Parts sehr gut geübt. Sie erlebten die digitale Zusammenarbeit sowohl als spannend wie auch als bereichernd.» Nach einem Monat – jede Woche wurden zwei Minuten aufgenommen – wurden die Aufnahmen nach New York geschickt und durch das Spiel der amerikanischen Jugendlichen ergänzt. Der Audio Engineer und Video Editor Sean Brekke besorgte den Rest, korrigierte Fehler, optimierte den Sound und stimmte Videobilder und Ton aufeinander ab. Das eigentliche Musikvideo wurde ergänzt durch ein Making-of, realisiert vom mehrfach Emmy-gekrönten Kameramann Martin Taube. Ihm gelang ein höchst emotionales Porträt mit intensiven Bildern und zu Herzen gehenden Interviews vor dem Hintergrund eines seuchengeplagten New York.

Im Jahr 1990 gründete Hermann Ostendarp das Orchester Il Mosaico und positionierte es gleich von Anfang an als Gemeinschaftsprojekt der Musikschule und der Kantonsschule von Wattwil. Er war damals schon an beiden Schulen als Lehrer tätig und baute gut funktionierende, aufeinander abgestimmte Strukturen auf. Heute gibt es insgesamt fünf niveaumässig abgestufte Ensembles. Die drei Basisformationen werden von einem Kollegen der Musikschule geleitet. Ostendarp selber betreut neben dem Hauptorchester mit ca. 60 Mitgliedern, 35 davon Streicher, auch das Streicherensemble Vivaldissimo, in dem 15 bis 25 Jugendliche musizieren. Die Anforderungen für einen Beitritt bemessen sich an der der Skala der Stufentests. Für Vivaldissimo wird Stufe 4 bis 5, für Il Mosaico Stufe 6 verlangt.

In den wöchentlichen Proben, den jährlichen Musiklagern und den Konzertreisen verbringen die Jugendlichen sehr viel Zeit miteinander. Sie tun etwas, das sie verbindet, entdecken Musik, erleben gemeinsam Emotionen. Ostendarp hält das für das Wesentliche: «Das Soziale ist ein ganz wichtiger Punkt, fast noch wichtiger als das Musikalische. Das habe ich an meinen eigenen Kindern gesehen, die alle auch Musik machen.» Viele der weit über 300 Ehemaligen begleitet das Musikmachen ein Leben lang. Zwei bis drei pro Jahr entscheiden sich für ein Musikstudium. Neben der sozialen Integration ist dem Orchesterleiter das Übernehmen von Verantwortung sehr wichtig. Die Erfahreneren betreuen die Neuen, übernehmen Registerproben oder, bei Abwesenheit des Dirigenten, gar die ganze Probenarbeit.

Planen ist schwierig in diesen Zeiten. Nächsten Juni ist das Brahms-Doppelkonzert mit Esther Hoppe, Violine, und Christian Poltéra, Cello, geplant. Das renommierte Solistenduo bietet den Jugendlichen vorgängig einen Workshop an. Das Datum für eine Konzertreise nach Florenz steht noch in den Sternen, ebenso für die im letzten Jahr versäumte Reise in die Ukraine.

Die drei Zürcher Musiker Florian Kolb (*1991), Pablo Lienard (*1994) und Philipp Saner (*1991) vereinigen im Kollektiv «#workoutjazz» (ehemals White Pulse) eine Vielfalt stilistischer Hintergründe und künstlerischer Herangehensweisen. Das Trio zeichnet sich durch eine Mixtur aus Elementen freier Improvisation, Neuer Musik, Jazz sowie experimental Rock und Punk aus und kreiert so eine eigene musikalische Sprache.

«#workoutjazz» gehöre zu den spannendsten jungen Jazzformationen der Zürcher Szene, schreibt der Kanton. Darüber hinaus seien die Mitglieder als Vernetzer und organisieren Konzerte wie den legendären White Pulse-Marathon: Rund sechzig Musikerinnen und Musiker aus allen möglichen Stilbereichen spielen da Schlag auf Schlag dreiminütige Sets. Das Konzept der radikalen Verdichtung durch hochqualitative Musik unterschiedlicher Genres sorgt für ein faszinierendes Musikerlebnis. Der Förderpreis ist mit 30’000 Franken dotiert.

Originalartikel:
https://www.zh.ch/de/news-uebersicht/medienmitteilungen/2021/02/christian-herdeg-erhaelt-den-kulturpreis-des-kantons-zuerich.html