MvO - Laurence Desarzens è attiva nella scena musicale svizzera da oltre 30 anni: come responsabile dei programmi presso la Rote Fabrik, il Moods (Zurigo) e la Kaserne Basel. Dal 2016 dirige il dipartimento Pop e Jazz della Haute École de Musique de Lausanne, HEMU. Secondo lei, lo Swiss Exchange Festival DKSJ pone l'accento soprattutto sull'idea di cooperazione, motivo per cui è stata fondata l'Associazione dei Direttori delle Scuole di Jazz Svizzere DKSJ per facilitare lo scambio tra le varie università. Ogni anno l'attenzione si concentra su un'accademia musicale diversa; nel 2019 è stata la Scuola di Musica di Lucerna. Sotto l'etichetta DKSJ, i cinque dipartimenti di jazz delle accademie musicali svizzere presentano ogni anno l'All Star Project comune. Sotto la direzione del bassista e compositore irlandese Ronan Guilfoyle, dieci studenti selezionati hanno trascorso tre giorni di prove lavorando sui suoi arrangiamenti della musica di Jack Bruce e sulle sue composizioni, create in onore del centenario della nascita di Thelonious Monk. Hanno presentato il programma in cinque concerti nelle città delle accademie musicali partecipanti. In questo modo, gli studenti non solo fanno esperienza con altre istituzioni, ma entrano anche in contatto con altri artisti e interpreti. Per Laurence Desarzens, questa collaborazione crea uno spirito di studio molto prezioso per tutti i partecipanti. In definitiva, si tratta soprattutto di una cosa: promuovere i giovani talenti del jazz in Svizzera, ed è per questo che il progetto DKSJ continuerà a essere portato avanti anche nei prossimi anni; nel 2020, ad esempio, l'attenzione si concentrerà sul tema "Donne nel jazz". Questo progetto, chiamato "Jazzlab", è stato avviato dall'associazione Helvetiarockt e dai dipartimenti di jazz della HKB di Berna e della HEMU insieme al Cully Jazz Festival.

Florentin Setz sta attualmente studiando per un Master of Arts in Musica - Pedagogia presso l'Università delle Arti di Zurigo ZHdK. Insegna trombone jazz a Bernhard Bamert e studia anche ritmo indiano con Ruven Ruppik e lezioni di pianoforte con Chris Wiesendanger. Il suo prossimo passo è completare il Master in Educazione l'anno prossimo e trarre il massimo beneficio e apprendimento dal programma della ZHdK durante gli ultimi due anni. Non sa ancora se, dopo il Master in Educazione, vorrà fare un altro Master. Il suo obiettivo è chiaro: affermarsi come musicista freelance nella scena musicale svizzera come trombonista, bandleader e direttore d'orchestra. Spera di poter fare il maggior numero possibile di concerti con i suoi progetti e di presentare la propria musica a un vasto pubblico. Lo Swiss Exchange Festival DKSJ offre una splendida opportunità in tal senso. Queste opportunità uniche possono talvolta dare origine a gruppi che fanno musica insieme per diversi anni e si sviluppano insieme. Quindi è chiaro che vede lo Swiss Exchange Festival DKSJ come un trampolino di lancio per il suo gruppo "MEDEA". Gli piace molto l'idea di presentare ogni volta un progetto di laurea di una scuola di jazz svizzera in una città svizzera diversa, perché questo permette di fare rete e di conoscere la musica di altri artisti.

Da quest'autunno Hannes Wittwer sta studiando per conseguire un Master in Pedagogia musicale (MA Music Pedagogy) in ambito jazzistico con le percussioni come strumento principale. Il suo obiettivo a lungo termine (simile a quello di molti giovani musicisti del suo ambiente) è quello di poter insegnare a tempo parziale e lavorare ai suoi progetti artistici come compositore, bandleader o sideman. C'è anche la possibilità che a un certo punto si avventuri in aree giornalistiche, accademiche o transdisciplinari della cultura, dato che ha interessi anche in questi campi - ma per ora le sue attività didattiche e artistiche hanno chiaramente la priorità. Hannes Wittwer è riuscito a organizzare, progettare e moderare un panel per lo Swiss Exchange Festival DKSJ di quest'anno. Andrina Bollinger e Philipp Hillebrand, laureato del dipartimento di jazz della ZHdK, sono stati invitati a parlare di argomenti quali "Cose da considerare nel mondo della musica dopo la laurea" e "Opportunità e rischi dello studio del jazz". È seguito un dibattito con gli ospiti partecipanti. Per Wittwer, lo Swiss Exchange Festival DKSJ è importante per migliorare e consolidare la rete delle accademie di jazz svizzere. Nella sua esperienza e nel suo ambiente, ha osservato che gli studenti delle singole università, anche nella Svizzera tedesca, raramente si avventurano in altre città per concerti, masterclass, panel, jam session e così via. Il Röstigraben sembra essere molto presente anche qui. Sebbene mantenga contatti individuali con la Svizzera francese, difficilmente sa "cosa succede lì", come dice lui stesso. Anche per gli studenti della Svizzera francese è difficile ottenere concerti nella Svizzera tedesca e viceversa. Per Hannes Wittwer non è facile trovare le ragioni per cui, anche nella piccola Svizzera, dove in una o due ore si potrebbe essere in tutte le più grandi città del jazz, ognuno lavora nel suo "piccolo giardino". Uno dei motivi potrebbe essere che la maggior parte delle scene jazz, in particolare quella di Zurigo, ha già un'ampia (sovra)gamma di programmi di studio, cultura e opportunità ed è così impegnata con se stessa che alla fine della giornata non rimane molto tempo per fare rete con persone di Basilea o Berna. Wittwer può solo ipotizzare se i social media giochino un ruolo più o meno favorevole nel networking e nello scambio. La conferenza dei direttori del DKSJ è quindi un pilastro importante per riunire le persone e ammorbidire un po' i confini delle singole scene jazz. Tuttavia, la volontà di scambiare idee non deve provenire solo dall'"alto", ma anche dalla base degli studenti, e secondo lui c'è ancora un po' da recuperare.

Tom Arthurs è a Berna dall'inizio del 2018 e si gode la ricca diversità della vita musicale svizzera, dai festival "Zoom In" e "Jazzwerkstatt" di Berna al Bern Music Festival, "unerhört" a Zurigo e "earweare" a Bienne. Ma è anche entusiasta della meravigliosa varietà di incredibili musicisti che insegnano ogni settimana alla HKB, la "sua" accademia musicale, tra cui Colin Vallon, Andreas Schaerer, Patrice Moret, Julian Sartorius e il collega di Tom Arthur, Brit Django Bates. Per lui, il jazz e la musica improvvisata sono oggi una parte indispensabile e lungimirante della produzione musicale contemporanea internazionale e dell'educazione in generale e sono quindi di grande importanza anche all'interno della Conferenza delle Università di Musica svizzere. Il DKSJ esiste ormai da diversi anni e offre una piattaforma fruttuosa per la cooperazione, lo scambio e la solidarietà tra Berna, Zurigo, Losanna, Lucerna e Basilea, cinque scuole di jazz con profili molto diversi, ma con molti obiettivi e preoccupazioni comuni. A suo avviso, lo Swiss Exchange Festival DKSJ è un meraviglioso incontro annuale. Arthurs è entusiasta quando l'All Star Project riunisce i musicisti di tutte le scuole in un grande ensemble che gira la Svizzera per cinque serate, guidato da un artista ospite internazionale. Prima di Ronan Guilfoyle, tra questi ci sono stati Sylvie Courvoisier, Rudi Mahall ed Erik Truffaz. Quest'anno, a Berna, il gruppo ha suonato nella splendida cornice del BeJazz Club di Berna. Una grande cosa per Tom Arthurs (anche in considerazione del fatto che ogni anno vengono selezionati progetti Bachelor eccezionali) e unica in Svizzera, perché alla fine si tratta di una cosa sola: collaborazione, networking e musica.

Gregor Hilbe (è stato membro dell'Orchestra d'Arte di Vienna, ha vinto il World Music Prize 2006 con il progetto "TangoCrash" e ha registrato numerosi album) è stato responsabile della classe di percussioni e del programma di produzione/esecuzione presso il Jazzcampus dell'Accademia di Musica di Basilea fino al 2016. Dal 2016 è responsabile del programma Jazz & Pop presso la ZHdK. Gli piace anche lavorare con gli altri dipartimenti di jazz delle accademie musicali svizzere, il che si riflette negli incontri regolari e nelle diverse collaborazioni. Per l'Exchange e l'All Star Project, le procedure dello Swiss Exchange Festival sono ormai ben conosciute, il che alla fine va a vantaggio anche degli studenti. Hilbe spera che in futuro un numero ancora maggiore di studenti di Bachelor mostri interesse per questi programmi insoliti. Per Hilbe, il potenziale di questi progetti risiede soprattutto nel fatto che gli studenti possono conoscere i loro colleghi professionisti e quindi acquisire un'importante esperienza professionale accanto ai loro studi. Tuttavia, è soddisfatto dello sviluppo degli ultimi anni e conferma che i formati dovrebbero essere ulteriormente arricchiti in futuro per avere un successo generalizzato. Il successo attuale si legge anche nel feedback, che è stato esclusivamente positivo, per cui possiamo guardare al futuro con fiducia.

I dipartimenti di jazz godono di una buona posizione all'interno della KMHS, ma per Hilbe è importante mantenere sempre un dialogo comune e vedere dove la formazione di opinioni congruenti può essere migliorata. Secondo Hilbe, il 2020 rappresenterà un importante progetto per i dipartimenti di jazz e la pianificazione della prossima edizione dello Swiss Exchange Festival DKSJ è già in corso.

MvO - Valentin Gloor conosce bene il panorama delle accademie musicali svizzere. Prima di lavorare al Conservatorio di Winterthur, è stato il rettore fondatore del Dipartimento di Musica e successivamente membro del Consiglio di Amministrazione dell'Università di Scienze Applicate Kalaidos in Svizzera.

Valentin Gloor, come vede l'attuale scena dei conservatori svizzeri?

Qui sono all'opera istituzioni altamente professionali! Negli ultimi vent'anni, sono riusciti a sviluppare costantemente l'immagine dei programmi di formazione musicale, i loro contenuti e i loro profili nel corso del grande spostamento verso le università di scienze applicate. Anche il settore professionale è in fase di cambiamento: anche questi aspetti sono stati integrati nei corsi di laurea e i corsi di formazione stanno contribuendo a plasmare il "mercato". Il quadruplice mandato di formazione, formazione continua, ricerca e servizi ha certamente contribuito all'ampia gamma di prospettive che vediamo oggi. Si tratta inoltre di un settore con forti relazioni internazionali. Percepisco questa "scena" come vivace, diversificata e desiderosa di imparare.

Quali sono le maggiori sfide in questo mercato?

Questo "mercato" è sempre stato molto esigente quando si tratta di affermarsi professionalmente. Oltre alle competenze artistiche o pedagogiche, ai laureati è richiesto un enorme sforzo in termini di profilazione e posizionamento. E gli sviluppi sociali in termini di demografia, migrazione, esigenze educative, digitalizzazione - scusate le parole d'ordine! - cambieranno certamente la realtà professionale dei musicisti nei prossimi vent'anni, sia dal punto di vista artistico che pedagogico. Come possono i conservatori anticipare questi sviluppi e integrarli nei programmi di formazione del futuro?

Lei ha un curriculum molto vario, che spazia dalla pratica musicale alla ricerca e alla gestione. Come combinerà questi interessi in futuro?

Quando parlo con persone che ricoprono ruoli di leadership nell'ambito dell'educazione musicale, mi imbatto sempre in una varietà di attività e aree di interesse. La diversità sembra essere un prerequisito normale. Dopotutto, riflette anche la realtà professionale dei musicisti: creazione artistica, insegnamento della musica in molte sfaccettature, organizzazione, ideazione, gestione di progetti... l'intero spettro è vissuto dalla maggior parte dei musicisti. La funzione di gestione di un conservatorio comprende tutti questi aspetti. A volte, però, essi vengono "trasposti": L'attività artistica si traduce forse in aspetti di creatività, presenza e performance... Sarebbe interessante riflettere su questo aspetto in modo più approfondito. In ogni caso, questo compito raggruppa di per sé i miei interessi.

C'è ancora tempo per il vostro lavoro creativo?

Come attività trasposta nel senso indicato in precedenza: Sì, garantito! Inteso in senso convenzionale: Lo spero e ci sto lavorando.

Che importanza attribuisce alle attività di ricerca nei Conservatori di musica svizzeri?

Una centrale! La ricerca è essenziale per capire cosa facciamo, chi siamo, dove siamo e dove siamo diretti. Come riusciamo a integrare la ricerca come campo, ma anche la "mentalità della ricerca" nei nostri programmi di istruzione e formazione? Questa è una grande domanda per me.

Come direttore della Scuola di Musica di Lucerna, lei è ora anche membro della KMHS (Konferenz Musikhochschulen Schweiz). Quali sono, secondo lei, le opportunità e le possibilità di questo organismo?

Il KMHS riunisce gli interessi di istituzioni che collaborano e competono tra loro. Si tratta di un compito molto impegnativo! Tuttavia, se il bilanciamento in termini di politica settoriale avrà successo, il KMHS ha un grande potenziale per contribuire a migliorare le condizioni quadro dell'istruzione e della formazione musicale, ma anche della professione musicale. Credo che l'ideale sarebbe farlo insieme a partner forti.

La KMHS ha recentemente commentato il messaggio culturale del Consiglio federale (vedi il numero di settembre della Schweizer Musikzeitung). Qual è la sua posizione personale su questo messaggio?

Questo messaggio culturale mi sta a cuore - e spero stia a cuore a tutti noi! Perché si tratta di promuovere i giovani talenti e la partecipazione culturale. Il nuovo messaggio culturale è un ulteriore passo importante verso la piena attuazione dell'articolo 67a della Costituzione federale. La strada da percorrere è ancora lunga. Ma non dobbiamo dimenticare che oltre 70% degli elettori svizzeri hanno votato a favore dell'articolo costituzionale sull'educazione musicale. Oltre 70%! Questa è l'espressione di un potente mandato ai politici. Un primo passo è stato fatto nel messaggio 2016-19, in particolare per quanto riguarda la promozione ad ampio raggio. Questo è positivo. Questo nuovo messaggio culturale ha il potenziale per far fare alla Svizzera un grande passo avanti nel campo della promozione dei talenti musicali e per rafforzare ulteriormente l'importante collaborazione tra istituzioni educative come le scuole di musica e i conservatori. Tuttavia, per quanto riguarda l'accesso universale all'educazione musicale per tutti i bambini e i giovani e l'educazione musicale nelle scuole, c'è ancora molto lavoro da fare per migliorare le condizioni quadro. E il Messaggio culturale 21-24 non è ancora una cosa fatta. Dobbiamo continuare a lavorare!

La politica e l'influenza politica nel campo dei conservatori di musica non vanno sottovalutate. Come percepisce questa situazione in Svizzera?

Se la politica è la negoziazione sociale di argomenti e posizioni rilevanti, posso accettarlo. Siamo convinti che ciò che facciamo nei conservatori sia importante per la società. E se è davvero importante per la società, le richieste sociali vengono formulate - in larga misura attraverso la politica.

Lucerna ha una vita culturale variegata: dove vorrebbe posizionare la sua accademia musicale in futuro?

La Scuola di Musica di Lucerna è già inserita in questa vita culturale e ne è una parte importante. Naturalmente, il mio compito e il mio obiettivo è quello di mantenere e ampliare le collaborazioni esistenti e di avviarne di nuove. Ma è importante riconoscere l'eccellente lavoro che è già stato fatto qui. Ritengo che questo posizionamento nella vita culturale sia molto convincente.

I lavori stanno rispettando i tempi previsti, grazie all'enorme impegno del mio predecessore Michael Kaufmann e alla dedizione delle molte persone coinvolte nei gruppi di lavoro, nella gestione del progetto e nella realizzazione. L'inaugurazione avverrà nell'estate del 2020. E una situazione completamente nuova ci attende come accademia musicale. Ci stiamo muovendo insieme, ci stiamo avvicinando. È il passo logico di un lungo processo: diverse istituzioni con una lunga storia, una tradizione e una cultura propria si sono riunite nel nostro conservatorio. Ora ci stiamo unendo per formare una nuova cultura. Ci incontreremo tutti molto più spesso. Questo ci stimolerà a nuove idee, nuovi progetti, nuove prospettive. Continueremo a progredire. Questo è il mio desiderio. Nascerà un vivace centro musicale - siamo inseriti in un grande campus al Südpol di Kriens: l'Orchestra Sinfonica di Lucerna, il centro eventi Südpol con la sua scena indipendente, il Teatro di Lucerna, la Scuola di Musica - e la Scuola di Musica. Tutti insieme. Intraprenderemo quindi una collaborazione più intensa e stimolante al nostro interno, ma anche con i partner.

La Scuola di Musica di Lucerna offre una formazione musicale e artistica al centro del vivace ambiente culturale di Lucerna, la città della musica. Gli studenti beneficiano di un sistema educativo flessibile che consente obiettivi individuali e un'ampia gamma di combinazioni di materie. La pratica concertistica e scenica è una componente importante del programma fin dall'inizio: I numerosi ensemble dell'università e la regolare collaborazione con il Teatro di Lucerna, l'Orchestra Sinfonica di Lucerna, l'Accademia del Festival di Lucerna, i festival jazz di Willisau e Sciaffusa e la Jazzkantine di Lucerna offrono un ambiente pratico e vario.

Gli ampi programmi di laurea e di master comprendono musica classica, jazz, musica sacra e popolare, direzione d'orchestra, direzione di musica per fiati, composizione, teoria, educazione musicale e musica e movimento. A questi si aggiunge il programma PreCollege. Inoltre, la Scuola di Musica di Lucerna offre numerosi programmi CAS, DAS e MAS, nonché corsi individuali, workshop e accademie per ulteriori qualifiche.

Nei due centri di competenza CC Music Performance Research e CC Research Music Education, il Dipartimento di Musica ricerca aspetti della produzione e della ricezione della musica, nonché dell'educazione musicale e del consumo di musica.

Nell'anno accademico 2020/21 la Scuola di Musica di Lucerna si trasferirà nel nuovo edificio a sud di Lucerna. Questo riunirà sotto lo stesso tetto tutti gli istituti, una biblioteca pubblica, sale per la ricerca, l'insegnamento e gli eventi. Tra l'altro, il nuovo edificio dispone di una sala per la musica da camera, di un jazz club e di una black box multifunzionale. Grazie all'uso misto, si crea un luogo di lavoro e di incontro aperto e vivace per gli studenti, il personale, i partner e il pubblico interessato alla musica.

MK/MvO - Gli insegnanti di musica hanno un ruolo culturale importante nel nostro sistema educativo, poiché la professione musicale consiste nell'insegnare ai giovani, in particolare, il mondo della musica e nel promuovere il talento musicale. Nel settembre 2012, il popolo svizzero ha votato a favore della promozione della musica tra le giovani generazioni. Da allora, il nuovo articolo 67a della Costituzione ci ha fornito le basi per avvicinare i giovani alla musica, consentendo l'educazione musicale a livello di scuola primaria e di scuola di musica e promuovendo anche i giovani talenti. Almeno questa era l'opinione dei politici e di una commissione di esperti nominata dal governo federale per attuare questo articolo della Costituzione. Come nel campo dello sport, che, come la musica, è saldamente ancorato al sistema educativo svizzero, l'attenzione dovrebbe essere rivolta sia alle prestazioni popolari che a quelle di alto livello. Entrambi sono reciprocamente dipendenti! L'educazione musicale ha certamente l'obiettivo primario di avvicinare i giovani alla musica, alle questioni culturali e al senso creativo-artistico e alla sensualità. L'applicazione simultanea di mente ed emozione, capacità e intuizione, conoscenza ed esperienza è parte integrante delle qualità che compongono una personalità. La questione principale non è se questa personalità alla fine diventerà un musicista professionista. Molte domande in campo musicale sono le stesse che si pongono in altri settori, e la conoscenza musicale è preziosa in quasi tutti gli ambiti della vita: la musica allena entrambe le metà del cervello!

I conservatori hanno quindi accolto con grande favore il programma Gioventù e Musica ("j+m") lanciato dall'ultimo messaggio culturale 2016-2019, anche se questo programma riguarda l'ampia promozione della musica per i giovani attraverso il sostegno a corsi e campi musicali, organizzati principalmente dalle associazioni musicali e dalle scuole di musica. Dal punto di vista dell'educazione musicale più completa possibile fin dall'età scolare, "j+m" è certamente un'importante base iniziale per andare oltre le lezioni standard delle scuole elementari. Tuttavia, questa base non è sufficiente né per quanto riguarda l'obiettivo dell'articolo costituzionale né per quanto riguarda le risorse finanziarie, che ammontano a circa 3 milioni di franchi all'anno. Un'occhiata al programma di promozione sportiva per la gioventù e lo sport ("j+s"), che oggi è sovvenzionato per quasi 100 milioni di franchi all'anno, mostra soprattutto che, oltre alla promozione del pubblico in generale, anche la promozione dei bambini dotati deve essere sempre una priorità. A prima vista, la musica non è competitiva come lo sport - eppure l'approccio di promozione del talento è cruciale quando si tratta di aiutare i giovani con un maggiore interesse per la musica a progredire con lezioni aggiuntive appropriate (ad esempio, lezioni aggiuntive sullo strumento, esecuzione in ensemble, ear training, teoria musicale). Le scuole di musica pubbliche non sono in grado di garantirlo in modo mirato; classi sistematiche per portatori di talento e altre misure sono istituite in pochissimi cantoni, e le scuole di musica non hanno normalmente le risorse per farlo.

Per questo motivo, era ed è essenziale anche dal punto di vista dei conservatori integrare l'impostazione per l'attuazione dell'articolo 67a della Costituzione oltre "j+m" con l'elemento della promozione dei talenti.

Dal punto di vista dei conservatori svizzeri, è necessario un sostegno sistematico agli studenti di talento a livello di scuole cantonali di musica. A seguire - come ultimo miglio, per così dire, per i grandi talenti che aspirano a una carriera professionale nella musica - c'è il PreCollege, cioè la preparazione all'esame di ammissione a un conservatorio. Indipendentemente dal fatto che la formazione preparatoria si svolga presso scuole di musica, licei o università, è importante fornire una formazione mirata e di alta qualità, in modo che gli studenti abbiano una reale possibilità di intraprendere una carriera professionale come musicista. In linea di principio, tutti gli studenti di talento di tutti i cantoni dovrebbero avere un'adeguata base di finanziamento pre-universitaria, sostenuta da tutti i cantoni o eventualmente anche da fondi federali. Si tratta di un requisito che non è stato assolutamente soddisfatto in tutte le regioni del Paese.

Per questo motivo, negli ultimi anni la Conferenza svizzera delle università di musica (KMHS) e l'Associazione svizzera delle scuole di musica (VMS) hanno unito le forze per sviluppare, tra le altre cose, una dichiarazione di missione sulla "Promozione dei talenti musicali in Svizzera", che espone le loro posizioni comuni e definisce possibili programmi di sostegno. L'obiettivo è quello di definire congiuntamente le modalità dei programmi di studio pre-universitari, al fine di garantire una transizione senza soluzione di continuità dalla formazione musicale a scuola (sostegno agli studenti di talento nelle scuole di musica) agli studi universitari professionali. Ciò include anche la cosiddetta "Talent Card" come requisito d'ingresso per i programmi di talento a livello di scuola di musica, seguita da una "PreCollege Label". Quest'ultima deve essere assegnata alle scuole di musica e ad altre istituzioni preparatorie idonee che garantiscono un certo standard minimo di preparazione all'università.

La Svizzera deve recuperare il ritardo

Non va dimenticato che la Svizzera ha molto da recuperare in questo senso rispetto a molti programmi di educazione musicale per giovani e talenti nei Paesi vicini. Ciò è illustrato da un confronto menzionato nella dichiarazione di missione della KMHS e della VMS, che si basa in particolare sulle definizioni di educazione culturale dell'ONU e dell'UNESCO. Le università sono spesso criticate perché hanno una percentuale troppo alta di studenti stranieri. Tuttavia, il fatto è che il livello dei candidati svizzeri di comprovato talento agli esami di ammissione è spesso inferiore a quello degli studenti stranieri di talento della stessa età. Un'istruzione sistematica e di alta qualità per gli studenti di talento e l'istruzione pre-universitaria in Svizzera consentirebbe di compensare rapidamente questo svantaggio competitivo e di sfruttare meglio il potenziale dei musicisti professionisti in Svizzera.

Alla luce di tutte queste considerazioni e concetti, non possiamo che accogliere con favore la nuova proposta del Consiglio federale e dell'Ufficio federale della cultura, nell'ambito del nuovo messaggio sulla cultura 2021-2024, di sostenere la promozione di musicisti di talento oltre alla continuazione di "j+m" in futuro. Il nuovo paragrafo proposto nella legge sulla promozione della cultura è la base giuridica per la promozione dei musicisti di talento sopra descritta, che le associazioni musicali e la KMHS hanno richiesto con forza negli ultimi anni. La KMHS sostiene quindi questa proposta. Tuttavia, si aspetta che venga incorporata nella legge e che i politici contribuiscano a colmare questa importante lacuna nel sistema di istruzione musicale svizzero. Modelli cantonali efficienti possono essere trovati in un approccio congiunto della Confederazione e dei Cantoni, al fine di sfruttare ancora meglio l'elevato potenziale musicale. Non si tratta di un obiettivo fine a se stesso, ma del fatto che la società ha urgentemente bisogno della musica come bene culturale e, cosa ancora più importante, ha bisogno di insegnanti di musica altamente qualificati per insegnare e comunicare la musica nelle nostre scuole primarie e musicali.

La consultazione della KMHS sul messaggio culturale 2021-2024 del Consiglio federale è disponibile qui:

> www.kmhs.ch

Il messaggio del Consiglio federale è disponibile qui:

> www.newsd.admin.ch/newsd/message/attachments/57189.pdf

Nadir Vassena - Cosa significano veramente "digitale", "digitalizzazione" nell'ambito musicale artistico e didattico? A questa domanda i più rispondono con degli esempi di applicazioni. Anche all'interno della Scuola universitaria del Conservatorio della Svizzera italiana esistono esperienze che valorizzano le possibilità offerte dalle ultime "nuove" tecnologie. Se gli studenti le utilizzano già da anni - ad esempio per registrare e valutare l'esecuzione di un settore (o la strategia, nel caso di un aspirante direttore d'orchestra) - le prime iniziative originali per integrare musica e tecnologia sono quelle sviluppate da Spazio21, l'unità che si occupa della realizzazione di progetti interdisciplinari e attività legate soprattutto alla creazione contemporanea. I nostri progetti partono da esigenze molto concrete. Per esempio, nel campo della didattica, abbiamo sviluppato un programma per L'ear training, modellato sulle richieste del nostro corso di ascolto per il bachelor e modificabile in base al livello di preparazione e alle necessità di apprendimento del singolo studente. Dopo la realizzazione di un primo prototipo (TiAscolto) distribuito come software, stiamo ora portando il prodotto sul web (SOLO: applicazione web per l'ear training) grazie alla preziosa collaborazione con il Software Institute della Facoltà di Informatica dell'Università della Svizzera italiana. Il materiale, in continuo aggiornamento, è liberamente disponibile sulla piattaforma empiricalbox.ch.

Ma la digitalizzazione non è solo un insieme di tecnologie. Per la musica, l'avvento del digitale ha rappresentato un cambiamento epocale. Il settore è stato tra i primi in cui la conversione dall'analogico al digitale ha comportato non solo una modifica della tecnica impiegata per rappresentare il segnale sonoro - anche le partiture! - ma, di conseguenza e progressivamente, di tutta la produzione, la distribuzione e la fruizione. Molti di questi processi non sono ancora pienamente compresi. Da un lato, il formato digitale offre nuove opportunità di creazione, trasmissione, diffusione e distribuzione, ma allo stesso tempo è importante ricordare che queste operazioni - ad esempio la catena di trascrizione analogica/digitale - non sono necessariamente neutre.

Per rendere attenti ai cambiamenti di paradigma in atto nella creazione e ricezione della musica elettronica - che in grandissima misura vive proprio dello sviluppo tenologico degli ultimi decenni - è nata EAR: Sala elettroacusticauna serie di concerti dedicati alla musica acusmatica. Ormai giunta alla quarta stagione, questa coproduzione fra Conservatorio e LuganoMusica si concentra sul repertorio di musica su supporto che, proprio grazie alle facilità offerte dal digitale, è possibile diffondere e spazializzare efficacemente. Un compito completo quello della diffusione, che richiede un'attenta interpretazione dell'opera e trasforma ogni vecchio beniamino in un vero e proprio strumento musicale. Per fare tutto questo in modo rispondente alle nostre specifiche esigenze, abbiamo sviluppato un software che, concerto dopo concerto, continuiamo a perfezionare, sempre convinti che la "digitalizzazione" della formazione vada di pari passo con l'acquisizione di competenze nelle tecnologie che la circondano.

Nadir Vassena

... è Professore di composizione alla Scuola universitaria di Musica del Conservatorio della Svizzera italiana e Responsabile di Spazio21.

 Timo Waldmeier, cosa significa per lei la digitalizzazione a livello individuale?

Per me la digitalizzazione significa centralizzazione, dematerializzazione (in termini di appunti) e maggiore velocità nel reperimento di informazioni, appunti e comunicazioni. Allo stesso tempo, però, può anche favorire una perdita di riferimento alla realtà e al materiale.

Dove vede i pericoli e i benefici della digitalizzazione nel contesto dell'educazione musicale o della pratica musicale?

Penso che il pericolo della digitalizzazione sia che può aumentare in modo massiccio i nostri livelli di stress rendendoci troppo accessibili e permettendoci di organizzarci troppo velocemente. Cerco quindi di sfruttare l'efficienza e la centralizzazione della digitalizzazione. Tuttavia, devo fare in modo di organizzare i tempi non lavorativi e non disponibili in modo molto più attivo e di integrarli nella mia vita quotidiana per sfidare i loro "pericoli". 

Timo Waldmeier

... studia direzione corale presso la Scuola di Musica FHNW di Basilea.

Michelle Süess, come la digitalizzazione ha cambiato la sua vita negli ultimi anni?

Da un lato, la digitalizzazione ha cambiato il mio modo di comunicare: Il fatto che la maggior parte delle mie comunicazioni avvenga tramite e-mail, messaggi di testo e app di messaggistica, tutte utilizzabili con uno smartphone, ha fatto sì che negli ultimi anni sia aumentata l'aspettativa di una risposta rapida (da parte mia, ma anche dei miei interlocutori). D'altra parte, la digitalizzazione rende più facile l'accesso a informazioni specifiche e la gestione dei documenti. Sono molto grata di poter trovare informazioni specifiche per il lavoro di ricerca, ad esempio, cercando e ricercando su Internet piuttosto che (solo) sfogliando libri per ore e ore. Trovo anche molto pratico avere sempre con me sul portatile i miei documenti, come il materiale didattico, il materiale di lavoro ecc. senza dover sempre cercare tutto.

Che influenza ha la digitalizzazione sui suoi studi o sulla sua carriera?

Poiché ci sono molte comunicazioni via e-mail e talvolta via Moodle, a volte è difficile mantenere una visione d'insieme e filtrare ciò che è veramente importante. Ad esempio, per me personalmente, i compiti e le informazioni comunicate via e-mail si perdono più rapidamente di quelle comunicate in classe. La digitalizzazione ha un impatto anche sulla comunicazione della pubblicità di concerti/spettacoli/eventi. L'uso di piattaforme e media digitali per distribuire volantini o invitare ospiti è molto efficace ed è diventato molto importante. La digitalizzazione è molto utilizzata nell'ambito dell'ear training. Ad esempio, i dettati melodici possono essere riprodotti individualmente su un dispositivo. L'insegnante non ha bisogno di suonare la melodia al pianoforte ogni volta e gli studenti possono completare il dettato al proprio ritmo.

Michelle Süess

... sta studiando per un Bachelor of Arts in Musica e Movimento presso l'Università di Musica di Basilea FHNW.

Patrick Müller - Estelle Lacombe ha studiato alle università di Zurigo e Parigi, ma senza doversi spostare dalla sua casa di Lauterbrunnen, sopra Interlaken. Questo accadeva nel 1951 - anche se solo nell'immaginazione di un autore di fantascienza, Albert Robida, che nel 1890 pubblicò il romanzo "La Vie Electrique". In esso, Estelle comunica e studia per mezzo del cosiddetto "téléphonoscope", un dispositivo che corrisponde all'odierna video chat. Ciò che alla fine del secolo scorso era ancora un futuro lontano, oggi è diventato parte della vita quotidiana, non solo a livello tecnico, ma anche per quanto riguarda il modo in cui l'ampia e rapida disponibilità di conoscenze modella le relazioni tra insegnanti e studenti. I media digitali, in particolare, consentono di accedere in pochi secondi alla conoscenza da un'ampia varietà di fonti e le autorità e i canoni possibili si sono moltiplicati. Gli studenti di oggi, nativi digitali, sanno come utilizzare tutto ciò in modo produttivo e scontato.

Da circa sei anni, un gruppo di musicisti, artisti e tecnici guidati da Matthias Ziegler e Patrick Müller dell'Università delle Arti di Zurigo (ZHdK) esplora le possibilità che possono derivare dai formati telematici. In questo progetto, sale situate in luoghi geograficamente diversi sono collegate via Internet in modo tale che i musicisti (ma anche gli attori, i ballerini, ecc.) possano interagire in tempo reale a distanza: Una videochat, in altre parole, in cui le tecnologie di comunicazione digitale sono utilizzate in modo tale da consentire uno scambio anche a livello musicale e artistico. Negli ultimi anni il progetto è stato sostenuto dal FNS. I precedenti concerti telematici tra Zurigo e luoghi come Berna, Belfast, San Diego e Hong Kong hanno dimostrato che solo un approccio attento può creare situazioni artisticamente significative e di valore. Solo la conoscenza delle possibilità tecnologiche e l'esperienza nella progettazione di allestimenti scenici di mediazione di immagini e suoni permette ai musicisti di lavorare insieme in modo produttivo attraverso le distanze geografiche.

Queste esperienze dal punto di vista artistico vengono ora rese produttive anche per gli ambienti educativi dello ZHdK. Da un lato, l'uso degli strumenti telematici e della loro estetica viene insegnato attraverso uno strumento di apprendimento online attualmente in fase di sviluppo. Dall'altro lato, siamo interessati a modi di utilizzo diversi dalle forme di comunicazione abituali nell'apprendimento online, che spesso hanno una struttura uno-a-molti (webinar, per esempio, o MOOC): In contesti "pochi a pochi", ad esempio, piccoli gruppi di università diverse possono essere riuniti in lezioni di improvvisazione e le differenze culturali tra le varie sedi diventano un argomento. Infine, le lezioni strumentali individuali hanno dimostrato come gli ambienti didattici corrispondenti debbano essere progettati in modo specifico per ogni strumento: Nelle lezioni di canto, ad esempio, la rappresentazione dell'intero corpo è centrale, mentre i violoncellisti richiedono un'impostazione dell'immagine nella trasmissione video che mostri il movimento dell'arco da un'angolazione rappresentativa. È stato inoltre dimostrato che l'impostazione insolita in sé porta a un'auto-riflessione produttiva sulla pratica didattica, sia per gli insegnanti che per gli studenti. È importante sviluppare modelli di formazione che considerino le lezioni individuali telematiche non come uno strumento esclusivo, ma complementare e arricchente.

Patrick Müller

... è responsabile della Transdisciplinarità presso l'Università delle Arti di Zurigo ZHdK.

Ingo Laufs - Non ci si può lamentare del fatto che il termine "digitalizzazione" sia raramente utilizzato nel linguaggio quotidiano. Quali sono le possibili applicazioni, gli sviluppi e i vantaggi che la digitalizzazione comporta per lo studio in conservatorio? L'Università di Musica Kalaidos ha esplorato questa domanda mettendo alla prova, per così dire, l'intero complesso della teoria musicale.

Nel corso di una lunga fase di lavoro, è stato sviluppato un sistema per le singole aree della teoria musicale (composizione, formazione auditiva, analisi auditiva e stilistica, teoria e analisi della forma, acustica, strumentario e storia della musica (con gli adattamenti dell'area jazz/pop)) che combina diversi tipi di insegnamento. Ciascuna delle aree menzionate è costituita da unità didattiche con pesi diversi e crediti ECTS diversi, e ogni unità didattica consiste in un complesso di lezioni individuali, lezioni di gruppo, lezioni con docenti e lezioni senza docenti, oltre a una percentuale relativamente alta di studio autonomo.

Il materiale didattico è a disposizione dei partecipanti per un certo periodo di tempo attraverso il portale di comunicazione interno; ciò significa che gli studenti possono accedervi più volte e utilizzarlo come supporto. La maggior parte di questa situazione sarà insegnata online e anche gli esami saranno possibili in questo modo. Gli studenti potranno quindi presto ricevere le lezioni di teoria e scrivere gli esami comodamente da casa o dalla propria aula di studio, il che non è assolutamente sinonimo di mancanza di controllo. Monitoraggio significa seguire i progressi dell'apprendimento, garantire la padronanza della materia, cioè un supporto che va oltre la differenziazione tra soluzioni "corrette" e "possibili" o addirittura "errate". Quest'ultima può essere facilmente risolta tecnicamente rendendo visibili al discente le possibili soluzioni. D'altra parte, è necessario un feedback annotato; deve essere possibile comprendere il giusto e lo sbagliato all'interno di un quadro di riferimento estetico. Insieme ad alcuni dei suoi partner di cooperazione, l'Università di Musica Kalaidos sperimenterà questa versione, che finora è stata testata solo con singoli studenti volontari, a partire da aprile.

Un altro possibile uso dei media digitali che potrebbe essere discusso è il riconoscimento delle registrazioni video o dei link alle registrazioni di YouTube come test di ammissione in campo artistico. Ci sono certamente molti vantaggi nell'essere fisicamente presenti, il suono dal vivo, la personalità. Tutto questo è più percepibile quando si è seduti uno di fronte all'altro. Ma nell'era della digitalizzazione e della globalizzazione, non è forse lecito non solo pensare a come questi sviluppi possano essere utilizzati per lo studio in conservatorio, ma anche applicarli, anche se solo in via sperimentale? Se non si prova, non si può rifiutare. E così l'Università di Musica Kalaidos, che da tempo accetta esami di ammissione via YouTube se presentati da studenti di Paesi lontani, ha deciso di accettare anche questa forma di candidatura e di partecipazione al concorso per le borse di studio.

Le opportunità della digitalizzazione per un conservatorio sono quindi chiare. Da un lato, la digitalizzazione consente di preparare i contenuti didattici in modo vivido: Da un lato, le immagini, i suoni e le analisi possono essere riuniti e gli aspetti da insegnare/apprendere possono essere focalizzati e preparati in modo mirato con esempi. Dall'altro lato, questi contenuti possono rimanere permanentemente accessibili oltre la durata di una lezione tradizionale. In questo modo si allunga il tempo di apprendimento. L'apprendimento misto può quindi portare a una forma di apprendimento più approfondita.

Naturalmente, bisogna considerare anche i rischi. Questi consistono nel presentare i contenuti didattici in modo troppo distante dalle persone e ridotto quasi esclusivamente a ciò che è tecnicamente realizzabile. Il rischio sta nel voler rendere superflue le persone, e quindi gli insegnanti. Questo non avrà successo. La materia è troppo complessa e l'insegnante è un punto di riferimento la cui funzione non va sottovalutata. All'insegnamento viene dato un "volto". Spesso, soprattutto nei compiti creativi, sorgono problemi che vanno oltre la "realizzazione dei suoni". È qui che il contatto personale e il sostegno sono essenziali.

Naturalmente, gli studenti devono anche possedere i requisiti tecnici adeguati. Ciò dipende dal formato del supporto digitale. Ad esempio, esistono programmi acquistabili nel campo dell'ear training (Earmaster), per i quali vengono rilasciate licenze collettive alle università. È necessario un computer con cuffie e un microfono per il tema del "canto a vista". Per la maggior parte dei casi, tuttavia, dovrebbe essere sufficiente l'attrezzatura di base, vale a dire accesso a Internet, computer con funzioni audio e video, accesso alla posta elettronica, perché l'insegnamento deve riuscire con le strutture che gli studenti hanno normalmente a disposizione senza dover affrontare grandi spese. Da parte loro, le università hanno bisogno di piattaforme di insegnamento e apprendimento che consentano agli studenti di accedere ai contenuti.

Ingo Laufs

... è capo dipartimento e docente di composizione, analisi, teoria della forma, arrangiamento e composizione presso l'Università di Musica Kalaidos.

Elke Hofmann - L'uso innovativo delle tecnologie digitali nell'insegnamento è diventato una caratteristica attraente di un'università. La realizzazione del vecchio sogno di rendere l'insegnamento più flessibile in termini di tempo e luogo è una benedizione laddove la conoscenza deve essere impartita al maggior numero possibile di persone in modo personalizzato. Allo stesso tempo, pone immense sfide, sia per i responsabili delle decisioni quando si tratta di investire in tecnologie rapidamente obsolete, sia per i docenti, che devono continuamente adattare i loro mezzi di comunicazione e le loro capacità di insegnamento alle esigenze della nuova generazione di studenti.

La trasformazione digitale pone domande e sfide diverse per le forme tradizionali e altamente individualizzate di insegnamento nella formazione musicale professionale rispetto al tipico trasferimento di conoscenze universitario.

Anche con l'aiuto delle più recenti tecnologie digitali, la presenza fisica, essenziale per trasmettere l'essenza artistica e tecnica della padronanza di uno strumento o di una voce o il processo creativo dell'improvvisazione o della composizione, non può ancora essere trasferita in forma soddisfacente. L'allettante flessibilità in termini di tempo e di luogo non sembra (ancora) realizzabile, in particolare per quanto riguarda l'attività principale di un conservatorio, ossia l'insegnamento artistico individuale e l'accompagnamento di piccole lezioni di gruppo. L'attrattiva dell'insegnante della materia principale, insieme all'attrattiva del campus per quanto riguarda l'ulteriore esperienza pratica nella materia principale scelta o nella sua specializzazione, è rimasta finora decisiva per la scelta del luogo di studio.

Guardando agli sviluppi degli ultimi due decenni, sembra solo questione di tempo prima che anche questo paradigma cambi; le tecnologie esistenti sono oggetto di intense ricerche in tutta Europa e stanno già generando una nuova cultura dell'interazione musicale.

I media digitali fanno da tempo parte della vita quotidiana della FHNW Academy of Music/Basel Academy of Music: studenti e insegnanti suonano da spartiti rappresentati digitalmente su tablet, utilizzano cataloghi di biblioteche online e portali di ricerca accademica e rendono visibile e udibile il proprio lavoro musicale e/o accademico su siti web o social media per mezzo di registrazioni audio e video digitali o streaming dal vivo.

All'interno delle forme tradizionali di insegnamento, gli insegnanti stanno sviluppando strumenti digitali per l'insegnamento di contenuti speciali (ad esempio, sistemi di intonazione/voce) e per testare formati di esame supportati digitalmente; gli studenti di educazione stanno lavorando sulla didattica dei video didattici. I sistemi di gestione dell'apprendimento e le aule di gruppo digitali collaborative consentono nuove qualità nell'uso del tempo di contatto.

In quanto una delle nove università della rete delle Scuole Universitarie Professionali della Svizzera nordoccidentale, la Scuola di Musica/Accademia di Musica della FHNW di Basilea si trova anche in un ambiente intensamente coinvolto nella transizione dell'insegnamento verso il futuro digitale. Nei prossimi anni, la FHNW allestirà sale speciali per le sue nove università che consentiranno ai loro insegnanti di sperimentare forme di insegnamento supportate dal digitale, daranno impulso allo sviluppo di competenze pedagogiche digitali e mediatiche, svilupperanno una piattaforma per la presentazione di insegnamenti innovativi e promuoveranno un discorso sull'idea del futuro dell'insegnamento eccellente. In questo modo, mira a soddisfare le diverse esigenze delle sottouniversità e, allo stesso tempo, a sfruttare il potenziale di sinergia interdisciplinare. La FHNW offre al personale docente incentivi competitivi per la realizzazione di progetti individuali; ad esempio, David Mesquita e Florian Vogt della Schola Cantorum Basiliensis della nostra università hanno vinto una delle prime borse di studio del Fondo per l'insegnamento per il loro progetto "Singing upon the (note)book", nell'ambito del quale si sta sviluppando un sito web interattivo su alcuni aspetti della formazione uditiva storicamente orientata.

La FHNW Academy of Music/Basel Academy of Music si considera quindi parte di un processo globale che condurrà con prudenza la comprovata eccellenza del suo insegnamento verso un futuro di successo.

Elke Hofmann

... da settembre 2018 è il responsabile della digitalizzazione dei tre istituti della FHNW School of Music di Basilea.

Matthias von Orelli - Mátyás Szandai è uno studente dell'HEMU di Losanna (Master in Interprétation option performer composer) da due anni. Ci offre un resoconto personale dei suoi studi quotidiani.

Mátyás Szandai qual è il suo attuale curriculum e come è arrivato in Svizzera e a Losanna?

Ho studiato il contrabbasso classico presso il Dipartimento dell'Accademia di Musica Ferenc Liszt di Budapest e con Gergely Járdányi. Ha poi studiato composizione classica con Jean-Michel Bardez al Conservatorio Hector Berlioz di Parigi e armonia jazz con Emil Spanyi al Conservatorio Nazionale Superiore di Musica e Danza di Parigi. Dopo aver trascorso quasi sei mesi a Parigi, ho deciso di continuare gli studi. Sono stato felice di trovare il Master in Interpretazione - opzione compositore interprete presso l'HEMU di Losanna. Era esattamente quello di cui avevo bisogno.

Qual è l'importanza della composizione jazz per lei, il suo sviluppo musicale e la sua carriera?

Ho più esperienza come interprete. Penso che la pratica della composizione e dell'arrangiamento mi aiutino a diventare anche un miglior improvvisatore. Ho sempre composto per i miei gruppi, ma questo significa stare in piccoli gruppi e mi è sempre mancata la formazione che mi aiutasse a realizzare le mie idee musicali e a metterle in pratica allo stesso tempo. La sezione jazz dell'HEMU non solo mi ha dato l'opportunità di imparare a creare arrangiamenti per grandi orchestre, ma ho anche avuto la possibilità di interpretarli e registrarli (nell'ambito di un progetto semestrale). Ad esempio, quest'anno eseguirò una mia composizione e un mio arrangiamento come parte della creazione Oriental Tales per il Cully Jazz festival nell'aprile 2019, e alla fine dell'anno eseguirò le mie composizioni con il mio ensemble per il concerto d'esame alla BCV Concert Hall di Losanna.

Cosa si aspetta in linea di principio da questi studi?

Il mio obiettivo principale è quello di essere in grado di scrivere musica per grandi ensemble, ad esempio un'orchestra da camera, una big band o un'orchestra sinfonica.

In cosa consiste esattamente lo studio della composizione jazz a Losanna, soprattutto in relazione ad altri stili di composizione?

Studio con Emil Spànyi, che ha una conoscenza globale e una visione d'insieme della storia della musica e della sua teoria. Ho lezioni ogni semestre. All'inizio dell'anno viene stilato un piano di lavoro. L'iscrizione al semestre di progetto e il concerto di fine anno stabiliscono le scadenze e il ritmo del lavoro. Il primo anno volevo imparare le tecniche di arrangiamento per armonizzare standard jazz nello stile di Ellington o Gil Evans. L'anno scorso, per il concerto d'esame finale, ho suonato i miei arrangiamenti con il mio quintetto. Quest'anno voglio concentrarmi sulle mie composizioni personali. Ho alcune composizioni che ho scritto per il mio quartetto e voglio arrangiarle per un ensemble che comprende un flauto, un hautbois, un clarinetto, due violoni, un violoncello, un vibrafono e una sezione ritmica. Prima di tutto definiamo le forme, lo stile, prendiamo alcuni esempi con la stessa strumentazione dal repertorio jazz o classico, poi propongo alcune idee personali che sviluppiamo.

A mio parere, la scrittura e la composizione jazz sono inimmaginabili senza le conoscenze acquisite con la musica classica. Per me, le differenze compositive tra la musica classica e il jazz risiedono nell'improvvisazione, nell'accentuazione, nei ritmi e nelle forme.

Thomas Dobler - La composizione occupa un posto di rilievo nel dipartimento di jazz della Haute École de Musique de Lausanne (HEMU). Nel 2016, nell'ambito di una revisione degli orientamenti dei master di jazz, il Master in Composizione è stato integrato nel Master in Interpretazione, poiché i legami tra la composizione jazz e l'interpretazione sono importanti. Nell'esercizio della professione, il compositore è per la maggior parte del tempo anche un interprete della sua musica. Allo stesso tempo, è importante che l'interprete abbia le competenze di orchestrazione, arrangiamento e composizione. I legami tra l'improvvisazione, considerata l'elemento chiave del jazz, e la composizione sono evidenti e indispensabili. Il Master en composition sotto la sua antica forma è quindi scomparso, ma si intravede la luce di un nuovo orientamento: il Master en Interprétation - option performer composer.

Questa riforma rappresenta una significativa valorizzazione della composizione all'interno dell'istituto. È riuscita a stimolare lo spirito creativo, un fattore cruciale per la musica vivace e il jazz in movimento. Il Master in Interpretazione - opzione interprete compositore è stato subito ben accolto e caloroso dagli studenti. Le iscrizioni sono raddoppiate molto rapidamente.

Il programma offre a ogni studente, oltre ai corsi principali di strumento, corsi individuali di composizione e vari corsi collettivi nel campo dell'arrangiamento e dell'orchestrazione. Inoltre, questo Master offre un'ampia gamma di opzioni per personalizzare il proprio profilo. In particolare, esiste un ramo di "specializzazione", un corso individuale a scelta che permette allo studente di concentrarsi su un settore specifico o di rafforzare un orientamento (musica per film e media, musica elettronica, composizione secondo un tema specifico, orchestrazione, interpretazione, ecc.)

La cosa più importante, tuttavia, è l'applicazione pratica. È inefficace e dannoso se le composizioni rimangono esercizi che finiscono in un tiroir. Al contrario, è fondamentale che lo studente sia in grado di scoprire e di conseguenza modificare e rivedere il proprio lavoro. Questo è il motivo per cui l'HEMU Jazz ha messo in atto un sistema ben sviluppato che integra numerosi concerti con partner esterni. Tutti gli studenti del programma "Master in Interpretazione - Opzione compositore esecutore" sono tenuti a scrivere almeno due composizioni/orchestrazione all'anno per i progetti degli ensemble di HEMU Jazz.

Questi comandi implicano vincoli in termini di strumentazione e livello stilistico, ma soprattutto esecuzioni precise. Tutti i processi sono soigneusement accompagnati dai professori di composizione e direttori artistici dei diversi progetti. La concezione dei progetti prevede una grande diversità di stile per non lavorare in estetiche troppo astratte o dogmatiche.

La HEMU ritiene indispensabile trasmettere i valori dei "classici", ovvero della cultura in generale, in particolare un'ottima conoscenza del passato, una buona padronanza delle tecniche di composizione e orchestrazione che rappresentano i veri strumenti del mestiere, con la convinzione che la creatività possa svilupparsi attraverso il lavoro. Nell'ambito di questi incarichi di composizione/orchestrazione, gli studenti compongono progetti personalizzati con i quali si esibiscono in numerosi concerti, tra cui un recital/concerto pubblico nella sala concerti della HEMU alla fine di ogni anno. Nel secondo anno del Master, i progetti vengono registrati nello studio dell'HEMU. Le travail de Master integra queste registrazioni, accompagnate dalla creazione di un sito Internet contenente una cartella stampa in diverse lingue che illustra il processo artistico.

Il sito HEMU du Flon (jazz e musica contemporanea) organizza circa 200 concerti pubblici all'anno, in collaborazione con numerose istituzioni partner come RTS (concerti d'Espace JazzZ), il Cully Jazz Festival, il Montreux Jazz Festival, l'Onze Plus Festival di Losanna, il Périgord Noir Festival in Francia, il festival "Nova jazz" di Yverdon, il Jazzclub Chorus di Losanna, i concerti di Lancy - Cave Marignac, il Théâtre de Vidy di Losanna, Label Suisse, Le Bourg di Losanna, l'Output Festival di Zurigo, il "City Club" di Pully, l'Esprit Sainf di Losanna e le Hautes Ecoles de Musique di Stoccarda, Linz, Graz, Lucerna, Berna, Zurigo, Bâle.

Le creazioni

Una buona parte di questi concerti comprende composizioni e orchestrazioni degli studenti. Ma l'HEMU prende anche ordini per le sue creazioni da parte dei suoi professori e degli intervenuti esterni (tra cui Nik Bärtsch e Michel Godard). Il mélange di compositori "professionisti" e "studenti" è particolarmente interessante, poiché gli studenti possono osservare come i loro insegnanti affrontano le loro stesse sfide. Un buon esempio è la creazione di "Oriental Tales" per l'edizione del Cully Jazz Festival dell'aprile 2019. Un'ora di musica composta da quattro studenti e un insegnante per un ensemble più che eterogeneo: quattro musicisti classici, una sezione ritmica jazz, un percussionista orientale e due musicisti tradizionali marocchini.

MvO - Dominik Flückiger studia all'Università di Scienze Applicate e Arti di Lucerna e si dedica intensamente alla composizione di musica popolare. Compone dall'età di 14 anni. Ispirato da altri stili musicali, inizialmente sperimenta al pianoforte suoni che non hanno nulla a che fare con la musica popolare. All'età di 16 anni si è concentrato sulla musica folk ed è stato rapidamente in grado di comporla in senso "tradizionale". Grazie ai suoi studi, ha poi iniziato a esplorare forme più complesse di composizione e a riflettere sulla teoria musicale. Per lui, comporre è un processo libero in cui confluiscono molti stili diversi. Per lui, libero significa musica popolare. Ma libero significa anche che deve riflettere attentamente su ogni nota e su ogni accordo. Flückiger compone numerose opere per la formazione di musica popolare Alpinis dell'Università di Scienze Applicate e Arti di Lucerna. Ha anche imparato come suona ogni strumento e quali sono le varie possibilità tecniche degli strumenti.

Flückiger divide la composizione di musica popolare in tre categorie. 1. una nuova composizione che assomiglia alla vecchia musica popolare tradizionale, ad esempio copiando lo stile di un particolare compositore di musica popolare. Questo tipo di composizione è facile per chi ha già molta esperienza con la musica folk ed è particolarmente adatto per convincere gli altri a suonare il più rapidamente possibile. 2. comporre nello stile della musica folk tradizionale, ma rendendola moderna, ad esempio utilizzando armonie progressive. A volte è sufficiente suonare un brano di musica popolare in tonalità minore anziché maggiore. La progressione di un brano può anche essere arrangiata liberamente, aggiungendo un'introduzione o improvvisando su un passaggio specifico. In questo tipo di composizione, il "groove della musica popolare" viene mantenuto. Anche l'inclusione di musica popolare straniera può essere un arricchimento. Nelle prime due varianti, di solito viene annotata solo una traccia con la prima e la seconda voce e i simboli degli accordi corrispondenti; l'arrangiamento viene poi creato mentre si suona. Nella terza categoria, la musica viene solitamente scritta per intero e arrangiata. Questo è il caso della musica folk combinata con altri stili musicali. Grazie agli studi di musica, si conoscono i diversi stili, ma per comporre è necessaria una conoscenza approfondita della teoria musicale. È ancora musica folk? Flückiger ritiene che tali composizioni possano suonare "moderne" o "nuove", ma non possono essere classificate in nessun altro genere musicale che non sia la musica popolare.

Matthias von Orelli in conversazione con Albin Brun (docente ospite presso l'Università di Scienze Applicate e Arti di Lucerna) e Kristina Brunner (specializzanda in Svitto presso l'Università di Scienze Applicate e Arti di Lucerna, insegna la materia nelle scuole di musica della regione Gürbetal e della città di Lucerna).

Albin Brun, è possibile studiare composizione di musica popolare? Lucerna è un centro per questo e che ruolo ha l'università nel suo complesso?

AB: In Svizzera non esiste un vero e proprio corso di laurea in composizione di musica popolare. Tuttavia, essendo Lucerna l'unica università in cui gli studenti possono specializzarsi in musica folk, sta già svolgendo un ruolo pionieristico. Gli studenti possono scegliere tra un'ampia gamma di corsi elettivi e studiare la composizione di musica popolare con docenti come Markus Flückiger. C'è anche l'ensemble di musica popolare Alpinis, che attualmente dirigo e che si considera un vero e proprio laboratorio in cui gli studenti possono portare le loro composizioni, su cui poi lavoriamo insieme e che eseguiamo anche nei concerti. Poiché all'università si deve scegliere un profilo classico o jazz, tutti gli studenti entrano inevitabilmente in contatto con altre musiche. Il fisarmonicista Fränggi Gehrig, ad esempio, ha seguito un corso minore di composizione con Dieter Ammann (e ha vinto il Fondation SUISA Folk Music Prize nel 2016). Questa formazione trasversale e le competenze apprese si riflettono naturalmente nelle composizioni di giovani musicisti come Marcel Oetiker, Pirmin Huber, Christoph Pfändler, Maria Gehrig, Nayan Stalder e Adrian Würsch. Finora la maggior parte dei compositori di musica popolare sono stati autodidatti, quindi credo che l'influenza dell'istruzione superiore farà sì che si ascoltino sempre più spesso composizioni più sofisticate e complesse. Ma questo non significa che la musica "più semplice" debba essere soppressa! Dopo tutto, la musica folk prospera grazie a una grande diversità, e nulla dovrebbe cambiare in questo senso; non si tratta affatto di accademicizzazione. Ma è bello vedere come la musica folk sia viva nel suo nucleo e continui a svilupparsi in varie direzioni ai margini.

Qual è la sua impressione, Kristina Brunner?

KB: Non esiste un programma di studio esplicito per la composizione di musica popolare. Nel programma di Bachelor, tutti gli studenti si specializzano in uno strumento con un profilo jazz o classico. Frequentano anche la specializzazione in musica popolare, dove la composizione diventa un argomento per molti di loro in qualche forma. Tuttavia, l'ultimo semestre di lezioni di teoria consiste nella composizione e nell'esecuzione di un brano per tutti gli studenti. Questo comporta lezioni individuali con un docente di composizione. A parte questo semestre, tuttavia, la composizione non è obbligatoria. Nel programma di Master, poi, si ha l'opportunità di scegliere il minore di composizione e di approfondire le proprie conoscenze in questo campo.

In che modo la composizione di musica popolare differisce da altri processi compositivi, ad esempio nella musica classica?

KB: Non avendo sufficiente familiarità con altri stili compositivi, posso rispondere solo dal mio punto di vista. Penso che il termine musica folk offra molte possibilità e libertà. Per me, molte cose nascono attraverso l'improvvisazione, i tentativi e gli errori, il che rende la composizione molto intuitiva per me. In generale, penso anche che gli stili musicali e i loro stili compositivi non siano più così chiaramente definiti al giorno d'oggi e che i confini siano fluidi. Nella musica popolare tradizionale, le melodie sono solitamente costituite da pause di accordi e sezioni di scale, che vengono poi armonizzate con i passi principali (I, IV, V, a volte II o VI). Questa struttura può essere ampliata o integrata con altre influenze. Il risultato è un campo molto versatile che apprezzo molto nel suo intero spettro.

In che misura la composizione è incoraggiata all'università?

KB: Sono stato particolarmente incoraggiato dal mio insegnante di materie principali, Markus Flückiger, a portare i miei pezzi alle lezioni individuali o alle prove d'insieme. Soprattutto nell'ensemble di musica popolare Alpinis, che è sempre composto da studenti diversi, si ha la possibilità di provare molte cose. Grazie all'ampia gamma di strumenti, col tempo si può scoprire quali sono gli strumenti adatti o a cosa bisogna prestare attenzione dal punto di vista tecnico in un arrangiamento. Ho potuto imparare molto provando da sola e ricevendo un feedback dai docenti. Nella specializzazione in musica folk, si è sempre incoraggiati a comporre e suonare i propri pezzi. Questo promuove enormemente l'indipendenza degli studenti, cosa che apprezzo molto.

Cosa c'è di individuale e unico nella musica folk dal punto di vista compositivo?

AB: La musica popolare vive fortemente di melodie: senza una melodia riconoscibile, una composizione difficilmente viene percepita come musica popolare. Questo limita un approccio troppo intellettuale. E poi, naturalmente, c'è un grande fondo di tradizione con cui ci si può scontrare. È possibile estendere, espandere e rompere la tradizione e sovvertire le aspettative. Inoltre, il potenziale sonoro e lo stile esecutivo di strumenti tipici della musica popolare come lo Schwyzerörgeli, il dulcimer o l'Halszither hanno ancora molto da offrire. 

Come valuta l'attuale produttività del settore della musica folk: è particolarmente diversificata, è orientata alle tendenze?

AB: La nuova scena musicale folk, per come la vivo io, è relativamente gestibile. Tuttavia, è molto variegata e vive di personalità individuali. Ognuna di esse ha una propria direzione. Dopo un lungo periodo di scarsa innovazione nella musica folk, negli ultimi anni c'è stato un vero spirito di ottimismo. Grazie a questa apertura, un pubblico che prima non aveva alcun accesso si è improvvisamente interessato a questa musica. Oltre all'Università di Scienze Applicate e Arti di Lucerna, anche festival come Alpentöne Altdorf o Stubete am See a Zurigo hanno avuto un'importante influenza sullo sviluppo di questa scena. Anche istituzioni come la Haus der Volksmusik di Altdorf, la Rothuus di Gonten e il Klangwelt Toggenburg contribuiscono alla vitalità della musica popolare con una vasta gamma di corsi.

Apertura

Quali sono le tendenze che si possono individuare nella musica folk attuale e contemporanea?

AB: Non ci sono tendenze evidenti da emulare. Ma, come ho detto, l'apertura verso altri stili è evidente agli occhi e alle orecchie, e in molti luoghi i paraocchi sono spenti. La musica folk scandinava è certamente un'influenza importante, ma l'ispirazione viene tratta anche dal jazz, dalla musica classica, dalla musica minimale, dal pop, dal rock, dall'improvvisazione, dalla musica elettronica, ecc. Sperimentano e provano a piacimento!

Come valuta la prossima generazione di compositori nel campo della musica folk?

AB: Molto promettente. Quando vedo persone come Kristina Brunner o Dominik Flückiger qui all'università, che hanno molto da offrire, non c'è da preoccuparsi per il futuro della musica folk.

KB: Quando compongo qualcosa, di solito non intendo consapevolmente comporre musica folk. Per me è molto importante sentirmi libero e non dover seguire regole rigide. Quindi molta della mia musica nasce dall'improvvisazione. Se ho un'idea sullo Schwyzerörgeli o sul violoncello che mi piace, cerco di approfondirla e di trasformarla in un pezzo. Di solito ne nascono pezzi che si ricollegano alla musica popolare in termini di forma o di motivi, ma senza che questa sia la mia intenzione specifica. Per me personalmente, tuttavia, definisco il termine musica popolare in modo ampio e includo la musica di altre culture. Per me comporre è sempre un'opportunità di sviluppo musicale. Trovo molto eccitante e soddisfacente non solo interpretare la musica, ma anche svilupparla in prima persona. Ogni brano è un'espressione molto personale e ha un significato speciale per me.

Link al Bachelor of Arts in Music, con specializzazione in musica folk:

> www.hslu.ch/de-ch/musik/studium/bachelor/volksmusik/

Graziella Contratto - Nel Dipartimento di Musica dell'Università delle Arti di Berna HKB sono in corso da oltre un anno diversi processi di sviluppo curriculare: il Dipartimento di Composizione è ora il primo a presentare il suo nuovo concetto di programma di composizione, il Master in Composizione/Pratica creativa. In un workshop con artisti internazionali dei settori della composizione, della performance sperimentale, dell'arte concettuale e sonora e del teatro composto, il direttore del programma e compositore Xavier Dayer e il suo team hanno sviluppato una nuova gamma di corsi: "Classica", "Jazz" o "Arti sonore" non sono più considerate porte d'ingresso con le loro conseguenze tradizionali per i futuri studenti di composizione; al contrario, il profilo compositivo vero e proprio deve essere sviluppato nel corso degli studi: grazie al supporto altamente individualizzato di vari professori, a materie fondamentali flessibili e a una forte enfasi su progetti ed esperienze pratiche. Il termine "pratica creativa" intende esprimere questa apertura e l'attitudine creativa che ne sta alla base, indicando al contempo le specifiche correnti e reti transdisciplinari presenti a Berna che consentono di vivere gli studi di composizione all'interno di una narrazione complessiva. In un'intervista con Graziella Contratto, Xavier Dayer spiega le sue riflessioni sulla concezione del nuovo programma.

Xavier Dayer, lei ha rivisto la struttura didattica e di studio del nuovo Master in Composizione/Pratica creativa di Berna. Può descrivere gli assi al centro del corso?

Sono lieto di osservare una giovane generazione di creatori dalle idee paradossali, che desiderano sia l'individualizzazione che la creazione collettiva, la diversità delle competenze e l'ultra-specializzazione. Per rispondere a questa esigenza, abbiamo intrapreso una riforma del nostro programma di formazione insieme ai nostri colleghi e abbiamo lanciato un nuovo Master in Composizione/Pratica creativa a Berna, che inizierà a settembre 2019, basato su tre assi principali:

Un insegnamento estremamente personalizzato con docenti scelti dagli studenti e un'apertura totale dei profili in tutti gli stili.

Corsi a scelta in una varietà di campi che vanno dalla musica elettronica alle pratiche curatoriali al teatro.

Infine, diversi semestri intensivi che riuniscono tutti gli studenti del programma e si concentrano interamente sulla creatività collettiva.

O dobbiamo mettere il "me" del (giovane) compositore, della compositrice aujourd'hui?

In primo luogo, la ricerca dell'"io" è molto apprezzata nelle nostre società e la concezione romantica dell'artista come colui che infrange la "legge" per imporre il suo "io" è ancora valida, la nuova visione di questa concezione è quella della "perturbazione". Questa visione deve, a mio avviso, essere messa in discussione e confutata perché, di fatto, nessuno sa esattamente quale sia questa legge... quindi come si può "onestamente" infrangere una barriera inesistente? A questo proposito, mi ha affascinato osservare che quando abbiamo riunito alcuni compositori di fama internazionale nel contesto dello sviluppo del nostro Master in Composizione, nessuno di loro ha saputo definire con precisione gli esercizi fondamentali della composizione nel XXI secolo!

Entre Superdiversité et Héritage, Selfie-ness et Participation - comment se prépare votre filière aux défis d'aujourd'hui?

Trovo che ci sia solo una possibilità per rispondere a questa sfida: il confronto diretto e frontale degli studenti stessi con le contraddizioni del nostro tempo. Il tempo in cui un professore o un'istituzione potevano dare una risposta da parte dello studente che doveva essere integrato o meno è completamente cambiato. A Berna, il Master in Composizione/Pratica creativa non fornisce alcun orientamento di questo tipo, ma cerchiamo di creare il quadro ottimale per sostenere i nostri studenti, fornendo loro gli strumenti necessari per valutare il loro pensiero e la loro abilità artistica. Ma questo pensiero e questa abilità artistica devono nascere dalle loro coerenze e dalle loro incoerenze. L'incoerenza, il video e il caos possono avere un immenso potenziale creativo. L'istituzionale non ama il video e il caos, ma l'arte può amoureusement aimer l'aimer...

Lei insegna con grande successo e con una lunga esperienza didattica nel campo della composizione. Quali altre figure ha riunito nel suo campo e per quale motivo?

Simon Steen-Andersen, Cathy van Eck, Teresa Carrasco, Django Bates o Stefan Prins sono creatori/creatori molto diversi tra loro, ognuno con i propri mondi musicali ma anche, per alcuni, con quelli visivi. Ciò che li accomuna è una forza di precisione, un'apertura costitutiva a mondi musicali diversi da quello strettamente contemporaneo (jazz, arti sonore, opera o teatro) e uno spiccato senso pedagogico. Con queste figure, ma anche con altri numerosi professori invitati, mi sembra che venga coperto un importante spettro di direzioni estetiche attuali. Insisto sulla presenza regolare di Simon Steen-Andersen per diversi semestri intensivi. Questo ci permette di continuare la tradizione di insegnamento del teatro musicale iniziata più di 10 anni fa a Berna da Georges Aperghis da una prospettiva assolutamente attuale. Inoltre, il nostro corpo docente è estremamente vicino agli altri ambiti artistici presenti alla HKB: opera, letteratura, arti visive e teatro.

Che ruolo hanno la ricerca e la riflessione nel nuovo programma di Master?

Stiamo sviluppando legami continui e permanenti con il Dipartimento di Ricerca della HKB. Alcuni insegnanti sono attivi nei due dipartimenti (Musica e Ricerca) e progetti importanti come quello sulla microtonalità sono condotti in parallelo dal punto di vista della creazione e della ricerca.

Sono piuttosto radicale quando si tratta di ricerca: troppo spesso vediamo il modello in cui l'essenza dell'insegnamento è il lavoro dell'artigiano e poi diamo un "supplemento di mente" con la riflessività. Nel Master in Composizione/Pratica creativa è esattamente il contrario: la ricerca e la riflessione sono il punto di partenza assoluto, che permette allo studente di definire il tipo di arte che svilupperà in seguito. In altre parole, lavoriamo affinché il corso stesso degli studenti sia definito dalla loro ricerca.

Peter Kraut in conversazione con Simon Steen-Andersen, professore di composizione alla HKB, sul ruolo dei compositori e della formazione oggi.

Simon Steen-Anderson, cosa significa essere un compositore oggi? Che cos'è un compositore?

Non è più facile, se possibile, definire in modo definitivo cosa sia un compositore. Ma comporre di solito significa pianificare o organizzare eventi in una sequenza cronologica. E spesso gli eventi sono anche di natura tonale o hanno aspetti tonali, ma non è detto che sia così.

Quali sono le qualità e le competenze importanti di cui avete bisogno?

Immaginazione e rigore. La capacità di sintetizzare le idee e di analizzarne il potenziale. La volontà e l'ambizione di realizzare idee e visioni e di acquisire nuove competenze e informazioni quando necessario. E poi, naturalmente, ci sono le competenze vere e proprie: Strumentazione, notazione o programmazione, arrangiamento, editing, ecc. Ma queste ultime sono molto più facili da imparare.

E qual è il modo migliore per imparare?

Direi "facendo": giocando, provando, sperimentando. E poi analizzando, discutendo e valutando.

I compositori di oggi sono obbligati a usare la multimedialità o è possibile scrivere musica contemporanea e pertinente usando l'artigianato tradizionale - note su carta da musica?

Assolutamente no - e al contrario, essere in movimento attraverso la multimedialità non è garanzia di rilevanza e attualità. Sempre che si riesca a trovare un accordo su cosa si intenda per pertinenza e attualità.

Per esempio, nella naturale e spensierata multidisciplinarietà che è diventata possibile grazie al più facile accesso alle tecnologie e ai media. E così i campi e le aree che non possono essere divisi in categorie tradizionali, nel senso di "entrambi e" o "in mezzo" invece di "o-uno".

Due eventi attuali delle classi di composizione e théâtre musicale HKB:

Rising Stars: l'Orchestra da Camera di Berna esegue quattro prime mondiali degli studenti di composizione della HKB Charlotte Torres, Jonathan March, John Michet e Ivo Ubezio.

30 marzo 2019, ore 19.30 al Conservatorio di Berna, condotto da studenti di direzione d'orchestra della HKB.

Info sotto:

> www.bko.ch/konzerte/termine/RISING-STARS

Machinations di Georges Aperghis: Spettacolo in tournée con l'ensemble di studenti del Théâtre musical, diretto da Pierre Sublet.

23 aprile 2019 HKB Auditorium , 26 aprile 2019 Gare du Nord Basel, 1 maggio 2019 Acht Brücken Köln, 13 maggio 2019 Lausanne SIMC, 22 agosto 2019 Cernier/Jardins Musicaux.

Info sotto:

> hkb-music.ch

Michael Eidenbenz - Di norma, le classifiche universitarie arrivano alle istituzioni senza essere richieste. I risultati pubblicati dai media quotidiani si limitano a indicare il rango e la promozione o la retrocessione delle scuole interessate, che poi devono giustificarsi con l'opinione pubblica, i politici o i donatori senza essere in grado di analizzarne seriamente le cause, perché non conoscono realmente i criteri sottostanti e i loro metodi di indagine. Le classifiche universitarie sono una forma di ricatto, non si può sfuggire. Le università di musica e arte sono state finora meno nel mirino delle onnipresenti classifiche. Esiste in genere un'opinione non articolata e sorprendentemente omogenea su quali istituzioni "hanno una buona reputazione". Tuttavia, pochissimi fanno riferimento a classifiche eccellenti di qualsiasi agenzia sui loro siti web, ad esempio. Se lo fanno, è ancora considerato piuttosto imbarazzante. C'è molto scetticismo nei confronti delle famigerate classifiche.

Tuttavia, vi è anche un ampio consenso sul fatto che la competizione semplificatrice non potrà essere evitata prima o poi. La tendenza continua ed è dovuta, tra l'altro, alla globalizzazione economica del panorama educativo, che richiede la standardizzazione e quindi non può bloccare le valutazioni esterne, comunicabili a livello globale. Quando i Paesi asiatici, ad esempio, pongono la scelta di un'università altamente valutata come condizione per la concessione di borse di studio all'estero, ciò ha un impatto globale sulla domanda di posti di studio.

Come affrontiamo la pressione? In modo difensivo, critico, attraverso il disinteresse e il rifiuto? - Oppure in modo proattivo, ad esempio stabilendo i nostri criteri e metodi di misurazione significativi? L'Association européenne des conservatoires (AEC) ha elaborato questionari ed elenchi di indicatori per U-Multirank, un'organizzazione che promette di tenere conto della complessità delle istituzioni e di consentire una ricerca differenziata in base a specifiche categorie di prestazioni anziché a classifiche piatte. Finora, tuttavia, la musica non compare sul sito web di U-Multirank a causa della mancata partecipazione delle università. Anche la Lega europea degli istituti d'arte (ELIA) sta attualmente elaborando criteri per un'adeguata valutazione dei risultati artistici nell'insegnamento e nella ricerca. Resta da vedere se questo salvaguarderà l'autorità di agire ed eviterà la temuta banalizzazione. Ciò che è interessante, tuttavia, è l'ambivalenza del dibattito. Dovrebbe sorprendere che nelle arti, tra tutti i campi, i cui valori sono fondamentalmente determinati dall'opinione pubblica e dalla risonanza, ci sia una difesa così forte contro la valutazione esterna istituzionale. Ma forse è proprio questo il motivo: noi stessi conosciamo i mezzi magici e di messa in scena che vengono utilizzati per creare significato. Non ci permettiamo di privarcene.

Michael Eidenbenz ... è direttore del Dipartimento di Musica dell'Università delle Arti di Zurigo.

MvO - Xavier Bouvier informa sull'esperienza dell'HEM nel campo del ranking. Ceci nel contesto in cui l'HEM ha partecipato a un programma di classificazione dell'AEC (Association Européenne des Conservatoires, Académies de Musique et Musikhochschulen).

Xavier Bouvier, lei si sta orientando con la sua classifica sulle specifiche o sulle esperienze dell'AEC. À quoi ressemblent-ils exactement?

L'Associazione Europea dei Conservatori sta lavorando sul tema del ranking dal 2014-2015. È stato costituito un gruppo di lavoro specializzato che si sta concentrando sulla valutazione e sull'adattamento, per il settore dell'istruzione musicale, del sistema U-Multirank promosso e finanziato dalla Comunità Europea. L'interesse di U-Multirank è il suo approccio multidimensionale, che si concentra più sulle specificità, sul "colore" delle istituzioni che sulla loro classificazione a livello unidimensionale. Per testare la validità, la fattibilità e l'affidabilità delle "dimensioni" sviluppate dal suo gruppo di lavoro, nel 2015-2016 l'AEC ha condotto un progetto pilota e, da parte nostra, abbiamo partecipato alla raccolta dei dati l'anno successivo.

Quali sono le esperienze di questa classifica e quale influenza ha avuto sulla percezione della vostra Alta Scuola?

La raccolta dei dati ci ha mostrato la rilevanza delle "dimensioni" proposte dall'AEC. Il progetto era esplorativo e non abbiamo proseguito fino a quando non siamo stati in grado di pubblicare i risultati e osservare cambiamenti concreti nella percezione della scuola da parte del mondo esterno. Per il pilotaggio interno, abbiamo anche altri strumenti a disposizione, come la partecipazione al progetto IBE "International Benchmark Exercise", che raggruppa nove scuole: Sydney, Helsinki, Boston, ecc. Questa partecipazione ci permette di avere buoni elementi per i confronti internazionali.

Cosa pensa delle classifiche in generale, e in particolare nel contesto delle Hautes Écoles de Musique?

In un mondo in cui l'informazione e la comunicazione sono onnipresenti, le istituzioni devono prestare particolare attenzione a garantire che le classifiche riflettano un'immagine fedele del loro profilo. Da questo punto di vista, l'approccio raffinato di U-Multirank rappresenta un gradito sviluppo rispetto alle classifiche più convenzionali. Tra i problemi che si pongono, va ricordato che la maggior parte delle scuole di musica svizzere fa parte di aziende più grandi, che sono a loro volta oggetto di classifiche. Questo può portare a distorsioni, l'immagine multidimensionale dell'azienda non corrisponde necessariamente a quella della sua parte di Haute école de musique. D'altra parte, è consigliabile verificare sistematicamente le informazioni che circolano sui siti di classificazione. Per citare un caso che ci ha divertito molto, uno dei siti classificava la Scuola di musica di Ginevra tra le prime 20 al mondo, ma si trovava in "Swaziland" e non in "Svizzera". L'educazione musicale è sempre più globalizzata e gli studenti sono mobili: i siti di ranking possono svolgere un ruolo importante nell'aiutare i candidati a individuare la scuola che meglio risponde alle loro aspettative, non solo in termini di livello di eccellenza, ma anche di profilo e colore.

Xavier Bouvier

... è professore ordinario, membro del Consiglio di direzione e incaricato di missione presso la Haute Ecole de Musique de Genève (HEM).

> www.aec-music.eu/projects/completed-projects/u-multirank

Christoph Brenner - Siamo tutti consapevoli che il mondo della musica, internazionale com'è, sottostà a dei fattori di competizione evidenti. Concorsi ed audizioni mettono i concorrenti in una situazione di competizione naturale; lo stesso fenomeno si presenta nel momento degli esami di ammissione in una Scuola universitaria di musica. Se nessuno mette in dubbio la vera e propria natura di questo fenomeno, rimane il dubbio sull'adeguatezza dei parametri di giudizio, che spesso sembrano privilegiare il cosiddetto "mainstream".

Il discorso diventa più complesso se parliamo di benchmarking, che si basa su un confronto sistematico con strutture analoghe o simili. In un mercato di lavoro (e formativo) internazionale il confronto non è soltanto inevitabile, ma addirittura indispensabile se si vuole migliorare continuamente il proprio livello qualitativo. Basato su una struttura di "best practice" (che derivano da pratiche efficaci ed efficienti e non solo da "discorsi manageriali"), il confronto - con chi fa meglio - è uno stimolo per il lavoro quotidiano e l'orientamento strategico di una scuola. Seguendo invece un modello anemico di pura analisi di processi staccati dalla realtà vissuta da collaboratori e studenti, rischia di diventare un approccio con l'efficacia delle macchine di Jean Tinguely, senza il loro fascino, la loro estetica e la loro ironia.

Come facciamo a classificarli? Certo, sia la competizione che il benchmarking si basano sul confronto, un ranking è quindi una conseguenza naturale. Il problema sorge nel momento in cui cerchiamo di definire un sistema che crei l'illusione di un'organizzazione scientifica attraverso un modello basato su criteri che corrispondono alla nostra valutazione e alla nostra gerarchia. Il dilemma, quindi, sta nella scelta dell'approccio: cerchiamo di costruire - o di partecipare - alla costruzione di un modello che riteniamo mediamente oggettivo e rappresentativo, nella speranza che questo si imponga su altre classifiche - numeriche - già esistenti, con il rischio concreto che tutto il lavoro vada perso! Siamo consapevoli del fatto che le classifiche esistono e vengono diffuse, nonostante la loro pertinenza e accuratezza? D'altra parte, stiamo cercando di trovare le regole di classificazione più importanti favorendo una valutazione più accurata? O ancora: stiamo cercando di fare del nostro meglio, consapevoli dei meccanismi che li governano e delle loro differenze, confidando che alla fine i sistemi di ranking riconoscano, almeno in parte, quella che consideriamo la qualità del nostro lavoro?

Christoph Brenner

... è direttore del Conservatorio della Svizzera italiana.

Akvile Sileikaite, nata in Lituania nel 1992 e che dal 2015 studia pianoforte all'Università delle Arti di Zurigo ZHdK (Master Specialised Music Performance), ha vinto numerosi concorsi. Ritiene che solo pochi concorsi abbiano davvero fatto la differenza per la sua carriera; gli altri sono stati semplicemente emozionanti e istruttivi per la partecipazione. Ma i concorsi saranno sempre molto importanti e Sileikaite è convinta che forse servono anche a motivare maggiormente i giovani musicisti a esercitarsi e a progredire. Ha anche un'opinione chiara sulle classifiche: "Come musicista, sai qual è il conservatorio giusto per te o dove il rispettivo strumento è particolarmente supportato. Naturalmente, la cosa più importante è conoscere il professore: non importa dove insegna. Tranne nel caso in cui un professore insegni in diverse università, perché in questo caso la classifica potrebbe fornire informazioni importanti per la scelta dell'università musicale.

Philippe Dinkel - Il concetto di classifica pone le scuole d'arte di fronte a un paradosso insolubile: misurare la qualità di un programma o di un'istituzione con criteri quantitativi. Certo, si può quantificare il numero di domande in relazione al numero di studenti ammessi, al livello di inserimento professionale o anche al volume delle attività di ricerca o di formazione continua - un po' come la classifica di Shanghai, che somma il numero di pubblicazioni scientifiche o il numero di premi Nobel associati all'università. Ma l'analisi ci dice qualcosa di più sul profilo della scuola in questione e sulle ragioni per cui la si preferisce a un'altra?

In realtà, ogni liceo artistico è il prodotto di una storia e di una geografia singolari, caratterizzato da personalità - professori e studenti - che ancora oggi lo plasmano in modo tanto più evidente in quanto la struttura dei programmi di studio (almeno nei Paesi occidentali) è diventata molto più omogenea dopo l'attuazione della riforma di Bologna. Il suo codice genetico lo distingue in modo indubbio dal suo vicino e spiega buona parte della sua specifica attrattiva. Spiega anche perché uno studente vuole perfezionarsi con un maestro così ammirato all'interno di una comunità artistica di questo tipo. Infine, giustifica la necessità di coltivare la diversità dei conservatori, come avviene per tutte le specie viventi.

Così, gli strumenti di sviluppo di un liceo artistico non vanno ricercati nel posto che occupa sul podio olimpico, ma piuttosto nella consapevolezza e nella realizzazione della posizione unica e insostituibile che occupa tra i suoi pari, vicini e lontani. Sicura della propria identità, si proietta oggi con maggiore fiducia nel futuro puntando sulle proprie qualità e sui propri punti di forza, dialogando proficuamente con il proprio ambiente naturale e con i propri consumatori.

Ancora una parola sulla nozione di eccellenza: sebbene sia spesso associata alla padronanza tecnica e artistica del compositore o dell'esecutore, non dovrebbe oscurare altre percezioni, come quelle relative alla trasmissione e all'apertura sociale. Queste si misurano non tanto in termini di livello di attacco al microfono o di applausi, quanto piuttosto in termini di effetto armonico prodotto sullo sviluppo di un bambino o di un gruppo svantaggiato, che può avere un impatto diretto o indiretto sul benessere della società nel suo complesso. Si tratta, in definitiva, del posto che la musica occupa nella nostra vita.

Philippe Dinkel
... è direttore della Haute école de musique de Genève.

Matthias von Orelli - La violoncellista berlinese Nadja Reich studia dal 2013 con Thomas Grossenbacher presso la Zurich University of the Arts.

Nadja Reich, il ranking dell'università ha giocato un ruolo nella sua scelta dell'università di musica?

Per me la scelta dell'università di musica dipendeva dal docente della materia principale. Indubbiamente, ho imparato a conoscere la parola ranking in relazione alle università solo nel corso dei miei studi.

A quali concorsi ha partecipato e vinto finora?

Finora ho vinto i primi premi nei seguenti concorsi: Concorso Internazionale Hindemith di Berlino, Concorso Kiwanis della ZHdK, Concorso Internazionale Suggia (Porto) e un premio di studio del Percento culturale Migros. Ho ricevuto premi speciali o secondi premi ai seguenti concorsi: Concorso Tonali (Amburgo), Concorso Orpheus (Berna), Premio musicale Kiefer Hablitzel Göhner, Concorso di musica contemporanea della ZHdK. Sono uscito a mani vuote da questi concorsi: Concorso di strumenti della Fondazione tedesca per la vita musicale, finale del Prix Credit Suisse jeunes solistes, Concorso per solisti della Fondazione Schenk.

Quali sono le vostre esperienze, sia positive che negative, nelle competizioni?

Le competizioni offrono sfide. Considero i miei progressi come l'obiettivo di una gara: in preparazione, lavoro costantemente in modo critico su me stesso per fare un passo avanti. Non posso ingannare troppo me stesso e mi spingo ai miei limiti per essere in grado di esibirmi sotto pressione. Si impara a conoscersi e a valutarsi. Lo scambio con altri musicisti mi permette di capire su cosa posso continuare a lavorare, cosa mi attrae e mi ispira, ecc. Ma, a seconda dell'atmosfera, può anche essere una competizione opprimente.

Che impatto ha la vittoria di un concorso sulla vostra futura carriera? E quale effetto ha una vittoria negativa?

Gli effetti positivi sono: essere notati, ottenere feedback e risonanza. Grazie a un concorso posso allacciare contatti e ottenere opportunità di concerti. Secondo la mia esperienza, perdere un concorso non ha conseguenze, basta riprovare la volta successiva, farlo in modo diverso, migliore. Bisogna cercare di proteggere la propria autostima dal saltare alle conclusioni. Tuttavia, può anche essere salutare non fare bene ovunque. Si può allora continuare ad accettare la propria messa in discussione, autocritica o insoddisfazione, rialzarsi e riprovare.

Cosa rende un concorso valido, quali sono i punti critici dal vostro punto di vista?

Il misurabile e la perfezione del "mestiere" spesso mettono in secondo piano la libera interpretazione e la spontaneità o non sostengono necessariamente questi aspetti del fare musica nel loro approfondimento. Non è possibile misurare la musica nel suo complesso. Molto si basa anche sull'impressione personale e sul proprio gusto. Penso che sia bello quando i concorsi danno l'opportunità di approfondire i propri interessi o di prenderne coscienza attraverso una scelta piuttosto libera del programma. Mi piace creare programmi e sono felice quando posso dare libero sfogo alla mia curiosità. In questo modo spesso mi è più facile dedicarmi a qualcosa per un periodo di tempo più lungo e trovare il mio modo personale di realizzarlo un po' alla volta.

Georges Starobinski - L'importanza dei concorsi nel curriculum degli studenti di musica varia notevolmente a seconda del corso di laurea. In alcuni programmi di Master specializzati della Scuola di Musica di Basilea, le attività concertistiche e concorsuali fanno parte del curriculum, ad esempio nei programmi di Musica da Camera, Lied, Solista e Musica Contemporanea. Tuttavia, ciò non avviene negli altri istituti dell'università (Schola Cantorum Basiliensis e Jazz), anche a causa della diversa cultura dei concorsi. Naturalmente, anche gli studenti di altri corsi di laurea (soprattutto quelli del Master in Performance) partecipano ai concorsi, poiché i concorsi validi possono avere un ruolo molto positivo nel lancio di una carriera, ad esempio quando offrono ai vincitori del premio opportunità di esibirsi per alcuni anni, li consigliano nelle pubbliche relazioni o li supportano nelle questioni contrattuali. Ad esempio, il corso di "audizione psicofisiologica e formazione alle audizioni" di Basilea è molto apprezzato come preparazione. Come tutte le accademie musicali svizzere, anche la Scuola di Musica di Basilea collabora con alcuni concorsi in Svizzera, ad esempio quando viene ammesso solo un numero limitato di candidati su raccomandazione della direzione dell'università.

Il successo in concorsi prestigiosi è importante per la reputazione internazionale di un'università e per la reputazione dei docenti tra i loro colleghi. Infine, gli studenti migliori vogliono studiare in classi che possono dimostrare uno standard particolarmente elevato. D'altra parte, non bisogna dimenticare che la reputazione di un'università si basa sull'eccellenza in tutti i settori di un programma educativo diversificato e in rete, che è solo parzialmente compatibile con il profilo dei concorsi. Sarebbe quindi sbagliato ridurre la rilevanza e l'impatto di un programma educativo in modo puramente statistico ai successi nei concorsi, che sono rappresentativi solo di una minoranza di studenti.

Il panorama dei concorsi musicali in Svizzera è ampio e diversificato nella musica classica, limitato nel jazz e purtroppo quasi inesistente nella musica antica. I più visibili sono i cinque concorsi che fanno parte della World Federation of International Music Competitions. In un confronto internazionale (122 membri), questo numero è elevato per le dimensioni del nostro Paese, soprattutto se si considera che godiamo di un'elevata attrattiva internazionale nei concorsi. Al centro del panorama dei concorsi svizzeri c'è il Concours de Genève (fondato nel 1939), il concorso più antico e più aperto in termini di discipline. È circondato da concorsi molto prestigiosi dedicati a uno strumento e alla memoria di una grande personalità musicale: Concorso Pianistico Internazionale Clara Haskil (dal 1963 a Vevey, ogni due anni), Concorso Violinistico Internazionale Tibor Varga (dal 1967 a Sion, ogni due anni) e il Concours Géza Anda (dal 1979 a Zurigo, ogni tre anni). La migrazione dall'Europa dell'Est ha lasciato il segno nel panorama dei concorsi svizzeri! Come prevedibile, sono gli strumenti solisti per eccellenza (pianoforte e violino) a essere rappresentati.

Oltre a queste vette, esistono altri concorsi che ampliano notevolmente il nostro panorama, sia perché dedicati a un repertorio specifico (Concours Nicati, concorso Soundzz.z.zzz...z per la musica contemporanea, ORPHEUS - Concorso svizzero di musica da camera per la musica da camera), sia perché di portata esplicitamente nazionale, come quelli organizzati dalla Fondazione Schenk, dalla Fondazione per i giovani talenti musicali Meggen, dal Prix Credit Suisse Jeunes Solis- tes, dal Premio di musica Kiefer Hablitzel Göhner o dai premi di studio del Percento culturale Migros.

Il Concorso Svizzero di Musica per la Gioventù, che ha anche una commissione specializzata in jazz e pop presieduta da Bernhard Ley, direttore dell'Istituto di Jazz di Basilea, è importante, soprattutto per i giovani talenti in Svizzera. Tuttavia, è l'unico concorso jazz e pop sovraregionale del nostro Paese. All'estero la situazione non è molto migliore. Tuttavia, si sta cercando di introdurre una cultura del concorso per il jazz e il pop. Ciò significa che in Svizzera esiste un panorama di concorsi vario e ricercato, in cui manca solo la musica antica. Per quella bisogna andare all'estero.

Georges Starobinski
... è direttore della Scuola di musica di Basilea, Musica classica

MvO - Nel XVIII secolo, in particolare, la musica divenne un vero e proprio mercato in crescita. A Londra nacquero i cosiddetti giardini musicali (come quello di Vauxhall, accessibile a un'ampia fascia della popolazione), che impegnavano singoli musicisti o intere orchestre. Mentre suonavano, gli ospiti potevano passeggiare. Le serie di concerti, come quelle organizzate da Johann Christian Bach o Carl Friedrich Abel a Londra a partire dagli anni Sessanta del Novecento, erano particolarmente importanti e, soprattutto, molto redditizie per il settore concertistico. Allo stesso tempo, diversi imprenditori concertistici si contendevano il favore di artisti e pubblico, come l'editore musicale e impresario Johann Peter Salomon, che portò a Londra Joseph Haydn e la sua musica a partire dagli anni 1790. Rispetto all'Inghilterra, la commercializzazione della musica in Germania avvenne a un livello inferiore. Il mercato più importante era quello della musica stampata e di altre pubblicazioni musicali. Inoltre, vennero fondate redditizie società concertistiche, come i concerti del Gewandhaus di Lipsia, iniziati nel novembre 1781. Questa conquista del mercato fu accompagnata da un aumento del discorso sulla musica. Le recensioni divennero sempre più importanti, sia nelle riviste accademiche sia nelle riviste musicali specializzate.

L'Esposizione Universale di Parigi del 1889 può essere considerata come l'inizio dell'industria musicale, grazie alla quale vennero prodotti i primi grammofoni industriali e contemporaneamente le prime registrazioni musicali industriali, che potevano essere riprodotte nei jukebox appena inventati. La fondazione della società Deutsche Grammophon nel 1898 è particolarmente significativa a questo proposito, in quanto segna l'inizio della produzione di massa di supporti sonori. Con la prima registrazione su disco di Enrico Caruso nel 1902, la nuova tecnologia iniziò la sua marcia trionfale in tutto il mondo e negli anni successivi fu continuamente migliorata e perfezionata. Lo sviluppo portò alla tecnologia CD, che portò l'industria musicale a tempi d'oro negli anni '80 e '90 - il CD raggiunse il suo picco di vendite nel 1997.

Questo mercato musicale, che ha prosperato per decenni, si trova ora ad affrontare condizioni completamente diverse. Lo dimostrano le numerose chiusure di negozi di musica tradizionali in Svizzera. L'industria musicale risente della quasi totale scomparsa del settore della musica registrata fissa e del drastico calo della domanda di spartiti e strumenti musicali. Il settore dei CD è stato completamente superato dallo streaming musicale. Le indagini condotte in Germania mostrano che la quota di mercato dei servizi di streaming era di circa il 48% nella prima metà del 2018, mentre il settore dei CD rappresenta oggi solo il 34%. Questi risultati rendono rilevante anche un altro problema: Come può l'industria sopravvivere in questo ambiente, come potranno i pagamenti delle licenze ai singoli artisti rimanere sicuri in futuro se il ricavo per brano in streaming è inferiore a 0,01 centesimi? Come faranno gli artisti a resistere sul mercato in futuro?

Le pubbliche relazioni, il marketing e lo sviluppo del pubblico sono diventati strumenti importanti anche nell'industria della musica classica (lo dimostrano le numerose pubblicazioni su questa interazione), il talento da solo non basta più, bisogna coltivare il mercato. Gli artisti affermati, e ancor più i talenti di domani, devono rendersi conto che è quasi impossibile guadagnare vendendo registrazioni. Questo non è diverso nel settore del pop, dove i profitti si ottengono principalmente con i concerti. Soprattutto per i giovani artisti ancora sconosciuti, ci si chiede se non sia il caso di regalare subito il CD d'esordio, visti gli introiti minimi. Il guadagno non è certo scontato, ma l'attenzione generata da una registrazione professionale è comunque importante, così come il fatto che una registrazione fornisce materiale sonoro che può essere presentato agli organizzatori di concerti o agli agenti.

Vantaggi per i consumatori

Non sorprende che gli organizzatori debbano essere inventivi anche quando pagano agli artisti un basso compenso fisso, ad esempio, in cambio di una quota degli introiti del concerto. In questo modo, l'organizzatore trasferisce il rischio agli artisti, che devono poi decidere da soli fino a che punto vale la pena e conviene loro. Il mestiere del musicista è faticoso e l'inizio della carriera è particolarmente impegnativo. Se oggi sia più difficile di qualche decennio fa non si può certo rispondere in modo definitivo, perché la maggior parte dei musicisti ha scelto questa strada per convinzione. Si può piangere l'epoca d'oro del mercato dei CD, ma allo stesso tempo la digitalizzazione ha anche un enorme potenziale per l'industria musicale, che deve essere sfruttato e può avere un impatto positivo sul mercato musicale.

Michael Kaufmann - Artigiani come falegnami, orologiai, fabbri e muratori imparano un mestiere. Considerano giustamente il loro lavoro come un'arte. Creano qualcosa di nuovo e trasmettono la precisione della tradizione con la passione per la qualità. Tuttavia, devono sopravvivere sui mercati e "vendere" il loro lavoro. Devono sopravvivere nella vita di tutti i giorni. Per i musicisti è lo stesso. Anche se la maggior parte della loro formazione e della loro vita professionale riguarda l'artigianato, l'arte, la cultura dell'interpretazione, l'armonia, il ritmo, le questioni musicologiche, la composizione e la presenza sul palcoscenico, nella vita musicale ci sono anche mercati che bisogna semplicemente servire per sopravvivere.

Le università servono a imparare a suonare gli strumenti musicali al massimo livello, a formarsi per diventare una personalità artistica. I discorsi sull'interpretazione, sul materiale musicale, sui riferimenti storici e sulla questione di ciò che la musica dovrebbe effettivamente fare sono importanti.

Il risultato dovrebbe essere quello di persone creative che padroneggiano il loro mestiere e che esprimono dichiarazioni contemporanee sui nostri tempi. Allo stesso tempo, dovrebbero essere in grado di trasmettere le loro conoscenze e competenze ai giovani, che fortunatamente imparano ancora a scuola l'essenza della musica e la sua importanza fondamentale nella formazione di esseri umani validi.

Collegamento al mercato

In questo nobile compito, le università musicali non devono rimanere in una torre d'avorio e concentrarsi solo su questioni puramente musicali. È un compito centrale - e sempre più importante - delle università stabilire un legame con il mercato e con la pratica quotidiana fin dalle prime fasi del programma. Anche perché solo una piccola parte dei musicisti professionisti intraprende una carriera musicale "così e basta". Nella vita reale, la maggior parte dei professionisti della musica si muove in mondi diversi: in concerto, come musicisti in teatro o al cinema, nella vita scolastica di tutti i giorni, in una scuola di musica, nel management culturale, ecc. I moduli didattici orientati alla pratica sulla vita quotidiana, la pratica del palcoscenico, il mercato musicale, il mondo digitale, la pratica pedagogica, la multimedialità, la comunicazione, l'educazione musicale, ecc. sono un "must" in una moderna università di musica. Allo stesso modo, i programmi di perfezionamento per tutti coloro che vogliono acquisire tali competenze nel mondo professionale. Non si può imparare tutto durante gli studi e, a seconda dell'evoluzione del mercato, è necessario rimanere flessibili per tutta la vita.

Il profilo professionale dei professionisti della musica è in continua evoluzione e si spera che la consapevolezza aumenti anche grazie alle università, che si orientano precocemente verso gli sviluppi del mercato. I futuri musicisti dovrebbero essere sempre più consapevoli che la musica ha un prezzo, perché il suo valore sociale è enorme. Proprio come gli artigiani tradizionali citati all'inizio di questo articolo.

Michael Kaufmann
... è direttore della Scuola di Musica di Lucerna

Graziella Contratto - Oltre all'originalità dell'idea artistica, tutti condividono la preoccupazione empatica della Bern University of the Arts di costruire un ponte tra "arte" e "società". La varietà di concetti, progetti e attività di mediazione e interculturali della HKB può ora essere sperimentata su un sito web appositamente sviluppato. Un dettaglio importante: molti dei progetti sono stati concepiti e disegnati dagli studenti dell'università. In quanto futuri artisti, hanno così interiorizzato l'attitudine, particolarmente promossa alla HKB, di uscire ripetutamente dallo spazio disciplinare di apprendimento personale per reagire "sinapticamente" alle condizioni sociali del nostro tempo. Sono accompagnati e sostenuti da rinomati mediatori di tutte le discipline artistiche.

In quanto accademia d'arte, la HKB promuove anche lo scambio tra i suoi dipartimenti, come letteratura, musica, design e arte, teatro, opera, ricerca e conservazione o formazione continua: L'ampio campo della mediazione apre una nuova visione transdisciplinare delle proprie attività, del "lavoro" e di se stessi. Ma il sito web vuole ancora di più: oltre alle informazioni in forma di testo, immagine, film e suono sui singoli progetti, offre a persone interessate, istituzioni o enti della politica, della cultura e dell'economia la possibilità di entrare in contatto con l'università per riprendere progetti specifici, svilupparli ulteriormente in un nuovo ambiente e farli così conoscere ancora di più al "mondo là fuori". L'arte alla HKB non è autosufficiente. Gli studenti e i docenti vogliono raggiungere gli altri, porre domande e vedersi sempre messi in discussione nel processo.

> www.synapse-hkb.ch

Intervista con due giovani mediatori dell'HKB

Arion Rudari, lei è un baritono di formazione classica con un master HKB. Cosa l'ha spinta a scegliere l'educazione musicale come seconda laurea specialistica?

All'inizio, lontana dall'educazione musicale, mi sono resa conto di non essere ancora "pronta" a livello vocale e di volermi prendere il tempo necessario per diventare una cantante migliore. Allo stesso tempo, mi sono anche resa conto di voler scoprire nuove forme di spettacolo: creare e sperimentare i miei concetti, cercare un maggiore contatto con il pubblico e permettere alla musica classica di tornare a essere intrattenimento.

Cosa pensi che ti aspetti durante i tuoi studi? Come si svilupperà la sua carriera di cantante?

Dopo un anno, posso dire di essere riuscita a fare i progressi desiderati dal punto di vista vocale e ci sto ancora lavorando. Volevo anche ampliare il mio repertorio in tutti i generi: opera, canzone, oratorio, standard, nicchia, contemporaneo... ogni cosa ha il suo posto. Nel mio Master in Specialised Music Performance "Mediation", i miei due punti focali, il canto e lo sviluppo di competenze professionali di mediazione, possono essere combinati in modo complementare. Nel giro di un anno, ho potuto prendere parte a un'opera contemporanea, esibirmi in una performance di mediazione musicale ideata da me stessa presso il Zentrum Paul Klee e persino eseguire e registrare parti del ciclo del Wunderhorn di Mahler: una varietà ideale e sorprendentemente ben riuscita per me.

In quale direzione vede personalmente compiti particolarmente rilevanti per un'organizzazione di mediazione?

Come appassionato di opera, soprattutto di opera lirica, mi rendo conto che poche persone hanno troppa voce in capitolo nel prodotto finale di una produzione operistica. Di conseguenza, mi sto cimentando in progetti che a) rimettono la messa in scena nelle mani di tutte le persone coinvolte, b) portano anche dilettanti sul palcoscenico e quindi richiedono l'interazione tra professionisti e dilettanti e c) si muovono di nuovo nella direzione dell'intrattenimento. A mio avviso, intrattenimento, intelletto e arte non si escludono a vicenda.

Dove vorrebbe o potrebbe lavorare tra 10 anni?

La domanda a cui preferiresti rispondere un anno prima della fine degli studi. Sogno di fare quello che sto già facendo, solo che a quel punto vorrei raggiungere un livello ancora più professionale: da un lato, essere un cantante concertista e liederista di successo e, dall'altro, cantare e mettere in scena opere insieme a dilettanti e professionisti, per creare una mia forma di studio operistico, per così dire. Per esempio, creare il Figaro di Mozart insieme ai parrucchieri o mettere in scena un Don Giovanni con i tossicodipendenti. Una sorta di "opera per tutti".

Salome Böni, lei è una flautista e una delle prime alunne del programma di Master Specialised Performance "Music Mediation" della HKB. Quali sono le sue attività musicali al momento?

Dopo aver terminato gli studi la scorsa estate, ho avuto la fortuna di potermi tuffare a capofitto nel mondo del lavoro. Ho messo anima e corpo nell'insegnamento di una classe di flauto presso la scuola di musica dell'Oberemmental e da marzo 2018 lavoro nell'ambito dell'educazione musicale presso il Konzert Theater Bern. Inoltre, l'ulteriore sviluppo del nostro progetto di generazione musicale "Silberwellen" e il mio sviluppo personale come flautista mi stanno a cuore.

Tra i suoi progetti di studio, ha realizzato con grande successo il progetto per anziani "Onde d'argento", vincitore dell'Orso d'argento. Siete riusciti a sviluppare altri progetti basati su questo modello di mediazione e di business?

La mia testa è piena di idee: Dopo la ripresa di "Silberwellen" nell'Oberland bernese, sono previste altre esibizioni di questo progetto interculturale mobile per anziani in altre località. L'idea vincente di far esibire gli anziani insieme agli studenti di musica classica in un progetto di mediazione artistica ha davvero toccato tutti i partecipanti, me compreso. Mi affascina anche il tema della morte. Grazie all'incontro personale con una persona in fin di vita che mi ha chiesto di suonare per lui, ho capito quanto possa essere confortante dare a qualcuno con la musica ciò che non è più possibile con le parole. Mi piacerebbe affrontare presto l'idea della "morte assistita con la musica".

Come mediatore professionista, come percepisce la rilevanza sociale della musica oggi? Qual è la sua posizione personale?

Oggi, grazie alla tecnologia, la musica è disponibile sempre e ovunque: la scelta di stili musicali e di interpretazioni diverse è enorme. Andare in una sala da concerto o ascoltare un programma radiofonico a casa non è più un prerequisito per ascoltare la musica. Come educatore musicale e flautista, sono interessato a capire come possiamo offrire qualcosa in aggiunta all'esperienza del concerto dal vivo che si distingua chiaramente da ciò che è disponibile su Internet. Sperimentare con il contesto in cui la musica viene presentata mi sembra particolarmente importante: La musica dovrebbe uscire ancora più spesso dalla sala da concerto e svolgersi in luoghi sconosciuti. Questo elimina una soglia di inibizione importante per molte persone e rende l'incontro con la musica più spontaneo, personale e naturale.

Collegamenti

> www.synapse-hkb.ch/silberwellen/

> www.fluchtgespräche.ch

> www.felicitaserb.ch

> www.alejandra-martin.ch/vermittlerin

> www.karenbrubaker.com

Stephan Schmidt - Negli ultimi decenni, in due sedi nel centro storico di Basilea, è stata creata una sorta di sintesi istituzionale delle arti per l'educazione musicale. Dalla posa della prima pietra nel 1903 con la costruzione del nuovo edificio principale e della grande sala in Leonhardsstrasse, l'edificio è stato continuamente migliorato e trasformato, sono stati aggiunti nuovi edifici e i concetti di utilizzo sono stati ripetutamente modificati e ottimizzati. La manutenzione, l'ulteriore sviluppo e l'espansione sono sempre stati in linea con la ricerca di un miglioramento costante e di una qualità contemporanea, che si applica in egual misura a tutti i soggetti coinvolti. Poiché la musica stessa, le condizioni per la sua produzione e mediazione, le esigenze della pratica esecutiva e le relative strutture di formazione e mediazione sono in continua evoluzione, i cambiamenti strutturali accompagnano sempre questo continuo cambiamento di contenuti: l'apertura della Biblioteca Vera Oeri (2010), il Jazzcampus (2014) e la ristrutturazione dell'Aula Magna (2017) sono state importanti pietre miliari nello sviluppo istituzionale e segni che le diverse esigenze e necessità delle scuole di musica, degli istituti e dei conservatori di musica nei settori dell'insegnamento, della ricerca e degli eventi pubblici ricevono uguale spazio e peso. Con circa 1.000 eventi ben frequentati all'anno e la sua posizione centrale nel cuore della città, la Musik-Akademie Basel è anche una delle istituzioni culturali più importanti di Basilea.

Stephan Schmidt

... è direttore della Musik-Akadmie di Basilea e delle accademie musicali della FHNW

Xavier Bouvier - Importante progetto per l'arte musicale nella Svizzera francese, la Cité de la Musique de Genève è ora nella sua fase finale di progettazione. Selezionato in occasione di un concorso internazionale di architettura, il progetto Risonanze degli architetti Pierre-Alain Dupraz e Gonçalo Byrne sarà completata nei tempi previsti nel 2024, data prevista per l'apertura di questa ambiziosa e prestigiosa infrastruttura. Seguendo molte strutture simili in altre città (Helsinki, La Haye, Londra, ecc.), la città raggrupperà le infrastrutture produttive e didattiche in un unico luogo. Il programma di sale pubbliche si concentra principalmente in una sala sinfonica da 1750 posti - dedicata all'Orchestre de la Suisse Romande e alle orchestre invitate - un grande studio e una sala sperimentale "black box". In gran parte aperto al pubblico, l'edificio ospita anche una biblioteca, aree di ristorazione e di mediazione e l'intero programma didattico della Scuola di Musica di Ginevra. La coabitazione in un unico luogo dei musicisti professionisti dell'OSR e di altri ensemble ginevrini, nonché dei professori e degli studenti della Scuola di Musica di Ginevra, sarà un fattore di dinamismo e di emulazione.

"Pôle culturel ouvert à tous les publics, à toutes les générations, créatif, onirique et stimulant l'imagination" secondo la filosofia del progetto, la Cité de la Musique amènera à Genève un développement majeur en terme d'urbanisme culturel. Storicamente, il centro musicale di Ginevra è sorto a metà del XIX secolo intorno a Place Neuve, con gli edifici emblematici e ambiziosi del Conservatorio di Musica (1855), del Grand-Théâtre (1876) e della Victoria Hall (1894). Questo centro storico sarà armonizzato con una nuova sede in Place des Nations, nel cuore della Ginevra internazionale. Questa installazione apre nuove prospettive per i musicisti, ma anche per l'Organizzazione delle Nazioni Unite: sede di numerosi eventi di diplomazia culturale, l'istituzione ha sempre dimostrato il proprio interesse nell'avere a disposizione una così grande infrastruttura culturale. Emblematica delle pratiche musicali classiche e contemporanee, la Cité si apre così ad altre culture musicali, dispiegandosi in un doppio spazio di pratiche musicali: storico e contemporaneo, tradizionale e aperto alle culture.

Xavier Bouvier

... è coordinatore dell'insegnamento presso l'HEM di Ginevra.

Steff Rohrbach - Da settembre 2014, la formazione jazzistica a Basilea si svolge nel nuovo Jazzcampus di Utengasse. Un luogo che non ha eguali al mondo e che, grazie alle sue ideali possibilità infrastrutturali, si sta trasformando in un centro di eccellenza e in un luogo di gravità per il jazz. Chi entra per la prima volta nel Jazzcampus può inizialmente guardarsi intorno con una certa irritazione. L'aspettativa di un edificio moderno non è necessariamente soddisfatta da subito, poiché i vari edifici sembrano quasi essere sempre stati qui. Un secondo sguardo rivela un linguaggio sorprendente e un approccio architettonico a cui non siamo abituati. Il cortile interno con il suo camino, le facciate circostanti con le loro finestre a bovindo e, ancora di più, le stanze ci convincono rapidamente che l'architettura qui, completamente orientata alle esigenze della formazione jazz, ha reso possibile qualcosa che non esiste altrove. Il risultato è un insieme di edifici che è diventato un vero e proprio punto di riferimento in termini di acustica e suono spaziale. Basandosi interamente sulle idee e sulle esigenze dei musicisti di oggi, acustici e architetti hanno lavorato insieme fin dall'inizio, integrando gli elementi acusticamente necessari nel design architettonico degli interni. Il risultato è costituito da 49 sale da musica di varie dimensioni, da piccoli laboratori e studi didattici a sale per ensemble, quasi tutte con alimentazione d'aria separata (senza trasmissione del suono) e un'illuminazione atmosfericamente variabile appositamente sviluppata.

Steff Rohrbach

... è responsabile della comunicazione e dei progetti della Scuola di Musica di Basilea, Jazzcampus

Marco Castellano - Il sito dell'ex grande caseificio ha offerto un'opportunità unica per unire per la prima volta le varie discipline della ZHdK con numerosi spazi espositivi e performativi sotto lo stesso tetto. La latteria Toni, nell'area di sviluppo di Zurigo-Ovest, era già ben radicata nella mente della popolazione come sito di produzione e successivamente come centro culturale. La sfida più grande è stata quella di realizzare sotto lo stesso tetto i diversi e complessi compiti di costruzione derivanti dalle varie destinazioni d'uso. La capacità portante del vecchio caseificio era limitata, per cui tutte le strutture dei locali (aule di musica, sale da concerto, studi di registrazione) potevano essere realizzate solo con costruzioni leggere, il che rappresentava una sfida dal punto di vista acustico. Nel periodo precedente al progetto, i rappresentanti delle varie discipline hanno definito i requisiti del progetto in gruppi di lavoro e hanno accompagnato l'intero processo. Con i rappresentanti di musica, cinema e teatro, ad esempio, i requisiti acustici delle sale sono stati definiti chiaramente fin dall'inizio e rivisti e adattati durante il processo di realizzazione. Le tre sale da concerto e le due sale per la musica da camera differiscono dai requisiti non solo in termini di acustica. In stretto dialogo con il progettista dell'acustica, gli architetti hanno dato a ciascuna sala una forma e un'identità inconfondibili, che caratterizzano fortemente l'edificio, ma in modo tale che le sale possano comunque essere utilizzate nel modo più diverso possibile.

Marco Castellano

... è responsabile del settore Edilizia della ZHdK

Michael Kaufmann - La pianificazione del nuovo edificio della Scuola di Musica di Lucerna è iniziata con l'acquisto del terreno nel 2012. Due anni dopo è stato selezionato il progetto vincitore del concorso di architettura e pianificazione, cui è seguita una fase di un anno di ottimizzazione e aggiustamenti finanziari del progetto preliminare. La concessione edilizia è stata rilasciata nella primavera del 2016 e la costruzione del progetto da 80 milioni di euro è iniziata nel novembre 2016. La buona notizia, dopo oltre tre anni di lavori, è che la Scuola di Musica di Lucerna potrà trasferirsi nella sede di "Südpol", alla periferia di Lucerna, nell'estate del 2020. Proprio al centro dell'area di sviluppo urbano "Lucerna Sud" e nelle immediate vicinanze dell'attuale edificio Südpol, che ospita la Scuola Comunale di Musica di Lucerna, le sale prova del Teatro di Lucerna e dell'Orchestra Sinfonica di Lucerna, nonché il centro culturale alternativo Südpol. Si creerà così un nuovo e attraente "centro culturale" sulla piazza di Lucerna, già nota come "Kampus Südpol".

Tuttavia, le sfide più importanti per l'architettura, per noi utenti e per tutti i soggetti coinvolti sono le questioni relative all'isolamento acustico e all'acustica: si tratta di questioni molto complesse in termini di pianificazione e di fisica, e alla fine il nuovo edificio si misura soprattutto in base a questi criteri. Gli aspetti più importanti sono riassunti qui e trasmessi come esperienza:

- Coinvolgere gli esperti di acustica fin dall'inizio: È fondamentale coinvolgere gli esperti di acustica fin dall'inizio della progettazione. L'isolamento acustico e l'acustica per tutte le categorie di locali devono essere specificati già nella fase di gara del concorso di architettura.

- Considerare l'esperienza esterna: Consigliamo di visitare sale da concerto e accademie di musica in Svizzera e all'estero. Solo così è possibile incorporare le esperienze degli altri e confrontare i diversi concetti.

- Isolamento acustico dalla A alla Z: È fondamentale garantire una trasmissione del suono assolutamente ridotta attraverso misure strutturali e costruttive adeguate. Per le sale da concerto, le sale per percussioni e le sale per ensemble è necessario prevedere costruzioni box-in-box. Di solito è necessario lottare con il cliente per ottenere queste soluzioni, che comportano costi aggiuntivi considerevoli. A causa delle norme, è altrettanto importante definire i livelli di isolamento acustico per tutte le categorie di sale, poiché questo è l'unico modo per garantire un controllo di qualità durante il periodo di costruzione.

- Si consiglia di utilizzare aule campione con un'acustica standard: Le lezioni di musica si svolgono tutti i giorni. Per questo motivo la creazione di aule acusticamente superiori per tutti i gruppi strumentali - e quindi anche l'utilizzo di materiali flessibili come tende, tappeti, pannelli ecc. Due anni fa abbiamo deciso di creare una "sala modello" a Lucerna, che è stata ottimizzata in due fasi attraverso l'installazione molto complessa di pannelli differenziati e superfici riflettenti. Il vantaggio principale è che gli utenti possono contribuire con la loro esperienza all'utilizzo della sala modello e contribuire direttamente al miglioramento dello standard. L'investimento vale la pena in quanto evita elevati costi di correzione sull'edificio finito (e durante il funzionamento).

- Sale da concerto come "fari" acustici: infine, ma non per questo meno importante, è anche la creazione di sale da concerto e club room acusticamente eccellenti, perché solo così si può creare il "valore" di luoghi per concerti che possono essere suonati in pubblico. In questo caso si dovrebbero evitare i compromessi. È invece opportuno consultare altri esperti, simulare l'acustica, utilizzare i materiali più adatti e concentrarsi chiaramente su ciò che si vuole ascoltare. A Lucerna ci stiamo concentrando consapevolmente su una sala di musica da camera di alta qualità, che dovrebbe offrire un'acustica ottimale proprio per questo segmento di performance.

Quando si costruisce un'accademia musicale pubblica, le risorse finanziarie devono essere utilizzate con attenzione. Tuttavia, non è opportuno risparmiare sul suono e sull'acustica. La perfezione e la lavorazione di alta qualità sono all'ordine del giorno. Se invece il design delle altre sale e lo standard degli arredi sono un po' più contenuti, è possibile raggiungere un equilibrio di bilancio. Ci abbiamo provato a Lucerna con il carattere di "laboratorio musicale".

Michael Kaufmann

... è direttore della Scuola di Musica di Lucerna.

Christoph Brenner - Cosa significa essere una scuola giovane e piccola in un mondo dominato dalla tradizione? In un piccolo territorio abitato da appena 300.000 persone? In un polo economico e culturale d'importanza mondiale ad appena 60 chilometri di distanza? In un mercato del lavoro caratterizzato dalla difficile situazione economica della periferia del Paese e dal coinvolgimento del principale settore economico?

Al momento della sua fondazione, 30 anni fa, il Conservatorio della Svizzera italiana (CSI) sembrava non avere alcuna possibilità. Eppure... nonostante mezzi finanziari limitati e la presenza di concorrenti di peso sia a Nord che a Sud, il Conservatorio è riuscito a conquistarsi il suo spazio, puntando innanzitutto sulla cooperazione e sulla creazione di reti.

Reti interne, in quanto è strutturato in tre dipartimenti: in aggiunta alla Scuola universitaria di Musica (SUM) e alla Scuola di Musica, nel 1999 è stata fondata una scuola pre-professionale, oggi Pre-College. I tre dipartimenti, pur con direzione, contabilità e gestione dei contratti separati, collaborano in modo inter- e transdipartimentale, non solo per la formazione dei docenti strumentali/vocali e la relativa pratica professionale, ma anche nella pianificazione del personale, nella progettazione di un iter unico e continuato dell'allievo dalla Scuola di Musica alla SUM e nella presenza sul territorio: laddove la SUM si orienta chiaramente verso un orizzonte internazionale, gli altri dipartimenti sono fortemente ancorati al territorio, facendo del Conservatorio una vera scuola ticinese. Il Pre-College, tra parentesi, è co-diretto dai due direttori della SUM e della Scuola di Musica, fatto che - piuttosto sorprendentemente - gli ha permesso di sviluppare un forte profilo autonomo nell'interesse dei suoi allievi.

La cooperazione è naturalmente quella con le altre realtà universitarie sul territorio, in primis la SUPSI (Scuola universitaria professionale della Svizzera italiana), alla quale la SUM è affiliata, ossia integrata a livello universitario ed autonoma a livello amministrativo e finanziario, modello che si è dimostrato vincente: un Doppio Master per formare docenti di educazione musicale concepito assieme al DFA (Dipartimento Formazione ed Apprendimento, già Alta scuola pedagogica); un Master di Ricerca artistica assieme all'Accademia Teatro Dimitri (ATD), anch'essa affiliata alla SUPSI; le assi di ricerca tematiche e trasversali all'interno della stessa SUPSI. Inoltre, da quasi 20 anni, nell'ambito della Rassegna 900presente: SUPSIArts, con produzioni - in sinergia con la stessa ATD e con il Corso di laurea in Comunicazione visiva del DACD - di opere "tradizionali" (es. Il ratto di Lucrezia di Britten), più sperimentali (es. Kraanerg di Xenakis, con riprese TV della RSI) e importanti commissioni (es. quella al compositore spagnolo Sánchez-Verdú per Il Giardino della Vitaspettacolo teatrale su testi di Isella).

Vent'anni fa, la musica contemporanea in Ticino non era neanche una nicchia di mercato: il Conservatorio ha quindi colto la possibilità di diventarne l'attore principale. Anche in questo caso la collaborazione è stata fondamentale: da due decenni Rete Due e RSI sono coproduttori di Rassegna 900 presente. Sono inoltre partner strategici in diversi altri ambiti, dalla produzione musicale (coproduzioni, presentazioni di servizi) ai programmi radiofonici.

In una situazione di trasformazione si trova l'Orchestra della Svizzera italiana (OSI), da sempre un partner importante, non solo nella formazione (es. per i diplomi di solista), ma sempre più anche nella produzione, come in una memorabile Nona Sinfonia di Mahler, scelta per essere pubblicata in CD nel 2017 dall'Associazione degli Amici dell'OSI.

Una pietra miliare è stata inoltre raggiunta nel 2015 con l'inaugurazione del LAC, il nuovo centro culturale di Lugano, con un teatro e una sala concerti, che svolge un ruolo fondamentale nello sviluppo della scena culturale luganese. Numerose sono state le collaborazioni del CSI con il LAC (ad esempio le "matinée domenicali") e con Lugano Musica (ad esempio l'EAR, la "rassegna di musica elettronica" e gli "approfondimenti tematici"), e molto apprezzata è stata la sponsorizzazione degli eventi del LAC, che registrano regolarmente il "tutto esaurito".

Se il Conservatorio vuole continuare ad avere successo in futuro, deve mantenere l'equilibrio tra scuola residenziale internazionale e integrazione regionale. Dovrà cercare di consolidare i suoi punti forti (scuola piccola e flessibile a basso impatto burocratico, internazionale, multilinguistica), insistere sugli ambiti che gli permettono una posizione egemonica almeno relativa (pedagogia musicale in lingua italiana, musica contemporanea, attività orchestrale) e coltivare il suo eccellente corpo docenti e l'alto livello dei suoi collaboratori. Il lavoro in rete sul territorio è indubbiamente un elemento cardine per trasformare i punti deboli enunciati inizialmente in punti di forza, e le necessità in virtù.

Christoph Brenner

... è direttore del Conservatorio della Svizzera italiana.

Giulia Genini (Co-responsabile della formazione e musicista freelance), come può, secondo Lei, il Ticino affermarsi in un contesto artistico in Svizzera, risp. quali sono i suoi punti vendita unici? 

Se si pensa all'offerta culturale presente sul territorio ticinese in relazione alle sue dimensioni, ci si rende conto che questo triangolo della Svizzera è estremamente vivace e dinamico e che è in linea con altri importanti centri culturali svizzeri. Se prendiamo il frangente musicale i dati parlano chiaro: la presenza di un'orchestra stabile, l'OSI, con collaborazioni di prestigio internazionale tra solisti e direttori d'orchestra, un coro, il coro della RSI, con 80 anni di tradizione, un'orchestra barocca, I Barocchisti, tra i più rinomati al mondo, il Conservatorio della Svizzera italiana, oggi Scuola universitaria di Musica, che offre un'ampia gamma di programmi di formazione e post-laurea per gli studenti più avanzati e diversi, la Scuola di Musica del Conservatorio della Svizzera italiana attiva in tutto il territorio ticinese nelle sue diverse sedi di Lugano, Mendrisio, Bellinzonese e tre valli e Locarno, la Civica Filarmonica di Lugano che vanta una tradizione addirittura centenaria, una sala da concerti nuova di zecca, il LAC, stagioni musicali di ampio respiro che spaziano dalla musica classica al pop, al jazz. Per non parlare di musei, teatri, esposizioni, festival, il tutto in una cornice unica: un territorio ricco di storia a contatto con una natura esplosiva. Il Ticino è un vero concentrato di cultura e bellezza. Questo è certo, ed è tutto nel palmo della vostra mano. 

Che significato ha la creazione di reti nell'ambito dell'insegnamento e della ricerca per il Conservatorio della Svizzera italiana?

L'interdisciplinarità, il dialogo e la collaborazione - non solo in relazione all'insegnamento e alla ricerca, ma anche direttamente tra tutte le componenti dell'istituto, siano esse i dipartimenti, i docenti, gli studenti, il personale e altri - è anche un aspetto di vitale importanza delle attività del Conservatorio della Svizzera italiana. Collegare e mantenere la comunicazione tra tutte le varie componenti della Scuola universitaria di musica è un compito continuo. Questo permette di definire le linee comuni e di stabilizzare in modo definito e potenziato gli impegni della scuola. 

Luca Medici (Direttore della Scuola di Musica e Responsabile delegato del Pre-College del CSI) quali sono le principali sfide per il Ticino come Cantone e come centro culturale in Svizzera e in Europa?

Direi che la prima sfida a livello ticinese è quella di realizzare la ricchezza del mondo culturale e formativo della scena ticinese, sembra scontato, ma a fronte di tante eccellenze, forse ciò che oggi manca è un disegno, una politica culturale, delle linee guida. Questo è necessario per fare chiarezza e per guidare lo sviluppo futuro di questa scena: Ogni ticinese è un fan di Daniele Finzi Pasca, dell'OSI, del Teatro Dimitri e del CSI, ma per continuare con queste eccellenze e per diventare parte della società, abbiamo bisogno di linee guida che ci portino a un coinvolgimento sempre maggiore di tutti i settori della società. In questo modo sarà più facile interpretare il nostro mandato culturale nei confronti della Svizzera e dell'Europa, promuovere ciò che un piccolo territorio con risorse da investire può realizzare, creare una vera identità culturale ticinese e affermarla!

Michel Gagnon (direttore generale del LAC Lugano Arte e Cultura), quali sono per Lei le grandi opportunità del Ticino come polo artistico e come sede del Conservatorio della Svizzera italiana?

Il Ticino è un luogo peculiare e virtuoso. È una realtà territoriale di piccole dimensioni con un'offerta culturale decisamente superiore ad altre di dimensioni simili. Oltre a essere sede di quel polo culturale che è dirigo, ci sono altre attrattive sul territorio, come il Museo d'Arte Svizzera, l'Orchestra della Svizzera - fresca di legame con l'ICMA -, la Fondazione Nazionale Svizzera di Musica e il Conservatorio della Svizzera Italiana, solo per citarne alcune. Ci sono eventi di rilevanza internazionale come il Festival di Locarno o diffusi in Svizzera, tra cui lo STEPS Dance Festival, e manifestazioni di teatro contemporaneo come il FIT Festival Internazionale di Teatro. In questo contesto favorevole si è sviluppata un'importante tradizione musicale legata alla classica, con un numeroso seguito di appassionati. Al LAC abbiamo una sala da concerto con un'acustica eccellente, che ci ha permesso di fare un ulteriore passo avanti. Le rassegne di musica classica si sviluppano sull'arco di una stagione, da ottobre a giugno, e ospitano orchestre prestigiose, assieme a direttori e solisti di alto livello. Lo scorso anno, a inizio estate, abbiamo pure ospitato un paio di concerti spettacolo all'aperto in Piazza Luini. Il LAC ospita l'Orchestra della Svizzera italiana (OSI), con la quale abbiamo siglato un progetto di residenza artistica che ha dato vita ad alcuni interessanti progetti in collaborazione con altri partner artistici: con LuganoInScena, ad esempio, abbiamo realizzato una performance di danza con musica dal vivo La mer + La sagra della primavera (interpretato dalla Compagnia Virgilio Sieni e dall'OSI). La scena musicale è inoltre sostenuta dalla Radiotelevisione Svizzera sia in qualità di produttore dei Concerti RSI sia per la sua diffusione con un canale radiofonico culturale dedicato. Il Ticino è un territorio fertile e virtuoso in cui sia l'istituzione del Conservatorio sia i suoi studenti possono prosperare. In quest'ottica si inserisce la collaborazione tra il LAC e il Conservatorio della Svizzera italiana (CSI), che propone matinée musicali il giovedì mattina aperte al pubblico nella sala grande del centro culturale. Sono occasioni della durata di circa un'ora durante le quali si esibiscono gli studenti del CSI, suonando un repertorio costruito appositamente e introdotto da una breve presentazione. I concerti si rivolgono a tutti e tra il pubblico troviamo appassionati, neofiti della musica classica che cercano un modo per avvicinarsi a questo mondo e molte famiglie. L'atmosfera è informale e la relazione con il pubblico diretta, a due passi dai musicisti abbiamo grandi cuscini per i bambini.

Quali sono le principali sfide per il Ticino come Cantone e come centro culturale in Svizzera e in Europa?

Non arroccarsi su se stessi, ma far prevalere l'identità culturale e favorire le collaborazioni. Per il LAC è evidente che, in nome di un forte radicamento al territorio, è fondamentale una risposta internazionale attraverso la qualità della programmazione, la trasversalità e il dialogo tra le arti che abbiamo a disposizione. Allo stesso tempo, soffermandomi sempre sul LAC, è necessario essere un centro culturale contemporaneo, quindi dinamico, inclusivo e aperto a un pubblico quanto più vasto e internazionale possibile. È importante anche essere un centro di produzione e sviluppare un programma di media culturali attento e capace di offrire opportunità di incontro con l'arte stimolanti e piacevoli. È importante fare un buon bilancio di questi diversi "ingredienti" e valorizzarli. Se parliamo del paradigma della musica classica, al LAC accogliamo le migliori orchestre e direttori in un cartellone che è quello di una grande città europea, ma al tempo lavoriamo per sviluppare produzioni e iniziative importanti con l'Orchestra residente alla quale si aggiunge la collaborazione con il Conservatorio per diffondere la musica classica sul territorio e verso i giovani.

Affianchiamo così ai grandi concerti sinfonici e recital, concerti dell'Orchestra della Svizzera italiana per le scuole e per le famiglie, concerti spettacolo in Piazza Luini, matinée musicali assieme al Conservatorio, approfondimenti che creano collegamenti tra la musica classica e l'arte (Un quadro - una musica), e progetti digitali dedicati alla musica classica. In quest'ultimo ambito stiamo lanciando LAC orchestra, una piattaforma web e un'applicazione per tablet che invita gli utenti a conoscere gli strumenti che compongono un'orchestra e a comprenderne la formazione attraverso la musica, l'interattività e tanti filmati sorprendenti che ritraggono il singolo orchestrale o il maestro suonare la stessa aria da prospettive diverse e inedite. Riassumendo, sicuramente una sfida è quella di sapere bilanciare gli ingredienti qui sopra citati, un'altra è quella di garantire la qualità in ogni cosa e saper sorprendere in modo positivo. Questo, a mio avviso, è quello che in soli 3 anni ci ha permesso di essere naturalmente riconosciuti dalla comunità, di essere conosciuti in Svizzera e oltre i confini nazionali e di continuare a crescere.

MvO - Nel corso dell'istituzione della ricerca presso le università di scienze applicate, lo ZHdK ha intensificato le sue attività di ricerca. Sette istituti e due centri di ricerca indipendenti sono attivi principalmente nel campo della ricerca artistica, compresa la mediazione culturale e la musicologia. Gli inizi della ricerca presso la ZHdK risalgono agli anni '90, quando Daniel Fueter, allora direttore del Conservatorio e dell'Università della Musica di Zurigo, si occupò dell'argomento e lo portò avanti con un gruppo di persone che la pensavano allo stesso modo. Già allora era chiaro che l'area di cui si occupava Gerald Bennett (oltre ad aver fondato l'IRCAM a Parigi, è stato anche cofondatore del Centro Svizzero per la Musica Computerizzata) poteva essere un punto di forza unico per la futura ZHdK. Ciò ha portato alla fondazione dell'Institute for Computer Music and Sound Technology (ICST), che si occupa di ricerca sulla musica nel contesto delle nuove tecnologie. I singoli punti focali si sono presto cristallizzati in modo sempre più chiaro. I progetti di ricerca della ZHdK sono finanziati da istituzioni nazionali come SNSF e innosuisse (ex CTI), da fondazioni private o dall'UE, oppure sono collaborazioni con università, ETH, università di scienze applicate, altri istituti di ricerca e partner commerciali.

È nella natura delle cose che la ricerca dell'ICST sia particolarmente interdisciplinare e presenti un'enorme varietà di aspetti, sia scientifici che artistici. Di seguito vengono presentati alcuni esempi tratti dall'attuale catalogo di progetti.

Il campo dell'aptica audio studia l'importanza delle vibrazioni attraverso il feedback aptico negli strumenti per l'accuratezza del fare musica. A tal fine, l'ICST ha condotto studi percettivi e indagini sperimentali che hanno portato a chiedersi come potrebbero essere gli strumenti musicali elettronici in futuro e quali miglioramenti potrebbe consentire il feedback aptico. Poiché finora sono state condotte poche ricerche sistematiche in questo settore, i risultati dell'ICST sono ancora più importanti, soprattutto perché Stefano Papetti e il suo gruppo hanno potuto presentarli in pubblicazioni e conferenze internazionali.

Anche la ricerca nel campo delle interfacce ha prodotto risultati utilizzabili. Il punto di partenza è stato il progetto SABRe, relativo a un clarinetto basso potenziato con sensori, che inizialmente si è sviluppato in una start-up in grado di lanciare sul mercato il SABRe Multi Sensor all'inizio di marzo. Si tratta di un sistema modulare con vari sensori, che ora può essere utilizzato non solo per clarinetti e sassofoni, ma anche montato su numerosi oggetti.

Il progetto Trees, Making Ecophysiological Processes Audible e il progetto successivo Sounding Soil riguardano la ricerca sui suoni naturali e la loro importanza per la comprensione degli ecosistemi. Le installazioni sonore possono essere utilizzate da un lato per sensibilizzare le persone e dall'altro per rendere tangibile l'interfaccia tra arte e scienza. L'aspetto scientifico viene studiato in collaborazione con l'Istituto federale di ricerca forestale (WSL) e l'ETH.

L'ICST affronta anche le questioni della comunicazione, dell'esperienza e delle possibilità delle nuove tecnologie. Che significato ha un ambiente telematico per la musica (performance), che aspetto ha una performance telematica, come si possono usare le nuove tecnologie per permettere ai musicisti di suonare insieme senza dover essere nella stessa stanza? Quali sono le opportunità e i problemi che derivano da un ritardo temporale? L'istituto sta sviluppando strumenti per comprendere e applicare questi fenomeni. Un altro tema è quello dei giochi. L'attenzione si concentra sul modo in cui le strategie di gioco possono essere integrate nelle composizioni e nelle performance musicali e sull'influenza che hanno sui musicisti e sul pubblico.

Le opere di Anton Webern sono un importante oggetto di ricerca nel campo dell'interpretazione musicale. Poiché l'analisi di un'interpretazione performativa della musica del XX secolo non ha praticamente alcuna tradizione nella ricerca sull'interpretazione, la questione di una teoria esecutiva della musica dodecafonica o di regole per la sua pratica esecutiva (ad esempio in materia di tempo o intonazione) è di grande importanza. Nell'ambito della storia più antica dell'interpretazione, sono in discussione le realizzazioni di basso continuo del XIX e XX secolo. Il dipartimento di ricerca si concentra anche sulla storia della musica a Zurigo, compresa l'edizione completa di Erich Schmid, nonché sulla vita e l'opera di Stefi Geyer e Adolf Busch e sulla gestione della vasta collezione di nastri di Fritz Muggler.

La ricerca del Dipartimento di Musica della ZHdK, incentrata sull'interpretazione musicale, comprende anche un'attenzione alla fisiologia musicale, che gode di una reputazione internazionale. Vengono condotte ricerche, ad esempio, nel campo della paura del palcoscenico e della competenza scenica, nonché sulla prevenzione e sul superamento delle forti tensioni e dei disallineamenti che si verificano quando si suonano strumenti a corda, pianoforte o percussioni. Anche il Centro della mano del musicista di Zurigo (ZZM), noto anche come Laboratorio della mano, appartiene al campo della fisiologia musicale. Qui si effettuano misurazioni biomeccaniche e si offrono consulenze che registrano e aiutano a ridurre al minimo i vari fattori di stress di un musicista. Già questo dimostra l'ampiezza del campo, che spazia dalla fisiologia alla neuropsicologia.

Uno degli obiettivi della ricerca presso lo ZHdK è quello di ottenere un maggiore trasferimento tra ricerca e insegnamento. Anche se attualmente non tutti i professionisti mostrano un grande interesse per la ricerca, i risultati della ricerca vengono sempre più integrati nell'insegnamento grazie ai corsi per studenti di laurea e di master. Tuttavia, questo legame dovrebbe essere rafforzato e le possibili sinergie dovrebbero essere meglio utilizzate. La lettura della pratica esecutiva storica di Dominik Sackmann ne è un buon esempio. La fisiologia musicale è altrettanto saldamente ancorata all'insegnamento, come dimostra il fatto che è stato presentato un modello di mentoniera chiamato Zuerich, sulla base di un progetto di ricerca del FNS recentemente concluso sulla posizione individuale del violino presso lo ZHdK. Questo modello consente di ottenere diverse posizioni individuali della testa attraverso varie impostazioni di altezza e angolazione, anche mentre si suona, per prevenire l'affaticamento. La ricerca dell'ICST è anche strettamente legata alla pratica, perché oltre alla ricerca sperimentale, tutte le aree di ricerca richiedono l'interazione con compositori ed esecutori, e alcuni ricercatori sono anche docenti. Il potenziale di quest'ultima ricerca ha fatto sì che il repertorio di musica elettronica sia diventato molto più presente allo ZHdK, che i programmi per gli studenti di Master e Bachelor in questo campo siano diventati più numerosi e che l'interesse per il live electronics stia crescendo tra docenti e studenti, tanto che il repertorio sta trovando una collocazione sempre più naturale nell'insegnamento.

A differenza della musicologia universitaria, l'argomento principale della ricerca alla ZHdK è il suono e la sua produzione, il lavoro con i suoni o la storia del suono. Dominik Sackmann è convinto che questa ricerca sia di grande importanza per l'intero Dipartimento di Musica, perché può cambiarlo. La ricerca stimola la curiosità attiva, il che è estremamente importante per un'università. Soprattutto in un luogo in cui si insegna interpretazione, deve essere possibile sollevare la questione dell'interpretazione incompetente o incompleta. Tuttavia, queste possono essere scoperte e corrette solo se la ricerca fornisce risposte e possibilità contemporanee. In questo modo, la ricerca può diventare un motore per mantenere le interpretazioni aggiornate con lo stato delle conoscenze del momento. E questa comprensione dovrebbe essere trasferita anche agli studenti, alla prossima generazione di artisti aperti e curiosi, ma in ultima analisi anche ai docenti.

Anche l'ICST adotta questa prospettiva, nella consapevolezza che comunichiamo in modo diverso grazie alle nuove tecnologie mediatiche e abbiamo sempre nuovi canali per lo scambio di informazioni, che a volte cambiano radicalmente la nostra vita. L'arte è molto importante in questo contesto, perché assume la funzione critica di considerare come queste tecnologie ci stanno cambiando e come influenzano la creazione e la ricezione dell'arte. L'obiettivo non è creare ancora più gadget, ma riconoscere le opportunità e i rischi delle innovazioni tecnologiche nel campo della produzione artistica.

Sfida e obiettivi

La ricerca allo ZHdK vorrebbe avvicinarsi ancora di più alla pratica, diventare ancora più visibile ed essere più strettamente collegata ai corsi di laurea. Un giorno, la ricerca dovrebbe essere una parte naturale del curriculum di un'accademia d'arte. Rimane però il problema di come finanziarla e di come raggiungere la quota di finanziamento di terzi. C'è anche la questione della provenienza della prossima generazione di accademici. Il problema strutturale risiede nel fatto che le accademie d'arte svizzere non sono ancora in grado di offrire programmi di dottorato propri, ma questo sarebbe importante per la prossima generazione e distingue la Svizzera da altri Paesi in cui le accademie d'arte hanno un terzo ciclo grazie al loro status universitario. Fortunatamente, il Dipartimento di Musica della ZHdK può aiutarsi con un'intensa collaborazione con l'Università di Musica e Arti dello Spettacolo di Graz.

Un'altra sfida della ricerca è l'obiettivo di mantenere l'indipendenza nella scelta dei metodi e dei contenuti. Questo aspetto è particolarmente rilevante per quanto riguarda la competizione per i finanziamenti di terzi e richiede la creazione di una comprensione nella comunità scientifica. I dipartimenti di ricerca devono riuscire a rendere chiare le loro preoccupazioni. Anche le cooperazioni possono essere importanti a questo scopo. L'ICST è un importante polo di attrazione per la cooperazione con altri istituti del settore. In ogni caso, è importante mantenere buoni contatti tra le università musicali.

> www.zhdk.ch/forschung

> icst.net

> www.zhdk.ch/forschungsschwerpunkt-musikalische-interpretation-1414

> www.sabre-mt.com

> blog.zhdk.ch/soundingsoil/

> blog.zhdk.ch/alberi/