Wie anders war dieser Chorklang doch: frischer, transparenter, moderner! Gewiss gab es damals, Ende der 70er Jahre, in Zürich eine reiche und beständige Chorszene mit ausgewiesenen Dirigenten und einem bedeutsamen Repertoire. Dieses wandelte sich allerdings nur geringfügig. Da wirkte es neuartig, was der Zürcher Singkreis der Engadiner Kantorei unter Karl Scheuber einbrachte, oft verstärkt durch Schülerinnen des Seminars Küsnacht, wo Scheuber unterrichtete. Man engagierte sich für Zeitgenössisches. Auch jüngere Komponisten schrieben für Chor, und sie fanden hier zuverlässige Interpreten. An ihrer Spitze der besagte Karl Scheuber, der aus der Ostschweizer «Provinz» stammte.

Was den Unterschied ausmachte? Vielleicht, dass Scheuber eben nicht aus der Kirchenmusik kam und kein Organistenamt versah wie so viele Chorleiter. Er agierte weniger aus einem geistlichen Kontext heraus als aus einem allgemein humanistischen. Ich erinnere mich an eine bedrängende Aufführung von Othmar Schoecks Antikriegsstück Trommelschläge unter seiner Leitung in der Tonhalle. Chormusik besass für ihn Aktualität.

Der zu Höherem berufene «Carletto»

Geboren am 11. August 1943 in Amriswil TG, aufgewachsen in Hefenhofen, ein musikalisches Elternhaus, die Geschwister spielten Instrumente. Das war die Grundlage. Schon früh habe ein Lehrer dem Karl, «Carletto» genannt, eine Musikerlaufbahn vorausgesagt. In Winterthur, Zürich und Herford studierte er Klavier, Schul- und Kirchenmusik: die ideale Kombination, um später als Chorleiter zu wirken. 1967 gründete er den Zürcher Singkreis der Engadiner Kantorei, der seiner Tätigkeit bei der Laudinella St. Moritz entsprang. Das war die Basis für die Aufführung zeitgenössischer Musik.

«Ich wollte von Anfang an ein grosses, breites Spektrum an Musik machen. Bei klassischer Musik zentriert, aber eine grosse Bandbreite abdecken», sagte er später. Allein damit erarbeitete er sich jene Verdienste, für die er dann 2001 mit der goldenen Ehrenmedaille des Kantons Zürich ausgezeichnet wurde. Zudem hatte er ab 1989 als künstlerischer Leiter des «Musikpodiums der Stadt Zürich» gewirkt und weitere Aufgaben übernommen.

«Karl Scheuber hat das Zürcher Musikleben in den vergangenen Jahren wesentlich mitgeprägt» hiess es in der Begründung des Regierungsrats. Er zähle «heute zu den meistbeachteten Chorleitern der Schweiz. Er ist Kulturvermittler in doppeltem Sinn: als Dirigent, der dem Publikum neben bekannten Werken immer wieder musikalische Raritäten und Kompositionen neueren einheimischen Schaffens nahebringt, aber auch als Musikpädagoge, der das Talent angehender Schulmusikerinnen, Choristen und Dirigierenden in Wert zu setzen und ihr Sensorium für die Vokalmusik hervorragend zu schärfen vermag.»

Vielfalt, Engagement und Originalität

«Vielfalt, Engagement und Originalität» zeichneten seinen künstlerischen Werdegang aus. «Vielfalt» bezieht sich bei ihm aber auch auf das, was wir heute Diversität nennen. Nachdem er beim Christopher Street Day in Zürich einen schwulen Männerchor aus Köln erlebt hatte, gründete Karl Scheuber 1990 selber ein Ensemble: den Schwulen Männerchor Zürich, den «Schmaz», ein Vorreiterensemble.

Das war ein erster Impuls mit Folgen: Aus den ursprünglich geplanten zwei Jahren an der Spitze des Chors wurden zweiundzwanzig, eine Lebensaufgabe – und eine prägende, denn Scheuber legte Wert darauf, dass sich der Chor nicht nur in den Clubs der schwulen Subkultur bewegte, sondern dass er auch in den grossen Konzertsälen, etwa der Tonhalle Zürich, oder auch auf bedeutenden Bühnen, im Radio und im Fernsehen auftrat. Manchmal ging ein Ruck durchs Publikum, wenn unerwartet der «Schmaz» angekündigt wurde. Alltäglich war so etwas noch nicht, und es verlangte auch den Choristen zuweilen Mut ab. Doch es verschaffte ihnen Achtung und Gehör, musikalisches Gehör, denn die Klangästhetik und das Repertoire des Chors waren wiederum erfrischend neuartig.

Die Leitung des «Schmaz» und des Zürcher Singkreises der Engadiner Kantorei waren zwei von Scheubers Haupttätigkeiten, aber es gäbe noch viel zu erwähnen. Er wirkte als Pädagoge am Lehrerseminar Küsnacht und als Dozent und Studienbereichsleiter an der Zürcher Hochschule der Künste. Viele Musiker verweisen auf die Anregung und Ermutigung, die er ihnen mitgegeben habe. Er leitete das Vokalensemble Cantapella, den Psychor, das Vokalensemble Consonans und machte Coachings im Bereich Chorleitung. In den letzten Jahren leitete er den Altersheimchor Sydefädeli und den ökumenischen Alterschor Schwamendingen. Ein aktives Musikerleben. Nach einem Hirnschlag im Januar erholte er sich nicht mehr vollauf. Am 25. Oktober ist Karl Scheuber in Zürich gestorben.

 

Die Meldung im September sorgte für Aufregung: Die SRG verkauft ihre drei sogenannten Satellitenradios. Radio Swiss Classic und Radio Swiss Jazz gehen an die Zürcher Firma Digris AG, Radio Swiss Pop wird vom CH-Media-Konzern übernommen. Als reine Musiksender gehörten die drei Radios nicht zum Auftrag gemäss Konzession, argumentiert die SRG. Aus der Musikszene kamen kritische Reaktionen. Skeptisch äusserte sich vor allem Sonart, der Verband der Schweizer Musikschaffenden. Befürchtet wird, dass der Verkauf der Sender die Präsenz und die Einnahmequellen von Schweizer Musikerinnen und Musikern gefährden könnte. Heute sind die Sender verpflichtet, mindestens 50 Prozent Schweizer Musik zu spielen. Diese Auflage gilt zwar auch für die neuen Besitzer, allerdings nur für eine Frist von zwei Jahren.

Wie geht es mit Radio Swiss Classic und Radio Swiss Jazz also weiter? Wir haben bei Thomas Gilgen, dem Chef der Digris AG, nachgefragt.

 

Herr Gilgen, viele kennen Sie und die Firma Digris noch nicht. Wer sind Sie, was machen Sie?

Wir sind ein konzessionierter Netzbetreiber. Wir verbreiten lokale DAB-Radios in der Schweiz, aber auch in Grossbritannien und Frankreich.

Nun werden Sie Eigentümer von Radio Swiss Classic und Radio Swiss Jazz. Welche Erfahrung haben Sie als Radiomacher?

Unser Wurzeln liegen in der Zürcher Musik- und Kulturszene. Wir haben in den Nullerjahren den Radiosender Open Broadcast gegründet, der nach wie vor über eine eigene Redaktion verfügt. Wir haben also viel Erfahrung, auch bei der Kuratierung von Musikprogrammen. Unser Musikchef hat zuvor über 20 Jahre das Musikprofil von Radio Nova aufgebaut.

In erster Linie sind Sie jedoch Netzbetreiber?

Das war nicht geplant, sondern hat sich entwickelt. Wir haben Radio Open Broadcast ursprünglich über einen externen DAB-Netzbetreiber verbreitet, der dafür sehr viel Geld verlangte. Das brachte uns vor 13 Jahren dazu, eine eigene Technologie für die DAB-Verbreitung zu entwickeln. Wir konnten dadurch die entsprechenden Kosten massiv senken, von jährlich 250’000 auf 10’000 Franken. Dank einer Funkkonzession des Bundes können wir seither zahlreichen Internet- und Kabelradios einen Sendeplatz zu erschwinglichen Konditionen anbieten. Unser Netzbetrieb hat sich zu einem Geschäftsmodell entwickelt, mit dem wir unser Radio querfinanzieren – als Liebhaberprojekt sozusagen.

Sprechen wir über Ihre Neuerwerbungen. Was hat Ihr Interesse an den beiden Sendern geweckt?

Ich habe Anfang 2026 erfahren, dass die SRG wieder einmal versucht, ihre Satellitensender zu verkaufen, unter anderem mit der Auflage einer schweizweiten DAB-Verbreitung. Ich dachte mir: Das ist derart teuer, das kann sich niemand leisten – ausser er ist selber Netzbetreiber. Da begann ich mich intensiver mit dem Projekt zu befassen. Mir ging eine Welt auf, als ich die Verbindungsprotokolle der Hörerschaft analysierte. Von den Hörerinnen und Hörer dieser Sender stammen nur etwa 15 Prozent aus der Schweiz. Der Rest verteilt sich auf 183 Länder weltweit, vor allem auf die grossen Metropolen von Mailand über New York bis Moskau. Es ist unglaublich spannend, was man da aufgebaut hat.

50 Prozent der gespielten Musik muss Schweizer Bezug haben. In der Tat spannend, dass dies ein internationales Publikum anspricht…

Ich vermute, es hat mit dem Konzept zu tun: Musik pur, ohne Moderation, empfangbar über Satellitenverbindung. Beim Sendestart 1998 war das sehr innovativ.

Wir waren auch an Radio Swiss Pop interessiert. Da ging der Zuschlag aber an CH Media.

Über den Kaufpreis haben Sie mit der SRG Stillschweigen vereinbart. Wissen Sie, ob es andere Kaufinteressanten gab?

In Frage kamen faktisch nur die Grossen, also Ringier oder CH Media. Ich wusste, dass wir als Netzbetreiber gute Karten hatten. Im Tessin etwa sind wir neben der SRG die Einzigen, die DAB-Verbreitung anbieten. Unsere DAB-Abdeckung beträgt landesweit zwar nur 83 Prozent, im Unterschied zur SRG mit 99 Prozent. Aber mit den guten Schweizer Internetverbindungen sollte sich das auffangen lassen.

Auch Radio Swiss Pop stand zum Verkauf. Warum haben Sie diesen Sender nicht auch übernommen?

Das müssen Sie die SRG fragen. Wir waren auch an Radio Swiss Pop interessiert. Da ging der Zuschlag aber an CH Media.

Sie stehen jetzt vor der Aufgabe, mit einem Klassik- und einem Jazz-Sender Geld zu verdienen. Müssen sich die Hörerinnen und Hörer auf Werbeunterbrechungen gefasst machen?

Nein. Ein solches Modell funktioniert für diese Sender nicht. Vor allem die institutionellen Nutzer – Banken, Einkaufszentren – würden wir mit Werbeunterbrechungen verlieren. Eine mögliche Einnahmequelle sind Display-Ads auf entsprechend ausgestatteten DAB+-Empfangsgeräten, etwa Auto- oder Küchenradios. Diese Werbeform beeinträchtigt das Hörerlebnis nicht und ist seit Jahren im Einsatz. Im Digitalen gibt es weitere Möglichkeiten, etwa Bannerwerbung oder Pre-Roll-Werbung: einen kurzen Werbespot beim Starten des Streams, bevor das Radioprogramm beginnt. Aggregatoren wie TuneIn setzen solche Werbung bei Swiss Jazz und Swiss Classic bereits heute ein. Das laufende Programm wird dabei nicht unterbrochen.

Es sind Leute mit hoher Kaufkraft, die Swiss Classic und Swiss Jazz hören.

Was ausser Werbung könnte Ihnen noch Geld bringen?

Höhere Qualität. Ich könnte mir vorstellen, dass die Hörerinnen und Hörer bereit wären, für eine höhere Audio-Bandbreite zu bezahlen. Oder für zusätzliche Services wie etwa ein Archiv mit persönlichen Lieblingsstücken. Es sind Leute mit hoher Kaufkraft, die Swiss Classic und Swiss Jazz hören. Das wissen wir aufgrund der Geräte, mit denen die Sender genutzt werden. Denkbar sind auch Sponsoring-Partnerschaften.

Sie haben die Vorgabe, auch weiterhin 50 Prozent Musik mit Schweizer Bezug zu spielen – allerdings nur die nächsten zwei Jahre. In der Musikszene ist man über diese relativ kurze Frist beunruhigt.

Diese Frist stammt nicht von uns, wir haben sie auch nicht verhandelt. Eine Verpflichtung über zwei Jahre ist allerdings nicht so wenig, wenn man ein Produkt kauft. Aber es stört uns nicht.

Verstehen Sie denn die Ängste, dass die Präsenz der Schweizer Produktionen langfristig schwinden könnte?

Ich habe nicht damit gerechnet, dass der Verkauf solche Wellen schlagen würde. Die Ängste sind aber völlig unbegründet. Da wir Content aus dem SRF-Archiv übernehmen können, ist sichergestellt, dass wir den 50-Prozent-Anteil jederzeit erreichen. Langfristig ist sogar eine Steigerung denkbar, nicht im linearen Programm, aber über innovative Seitenkanäle. Warum nicht ein Spotify-ähnliches Angebot mit 100 Prozent Schweizer Musik? So weit sind wir aber noch nicht.

Wir haben beschlossen, die Satellitenverbreitung vorerst zu deaktivieren, da man heute ja fast überall Internet hat.

Haben Sie für die Satellitensender Pläne, die Sie schon kommunizieren können?

Ja, apropos Satellitensender: Wir haben beschlossen, die Satellitenverbreitung vorerst zu deaktivieren, da man heute ja fast überall Internet hat. Sollte es Reklamationen geben, schalten wir sie wieder rauf.

Wie geht es für die Angestellten der beiden Sender weiter?

Es sind drei Leute. Wir möchten sie gerne übernehmen. Ihr musikalisches Wissen und ihre Erfahrung prägen die beiden Sender und wären für uns von grossem Wert.

Müssen sie umziehen?

Sie sind heute im Grossraum Basel tätig. Der neue Sitz wird bei uns in Zürich sein. Wir haben uns technologisch aber schon lange so aufgestellt, dass Radiomachen auch von zuhause aus möglich ist.

Sind Synergien mit Radio Open Broadcast geplant?

Nur in technischer Hinsicht, nicht redaktionell.

Zum Schluss: Welchen Bezug haben Sie persönlich zu Musik? Spielen Sie ein Instrument?

Nein. Ich kann auch keine Noten mehr lesen. Aber ich höre extrem viel Musik, klassische vor allem beim Autofahren. Und Jazz haben wir sowieso bei Open Broadcast oft im Programm. Ich kenne mich also schon aus.

Man kann sie hören. Das ist das Erste, was man wissen muss.

Auf einer Schellackplatte, aufgenommen in Berlin, steigt eine Stimme in die Gnadenarie aus Meyerbeers Robert der Teufel, und was durch das Rauschen dringt, ist keine museale Kuriosität, sondern ein Sopran von einer Beweglichkeit, die man nicht erwartet hat. Höhen und Koloraturen ohne Anstrengung. Die Frau, die da singt, war königlich-preussische Kammersängerin und gehörte 21 Jahre zum Ensemble der Berliner Hofoper. Geboren wurde sie als Emilie Herzog; nach ihrer Heirat mit dem Musikwissenschaftler Heinrich Welti 1890 hiess sie bürgerlich Welti-Herzog. Auf dem Theaterzettel und auf dem Plattenetikett aber blieb sie bis zuletzt Emilie Herzog. Bis vor wenigen Jahren erinnerte sich selbst an ihrem Geburtsort kaum jemand an sie.

Sie kam am 17. Dezember 1859 im Schulhaus von Ermatingen am Untersee zur Welt; ihr Vater war dort Lehrer und leitete den Männerchor. Zwei Jahre später zog die Familie nach Diessenhofen, wo er eine bessere Stelle bekam. Das Städtchen am Rhein blieb ihr Zeit ihres Lebens gegenwärtig: «Meine lieben und heimeligen Erinnerungen aus meinen Kinder- und Schulmädchentagen haften an dem Bilde des stillen, noch mauerumfriedeten und turmbewehrten alten Grenzstädtchens am Rhein», hat sie später geschrieben. Mit vierzehn begleitete sie dort den sonntäglichen Gottesdienst an der Orgel. Sie hatte das absolute Gehör.

Der Fachmann befand: Ihre Stimme trägt nicht für die Bühne

Was dann folgte, ist die unwahrscheinlichste Passage dieser Biografie. Emilie Herzog lernte Putzmacherin, Modistin, ein anständiger Beruf für eine Lehrerstochter. Erst mit siebzehn überzeugte sie ihre Eltern, eine Gesangsausbildung zu beginnen. Sie sang am Konservatorium Zürich vor, und der Fachmann urteilte: eine hübsche hohe, aber sehr kleine Stimme. Vielleicht genug, um zu unterrichten. Für die Bühne trage sie nicht.

Es kam anders. Nach dem Studium in Zürich und München bei Adolf Schimon debütierte sie am 10. September 1880 am Königlichen Hof- und Nationaltheater München, als Page Urbain in Meyerbeers Hugenotten. Neun Spielzeiten blieb sie dort, rund 650 Theaterabende in über fünfzig Rollen. 1889 wechselte sie an die Berliner Hofoper, das Königliche Opernhaus Unter den Linden – und blieb bis 1910.

Ihre Paraderolle war die Königin der Nacht, ihr Repertoire reichte von Rosina über Gilda und Micaëla bis zur Regimentstochter. 1900 wurde sie zur königlich-preussischen Kammersängerin ernannt. Sie sang in Paris, Wien, London, Brüssel, Dresden, Moskau und St. Petersburg; im Mai 1896 wirkte sie bei den Krönungsfeierlichkeiten für Zar Nikolaus II. mit. Die Ordensdiplome stapelten sich: Mecklenburg-Schwerin 1895, Bayern 1902, Anhalt 1904, Sachsen-Coburg und Gotha 1905, dazu Anfang 1906 das silberne Frauenverdienstkreuz der Kaiserin Auguste Victoria.

Mit der Heimat blieb sie verbunden. Mehrmals im Jahr gastierte sie in Zürich, Basel und St. Gallen, sang an Eidgenössischen Sängerfesten und 1898 zur Thurgauer Centenarfeier.

Der Ehemann, der Buch führte

1890 heiratete sie Dr. Heinrich Welti, Musikhistoriker und Musikkritiker aus dem Aargau. Ungewöhnlich für die Zeit ist nicht, dass diese Ehe glücklich war, sondern wie sie eingerichtet war. Emilie Herzog verdiente das Geld. Heinrich Welti organisierte ihre Konzertabende in Deutschland und der Schweiz, entwickelte mit ihr das Format der «historischen Liederabende» und übernahm die Erziehung der gemeinsamen Tochter Eva, die später selbst Konzertsopranistin und Gesangspädagogin wurde.

Vor allem aber führte er Buch. In ledergebundenen Münchener Kalendern hielt er jeden einzelnen Auftritt seiner Frau fest: Datum, Ort, Werk, Rolle. Drei Bände, 1880 bis 1910, lückenlos. Für die Musikgeschichte ist das ein Glücksfall: Man kann die Karriere dieser Sängerin Abend für Abend rekonstruieren. Nach Auswertung der Agenden kommt der Kurator Reto Knöpfel auf über 4000 Opernabende und Konzerte, davon 188 im Kanton Thurgau. In manchen Wochen trat sie an bis zu vier weit auseinanderliegenden Orten auf.

Im Februar 1896 kam Tochter Eva zur Welt; aus den Agenden geht hervor, dass die Mutter hochschwanger bis Januar auftrat. Im Mai sang sie in Moskau.

Komponisten suchten ihre Nähe. Im Nachlass liegen beide Hefte von Richard Strauss’ Sechs Liedern op. 19 mit einer Zueignung an sie, handschriftliche Noten mit den Namen Pfitzner und Humperdinck, Othmar Schoecks Liederalben und Mahlers Des Knaben Wunderhorn mit einer Tintenwidmung des Komponisten: «Für Kammersängerin Herzog, Berlin, Lützowstrasse 20».

Der Abschied und das Verschwinden

Am 6. Februar 1910 verabschiedete sich Emilie Herzog in Zürich vom Schweizer Opernpublikum, als Marie in Donizettis Regimentstochter. Am 1. Juni desselben Jahres stand sie zum letzten Mal in einer Opernvorstellung auf der Bühne. Dann zog sie nach Aarburg, in die Heimat ihres Mannes, und leitete bis 1922 Meisterklassen am Konservatorium Zürich; dort, wo man ihr gut drei Jahrzehnte zuvor gesagt hatte, ihre Stimme trage nicht.

Den Ersten Weltkrieg erlebte sie aus der Schweiz, und er hat ihr zugesetzt. Sie spendete einen grossen Teil ihrer deutschen Pension für Soldaten an der Front und verkaufte den Schmuck aus russischem Hofbesitz zugunsten des Roten Kreuzes. Am 16. September 1923 starb sie in Aarburg, drei Monate vor ihrem 64. Geburtstag.

Danach wurde sie weitgehend vergessen. Es gibt dafür keinen einzelnen Grund, sondern mehrere: der Krieg, der die Welt zerstörte, in der sie berühmt gewesen war; ihre Bindung an ein Deutschland, das in der Schweiz nach 1918 keine gute Presse hatte; und der Umstand, dass sich ihr Name, soweit bekannt, an keine Uraufführung heftete. Vor allem aber sind Sängerinnen ihrer Generation in der Erinnerung fast durchweg schlechter weggekommen als ihre männlichen Kollegen.

Eine Platte im Brockenhaus

Vor gut einem Jahrzehnt las ein junger Sänger aus Salenstein in der Zeitung von einer Opernsängerin aus der Region; Anlass war eine Schellackplatte, die in einem Brockenhaus aufgetaucht war. Reto Knöpfel, ausgebildeter Konzert- und Opernsänger, liess das Thema nicht mehr los. Als ihn 2023 das Museum Vinorama in Ermatingen bat, ehrenamtlich die Kuratur zu übernehmen, wusste er, womit er anfangen würde.

Den Durchbruch für seine Forschungen brachte der Stammbaum. Knöpfel stiess auf eine Urenkelin, Silvia Wiesner-Alder, die den gesamten Nachlass besass: Briefe in Sütterlin, die Agenden, Ordensdiplome, ein Spitzenkleid, die Brosche Kaiser Wilhelms, Alben mit Schellackplatten, eine Europakarte mit rot unterstrichenen Auftrittsorten. Im Sommer 2023 übergab sie das Konvolut.

Bemerkenswert an Knöpfels Arbeit ist nicht nur, was er gefunden hat, sondern auch was er wegwerfen konnte. In fast jedem Nachschlagewerk ist zu lesen, Emilie Herzog sei an der Metropolitan Opera aufgetreten. Es stimmt nicht. In den Archiven der Met kommt sie nicht vor. Wer vorkommt, ist eine Jeannette Herzog, die dort am 24. November 1904 ein einziges Mal sang, als Blumenmädchen im Parsifal. Aus dieser Verwechslung ist über hundert Jahre hinweg eine amerikanische Karriere geworden, abgeschrieben von Lexikon zu Lexikon.

Am Ende bleibt die Stimme. Fünfzehn Matrizen sind dokumentiert, aufgenommen zwischen 1904 und 1907 in Berlin und Wien für G&T und Columbia sowie auf Edison-Walzen; einige davon sind frei zugänglich. Dazu kommt ein Tonbild von 1908, vier Minuten früher Tonfilm, in dem Emilie Herzog mit dem Bariton Baptist Hoffmann das Duett der Nedda aus Leoncavallos Bajazzo gestaltet. Sie gehört damit zu den wenigen Sängerinnen ihrer Generation, die man sehen und hören kann.

Der Nachlass von Emilie Herzog war im Museum Vinorama Ermatingen und im Museum kunst + wissen in Diessenhofen zu sehen. Am 25. Oktober ist im Heimatmuseum Aarburg eine weitere Ausstellung eröffnet worden, die bis 14. März 2027 läuft.

«Dvořáks Klavierwerk wird meist stiefmütterlich behandelt, als nicht ganz vollwertiger Bestandteil seines Schaffens», schreibt Tomáš Víšek im Vorwort zu seiner Anthologie Leichte Klavierstücke und Tänze, die kürzlich bei Bärenreiter Praha erschienen ist. Damit hat er zweifellos recht. Denn im Gegensatz zu seiner Kammermusik sieht man die Werke für Klavier solo eher selten auf unseren Konzertprogrammen.

Was ist der Grund dafür? Dvořák spielte zwar recht gut Klavier, nutzte aber kaum die spezifischen Möglichkeiten des Instruments. Sein Klaviersatz liegt denn auch oft etwas unbequem. (Das gilt übrigens in hohem Masse auch für sein Klavierkonzert!) Was nicht heisst, dass er nicht fähig gewesen wäre, dessen klangliche Reize auszuloten. Und so fügt der Herausgeber denn auch hinzu: «Dennoch lassen sich viele von Dvořáks Kompositionen wunderbar spielen … und so interpretieren, dass ihre klangliche oder technische Schwierigkeit vom Hörer nicht wahrgenommen wird.»

Unter Dvořáks Klavierwerken dominieren die kleineren Formate: Tänze, Stimmungsbilder, Humoresken. Dazu gehören übrigens auch die wunderbaren Silhouetten op. 8. Das einzige grossformatige Werk scheint Tema con Variazioni op. 36 zu sein. Eine Auswahl besonders unbekannter Kleinodien bildet nun den Inhalt der vorliegenden Edition. «Stücke, die nahezu unbeachtet blieben, weil sie zwischen anderen Werken gewissermassen untergingen und selten veröffentlicht wurden». Bei aller Schlichtheit der musikalischen Erfindung geht von diesen Klängen ein bemerkenswerter Zauber aus. Denn Dvořák gelingt es immer wieder, herkömmliche Akkorde in unkonventioneller Folge so zu kombinieren, dass ganz neue Klangfarben und Harmonien entstehen. Und dies geschieht bei ihm, ohne dass die Musik ihren natürlichen Fluss verliert. Gerade die Albumblätter (Nr. 1) und das Wiegenlied (Nr. 8) belegen das eindrucksvoll.

Dvořák selbst gab keine Fingersätze an. Herausgeber Tomáš Víšek hat sich die Mühe genommen, sehr detaillierte Hilfestellungen beizufügen. Dabei hat er wohl etwas zu viel des Guten getan, wenn er gelegentlich über jede Note eine Zahl setzt. Aber im Übrigen ist das Notenbild sehr übersichtlich und lädt einen unmittelbar ein, sich mit diesen kleinen musikalischen Perlen vertraut zu machen.

Antonín Dvořák: Leichte Klavier­stücke und Tänze, hg. von Tomáš Víšek, BA 11584, € 16.50, Bärenreiter, Praha

Viktor Ullmann wurde am 8. September 1942 nach Theresienstadt verbracht. Dort übernahm er mit Hans Krása, Gideon Klein und Rafael Schächter die musikalische Leitung der sogenannten «Freizeitgestaltung» im Ghetto. Hier entstand seine Oper Der Kaiser von Atlantis. Im Oktober 1944 wurde Ullmann mit einem der letzten Transporte nach Auschwitz deportiert und ermordet.

Es hat lange gedauert, bis das Faksimile zum Kaiser von Atlantis bei Bärenreiter erschienen ist – das Warten hat sich gelohnt. In dem fast 300 Seiten starken grossformatigen Band ist nicht nur das Faksimile der Partitur enthalten. Er enthält auch die verschiedenen Libretto-Versionen: die handschriftliche von Peter Kien und dessen Typoskript, das auf die Rückseite von nicht mehr gebrauchten Deportationsprotokollen jüdischer Menschen aus Theresienstadt geschrieben ist. Beklemmende Zeugnisse der Grausamkeit.

Dezimierungen, Deportation und Tod

Der Herausgeberin Heidy Zimmermann, wissenschaftliche Mitarbeiterin der Paul-Sacher-Stiftung Basel, wo ein Teilnachlass Ullmanns als Depositum des Goetheanums Dornach liegt, ist damit eine wertvolle und wichtige Arbeit gelungen. Die rund einstündige Kammeroper wird mittlerweile regelmässig auf kleineren und grösseren Bühnen gespielt. Die schwierigen und den Urhebern so wichtigen Hintergründe des Werkes aber verblassen aus historischer Distanz.

Hier zeigt Zimmermann schonungslos die Realität der Entstehung auf: die Papierknappheit im Ghetto, welche die schöpferischen Gefangenen ununterbrochen zwang, nach Auswegen zu suchen; die steten Dezimierungen der Mitwirkenden durch Deportation und Tod, die letztlich auch die Uraufführung im Lager verhinderten; die Ernsthaftigkeit, mit der sich Kien, Ullmann und die Interpretinnen und Interpreten mit dem Werk auseinandersetzten, gibt es doch beispielsweise mehrere Versionen des Operntitels. Auch Karel Bermanns Rollenbuch als «Tod» ist faksimiliert. Dazu gibt es besondere, bisher unbekannte Trouvaillen zu entdecken: zwei originale Bühnenbildentwürfe von František Zelenka, eine lavierte Zeichnung Peter Kiens von einer Probe des sowie einen erhellenden Cartoon zum Libretto, ebenfalls von Peter Kien. Abgerundet wird der Band durch fünf Fachaufsätze, ein Quellenverzeichnis und eine Synopse der Textfassungen. Der Faksimileband ist für alle, die sich – etwa für eine neu geplante Aufführung – mit dem Werk auseinandersetzen möchten, der perfekte Einstieg und eine wichtige wissenschaftliche Grundlage.

Viktor Ullmann: Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung, Faksimile der Quellen, hg. von Heidy Zimmermann, 295 S, € 199.00, Bärenreiter, Kassel 2025, ISBN 978-3-7618-2350-7

Die drei hier vorgestellten Ausgaben des Carus-Verlags stehen exemplarisch für die erfreuliche Wiederentdeckung von Komponistinnen und bereichern das Chorrepertoire um Werke von hoher musikalischer sowie historischer Bedeutung.

Mit Fanny Hensels Gartenliedern op. 3 liegt eine sorgfältige Urtextausgabe eines romantischen Chorzyklus vor, der durch feinsinnige Textausdeutung, klangliche Vielfalt und editorische Sorgfalt überzeugt. Mit Marianna von Martines‘ Seconda Messa wird ein klangschönes, relativ leicht ausführbares Werk der Wiener Klassik in einer wissenschaftlich fundierten Edition zugänglich gemacht und damit eine der bedeutendsten Komponistinnen des 18. Jahrhunderts stärker im Aufführungsrepertoire verankert.

Die Anthologie Choral Music composed by Women bietet einen epochenübergreifenden Überblick über das vielfältige Schaffen von Komponistinnen. Sie vereint bekannte Namen mit lohnenden Wiederentdeckungen und bietet Chorleitenden wertvolle Anregungen für eine abwechslungsreiche und zeitgemässe Programmgestaltung. Gemeinsam zeigen die drei Publikationen, wie herausgeberische Qualität und Repertoire-Erweiterung Hand in Hand gehen können.

Fanny Hensel: Gartenlieder op. 3, 6 Gesänge für gemischten Chor, hg. von Lorenz Adamer, Dirigierpartitur, 9.308/00, € 15.00, Carus, Stuttgart

Marianna von Martines: Seconda Messa, hg. von Joseph Taff ; Dirigierpartitur, 27.907/00, € 60.00 ; Klavierauszug, 27.907/03, € 18.00; Carus, Stuttgart

Choral Music Composed by Women, 47 Kompositionen für Coro SATB, teils mit Klavier oder Orgel, hg. on Franziska de Gilde, Mary Ellen Kirchens, Jan Schumacher, Chorbuch 2.251/00, € 24.00, Carus, Stuttgart

Aus der am meisten vertonten Mundartlyrik der Nordschweiz ragt in den Kantonen Aargau und Solothurn solche von Sophie Haemmerli-Marti (1868-1942) und Josef Reinhart (1875-1957) hervor. Während die Vertonungen der Aargauer Dichterin erst ansatzweise erforscht sind, liegt für diejenigen ihres Kollegen jetzt ein äusserst detailliertes und umfangreiches Verzeichnis vor. Erabeitet wurde es von Klaus Wloemer, der es mit einer ausführlichen Studie über die Rolle der Musik in Reinharts literarischem Werk kombiniert hat.

Die 954 Seiten starke und wortwörtlich sehr gewichtige Publikation stellt Wloemers um zwei Kapitel erweiterte Dissertation dar, eine Fleissarbeit mit mehrteiligem Anhang (Quellen und Literatur) von beeindruckender Gründlichkeit. So werden beispielsweise bei den von 1897 bis zur Gegenwart erfassten Vertonungen jeweils vor dem Incipit nebst den Taktarten, den Tonarten und Taktzahlen sogar der Tonumfang der Singstimme und Besonderheiten etwa in der Veränderung der Melodie und Harmonisierung genannt.

Bei den Nachkommen Reinharts zu Gast

Die Darstellung von Reinharts Beziehung zur Musik wird mit unzähligen Zitaten belegt und kommentiert. Die Textvorlagen der Gedichtvertonungen werden ausführlich und akribisch beschrieben. Diese erscheinen in alphabetischer Reihenfolge nicht der Liedertitel, sondern der Textincipits. An das Personenregister schliesst sich eine chronologische Tabelle von Reinharts Gedichten mit präzisen Quellenangaben an.

Mit feinstem Spürsinn entdeckte der Autor in den entlegensten Winkeln Reinhart-Vertonungen von 161 Komponisten und 8 Komponistinnen. Eine kleine, aber gehaltvolle Auswahl legen Stephanie Bühlmann (Sopran), Daniel Behle (Tenor) und Benjamin Engeli (Klavier) auf der CD Hei cho, Mundartlieder auf Gedichte von Josef Reinhart (Solo Musica SM 464) vor.

Mit dem vom Katholizismus zum Christ-Katholiken konvertierten Dichter fühlt sich Klaus Wloemer, selber christkatholischer Pfarrer, besonders verbunden. Er war ausserdem bei Nachkommen Josef Reinharts in dessen Wohnhaus in Solothurn zu Gast. Josef Reinhart und der Musik in der Christkatholischen Kirche der Schweiz widmet Wloemer ein spezielles Kapitel.

Klaus Wloemer: Josef Reinhart und die Musik. Die Rolle der Musik in seinem literarischen Werk, 954 S., Fr. 128.00, Schwabe, Basel 2025, ISBN 978-3-7965-5351-6

«You hit me in the face / now I look like a disgrace», berichtet eine rechtens erboste Taranja Wu zum Anfang ihres zu gleichen Teilen aufwühlenden wie vergnüglichen zweiten Solo-Albums All messed up. Aber keine Angst, schon der keinerlei Widerstand duldende Electro-Beat signalisiert, dass die aus punkigem Blut, Fleisch und Witz geschaffene Baslerin sich einen Schlag ins Gesicht nicht gefallen lässt. Bald schon verspricht sie, dem/der Anderen die Augen auskratzen, die Tür an den Kopf zu knallen und ihn/sie so richtig heftig am Bett festzuzurren. Dass sie zu sowas Handfestem durchaus im Stande wäre, nimmt man ihr sofort ab – und schwingt dazu umso freudiger das Tanzbein. Wus cartoonhafte, auf metaphorischer Ebene indes höchst potenten Texte sind mit pfundig-punkigen Beats und Melodien versehen, die auf die zutiefst schmutzigen Klänge der New Yorker Synthi-Pioniere Suicide zurückgehen. Wu legt aber auch Vertrautheit mit dem Electro-Pop von Dead Or Alive oder der skandinavischen Düsterkeit von The Knife an den Tag.

Taranja Wu ist keine Unbekannte: Bis zu seinem viel zu frühen Tod im Januar 2020 musizierte sie an der Seite des Ex-Aeronauten Olifr M. Guz unter dem Namen Naked in English Class. Im Vergleich zum filigraner arrangierten Solo-Debut ist All messed up wuchtiger, dringlicher und konsequenter auf Dynamik getrimmt. Wus Talent, knackige Slogans mit ebenso knackigen Ohrwürmern zu paaren, führt zu Glanzmomenten wie: «We’re a happy family / put the knife down» oder «I’m messed up ‘cause you’re messed up / you’re messed up ‘cause she’s messed up…». Und am allerbesten: «I don’t want to be cute, but I do want you to remember me».

Taranja Wu: All Messed Up. Flight 13 Records

Der Name der Wiener Sängerin, Komponistin und Clavierspielerin Marianna (von) Martines (1744–1812) ist längst kein Geheimtipp mehr. Sie war Schülerin von Joseph Haydn und wurde vom Hofpoeten und Librettisten Pietro Metastasio gefördert, der sie auch als Haupterbin seines Vermögens und seines künstlerischen Nachlasses einsetzte. Sie veranstaltete musikalische Soireen, die von Mozart und anderen musikalischen Grössen besucht wurden, und hinterliess geistliche Vokalwerke, ein Oratorium, eine Sinfonie sowie Klavierkonzerte und -sonaten. Jüngst ist die jüngste ihrer drei «sehr artigen Claviersonaten» (Burney) in einer Einzelausgabe erschienen. Die einzige Quelle dafür ist eine Dresdner Abschrift, welche das Werk aufs Jahr 1769 datiert.

Den stilistischen und pädago­gischen Hintergrund dieser Sonate bilden jene Divertimenti, die der Hofkomponist Wagenseil für die begabten Töchter von Kaiserin Maria Theresia verfasst hatte. Spätbarocker Einheitsablauf wird hier kombiniert mit der Ausdruckskraft der späteren Wiener Klassik, speziell im Moll-Mittelsatz, der einiges an rhythmischer Differenzierungsfähigkeit erfordert. Die raschen Aussensätzen bergen manche typischen Bewegungsmuster der Claviermusik des mittleren 18. Jahrhunderts.

Vielleicht hätte mir diese Sonate meine jugendliche Sonatinen-Krise im Klavierunterricht besser überwinden geholfen als die unerträgliche Leichtigkeit der längst abgespielten Clementi- und Kuhlau-Kleinigkeiten, und möglicherweise hätte sie mir die Kreativität längst vergessener, zu ihrer Zeit aber angesehener Komponistinnen eröffnet. Den tadellosen Notentext ergänzen wertvolle «Hinweise zur Aufführungspraxis», welche zur Bewältigung der bunten Ornamentik frühklassischer Claviermusik beitragen. Darum sei diese Sonate nicht nur den Cembalisten, sondern besonders den Spielerinnen aller Arten von «Clavieren» empfohlen.

Marianna Martines: Sonata da Cimbalo in G-Dur, hg. von Judith Valerie Engel, BA 10888, € 11.95, Bärenreiter, Kassel

In den 1730er-Jahren begann der Darmstädter Hofkapellmeister Christoph Graupner (1683–1760) ein merkwürdiges Unternehmen: eine Konstruktion in kanonartiger Form mit 5626 Veränderungen, die sich durch minime Verschiebungen ergaben. Wie lange wird er daran getüftelt haben? Mit einer gewissen Obsession. Ein Computer würde das heute in Kürze erledigen. Welchen Nutzen er daraus zog, kann auch die Graupner-erfahrene Biografin Beate Sorg nicht eruieren. Aber es zeigt uns den Komponisten als jemanden, der über den Alltagskram hinaus experimentierte, etwas, das auch in seinen richtigen Kompositionen immer wieder hervortritt.

Es lohnt sich, genauer hinzusehen. Die in Mainz tätige Musikwissenschaftlerin folgt in ihrer Biografie dem Weg Graupners, der aus Sachsen stammte und nach einigen Wanderjahren über Jahrzehnte beim Landgrafen von Hessen-Darmstadt angestellt war. Wie alle Musiker damals hatte er mit den Launen (und der Verschwendung) seines Dienstherrn zu kämpfen. Er schuf an die 1500 Kantaten, mehrere Opern, aber auch Instrumentalwerke.

Beate Sorg beleuchtet die Zeitumstände und den Alltag des Musikers, und das durchaus mit all seinen Widrigkeiten. Sie stellt seine Weggefährten und Kollegen vor, diskutiert auf wohltuend unakademische Weise die Quellen und charakterisiert einige Werkgruppen, etwa die zahlreichen Kompositionen für Chalumeau, und andere Besonderheiten der Instrumentation. So lokal beschränkt das alles wirken mag, so ist es doch lebendig geschildert. Bloss wünschte man sich zuweilen, dass sie mit einer Nadel tiefer ins musikalische Œuvre hineingestochen hätte. So bleibt sie uns letztlich die Erklärung schuldig, was an Graupners Musik uns heute noch begeistern könnte.

Beate Sorg: Christoph Graupner, Biographie eines Hofkapellmeisters, 265 S., € 39.00, Georg Olms, Münster 2025, ISBN 978-3-487-17157-9

Boris Lipnitzki, der französische Fotograf mit ukrainisch-jüdischen Wurzeln (1887–1971), porträtierte viele berühmte Musiker, befreundete sich mit ihnen und erbat sich Kompositionen für seine Vorliebe: Violine und Klavier. So entstand 1930 auch die Romanze von Bohuslav Martinů. Der Nachlass Lipnitzkis wurde nach seinem Tod der jüdischen Nationalbibliothek in Jerusalem übergeben, wo die Romanze erst 2022 wiederentdeckt wurde.

Das harmonisch faszinierende Dreiminutenstück im Stil des reifen Martinů mit Anspielungen von B-Dur über e-Moll und H-Dur steigert sich ruhig schreitend zu einem Höhepunkt mit raschen Aufstiegen der Violine. Dort trägt das Klavier mit mächtigen Viertel-Akkorden zur ausdrucksstarken Dichte bei. Der Schluss klingt synkopisch in B-Dur aus.

 

Bohuslav Martinů: Romanze für Violine und Klavier H 186bis, hg. von Natálie Krátká, BA 11581, € 10.50, Bärenreiter, Kassel