Die Salzburger Festspiele verwahren ein über die Jahrzehnte gewachsenes Archiv von Mitschnitten und Aufnahmen aus über 80 Jahren Festspielgeschichte. Es dokumentiert Höhepunkte der europäischen Musik- und Theatergeschichte und ist seit 2020 in Zusammenarbeit mit der Österreichischen Mediathek des Technischen Museums Wien gehoben, durch die Mediathek professionell digitalisiert und dauerhaft gesichert worden.

Das Programm «Memory of the World» ist von der Unesco vor 30 Jahren begründet worden. Es hat zum Ziel, die weltweiten Bemühungen um den Dokumentenerhalt und die Zugänglichmachung von Information zu fördern. Seit 2014 führt die Österreichische Unesco-Kommission das nationale österreichische Dokumentenerbe-Register, das Dokumente und Dokumentenbestände mit herausragender Bedeutung für die österreichische Geschichte listet.

Als Performerin, Perkussionistin und Gründungsmitglied der Formation «Lauter Luisen» vertont Karin Schulthess (*1969) laut einer Medienmitteilung des Kantons Schwyz zeitgenössische Lyrik aus dem deutschen Sprachraum. Während ihres Atelieraufenthalts in Berlin wird Karin Schulthess neue Texte erarbeiten und vertonen und möchte der Tradition des deutschen Chansons und des Kabaretts nachspüren.

Sie faszinieren spartenübergreifende Projekte und sie beabsichtigt, das vierte abendfüllende Programm der «Lauter Luisen» zu entwickeln. Zudem möchte sich Karin Schulthess «auch Raum für Neues und Unvorhergesehenes schaffen, in die Berliner Szene(n) eintauchen, in diese pulsierende Metropole mit ihren verschiedenen Kulturen, ihrer Musik und ihren Rhythmen».

Neben Karin Schulthess kommen 2024 Lina Müller, Illustratorin und visuelle Künstlerin, Kanton Uri, und Béla Rothenbühler, Autor, Kanton Luzern, in den Genuss des Atelierstipendiums.

Über ihre neue Aufgabe sagt Tabea Zimmermann: «Der Fokus der Stiftung wird auch weiterhin darin liegen, möglichst vielen Menschen die fantasievollen und vielseitigen Werke des Komponisten Paul Hindemith näher zu bringen. Es liegt mir sehr am Herzen, die Ursprünglichkeit der Musikerpersönlichkeit Paul Hindemiths wieder stärker ins Bewusstsein zu rücken. Hindemiths humorvoller Umgang mit historischen und zeitgenössischen Themen kann auch in unserer heutigen Zeit ein Ansporn sein, gesellschaftliche Utopien mit und durch Musik zu entwickeln. Als Musikerin werde ich vermehrt bei Festivals, Ensembles und Lehrenden darum werben, neue Blicke auf die Musik von Paul Hindemith zu werfen und auch seltener gespielte Werkgruppen zur Aufführung zu bringen.»

Die Hindemith-Stiftung als Rechtsnachfolgerin des Komponisten widmet sich der Bewahrung und Verbreitung des kulturellen Vermächtnisses, das in dem musikalischen und literarischen Nachlass vorliegt. Sie unterhält das Hindemith Institut Frankfurt, das als Zentrum der Hindemithforschung auch die historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke herausgibt, sowie das Hindemith Musikzentrum am letzten Wohnort des Komponisten in Blonay/Schweiz. Dort werden Kurse und Workshops zu unterschiedlichsten musikalischen Themen durchgeführt. Zudem ist sie Stifterin des Paul-Hindemith-Archivs an der Universität Zürich.
 

«No pain, no gain.» Das Motto soll auf Jane Fondas Aerobic-Videos der Achtzigerjahre zurückgehen. Es umschreibt auch eine Einstellung in der Musikpädagogik des 20. Jahrhunderts: Exzellenz ist nur zu erreichen, wenn bis über eine Schmerzgrenze hinaus geübt wird. Gewichtige Pädagogikschulen folgten gar dem Prinzip, dass nur zu perfektem Virtuosentum aufgebaut werden kann, wer zuerst seelisch gebrochen wird. In Sport und Tanz hat man sich von dieser Mentalität weitgehend verabschiedet – oder ist gerade im Begriff, dies zu tun, wie die jüngsten Skandale in der Schweizer Gymnastik- und Tanzausbildung zeigen.

Auch in der Musikausbildung ist der Sinneswandel vermehrt festzustellen. Bereits Ende der 1990er-Jahre wurden, damals noch an der Musikhochschule Winterthur-Zürich und der Hochschule für Musik Basel, von Horst Hildebrandt und Marina Sommacal musikphysiologische Angebote aufgebaut. Sie mündeten 2005/2006 in die Gründung des Schweizerischen Hochschulzentrums für Musikphysiologie als Kooperationsprojekt aller schweizerischen Musikhochschulen. Daneben initiierte die Posaunistin Pia Bucher 1997 die Schweizerische Gesellschaft für Musik-Medizin als Anlauf- und Beratungsstelle.

2019 hat das Kompetenzzentrum Music Performance Research der Hochschule Luzern ein Forschungsprogramm lanciert, das «mit spezifischen Projekten und Entwicklungsmassnahmen einen nachhaltigen Beitrag zur Förderung der Gesundheit und des Wohlbefindens» beim Musizieren leisten soll. Teil des Projektes war das von der Musikpsychologin Elena Alessandri und ihrem Team organisierte Symposium «Empowering Musicians: Gesund zum Erfolg». Es hat den Horizont noch einmal weiter als bisher üblich gesteckt: Programmiert waren unter anderem Referate mit Onlinezuschaltungen aus New York, London, Südafrika und – geografisch nicht gar so weit, aber schweizerisch-hochschulpolitisch mindestens genauso bemerkenswert – aus dem Tessin (der Scuola universitaria professionale della Svizzera italiana).

Da war ein erfrischender Umgang mit dem Thema zu erleben, etwa im Onlinevortrag von Noa Kageyama, der an der Juilliard-School Violine und Performance-Psychologie unterrichtet. Er demonstrierte, wie Musikerinnen und Musiker von Erkenntnissen der Sportpsychologie profitieren können – in einer für uns Zentraleuropäer ungewohnt entspannten und unprätentiösen Art. Ganz ohne Berührungsängste zur Kommerzialisierung tut Kageyama dies auch als Geschäftsmodell mit Angeboten, die auf einer Webseite namens «Bulletproofmusician» abgerufen werden können. Er machte deutlich, dass das Erlernen einer Fertigkeit und ihr Ausführen nicht dasselbe sind und nach unterschiedlichen Übestrategien verlangen.

Valentin Gloor, der Direktor der gastgebenden Institution, erklärte in seinem Grusswort, dass die Luzerner Hochschule das Thema Gesundheit departementsübergreifend zu einem Schwerpunkt macht. Das fächer- und domänenübergreifende Denken zeigt sich in den Forschungsaktivitäten des Kompetenzzentrums Music Performance Research, das etwa auch Studien zu musiktherapeutischen Heilbehandlungen umfasst. So widmet sich eine Konsultationsstudie zum Beispiel der Musiknutzung von Parkinsonpatienten in der Schweiz und stellt die Frage, wie Betroffene Musik zur Verbesserung ihrer Lebensqualität einsetzen können. (Red. siehe Artikel von Dawn Rose, SMZ 4/2022, S. 4 oder englische Version musikzeitung.ch/memory)

Das Symposium machte deutlich, dass sich der Zeitgeist in der Pädagogik und im musikalischen Alltag ändert. Statt Überbelastungen als Zeichen zu werten, dass man zu Höchstleistungen bereit ist, werden heute Methoden entwickelt, akute und chronische Schäden gar nicht erst entstehen zu lassen. Statt einer Reparaturwerkstätte, die Hilfesuchende als Asyl der letzten Hoffnung wahrnehmen, wird die Musikermedizin mehr und mehr zum partnerschaftlichen Ort des körperlichen und psychischen Wohlbefindens.

Oliver Margulies, wissenschaftlicher Mitarbeiter in der musikphysiologischen und musikmedizinischen Beratung der Zürcher Hochschule der Künste, stellte eine Initiative vor, die diesen Präventionsgedanken auch in die Musikschulen bringen soll. Ein entsprechendes Zertifikat soll sicherstellen, dass das Leitungsteam einer Musikschule sich «möglicher psycho-physischer Belastungen und gesundheitlicher Probleme durch das Musikmachen bewusst ist», sich für die Prävention und Gesundheitsförderung einsetzt und in regelmässigen Abständen musikphysiologische Weiterbildungsveranstaltungen anbietet.

In den Wunschkatalog für Musikausbildungsstätten gehört auch, dass Körperschulung, Entspannungstechniken und Mentaltraining einen Bestandteil der musikalischen Ausbildung von zusatzqualifizierten Musiklehrpersonen bilden und Bühnentrainings mit wählbarem Anforderungsgrad regelmässig und in geschütztem Rahmen stattfinden. Auch der «Praxistransfer von Forschungsergebnissen zur Trainingslehre, Pausenkonzepten, Muskel-, Atem- und Gehörphysiologie, zu Regenerationsmöglichkeiten sowie Akustik und zum Instrumentenbau in den Unterrichtsalltag» werden da gelistet.

Der Berner Gemeinderat setzt die Schwerpunkte seiner Kulturförderung laut seiner Medienmitteilung auf Nachhaltigkeit, Diversität und kulturelle Vielfalt. Er halbiert die Anzahl Förderkredite und legt Fördermittel und Fachwissen zusammen. Der Gemeinderat hat zudem Leistungsverträge mit 25 Kulturinstitutionen gutgeheissen und die entsprechenden Verpflichtungskredite an den Stadtrat weitergeleitet. Über vier Verpflichtungskredite sollen die Stimmberechtigten im Juni 2023 befinden.

Der Kredit für Projekt- und Programmförderung erhält einheitliche Förderkriterien und -instrumente für alle kulturellen Vorhaben. Und aus den bisherigen Fachkommissionen entsteht ein Pool mit zusätzlicher Expertise aus vielen Bereichen, die bisher nicht abgedeckt worden sind. Diese wichtige Neuerung in der Kulturförderung wird von allen Parteien und den meisten Verbänden und Organisationen befürwortet.

Neu erhalten das Berner Puppentheater und das Kollektiv Freiraum / Heitere Fahne einen tripartiten und das Musikfestival Bern einen städtischen Vertrag. Das Berner Kammerorchester wird nicht mehr mit einem tripartiten Vertrag unterstützt. Die Stadt wird gemeinsam mit dem Kanton Bern eine Orchesterförderung einführen. Auf eine öffentliche Ausschreibung können sich alle Ensembles, die bestimmte Professionalitätskriterien erfüllen, für eine vierjährige Förderung bewerben. Dies gibt den Ensembles gleiche Fördervoraussetzungen und die notwendige Planungssicherheit, um im internationalen Wettbewerb zu bestehen.

Mehr Infos:
https://www.bern.ch/mediencenter/medienmitteilungen/aktuell_ptk/gemeinderat-verabschiedet-kulturbotschaft-2024-2027

Die 1965 im finnischen Imatra geborene Lilli Paasikivi hat neben einer internationalen Karriere als Sängerin an führenden Opern- und Konzerthäusern die Organisation und Gründung mehrerer Sommerfestivals in Finnland mitorganisiert. Seit 2013 ist sie künstlerische Direktorin der Finnischen Nationaloper in Helsinki. Die Verbindung innovativer Technologien mit der Kunstform Oper stehen im Fokus ihrer Tätigkeit an der Finnischen Nationaloper.

Für die Bregenzer Intendanz haben sich 22 Personen beworben. Die Amtszeit der designierten Festspielintendantin läuft zunächst über den Zeitraum von fünf Jahren.

Die 2002 gegründete Bregenzer Festspiele Privatstiftung ist alleinige Eigentümerin der Bregenzer Festspiele GmbH, die Veranstalterin der jährlich in den Sommermonaten stattfindenden Bregenzer Festspiele ist. Stifter sind der Verein der Freunde der Bregenzer Festspiele, die Republik Österreich, das Land Vorarlberg und die Stadt Bregenz.

Jost Meier war Solothurner mit einer besonderen Beziehung zu Biel und seit 1980 in Basel zuhause. Der Dirigent und Komponist wurde am 15. März 1939 in Solothurn geboren. 1955 begann er sein Musikstudium bei Rolf Looser in den Fächern Komposition und Violoncello am Konservatorium Biel. Daneben studierte er einige Semester Mathematik und Physik an der ETH Zürich. 1964 erwarb er das Konzertdiplom als Cellist am Konservatorium Bern. Anschliessend studierte er beim Komponisten Frank Martin in den Niederlanden. Dieser eigenwillige Bildungsweg prägte sein Leben.

Ab 1964 spielte Jost Meier als Cellist im Tonhalle-Orchester Zürich und in der Camerata Bern. Zwischen 1969 und 1979 wirkte er als Mitbegründer und Chefdirigent des Sinfonieorchesters Biel Solothurn und hatte als musikalischer Impulsgeber grossen Einfluss auf das dortige Musikleben. 1980–1983 war er unter Armin Jordan als Kapellmeister am Theater Basel tätig. Ab 1983 arbeitete er als freischaffender Komponist und Dirigent. Von 1985 bis 2004 war er Dozent an der Hochschule für Musik der Musik-Akademie Basel und wirkte zugleich am Schweizer Opernstudio Biel.

Angeregt durch die langjährige Theaterpraxis, schuf Jost Meier in den 1980er-Jahren eigene Opern mit sozialen Themen. 1982 komponierte er die Oper Sennentuntschi nach Hansjörg Schneiders gleichnamigem Schauspiel. Die Uraufführung 1983 in Freiburg im Breisgau machte wegen ihrer unverblümten sozialen Thematik im Alpenmilieu Schlagzeilen. 1994 kam an der Deutschen Oper Berlin Jost Meiers Oper Dreyfus – die Affäre auf ein Libretto von George Whyte heraus. Das Stück zeigte Meier als engagierten Komponisten, der von der Bewegung der 1968er-Jahre geprägt war und Zeit seines Lebens wenig von bürgerlichen Konventionen hielt. Im November 2017 fand seine letzte Oper Marie und Robert am Theater Orchester Biel Solothurn viel Beachtung.

Jost Meier war als Komponist kein Avantgardist oder Bilderstürmer. Er komponierte für Stimmen, Ensembles und Orchester mit feinem Gespür für das Zusammenspiel. Zuletzt in seinem Konzert für Violoncello und Orchester, das im November 2019 in Biel uraufgeführt wurde. Damit schloss sich der Kreis zu Meiers eigenen Anfängen als Cellist und als Dirigent am Theater Orchester Biel Solothurn.

Jost Meiers mit grafischer Sorgfalt geschriebene Partituren befinden sich seit 2018 in der Vera Oeri-Bibliothek der Musik-Akademie Basel. Er war ein akribischer Arbeiter und ein überaus liebenswürdiger, bescheidener Mensch, der einem im Gespräch mit leisem Humor und grosser Offenheit begegnete. Wie jetzt bekannt wurde, ist Jost Meier am 5. Dezember 2022 in Basel im Alter von 83 Jahren gestorben. Wir werden ihn als ideenreichen Musiker und Menschen in Erinnerung behalten.

Jost Meier, «Nächtliche Blume, Lyrische Szenen zu Paul Klee» (2006)

Autograf aus der Sammlung Jost Meier, Vera Oeri-Bibliothek der Musik-Akademie Basel
Foto: Madeleine Lüthi 2020

Kurmann wird weiterhin in einem Teilzeitpensum die ausserordentlichen Projekte des Bereichs leiten. Dabei handelt es insbesondere um die Projekte im Zusammenhang mit der Umsetzung des Museumskonzepts und die grossen Bauvorhaben im Bereich Kultur.

In ihren rund sechzehn Jahren Tätigkeit als Leiterin Kultur habe Nicole Kurmann die Kulturstadt Winterthur massgeblich mitgeprägt, schreibt die Stadt. Neben dem Tagesgeschäft verantwortete sie diverse strategische Projekte, etwa die Ausgliederung des Theater Winterthur aus der Stadtverwaltung und seine Überführung in eine Aktiengesellschaft.

Der Bereich Kultur der Stadt Winterthur ist für die Kulturförderung zuständig. Diese umfasst unter anderem Unterstützungsmassnahmen für private Kulturorganisationen und Kulturschaffende und die Führung der stadteigenen Kulturbetriebe.

Caro Felix, puoi darci un’idea della tua vita quotidiana?
(ride) Se c’è qualcosa che non esiste nella mia vita è la quotidianità … Viaggio, provo, suono e ogni giorno è molto diverso.

Ci sono piccoli rituali che ti aiutano?
No, niente affatto. Cerco di rendere la mia vita il più semplice possibile. Non appena si iniziano a creare dei rituali o delle dinamiche, allora si corre il rischio che qualcosa possa andare storto. Anche in condizioni molto difficili, che mi si presentano molto spesso, si dovrebbe comunque essere in grado di suonare. I rituali possono costituire un ostacolo: se decido di mangiare una banana prima di ogni concerto, o di fare un sonnellino prima del concerto, e poi il volo è in ritardo o non trovo niente da mangiare, a quel punto mi si scombussola tutto. Ecco perché cerco di rimanere il più flessibile possibile.

È un punto di vista interessante. Come fai allora con il tuo strumento – sicuramente devi esercitarti tutti i giorni?
Dovrei trascorrere circa tre ore al giorno con lo strumento, che di primo acchito non sembra molto. Ma a volte è difficile riuscire a trovare questo tempo. Qualche settimana fa mi sono recato in aereo in Messico e il mio supporto del corno è rimasto bloccato a Parigi. Non ho potuto esercitarmi per quattro giorni, e neanche fare le prove – eppure poi dovevo suonare i concerti. Sapevo che mi rimaneva solo un giorno per prepararmi, e allora ho cercato di sfruttare questo tempo nel modo più efficace possibile.

Neanche una cosa del genere ti stressa?
Cerco di affrontare la maggior parte degli scenari possibili della vita. E penso che questo sia uno di quelli. Se riesci ad affrontarlo, molte cose diventano più facili. Se riesci a immaginare la gamma più ampia di possibilità, riesci a superare più facilmente le situazioni difficili e sei più flessibile.

Ma con il tuo strumento non sei stato per niente flessibile. Sapevi fin da bambino che sarebbe stato il corno. Perché proprio il corno?
All’epoca avevo quattro anni e ho espresso ai miei genitori il desiderio di imparare a suonare il corno – e loro non sapevano neanche che cosa fosse. Così hanno contattato la scuola di musica di Göttingen, dove sono cresciuto, per vedere se c’era un insegnante di corno. Questi ha detto, mio Dio, allora proviamoci. Da dove sia venuta il mio desidero per il corno, non lo so. Non è stato a un concerto, non ho incontrato nessun cornista. È ancora oggi un mistero per me.

Ci sono stati momenti in cui hai pensato che sarebbe stato meglio scegliere uno strumento diverso?
No, in realtà no. E poi io non volevo fare musica o carriera, volevo solo suonare il corno. Semplicemente questo.

Probabilmente sei stato un allievo di musica modello: sapevi cosa volevi ed eri disposto a investire molto. Avevi anche una volontà di ferro.
Non ho frequentato molto la scuola di musica, all’età di 12 anni sono passato alla scuola universitaria. Ma ero tutt’altro che un allievo modello, credo (ride). Non sono mai stato quello che faceva le cose che pretendevano da me. Quando l’insegnante mi diceva qualcosa, provavo e cercavo di capire se andasse bene per me oppure no, e se non andava bene non lo facevo. Per gli insegnanti, era spesso una situazione molto difficile.

Ci sono stati insegnanti che ti hanno detto – ehi, sono io l’esperto qui?
Sì certo. Il mio modo di pensare e risolvere i problemi non andava bene per il sistema della scuola, dove c’è un percorso che bisogna fare, e chi lo completa fa tutto nella giusta maniera. All’università l’atmosfera era molto più rilassata, anche per il fatto che se uno è professore universitario ha molto successo – e per avere successo non bisogna imitare ma essere in grado di capire se stessi e anche di insegnare a se stessi.

Hai mai avuto dubbi sul fatto che tu stessi facendo la cosa giusta?
Certamente. I dubbi sono la ragione principale per cui si fa qualcosa. Se non si hanno mai dubbi, allora si rimane seduti sul divano. Un esempio molto concreto: quando avevo circa quattordici anni, ho notato che ero totalmente rilassato quando studio in casa, mentre mi sentivo del tutto a disagio e nervoso quando uscivo dalla casa dei miei genitori. Improvvisamente ho scoperto che questo nervosismo non aveva nulla a che fare con la paura del palcoscenico, ma piuttosto che a casa suonavo solo in stanze con il pavimento di moquette. Così ho iniziato a suonare in stanze senza moquette, in bagno e in cantina. In questi luoghi non si suonerebbe mai, il suono è terribile ed incredibilmente rumoroso, e all’inizio avevo molta difficoltà perché era esattamente l’ambiente che non mi piaceva. Ma dopo un po ‚ la situazione si è stabilizzata. Oggi so che posso suonare ovunque, anche nella stanza più brutta con l’acustica più terribile. Molti sono dell’idea che si dovrebbe suonare solamente in una buona acustica. Io dico: se ti senti a tuo agio nella situazione più terribile, allora funziona ovunque. Ho solo seguito la mia strada, il mio percorso.

Il mondo dell’educazione musicale si sta esaurendo – in realtà, uno vorrebbe avere degli allievi come te. Vorrebbe prenderli sul serio, considerarli individualmente. Ma tu hai vissuto questo in modo molto diverso.
Penso che la musica sia semplicemente importante: il 99,9999%, e molti altri 9 a seguire, di persone imparano uno strumento perché dà loro gioia. È così che dovrebbe essere. La musica dovrebbe essere divertente, bisogna sentirsi a proprio agio, vivere un’esperienza insieme. Pochissimi diventano professionisti, e quindi non bisognerebbe voler creare perfezionisti, altrimenti si consegue solo che i bambini perdano la voglia di continuare. Proviamo a immaginare, se ogni volta che dei bambini giocano a calcio per strada cerchiamo di migliorare la loro tecnica – perderebbero in poco tempo l’entusiasmo e smetterebbero di giocare.

Insegni anche alla scuola universitaria di musica?
Alla scuola universitaria di Münster. Solo parzialmente, non sarei in grado di creare una cattedra intera al momento, altrimenti dovrei ridurre il calendario dei concerti. È molto divertente per me. Vedere diversi modi di vivere, insegnare alle persone, è molto eccitante.

Cosa vorresti raggiungere come docente universitario? Hai un obiettivo?
Cerco di trasferire agli studenti quello che mi ha aiutato nella vita – il pensiero che si discosta dalla norma. Il 95% di ciò che bisogna fare come musicista avviene nella propria testa. L’abilità, l’attitudine di essere liberi nella testa. Quante volte si suona qualcosa e poi si giudica se stessi, che non andava bene, che non funzionava. Questo porta ad una limitazione nella testa. Abbiamo una grande volontà a nostra disposizione, ma spesso restiamo chiusi in uno stanzino. Se dici a qualcuno che suona molto bene ma non è fatto per il palcoscenico perché è nervoso, gli dai il colpo di grazia. Ma se invece gli dici che tutti conoscono il nervosismo, che fa parte del gioco, non dobbiamo combatterlo ma affrontarlo, allora è completamente diverso. Quindi si può provare a fare esperienze positive. Altri non hanno problemi, suonano e basta. Riuscire a capire come sono le persone, cosa vogliono, che cosa hanno vissuto – è lì che vedo il mio compito. Dove, alla fine, vorrei cercare di aiutare le persone.

E cosa vuoi raggiungere come cornista?
Naturalmente, questa è una domanda a cui non posso rispondere. Una domanda molto grande. Quello che sto facendo in questo momento, non avrei mai pensato di poterlo fare. Guadagnarmi da vivere come solista di corno e viaggiare in tutto il mondo – da bambino non me lo immaginavo neanche perché era così irrealistico. Pensavo più ad una posizione in una buona orchestra, sarebbe fantastico. Questo pensiero del vincitore, come lo chiamo io – se corro abbastanza veloce, divento un campione olimpico – non ce l’ho più. O forse non l’ho mai avuto. Penso che sia bello rendere felici le persone con la musica, è quello che mi piace, quello che mi affascina.

Allora non sei un fuggitivo e sei semplicemente felice di ciò che arriva dalla vita.
Esattamente. Se si riesce ad essere completamente indipendenti da ciò che si fa – non deve essere musica, può essere in qualsiasi professione, o nella vita familiare – per essere in pace con ciò che si ha, non bisogna necessariamente cercare di continuo di avere successo. Se pensi più di non aver raccolto abbastanza successi, di dover mostrare al mondo ciò che vali. Se sei in pace con te stesso, non hai più bisogno di questo.

Felix Klieser verrà in Svizzera il 21 gennaio – terrà una presentazione al Forum formazione musicale di Baden. Il suo sito web dà un’idea del suo variegato calendario dei concerti.

Désirée Meiser ist laut der Medienmitteilung, Mitgründerin und Künstlerische Leiterin des Gare du Nord, dem Bahnhof für Neue Musik in Basel. Seit der Eröffnung des Gare du Nord 2002 ist sie (bis 2008 gemeinsam mit der Dramaturgin Ute Haferburg) dessen  künstlerische Leiterin. Sie habe massgeblich dazu beigetragen, Gare du Nord in der Schweizer und internationalen zeitgenössischen Musikszene fest zu verankern.

Innerhalb der letzten 15 Jahre hat Meiser ausserdem mehrere Musiktheaterproduktionen inszeniert und den Gare du Nord unter anderem mit der Reihe «Musiktheaterformen» sukzessive auch als Ort für zeitgenössisches Musiktheater etabliert. Der Vorstand des Trägervereins des Gare du Nord hat eine Findungskommission eingesetzt, welche sich um eine Nachfolge kümmert. Die Ausschreibung der Stelle ist für Anfang Januar 2023 geplant.

Lieber Felix, kannst du uns einen Einblick geben in deinen Alltag?
(lacht) Wenn es irgendwas nicht gibt in meinem Leben, ist das ein Alltag … Ich reise, probe, spiele, und jeder Tag ist ganz anders.

Gibt es kleine Rituale, die dir Halt geben?
Nein, gar nix. Ich versuche mein Leben so einfach wie möglich zu gestalten. Sobald man anfängt, sich Rituale oder Abläufe aufzubauen, läuft man Gefahr, dass etwas schief laufen kann. Selbst unter ganz schwierigen Bedingungen, die halt bei mir sehr oft vorkommen, sollte man in der Lage sein zu spielen. Rituale können da hinderlich sein – wenn ich mir vornehme, vor jedem Konzert eine Banane zu essen, oder vor dem Konzert ein Schläfchen zu machen, und dann haben Flüge Verspätung, man findet nichts zu essen, dann wirft einen das aus der Bahn. Deshalb versuche ich möglichst flexibel zu bleiben.

Das ist eine interessante Sichtweise. Wie machst du es dann mit deinem Instrument – bestimmt brauchst du tägliche Übezeit?
Ich sollte etwa drei Stunden am Tag mit dem Instrument verbringen, was auf Anhieb nicht nach viel klingt. Aber manchmal ist es schwierig, die auch zu bekommen. Vor ein paar Wochen bin ich nach Mexiko geflogen, und mein Hornständer ist in Paris stecken geblieben. Ich konnte vier Tage nicht üben, nicht proben – und trotzdem muss ich halt dann Konzerte spielen. Ich wusste, ich habe nur noch einen Tag Zeit, um mich vorzubereiten, und habe dann halt versucht, den möglichst effektiv auszunutzen.

Sowas stresst dich dann auch nicht?
Ich versuche, mit möglichst vielen Szenarien im Leben klarzukommen. Das ist glaube ich so ein Punkt. Wenn man das schafft, werden viele Dinge einfacher. Wenn man ein möglichst breites Spektrum an Möglichkeiten aufzubauen kann, kommt man durch schwierige Situationen bequemer durch und ist flexibler.

Mit deinem Instrument warst du wiederum gar nicht flexibel. Du wusstest schon als kleiner Junge, dass es das Horn sein musste. Warum denn das Horn?
Ich war damals vier Jahre alt und bin zu meinen Eltern gegangen mit dem Wunsch, Horn spielen zu lernen – und die wussten gar nicht, was das ist. Also haben sie geschaut in der Musikschule in Göttingen, wo ich aufgewachsen bin, ob es einen Hornlehrer gibt. Der hat gesagt, mein Gott, dann versuchen wir das mal. Woher das kam mit dem Horn, das weiss ich nicht. Ich war nicht an einem Konzert, habe niemanden getroffen, der Hornist war. Es ist mir bis heute selber ein Rätsel.

Gab es denn Momente wo du dir gedacht hast, du hättest besser ein anderes Instrument auswählen sollen?
Nein, eigentlich nicht. Es ging mir auch nie darum, Musik zu machen oder Karriere, ich wollte einfach Horn spielen. Genau das.

Vermutlich warst du ein Traummusikschüler – du wusstest, was du wolltest, und warst bereit, sehr viel zu investieren. Hast einen eisernen Willen mitgebracht.
Ich war gar nicht so lange an der Musikschule, mit 12 bin ich schon an die Hochschule gewechselt. Aber ich war alles andere als ein Traumschüler, glaube ich (lacht). Ich war nie derjenige, der einfach gemacht hat, was man von mir wollte. Wenn der Lehrer mir etwas gesagt hat, hab ich’s ausprobiert und versucht zu verstehen, ob es mir gut tut oder nicht, und wenn nicht, habe ich es nicht gemacht. Für Lehrpersonen war das oft eine sehr schwierige Situation.

Gab es Lehrpersonen, die dir das gesagt haben – im Sinne von hey, ich bin hier der Experte oder die Expertin?
Ja klar. Meine Art zu denken und Probleme zu lösen passte nicht zum System Schule, wo es einen Weg gibt, der gelaufen werden muss, und wer ihn absolviert, macht alles richtig. An der Hochschule war dann alles viel entspannter. Das hat auch damit zu tun, dass jemand, der oder die Professor*in an einer Hochschule ist, sehr erfolgreich ist – und erfolgreich sind nicht die, die etwas nachahmen, sondern die, die in der Lage sind, sich selber zu verstehen, und auch sich selber zu unterrichten.

Hattest du jemals Zweifel, ob du es richtig machst?
Natürlich. Zweifel sind doch der Hauptgrund, warum man etwas überhaupt macht. Wenn man nie zweifelt, sitzt man nur auf dem Sofa. Ganz konkretes Beispiel: Als ich etwa vierzehn war, habe ich festgestellt, dass ich total entspannt bin, wenn ich zuhause übe, mich aber total unwohl und nervös fühle, wenn ich das Haus meiner Eltern verlasse. Plötzlich habe ich entdeckt, dass diese Nervosität nichts mit Lampenfieber zu tun hatte, sondern dass ich zuhause nur in Räumen mit Teppichboden spielte. Also habe ich angefangen, in Räumen ohne Teppich zu spielen, im Badezimmer und im Keller. Dort würde man sonst nie im Leben üben, es klingt furchtbar und ist wahnsinnig laut, und am Anfang hatte ich sehr Mühe, weil es genau die Umgebung war, die ich nicht mochte. Aber nach einer gewissen Zeit hat sich das stabilisiert. Heute habe ich davon, dass ich überall spielen kann, auch im hässlichsten Raum mit der fürchterlichsten Akustik. Viele propagieren, man solle nur mit guter Akustik üben. Ich sage: Wenn du dich in der furchtbarsten Situation wohl fühlst, geht es überall. Ich habe einfach mein eigenes Ding gemacht, meine eigenen Abläufe verfolgt.

Die Musikbildungsszene ist im Aufbrauch – eigentlich wünschte man sich Schüler*innen wie dich. Man möchte sie ernst nehmen, individuell auf sie eingehen. Das hast du aber noch ganz anders erlebt.
Ich finde bei Musik einfach wichtig: 99.9999% und noch viele mehr 9s der Leute lernen ein Instrument, weil es ihnen Freude macht. Das soll so sein. Musik soll Freude machen, man soll sich wohl fühlen, etwas Gemeinsames erleben. Die Allerwenigsten werden Profis, und deshalb sollte man auch nicht Perfektionisten ausbilden, sonst führt das dazu, dass die Kinder keine Lust haben zum Üben. Man stelle sich vor, man würde jedesmal wenn Kinder auf der Strasse Fussball spielen, daran herummäkeln, die Technik verbessern wollen – dann hätten sie sehr schnell keine Lust mehr und würden aufhören zu spielen.

Du unterrichtest auch an einer Musikhochschule?
An der Hochschule in Münster. Es ist nur ein kleines Kontingent, eine Professur würde ich aktuell nicht schaffen, sonst müsste man den Konzertkalender ausdünnen. Es macht mir wahnsinnig Spass. Unterschiedliche Lebenswege sehen, Menschen zu unterrichten, ist sehr spannend.

Was möchtest du erreichen als Hochschuldozent? Hast du ein Ziel?
Das was mir geholfen hat im Leben – das Denken, das von der Norm abweicht – das versuche ich auf Studierende zu übertragen. 95% von dem, was man als Musiker*in leisten muss, findet im Kopf statt. Die Fähigkeit, die Einstellung, frei zu sein im Kopf. Wie oft spielt man etwas und urteilt dann über sich, das war nicht gut, das hat nicht funktioniert. Das führt dazu, dass man sich im Kopf limitiert. Wir haben einen so grossen Willen zur Verfügung, halten uns aber oft nur in der Besenkammer auf. Wenn jemandem gesagt wird, du spielst zwar toll, bist aber nicht für die Bühne gemacht, weil du so nervös bist, dann ist das der Todesstoss. Wenn man aber sagt, Nervosität kennen wir alle, das gehört dazu, wir müssen sie nicht bekämpfen, sondern damit umgehen, dann ist es etwas ganz anderes. Dann kann man versuchen, positive Erlebnisse zu schaffen. Andere haben kein Problem, die spielen einfach. Herauszufinden, wie die Leute ticken, was sie mögen, die Dinge, die sie erlebt haben – das ist es, wo ich meine Aufgabe sehe. Wo ich im Endeffekt versuchen möchte, den Leuten zu helfen.

Und was möchtest du als Hornist erreichen?
Das ist natürlich eine Frage, die ich unmöglich beantworten kann. Eine sehr grosse Frage. Das, was ich im Moment mache, das hätte ich niemals geglaubt, dass ich es jemals schaffen könnte. Als Hornsolist mein Geld zu verdienen und um die Welt zu reisen – davon habe ich als Kind nicht einmal geträumt, weil es so unrealistisch war. Ich dachte eher in die Richtung, eine Position in einem guten Orchester, das wäre toll. Dieses Trophäendenken, wie ich es nenne – wenn ich schnell genug laufe, werde ich Olympiasieger – das habe ich nicht mehr. Oder hatte es vielleicht gar nie. Ich finde es schön, Leute mit Musik fröhlich zu machen, das ist das, was mir Spass macht, mich fasziniert.

Dann ist man auch kein Gejagter, und freut sich einfach über das, was kommt.
Genau. Wenn man es schafft, völlig unabhängig von dem, was man macht – das muss ja nicht die Musik sein, es kann in irgendeinem Beruf sein, oder im Familienleben – im Reinen zu sein mit dem, was man hat, muss man sich nicht mehr ständig profilieren. Wenn man nicht mehr denkt, ich habe noch nicht genug Trophäen, ich muss der Welt zeigen, was ich wert bin. Wenn man mit sich im Reinen ist, hat man dieses Bedürfnis nicht mehr.

Felix Klieser kommt am 21. Januar in die Schweiz – er wird am Forum für musikalische Bildung in Baden ein Referat halten. Seine Website gibt Einblick in seinen vielfältigen Konzertkalender.