Cornelia Suhner -- Per stare sul palco ed esprimersi attraverso il proprio strumento, la voce o come direttore d'orchestra, non basta essere rilassati. Il corpo ha bisogno di sostegno e stabilità, in modo che le capacità motorie di suonare si sentano libere e senza sforzo e che il fare musica sia accurato. Le domande sono: dove e come? Per aiutare i musicisti a scoprirlo, il pianista e fisioterapista olandese Gerrit Onne v. d. Klashorst ha sviluppato i cosiddetti "esercizi delle forme primarie di postura e movimento". Essi costituiscono il nucleo di Dispokinesis, sviluppato intorno al 1950 appositamente per musicisti e artisti di scena.

I dispokineter non insegnano nulla di nuovo. Piuttosto, sono maestri sia nell'eliminare gli schemi inibitori appresi artificialmente, sia nello scoprire, suscitare e sviluppare il potenziale che risiede in ogni individuo. L'idea di base: gli esercizi "Urgestalten" vengono utilizzati per lavorare attraverso il processo di raddrizzamento dell'uomo, da sdraiato a gattonante, seduto e in piedi. In questo modo si riconoscono e si modificano le posture scorrette e si riscoprono e si sperimentano la postura naturale e i riflessi di raddrizzamento (piede anteriore, gambe, bacino/basso addome). In questo modo, i musicisti ritrovano la postura originale acquisita da bambini.

Le caratteristiche di "questa" postura naturale sono la stabilità dinamica della parte inferiore del corpo e, di conseguenza, la libertà della parte superiore del corpo, con spalle rilassate e braccia e mani permeabili. Questa "disposizione" naturale è un prerequisito fondamentale per la motricità fine, per i movimenti leggeri (dita, labbra, lingua), per un controllo del respiro ben funzionante o per un suono brillante e liberamente vibrante.

Agli esercizi dell'Urgestalten si aggiungono altre due aree importanti: per mantenere una postura fisiologicamente sensata quando si fa musica, lo strumento viene adattato individualmente al corpo utilizzando un'ampia gamma di ausili ergonomici. Inoltre, Dispokinesis offre esercizi speciali (per tutti gli strumenti, il canto e la direzione d'orchestra) per ottimizzare le capacità strumentali e artistiche - come l'immaginazione e gli aiuti all'apprendimento per la tecnica esecutiva della motricità fine, il feeling esecutivo, la respirazione, la capacità di dosaggio e di differenziazione e molto altro ancora. Gli obiettivi sono la varietà espressiva, la competenza scenica e l'uso minimo della forza per la massima sonorità, leggerezza e virtuosismo.

La dispocinesi viene insegnata sia in sessioni individuali che in piccoli gruppi - in modo che sia sempre possibile un feedback personale - così come in workshop e seminari. Se necessario, i dispocinetici collaborano con medici e altri terapisti. Questo metodo di lavoro è adatto a chiunque voglia migliorare la propria capacità di suonare ed esprimersi e realizzare il proprio potenziale nella creazione del suono. Viene utilizzato in via preventiva o come concetto pedagogico, ma soprattutto per indicazioni quali disturbi posturali, del movimento e della respirazione, nonché per inibizioni del gioco (insicurezza dell'embouchure, crampi, perdita di suono, registro acuto depresso, tremori dell'arco o delle labbra...), così come per sindromi dolorose, paura del palcoscenico o perdita di controllo.

Cornelia Suhner

... è flautista e lavora come Dispokineterin, performance, expression e mental coach a Zurigo e Berna.

> www.cornelia-suhner.ch

> www.vivace-musikermedizin.ch

Salome Zwicky - Sono sinonimo di incertezza, annullamento, timeout, riorientamento e paura esistenziale. Spesso non ci si chiede solo se il lavoro è stato fatto male, ma anche se ci si auto-colpevolizza e ci si sente in colpa. Di solito sono colpite le giovani cantanti in formazione o all'inizio della loro carriera. Gli uomini non presentano noduli, le pieghe vocali più lunghe sembrano essere immuni.

I noduli sono causati da qualsiasi forma di produzione vocale sfavorevole, non solo quando si canta. Si tratta di ispessimenti della membrana mucosa nella parte centrale delle pieghe vocali, causati da una fonazione sfavorevole, da cui il termine tecnico di ispessimento fonatorio.

L'aria passa attraverso le pieghe vocali chiuse e crea una vibrazione sul loro bordo. Il flusso d'aria sfrega e risucchia la mucosa, soprattutto al centro delle pieghe vocali. Per proteggersi, la membrana mucosa, sottoposta a uno stress eccessivo, si ispessisce, come la pelle delle mani o dei piedi che sviluppa calli sotto pressione e attrito. Tuttavia, l'ispessimento delle pliche vocali peggiora le proprietà di vibrazione, in modo da richiedere una pressione ancora più sfavorevole per la fonazione: si crea un circolo vizioso.

Non tutte le alterazioni nodulari sono ispessimenti fonatori. I noduli veri e propri sono simmetrici, cioè sono più o meno uguali su entrambe le pieghe vocali. I reperti nodulari su una sola piega vocale sono quasi certamente un'altra alterazione, ad esempio polipi o cisti. A differenza dei noduli, questi non scompaiono anche se la voce viene risparmiata. I noduli veri e propri, invece, possono ridursi o scomparire se la voce viene tenuta a riposo per una o due settimane (solo parlare in modo tranquillo e senza sforzo, senza cantare a voce piena). Tuttavia, questa precauzione temporanea non risolve il problema: gli ispessimenti ricompariranno con uno sforzo sempre maggiore. È importante affrontare la causa reale.

Se si riscontrano noduli veri e propri, la prima domanda da porsi è quindi la causa, da cui deriva la forma di terapia. Il "troppo" dannoso sulle pieghe vocali è costituito dalla forza meccanica e da un fattore temporale. In altre parole, dipende da come si producono i suoni (equilibrio muscolare, pressione sottoglottica), ma anche da quanto spesso e per quanto tempo si canta in questo modo. Se i noduli vengono individuati per caso, è importante sapere che devono essere trattati solo se c'è un disturbo vocale simultaneo. Alcuni cantanti cantano senza problemi con i noduli iniziali.

L'approccio terapeutico è sempre simile. In parole povere, bisogna imparare a far risuonare i suoni, soprattutto quelli forti o acuti, piuttosto che a fare pressione. La potenza del canto deve essere ricavata da una buona respirazione e da una buona tecnica fisica e non generata dai muscoli della laringe. Lo stesso principio si applica al parlare nella vita quotidiana, in classe e sul palcoscenico e viene seguito anche nella formazione vocale, nella pedagogia vocale o nella terapia della voce (logopedia). Il controllo della respirazione, il sostegno e l'allenamento marginale della voce danno sollievo alla laringe. Ausili collaudati sono LaxVox o - novità assoluta - la maschera vocale Doctor Vox. Per alcuni cantanti è necessario modificare singole aree della tecnica vocale. Questo richiede tempo, ma è essenziale per il continuo successo professionale. L'asportazione chirurgica dei noduli è necessaria solo in pochi casi e ha senso solo se contemporaneamente si corregge la vocalizzazione scorretta.

L'ispessimento della fonazione non è una cosa negativa. Dimostrano che il tipo di sforzo vocale ha portato a un vicolo cieco e sono un segnale d'allarme per coloro che ne sono affetti, affinché ripensino e ottimizzino il modo in cui usano la voce. Vale la pena di fare uno sforzo. L'importante interazione tra terapia e pedagogia offre l'opportunità di conoscere più a fondo la propria voce e quindi di acquisire consapevolezza e una sana base tecnica. In questo modo si può letteralmente "sciogliere il nodo".

Salome Zwicky

... del SingStimmZentrumZürich (www.sszz.ch) è uno specialista ORL in foniatria.

SMM - La prevenzione e la promozione della salute nella professione musicale sono obiettivi chiave della Società Svizzera di Medicina Musicale. Una lezione di corno e una presentazione di Peter Knodt, docente di didattica della tromba presso la Scuola universitaria professionale della Svizzera nordoccidentale (FHNW), introdurranno l'argomento presso l'Accademia musicale di Basilea. Knodt ha intervistato i laureati e il team di insegnanti di tromba sull'argomento e ritiene che la cooperazione interistituzionale, i profili di competenze individuali adeguati e le convinzioni artistiche e pedagogiche condivise siano fattori importanti per la salute e la soddisfazione duratura nella vita lavorativa quotidiana.

Horst Hildebrandt, direttore del Centro universitario svizzero di fisiologia musicale, integrerà la discussione di Knodt con riflessioni sui concetti di auto-aiuto che svolgono un ruolo decisivo nella prevenzione e nella terapia. Mostrerà quanto possa essere utile un mix di allenamento della percezione, regolazione del tono, rafforzamento della forza, movimento, respirazione e postura, integrato da tecniche di rigenerazione rapida e cura dei muscoli e della fascia.

Al simposio, lo psichiatra di Rheinfelden Andreas Schmid mostrerà dove i musicisti professionisti possono trovare forza e recupero quando raggiungono i loro limiti. Parlerà delle fonti di resilienza che prevengono le crisi di creatività, l'esaurimento o addirittura la malattia mentale. La sua conferenza coprirà l'arco dai principi generali della resilienza al suo significato pratico nella vita quotidiana di un musicista.

Il fisiologo musicale zurighese Oliver Margulies presenta i concetti per l'ancoraggio di un programma di fisiologia musicale nelle istituzioni di formazione musicale. Essi risalgono al progetto pilota "Music Physiological Counselling" sviluppato da Horst Hildebrandt presso la scuola di musica tedesca di Lahr negli anni Novanta. Questo progetto si è sviluppato nei programmi di insegnamento e consulenza di fisiologia musicale che esistono oggi presso le accademie musicali di Zurigo e Basilea. La conferenza fornirà una panoramica su due progetti che Margulies ha supervisionato dal 2010 presso il Conservatorio di Stato del Vorarlberg e il Conservatorio di Musica di Zurigo. Questi includono la consulenza individuale per gli insegnanti e i loro studenti, la formazione degli insegnanti, la formazione teatrale, il sostegno agli studenti dotati, l'accesso ai progetti di ricerca e la consulenza specialistica presso lo ZHdK.

Elke Hofmann è responsabile della digitalizzazione e docente di formazione uditiva presso l'Università della Musica di Basilea. Riflette sulla trasformazione digitale che rende le informazioni disponibili sempre e ovunque. Le nuove tecnologie, in rapida evoluzione, richiedono maggiore disponibilità, flessibilità e comunicabilità, e quindi anche richieste che possono essere percepite come stressanti.

Oltre alle presentazioni, i partecipanti al simposio potranno assistere a due workshop. Uno è intitolato "Chi si muove vince: ottimizzare l'uso delle risorse fisiche con la cinetica funzionale FBL". La fisiologa della musica e del movimento Irene Spirgi Gantert mostrerà come le risorse fisiche e psicosociali siano strettamente correlate. Il rafforzamento delle risorse fisiche comporta esercizi di destrezza, flessibilità, resistenza e forza.

Il secondo workshop è dedicato a "La gioia dell'espressione musicale - Dispokinesis per musicisti". La flautista Karoline Renner mostrerà come il metodo offra soluzioni a dolori, problemi di respirazione, mancanza di successo durante la pratica e ansia da prestazione, tra le altre cose. L'obiettivo è migliorare le proprie capacità strumentali e artistiche. Il workshop offre una prima impressione delle connessioni tra atteggiamento fisico e mentale e di come l'autostima possa essere sviluppata attraverso l'auto-osservazione.

Dominik Ettlin - La mascella inferiore è un osso a forma di ferro di cavallo. Le sue due estremità formano le articolazioni temporo-mandibolari con la base del cranio. La posizione e i movimenti della mascella sono regolati dall'attività dei muscoli masticatori. I disturbi delle articolazioni o dei muscoli temporo-mandibolari si manifestano solitamente con rumori di scatto o di sfregamento che accompagnano il movimento e/o il dolore, ad esempio durante la masticazione o lo sbadiglio. Occasionalmente, l'apertura della bocca è limitata (blocco dell'articolazione temporo-mandibolare). I sintomi variano tipicamente nel tempo e a seconda della posizione della mascella inferiore.

La mascella inferiore si trova in una posizione rilassata o fisiologica di fluttuazione quando i denti superiori e inferiori non si toccano quando le labbra sono chiuse. Movimenti o posture non fisiologiche, come l'eccessiva masticazione delle gomme, il frequente stringere i denti o il digrignamento notturno, possono favorire un sovraccarico del sistema masticatorio. Anche quando si suonano alcuni strumenti a fiato o si canta, la mandibola assume una posizione persistentemente non fisiologica. Espressioni popolari come "accanirsi su un compito" o "stringere i denti e masticare" o "masticare un problema" rivelano lo stretto legame tra la tensione dei muscoli masticatori e le emozioni. Di conseguenza, anche lo stress emotivo può provocare tensione e disagio nell'apparato masticatorio.

Gli studi scientifici di buona qualità sui disturbi dell'articolazione temporo-mandibolare nei musicisti sono pochi. In uno studio olandese, gli studenti di musica si sono lamentati più frequentemente degli studenti di medicina di disturbi alle mani, alle spalle, al collo e alla mandibola. Un'indagine condotta su 210 studenti ha rilevato un rischio significativamente più elevato di sviluppare disturbi alle articolazioni temporo-mandibolari in coloro che suonavano strumenti a fiato rispetto ai musicisti di altri strumenti. Un'analisi ancora più dettagliata della distribuzione dei disturbi in base allo strumento è stata fornita da un'indagine condotta su 408 musicisti professionisti di due orchestre classiche in Germania. Poiché fare musica con gli strumenti a fiato (flauto, fagotto, clarinetto e oboe) richiede una postura persistentemente non fisiologica della mascella inferiore, non sorprende che in questo gruppo siano stati descritti più frequentemente disturbi funzionali e dolori all'articolazione temporo-mandibolare. Ciò che sorprende, tuttavia, è che disturbi simili sono stati avvertiti con la stessa frequenza da chi suonava strumenti a corda.

Altri fattori di rischio, come il digrignamento notturno dei denti e il serramento persistente della mandibola, potrebbero spiegare almeno in parte questa osservazione. Questi fattori di rischio, infatti, descrivono spesso persone sottoposte a stress, che a sua volta è associato a un aumento del tono dei muscoli masticatori e a dolori mascellari e facciali. Circa la metà dei 93 violinisti professionisti portoghesi ha dichiarato di soffrire di paura del palcoscenico, con una chiara correlazione con il dolore alle articolazioni della mascella. Anche il canto eccessivo è ritenuto una possibile causa dell'ATM, ma non sono disponibili dati affidabili.

In sintesi, i musicisti lamentano disturbi alla mandibola con frequenza variabile. In base ai dati attualmente noti, questi non possono essere chiaramente attribuiti a un particolare tipo di strumento. Tuttavia, i disturbi sono maggiori per i cantanti e i suonatori di strumenti a fiato. Nei centri di formazione musicale si raccomanda una formazione che favorisca la salute. È utile insegnare a riconoscere lo stress e la tensione durante l'allenamento, poiché i giovani musicisti, ad esempio, soffrono maggiormente di paura del palcoscenico rispetto ai musicisti esperti. È anche sensato trasmettere precocemente le conoscenze sull'acufene e su altri disturbi dell'udito, che sono spesso associati a problemi alla mandibola. A livello preventivo e terapeutico, l'attenzione si concentra sulla gestione dello stress emotivo, sull'ottimizzazione della consapevolezza del corpo e sull'apprendimento di tecniche di rilassamento.

PD Dr. med., Dr. med. dent. Dominik Ettlin Consulenza interdisciplinare sul dolore

Centro di odontoiatria,

Università di Zurigo Plattenstrasse 11, 8032 Zurigo

I riferimenti sono disponibili nella versione online dell'articolo all'indirizzo:

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Daniela Gut - Nella storia sono noti molti casi di musicisti affetti da acufene e perdita dell'udito. Beethoven è probabilmente il caso più noto. Il suo udito cominciò a deteriorarsi all'età di vent'anni, accompagnato dall'insorgere di acufeni molto fastidiosi. In seguito, arrivò a perdere completamente l'udito, ma l'acufene persistette. La causa di questo problema nel caso di Beethoven non è ancora stata chiarita. Si è parlato di otosclerosi, una progressiva fissazione ossea della staffa, o di neurolue, una forma tardiva di sifilide. Si è cercato di svelare questo mistero riesumando il corpo. Purtroppo, però, mancavano le ossa della rocca (ossa contenenti l'apparato uditivo) e quindi non sono emerse nuove scoperte.

I musicisti sono esposti ad alti livelli di rumore durante la loro vita professionale. Che sia in orchestra, durante le prove o nell'insegnamento. La maggiore esposizione al rumore è generata dal proprio strumento.

Si distingue tra trauma acustico acuto e cronico. Il trauma acustico acuto è caratterizzato da una breve esposizione a un forte rumore, come un colpo di pistola. La frequenza tipica è di 6000 Hz. Il trauma acustico cronico è definito come un'esposizione prolungata al rumore con un livello di pressione sonora superiore a 85 dB.

Entrambi i disturbi possono portare allo sviluppo di acufeni. Quest'ultimo è definito come qualsiasi forma di ronzio nelle orecchie. Può essere un tono, ma anche un sibilo, un ronzio e così via.

"L'acufene è quindi più un sintomo che una diagnosi. Le cause sono molto diverse e non devono necessariamente avere origine nell'orecchio. Tra gli esempi vi sono i problemi all'articolazione temporo-mandibolare, alla colonna vertebrale cervicale e i problemi vascolari: sia le arterie che le vene possono causare rumori di flusso. Non vanno dimenticati i farmaci, soprattutto gli psicofarmaci, i diuretici dell'ansa e anche l'aspirina in dosi elevate. Con quest'ultima, l'acufene è reversibile. L'acufene può manifestarsi anche in presenza di malattie psichiatriche, come la depressione o la sindrome da burn-out.

L'acufene può essere associato ad alcune patologie dell'orecchio.

Anche un banale tappo per le orecchie può causare acufeni. Dopo la rimozione, tuttavia, il rumore scompare. L'acufene si verifica anche in caso di infiammazione del condotto uditivo e dell'orecchio medio. Anche questo fenomeno è solitamente reversibile una volta che l'infiammazione è guarita. Il catarro tubarico, in cui il liquido si forma dietro il timpano e porta alla perdita dell'udito senza dolore, è solitamente accompagnato da acufeni. L'acufene è spesso il primo sintomo dell'otosclerosi. Questa malattia è diffusa nelle famiglie. La perdita progressiva dell'udito può essere migliorata in modo significativo con un intervento chirurgico.

Ci sono poi le malattie dell'orecchio interno, come la sordità improvvisa e la malattia di Ménière. Quest'ultima consiste in una triade di vertigini rotatorie, acufeni e perdita dell'udito. Quest'ultima categoria comprende anche i traumi acustici acuti e cronici.

Ci si chiede ora se sia possibile fare qualcosa per proteggere l'orecchio. Secondo le ricerche dei fisiologi musicali di Friburgo Bernhard Richter e Claudia Spahn, l'atteggiamento emotivo del musicista nei confronti di un brano si è rivelato molto importante. E, naturalmente, le misure di protezione dell'udito. Queste vanno dalle soluzioni di emergenza come gli inserti in cotone idrofilo e schiuma (Oropax) alle protezioni acustiche preformate. I più sicuri e adatti ai musicisti sono gli otoplasti (Elacin), che sono modellati per adattarsi al canale uditivo e offrono vari gradi di attenuazione del suono. In generale, tutte le misure di protezione dell'udito non sono particolarmente apprezzate dai musicisti, poiché da un lato è necessario fornire una protezione e dall'altro si altera la produzione artistica del suono. Si presume che solo un sesto di tutti i musicisti si protegga.

Per concludere, vi lascio con la mia citazione preferita di Wilhelm Busch: "La musica spesso non è percepita come bella, perché è sempre associata al rumore.

Dott.ssa Daniela Gut

... è uno specialista FMH per l'ORL con uno studio a Zurigo

SMM - "No pain, no gain - il progresso deve soffrire" era un tempo il motto degli studenti di musica e dei professionisti. Quei giorni sono fortunatamente finiti: oggi il dolore è visto come un segnale di avvertimento da parte del corpo. Si tratta di richieste di revisione delle routine di prova, della postura e degli atteggiamenti mentali. "Warning Signal Pain" è il titolo del 16° simposio organizzato dalla Società Svizzera di Medicina Musicale e dalla Fondazione Svizzera degli Artisti nella Marianischer Saal di Lucerna. L'evento è stato moderato dalla presidente della SMM Martina Berchtold-Neumann nel suo solito stile. Ha anche arricchito la giornata con una trance ricreativa all'insegna del motto "Vacanze dal dolore".

Lo psichiatra Stefan Büchi, direttore medico della clinica privata Hohenegg, ha sottolineato la necessità di separare i concetti di dolore e sofferenza quando si introduce l'argomento. Ha sottolineato quanto sia importante scoprire come le persone che soffrono integrino soggettivamente il dolore nella loro vita. Solo quando il medico ha accesso in modo differenziato all'esperienza soggettiva del dolore sono possibili processi di guarigione. A tal fine, Büchi e un team svizzero-britannico hanno sviluppato un metodo di visualizzazione (Pictorial Representation of Illness and Self Measurement, PRISM). Questo metodo consente di visualizzare la malattia, la situazione sociale e familiare e il rapporto con il lavoro attraverso immagini astratte. Questo permette ai pazienti e a chi li aiuta di avere una visione differenziata e condivisa dell'esperienza del dolore per un processo di guarigione.

Il medico dello sport e ortopedico Katja Regenspurger, che lavora ad Halle (Saale), ha sottolineato, tra l'altro, che circa la metà dei musicisti soffre di disturbi muscoloscheletrici. Questi sono spesso causati da strumenti con uno stile di esecuzione asimmetrico, in particolare flauti, violini e viole, ma anche il pianoforte provoca un uso eccessivo superiore alla media. Il cosiddetto lavoro statico isometrico, cioè il mantenimento di determinate posture, e lo sforzo ripetitivo su piccoli gruppi muscolari tipico dei musicisti hanno un'influenza in questo senso.

Il mal di schiena diffuso è solitamente il risultato di una mancanza di equilibrio e di stabilizzazione dei muscoli profondi della schiena. Secondo Regenspurger, il dolore può essere evitato con una pratica consapevole dell'esercizio fisico. Questo include pause ragionevoli, riscaldamento e sollievo del sistema muscolo-scheletrico attraverso la pratica mentale. Non si deve in nessun caso esercitarsi con il dolore o aumentare improvvisamente il carico di gioco.

Horst Hildebrandt, Oliver Margulies e Marta Nemcova dell'Università delle Arti di Zurigo (ZHdK) e Urs Schlumpf dell'Ospedale Cantonale di Lucerna hanno riferito sulla pratica delle consultazioni dei musicisti. È emerso chiaramente che i problemi di dolore, come molti altri problemi di salute nella pratica musicale odierna, vengono affrontati su base altamente personalizzata. Come dimostra l'esempio di un pianista con una postura sfavorevole della mano, le relative analisi dei disturbi sono complesse e richiedono un elevato grado di competenza strumentale e fisiologica. Oggi questo aspetto è scontato nelle consultazioni dei musicisti svizzeri.

Il neurofisiologo Robert Schleip di Ulm, a sua volta, è stato collegato al pubblico di Lucerna tramite un moderno video live streaming. Ha presentato gli ultimi sviluppi della ricerca sulle fasce. La loro importanza per i problemi di dolore è sempre più riconosciuta. La fascia - tessuto connettivo strettamente collegato al sistema nervoso autonomo - possiede molti più sensori di movimento e recettori del dolore rispetto a quelli presenti nei muscoli e nelle articolazioni e contribuisce quindi in modo significativo ai problemi di dolore.

SMM - Il dolore fa parte della vita quotidiana di un musicista. Possono ostacolare o addirittura porre fine a una carriera. A meno che non vengano intesi come un segnale per gestire le ambizioni artistiche o gli obblighi professionali in modo da non mettere a repentaglio la salute e l'integrità del corpo. Mentre in passato, lottare e ignorare le resistenze fisiologiche e fisiche era visto come un segno di professionalità malintesa, oggi è chiaro che solo una considerazione intelligente e consapevole del proprio benessere fisico può garantire una vita lunga e soddisfacente come musicista.

Al simposio SMM, lo psichiatra e psicoterapeuta Stefan Büchi - direttore medico della Privatklinik Hohenegg - sottolinea che il dolore non è mai un fenomeno fisico da considerare isolatamente, ma un'esperienza fondamentale che comprende in egual misura aspetti cognitivi, emotivi e sociali. Discute inoltre le conseguenze di questa concezione del dolore per la terapia.

Anke Steinmetz, presidente della Società tedesca di fisiologia musicale e medicina dei musicisti (DGfMM), spiegherà che, oltre allo stress statico unilaterale e spesso prolungato, anche gli aspetti specifici dello strumento e l'ergonomia svolgono un ruolo importante nello sviluppo del dolore. Secondo lo specialista in medicina fisica e riabilitativa, le terapie di successo per le sindromi di dolore cronico richiedono generalmente concetti di trattamento multimodali e interdisciplinari.

Robert Schleip, responsabile del gruppo di ricerca sulle fasce dell'Università di Ulm, presenterà le ultime scoperte della ricerca internazionale sul tessuto connettivo con rilevanza per la medicina musicale. Le fasce (tessuto connettivo) formano una rete a maglie sottili che avvolge e penetra nei muscoli, nelle ossa e negli organi. Si trovano anche nella pelle, nella cartilagine, nelle ossa, nelle articolazioni, nei tendini, nel cervello e nel midollo spinale. Schleip parla dell'allenamento preventivo della fascia per prevenire le lesioni da uso eccessivo e del ruolo dei meccanorecettori fasciali nella percezione propriocettiva del corpo.

Una presentazione è dedicata alla guida pratica all'auto-aiuto. Gli specialisti Horst Hildebrandt, Oliver Margulies e Marta Nemcova della Musicians' Consultation dell'Università delle Arti di Zurigo (ZHdK) illustreranno il repertorio di opzioni di auto-aiuto - oltre ai cosiddetti stiramenti a collo di bottiglia e alle tecniche di automassaggio, tra cui l'interazione ottimizzata delle componenti della motricità fine con il sostegno ordinato e le abilità motorie posturali.

In una seconda presentazione, Urs Schlumpf, Beate Walter e Katja Bucher portano le loro esperienze dal consultorio per musicisti dell'Ospedale Cantonale di Lucerna. Mostrano come un sovraccarico muscolare localizzato possa essere associato a errori tecnici.

Una riabilitazione sostenibile è possibile solo grazie a un approccio interdisciplinare in cui il medico che effettua la diagnosi, il fisioterapista o il terapista occupazionale che la cura e l'insegnante di musica responsabile giungono a un'unità di dottrina.

Saranno assegnati 5 crediti SGARM per l'evento nella Marianischer Saal di Lucerna, che sarà presieduto dalla presidente della SMM Martina Berchtold-Neumann. Le iscrizioni sono aperte fino al 15 ottobre tramite il sito web della SMM, in fondo alla pagina del simposio (www.musik-medizin.ch/aktuelles-symposium) o presso la segreteria dell'SMM.

Peter Schönenberger - "Dio mette la diagnosi prima del trattamento". Molti studenti di medicina sentono questa frase dai loro formatori quando vogliono trovare un trattamento per un sintomo. Anche il nostro centro di consulenza si trova talvolta a dover rispondere a richieste che chiedono direttamente una tecnica di trattamento specifica, senza che ci sia stato un chiarimento preliminare. Ad esempio, "Ho dei dolori, mi può consigliare un chirurgo della mano". Questo non è facilitato dal fatto che molte diagnosi sono imprecise o inesatte. Tra questi, termini come reumatismi, ustioni e tendiniti.

Fondamentalmente, anche le visite mediche per i musicisti seguono gli stessi principi di tutte le visite mediche convenzionali. Vengono raccolte informazioni preliminari. Se non si conoscono altre malattie, si indagano in modo specifico i disturbi che riguardano il mondo della musica. Le informazioni sull'ambiente sono importanti sia per la ricerca delle cause sia per la pianificazione delle terapie. Da un lato, l'esame fisico raccoglie i risultati generali e, nel caso di disturbi muscolo-scheletrici comuni, valuta la postura e la funzione sullo strumento. Il chiarimento può avvenire nello studio medico di un musicista o in un centro di contatto universitario appropriato e può essere integrato da una valutazione interdisciplinare.

L'esempio di un giovane suonatore di corno contralto ha lo scopo di illustrare quanto detto. Per motivi didattici, la descrizione del problema non corrisponde esattamente all'anamnesi reale. La musicista frequenta una scuola secondaria e suona il corno contralto dall'età di otto anni, attualmente in due formazioni. A seguito di una frattura dell'osso carpale della mano sinistra all'età di quindici anni, permane un dolore al polso sinistro. A questo si è poi aggiunto il dolore al polso destro. È destrimane e a scuola deve scrivere spesso a mano. Non si è mai sottoposta a fisioterapia o terapia occupazionale, né dopo l'immobilizzazione con un gesso tre anni fa, né in seguito. Il dolore al polso diventa forte dopo un'ora di musica e la costringe a cambiare la posizione di appoggio della mano sinistra (foto). Si manifesta anche a destra quando scrive. La giovane donna è esonerata da tutte le attività sportive scolastiche con la mano.

Il musicista partecipa a un consulto con il Gruppo specialistico di Berna per la salute dei musicisti. A causa dell'evidenza di un'artrite del polso sulla risonanza magnetica, viene richiesta una valutazione reumatologica. Fortunatamente si può escludere una malattia reumatologica infiammatoria. Tuttavia, è evidente una generale ipermobilità delle articolazioni, responsabile dell'irritazione dei polsi. A causa del mancato sviluppo muscolare dopo l'incidente, delle articolazioni allentate e dell'impugnatura a mano libera di uno strumento di quasi due chilogrammi, i muscoli dalla mano alle scapole sono diventati tesi e hanno provocato un dolore che si irradia alle mani (trigger point pain).

In diverse sessioni di terapia occupazionale e fisioterapia, che si svolgono nella regione del musicista, i muscoli dell'avambraccio che causano il dolore possono essere rilassati e rafforzati. Oltre alla stabilizzazione dinamica delle articolazioni lasse mediante l'uso di nastri, la giovane musicista riceve anche istruzioni su come fare delle pause durante la pratica individuale. Con il tempo, sarà in grado di suonare con meno dolore e più a lungo. L'esonero parziale dagli sport scolastici può essere presto attenuato.

Dott. Peter Schönenberger

... è specialista FMH in medicina interna generale e del lavoro e vicepresidente del SMM.

Martina Berchtold-Neumann - Purtroppo il dolore è un argomento molto comune nei consulti medici dei musicisti ed è uno dei sintomi principali della maggior parte delle malattie specifiche dei musicisti. È necessario distinguere tra dolore acuto e cronico. La IASP (International Association for the Study of Pain) descrive le seguenti differenze: il dolore acuto ha una funzione di avvertimento e di protezione. Di solito è legato a fattori scatenanti riconoscibili, è solitamente localizzato e descrivibile, ed è accompagnato da attivazione autonomica ed endocrina e da reazioni di stress. Il dolore cronico è definito come un dolore che dura da tre a sei mesi o più. Può verificarsi sia in relazione a una malattia persistente sia indipendentemente da cambiamenti strutturali, come malattia indipendente.

Il dolore cronico caratterizza sempre più il modo in cui viviamo la nostra vita. È caratterizzato da complesse interazioni biologiche, psicologiche e sociali. Il dolore acuto di solito innesca modelli di comportamento adeguati. Andare dal medico può garantire che qualcuno si prenda cura di questa sofferenza. Il dolore cronico, invece, perde il suo effetto protettivo positivo. La convivenza con il dolore diventa la normalità, con il rischio di un atteggiamento rassegnato nei confronti della vita. Il trattamento del dolore cronico richiede pazienza e perseveranza, nonché un approccio multimodale e interdisciplinare.

Il dolore ha due aspetti: da un lato è una percezione sensoriale, dall'altro un effetto. Non si può parlare di dolore senza parlare anche dell'avversità in esso contenuta: evoca la motivazione a liberarsene il più rapidamente possibile. Inoltre, il dolore è tiranno. Di solito, senza preavviso, irrompe nella nostra vita e vi si insedia. Da quel momento in poi, occupa la nostra esistenza. Ci fa prigionieri.

Gli studi epidemiologici rivelano un quadro abbastanza coerente: il 40-60% dei membri dell'orchestra e degli insegnanti di strumento delle scuole di musica soffre di mal di schiena che interferisce con la pratica musicale. Ma anche gli studenti soffrono di disturbi fisici. Si può ipotizzare che almeno il 45% di loro si rechi in un consultorio per problemi di salute specifici della musica.

La terapia del dolore

Le disfunzioni fisiche e psicologiche interagiscono nello sviluppo e nella cronicizzazione del dolore. Il dolore rende visibili i limiti della performance. Se in precedenza il proprio corpo è stato strumentalizzato per fare musica - spesso contro evidenti segnali fisici di allarme - ora è lui stesso al centro della scena e reclama "il suo diritto". I musicisti devono quindi impegnarsi nell'auto-riflessione e mettere in discussione criticamente la loro pratica, il loro comportamento, le loro abitudini e i loro obblighi. Tra questi vi sono domande sul concetto di sé, sull'orientamento alle prestazioni e sull'atteggiamento nei confronti della professione musicale. Mentre l'astinenza temporanea o la riduzione dell'attività strumentale possono avere successo in caso di dolore acuto, il dolore cronico richiede un ripensamento molto più radicale dell'intero concetto di vita. Questo obiettivo può essere raggiunto solo con il supporto di specialisti nel campo della medicina, della psicologia, della fisioterapia e di altre discipline terapeutiche.

La Società Svizzera di Medicina Musicale (SMM) dispone di un pool di specialisti in tutta la Svizzera che possono essere consultati a seconda del problema individuale. Anche il simposio di quest'anno "Warning Signal Pain", che si terrà a Lucerna, fornirà una panoramica sull'argomento. In questa sede verranno presentati e discussi i punti di vista e le esperienze più importanti, compresi quelli dei nostri consulenti musicisti.

Martina Berchtold-Neumann

... è uno psicologo qualificato FSP e presidente SMM

Quest'anno il simposio del SMM sarà dedicato a "la douleur comme signal d'alarme". Si terrà il 27 ottobre a Lucerna.

> www.musik-medizin.ch

Karoline Renner, Sieglinde Fritzsche, Susanne Schlegel* - - I programmi di formazione in fisiologia musicale nei conservatori tedeschi sono migliorati in modo significativo, sia in termini di qualità che di quantità. Di conseguenza, anche le orchestre sono diventate più consapevoli della necessità di assumersi la responsabilità della propria salute. Alla Südwestdeutsche Philharmonie Konstanz, ad esempio, dal 2016 è stato sviluppato un ciclo di programmi di promozione della salute nell'arco di due stagioni. Queste "giornate della salute" sono suddivise in conferenze, workshop e ore di consultazione. L'arco concettuale del ciclo di eventi spazia dalle sollecitazioni fisiche "tangibili" ai contenuti psicologici "sottili". Le giornate della salute non offrono soluzioni univoche, ma possono solo fornire impulsi e rendere tangibili possibili percorsi che il singolo musicista può utilizzare individualmente e sotto la propria responsabilità.

Gli orchestrali sono soggetti a rigide gerarchie durante il loro lavoro. Una chiara regolamentazione delle forme di comunicazione si rivela molto utile durante il lavoro artistico. Tuttavia, è superfluo o addirittura dannoso portare il pensiero gerarchico e la mancanza di parole appresa nel resto della giornata lavorativa. La frustrazione e il senso di impotenza si accumulano, le opportunità reali di esercitare influenza vengono trascurate e i malintesi rimangono irrisolti.

A Costanza si sta cercando di cambiare questi modelli di comunicazione. Ad esempio, esiste un modello di feedback attivo da parte dei musicisti durante i regolari corsi di direzione d'orchestra per giovani direttori. L'obiettivo è quello di pubblicizzare questi progetti in altre orchestre e di organizzare, se possibile, giornate della salute una volta all'anno.

Altre orchestre hanno avviato collaborazioni con strutture mediche o istituti medico-musicali e sono supportate da questi ultimi come parte di un complesso programma di gestione della salute. Non tutte le orchestre danno la stessa priorità a questo aspetto. Le diverse risorse finanziarie e di tempo giocano un ruolo importante.

Undici anni fa, l'Associazione tedesca delle orchestre (DOV), l'associazione professionale delle orchestre e dei cori radiofonici, ha costituito il Gruppo di lavoro Salute e Profilassi (WG). I suoi componenti sono membri attivi di varie orchestre e cori radiofonici professionali. Con il personale e il supporto logistico dell'ufficio del DOV, si occupano dell'ampio e complesso settore della salute dei musicisti. Promuovono gli sviluppi e rendono accessibili le conoscenze mediche dei musicisti e le nuove opzioni di prevenzione.

Il lavoro diretto del gruppo di lavoro nelle orchestre è attualmente evidente nel "progetto di isolamento acustico Willibert Steffens". Il DOV fornisce pareti fonoassorbenti appositamente sviluppate per uso orchestrale da prestare alle orchestre. Il progetto è abbinato alla consulenza personale di uno o due membri del gruppo di lavoro, al fine di trasmettere le conoscenze necessarie e l'esperienza esistente e di conoscere l'ambiente di lavoro delle rispettive orchestre. La visione a lungo termine è quella di una rete di responsabili della salute nelle singole orchestre che lavorino a stretto contatto con il gruppo di lavoro per promuovere la salute dei loro colleghi.

*Karoline Renner e Susanne Schlegel sono membri della Südwestdeutsche Philharmonie, Sieglinde Fritzsche è membro della Mecklenburgische Staatskapelle Schwerin.

Horst Hildebrandt, Oliver Margulies, Marta Nemcova - Se si esaminano le fonti sulla tradizione secolare della pedagogia violinistica e i contributi musicologici degli ultimi decenni, si scopre quanto segue: Spesso esistono solo raccomandazioni imprecise o contraddittorie sulla posizione individuale dello strumento o sugli ausili ergonomici (ad esempio mentoniere, cuscini e poggia spalle).

Le raccomandazioni esistenti potevano essere caratterizzate, tra l'altro, dai requisiti anatomici individuali dei fondatori delle scuole che le avevano formulate. Solo negli anni '70 è stata condotta una ricerca sistematica sull'enorme gamma di caratteristiche anatomiche individuali che vengono vissute come facilitanti o limitanti sugli strumenti musicali. Il manuale, che è stato fondamentale per questa ricerca, è stato consegnato all'Università delle Arti di Zurigo dal suo fondatore Christoph Wagner nel 2009 e ulteriormente ampliato dal team di autori di questo articolo (www.zzm.ch).

Alla luce del preoccupante numero di reclami tra i suonatori di corde alte e della crescente richiesta di un supporto fisiologico musicale per l'insegnamento quotidiano, un progetto di ricerca recentemente completato presso l'Università delle Arti di Zurigo e finanziato dal Fondo Nazionale Svizzero per la Ricerca Scientifica, dalla Fondazione Ernst Göhner e dal Centro Universitario Svizzero per la Fisiologia Musicale (www.shzm.ch) sta fornendo i primi risultati scientificamente validi sulle posizioni individuali adatte per il violino.

Altri partner di cooperazione sono stati Barbara Köhler (Università di Scienze Applicate di Zurigo) e Matthias Nübling (Gesellschaft für Empirische Beratung).

Lo studio trasversale Criteri oggettivi per la selezione individuale di una posizione fisiologicamente vantaggiosa per il violino ha studiato per diversi anni il rapporto tra la posizione dello strumento, la tensione muscolare e la sensazione di sforzo nel braccio sinistro. Sono stati inoltre raccolti dati sulle caratteristiche individuali, biomeccaniche e muscolari della mano e del braccio.

Uno studio preliminare condotto presso la Musikschule Konservatorium Zürich con 24 studenti di diversi livelli di gioco e di età ha gettato le basi per la successiva raccolta di dati in condizioni di laboratorio da 15 violinisti che suonavano una determinata sequenza di toni in quattro posizioni standardizzate del violino. Inoltre, sono stati raccolti dati comparativi quando si suonava con la posizione abituale e l'assetto ergonomico. Le posizioni standardizzate del violino sono state testate senza mentoniera e senza poggiaspalle, per consentire un'analisi oggettiva e comparativa e per poter incorporare le tradizioni esecutive storiche.

Le prime analisi delle varie fasi del progetto di ricerca mostrano che è possibile misurare chiare differenze tra le varie posizioni dello strumento in termini di attività muscolare oggettiva e di sensazione soggettiva di sforzo tra i generi.

Sulla base dei risultati dello studio, è stata sviluppata anche una procedura di prova indipendente dal laboratorio per l'insegnamento quotidiano a tutti i livelli di formazione. Questa procedura è già stata presentata in occasione di un workshop per l'Associazione europea degli insegnanti di archi ESTA. I risultati e le procedure di test presentate consentono di formulare raccomandazioni fisiologicamente valide in merito all'ottimizzazione ergonomica per suonare strumenti ad arco alto nella vita professionale quotidiana. Inoltre, facilitano la prevenzione e il trattamento di problemi di salute specifici dell'attività.

Ispirandosi ai risultati ottenuti, è stato sviluppato un modello di mentoniera in collaborazione con l'azienda Wittner con il nome di Zurigo Il nuovo poggiatesta è stato sviluppato con varie impostazioni di altezza e angolazione per consentire l'adattamento alle esigenze individuali e alle diverse posizioni della testa, anche durante il gioco, per prevenire l'affaticamento. (www.wittner-gmbh.de/neuheiten.html)

SMM - Negli ultimi decenni, i musicisti si sono resi conto che i concetti di auto-aiuto sono di grande importanza sia in ambito professionale che amatoriale. Come spiegherà Horst Hildebrandt, responsabile della Fisiologia musicale dell'Università delle Arti di Zurigo (ZHdK), questo vale sia per i comuni disturbi muscolo-fasciali sia per le situazioni di stress psicosomatico. Secondo Hildebrandt, l'attivazione delle risorse psicofisiche individuali svolge un ruolo sempre più importante nella promozione della salute e nell'affrontare in modo costruttivo lo stress specifico del lavoro.

Markus Weber, responsabile del Centro muscolare e della Clinica SLA dell'Ospedale cantonale di San Gallo, parlerà dei processi neuronali altamente complessi coinvolti nel fare musica e dei loro fattori di disturbo. Questi includono disturbi della concentrazione, dell'attenzione e della memoria, nonché aspetti cronobiologici (orari di lavoro), influenze farmacologiche (farmaci) e stress psicosociale.

Maja Storch, direttrice dell'Istituto per l'Autogestione e la Motivazione di Zurigo (ISMZ), mostrerà come una forma innovativa di formulazione degli obiettivi aiuti le persone ad agire sempre più spesso nel modo in cui vorrebbero: i cosiddetti obiettivi motto sono un elemento dello Zurich Resource Model (ZRM), un programma di formazione all'autogestione che coinvolge sistematicamente l'inconscio. Riesce a rivolgersi direttamente all'inconscio e ad alimentare l'intenzione di agire.

In una quarta conferenza, il mental coach Reinhold Bartl - direttore del Milton Erickson Institute di Innsbruck - presenterà i concetti ipno-sistemici, strumenti di formazione per "sviluppare la propria coerenza in contesti professionali impegnativi".

Due workshop completano il programma: Reinhold Bartl mostrerà come i musicisti possono affrontare le irritazioni (discordie) nel loro sviluppo professionale in modo significativo, sia in situazioni individuali che in vista di "crisi di forma" nella vita quotidiana, quando si esercitano, provano e si esibiscono. Infine, la dottoressa berlinese Giovanna Eilers fornirà approfondimenti sull'applicazione pratica del metodo di autogestione CRM, a completamento della presentazione di Maja Storch. Chiunque lo desideri potrà sperimentarlo in prima persona durante il workshop per il proprio argomento.

Il simposio di un giorno, che si svolgerà dalle 10.00 alle 17.00, sarà presieduto e moderato dalla Presidente di SMM Martina Berchtold-Neumann.

Ulteriori informazioni e il modulo di registrazione sono disponibili sul sito web:

> www.musik-medizin.ch/aktuelles-symposium

Andreas Burzik -Esercitarsi nel flusso è un metodo che mira a condurre i musicisti in uno stato di profonda fusione con ciò che stanno facendo quando si esercitano con uno strumento. Permette di sperimentare che il controllo cosciente e deliberato del processo di pratica può essere abbandonato a favore di un processo che si svolge dall'interno ed è guidato dalla percezione sensoriale. La base del Esercitarsi nel flusso è una percezione altamente raffinata nei canali sensoriali chiave, il tatto, l'udito e il senso cinestetico del movimento.

Il senso del tatto, ad esempio, riguarda i punti in cui l'esecutore ha un contatto diretto con il proprio strumento. Un trasferimento ottimale ed efficace della potenza allo strumento si esprime nella sensazione di una connessione "ricca" con il corpo del suono. L'ascolto riguarda lo sviluppo di un senso sottile del suono. In sostanza, la qualità del suono prodotto durante la pratica deve piacere all'esecutore. Sembra una banalità. Tuttavia, se si osservano i musicisti mentre si esercitano, ci si rende conto che la loro attenzione è spesso catturata da altri aspetti e che la bellezza del suono non gioca costantemente un ruolo importante. (Per gli strumenti intonati, si tratta poi di sensibilizzarsi a un'intonazione organizzata dai sovratoni, che porta a una fusione di suoni e a un "passaggio" del suono da nota a nota estremamente soddisfacente).

Nel caso di strumenti intonati, è importante la sensibilizzazione a un'intonazione organizzata dagli overtones. Questo porta a una fusione di suoni e a un "passaggio" estremamente soddisfacente del suono da tono a tono.

La sensazione cinestetica del movimento riguarda la qualità del non sforzo. Non si tratta di un rilassamento completo o di una flaccidità, ma di una sensazione fisica di non sforzo, di un'azione leggera e fluida, di una sensazione di vibrazione. Sorprendentemente, molti metodi strumentali mancano di un coinvolgimento coerente e sottile di tutto il corpo nella propria esecuzione. Molti musicisti suonano il loro strumento usando solo le braccia, una forma di movimento che non si verifica mai nella vita quotidiana. Questo porta a tensioni muscolari ed è probabilmente la causa di numerose malattie musicali. Inutile dire che un corpo "paralizzato" costa anche in termini di suono. I musicisti che risuonano producono molti più overtones e un suono meraviglioso, "corposo" e sostenibile.

Una volta stabilite queste "sensazioni guida" nei canali sensoriali decisivi all'inizio di una sequenza di pratica, lo studente può iniziare a lavorare sulla letteratura corrente. I primi passi nell'approccio a un brano consistono quindi nell'invitare i suoni di questo brano nella propria "zona di comfort", per così dire; consistono in un'esplorazione e coltivazione giocosa e coerentemente organizzata musicalmente dei suoni del brano e delle sensazioni provate, ancora senza considerare i valori delle note, i legami, il fraseggio, i tempi, le dinamiche o le interpretazioni.

Man mano che cresce la fiducia nell'ascolto e nel sentire il brano, si percepisce chiaramente la volontà di avvicinarsi alla versione da concerto desiderata, di provare i legami, i tempi, le dinamiche e le diverse versioni interpretative. La zona di comfort personale inizia a espandersi, a pulsare. Il risultato è un fluire avanti e indietro tra escursioni rischiose e un ritiro e una "ricreazione" giocosa di processi in cui sono stati percepiti disturbi nel contatto con lo strumento o il suono. In questo modo, la zona di comfort si espande in modo pulsante fino a comprendere, nel migliore dei casi, la versione da concerto desiderata.

Esercitarsi nel flusso non ha la sensazione di "esercitarsi". Si tratta piuttosto di un'esecuzione altamente concentrata e impegnata del pezzo, che si basa su un ciclo di feedback estremamente breve tra la percezione sensoriale e l'azione creativa e non richiede alcuna interferenza mentale. Abbandonarsi con fiducia e pazienza a questo processo, che è controllato dall'interno, è una delle sfide mentali dell'attività. Esercitarsi nel flusso.

Andreas Burzik

... è uno psicologo qualificato e violinista di formazione. Oltre alle sue attività internazionali di insegnamento e seminario, lavora come psicoterapeuta e coach nel suo studio. 2007-2016 Mental coach dell'Orchestra Academy dell'Orchestra Sinfonica della Radio Bavarese, Monaco di Baviera.

Maggiori informazioni su

> www.flowskills.com

Felicitas Sigrist - Pressione da esibizione, paura del palcoscenico, competizione, insicurezza del lavoro: la vita quotidiana di un musicista è caratterizzata da un accumulo di condizioni di lavoro che sono noti fattori di rischio per il burnout. Per quanto riguarda tali fattori, l'orario di lavoro è meno importante delle aspettative insoddisfatte, della mancanza di riconoscimento e dei disaccordi interpersonali. L'accumulo di stress professionale e privato spesso scatena uno scompenso.

Il burnout si manifesta come esaurimento con sintomi non specifici a livello emotivo, mentale, fisico e sociale, come ad esempio svogliatezza, difficoltà di concentrazione, suscettibilità alle infezioni, ritiro sociale o irritabilità. Questa condizione spesso porta a malattie secondarie di tipo psicologico o fisico, di solito la depressione. Questo è preceduto da un processo di interazione tra fattori lavorativi e personali. Le richieste esterne vengono accettate con l'auto-richiesta "posso farcela", spesso senza riflettere. I conflitti interpersonali vengono evitati.

Una volta superata con successo una sfida, vi viene affidato il compito successivo, forse più grande. Se si riducono le attività rilassanti, questo ciclo porta inevitabilmente a richieste eccessive. Questo non viene riconosciuto come un'autoprotezione contro l'insulto - si evitano i conflitti interiori. Al contrario, la riduzione delle prestazioni viene accolta con un aumento dell'impegno: in altre parole, si fa di più. Mentre i livelli di energia diminuiscono, aumenta la percezione soggettiva del compito. Poiché con l'aumento dello stress le nuove strategie diventano sempre meno probabili, è difficile arrestare questa spirale di burnout.

Sono particolarmente a rischio le persone sicure di sé, emotivamente instabili, che vivono il mondo esterno come difficile da influenzare e reagiscono in modo inflessibile all'aumento dello stress. Poiché questi fattori di rischio personali sono spesso legati a precedenti esperienze relazionali, il burnout può essere spiegato come un disturbo di risonanza. Gli individui hanno poca influenza diretta sulle condizioni quadro. Per questo è ancora più importante affrontarle con fiducia.

La musica è efficace contro il burnout in molti modi. Gli aspetti della musica che favoriscono la salute sono scientificamente ben documentati. La musica è doppiamente importante per i musicisti: per la cura di sé e per l'educazione musicale. La musica ha un'influenza diretta sull'umore e sul sistema nervoso autonomo. Può essere utilizzata in modo specifico sia per il rilassamento che per l'attivazione, ma solo se si tiene conto della biografia musicale individuale. Ascoltando consapevolmente la musica, il livello di eccitazione può essere influenzato in modo specifico - per rilassarsi, favorire la concentrazione o attivarsi - e quindi servire a regolare le emozioni. Tuttavia, se la musica viene utilizzata in modo improprio, ad esempio come stimolante, può anche portare a una spirale di burnout. La musica come medicina è di solito usata terapeuticamente come metodo di rilassamento per creare isole di calma. Il rilassamento e l'atteggiamento mentale sono i presupposti per i processi di apprendimento neurologico, anche nei trattamenti psicoterapeutici.

Il fare musica in modo attivo è un buon modo per trovare un equilibrio, a patto che non sia orientato alla performance ma all'esperienza. Oltre ai molteplici effetti biologici del fare musica, gli aspetti sociali sono particolarmente importanti per prevenire il burnout. Suonare insieme permette di incontrarsi al di fuori dell'ambiente di lavoro, indipendentemente dal ruolo o dall'identità professionale. L'esperienza di autoefficacia e di appartenenza e il miglioramento delle competenze sociali rafforzano la personalità. L'educazione musicale, soprattutto nel settore amatoriale, è quindi giustificata non solo per il bene dell'arte, ma anche come efficace misura profilattica.

Infine, la musica viene utilizzata come mezzo nella musicoterapia, che si è dimostrata un metodo psicoterapeutico nel trattamento del burnout. Il punto chiave è affrontare in modo costruttivo i conflitti interpersonali e interiori, in termini musicali le dissonanze.

Dott.ssa Felicitas Sigrist

... è specialista in psichiatria e psicoterapia FMH, psicoterapeuta musicale MAS/SFMT, primario della clinica privata Hohenegg, Meilen presso Zurigo, specializzata in burnout e crisi da stress.

Riferimento alla letteratura

Sigrist F. (2016) Burnout e musicoterapia. Fondamenti, stato della ricerca e della prassi. Reichert-Verlag, Wiesbaden 2016.

SMM - Come si fa oggi a distinguere tra musicisti professionisti e dilettanti? Jürg Kesselring, neurologo di Valens, ha ricordato al pubblico dell'Aula Magna dell'Università delle Arti di Berna (HKB) che i confini sono fluidi. La competenza musicale e la possibilità di guadagnarsi da vivere vanno di pari passo nei modi più diversi. C'è il professionista preparato che fa musica solo a titolo accessorio, così come l'esecutore tecnicamente piuttosto modesto che tuttavia si guadagna da vivere interamente con la musica. In realtà, come è emerso dalla conferenza, la differenza più evidente sembra risiedere nell'atteggiamento verso la musica: "Solo con il dilettante", ha detto Kesselring citando Egon Friedell, "l'uomo e la professione coincidono".

La musica come attività del tempo libero sta diventando sempre più un luogo di desiderio. Andreas Cincera, responsabile degli studi presso la HKB Continuing Education in Music, ha inoltre sottolineato che la domanda di lezioni per adulti è in aumento. Gli ensemble semiprofessionali, che attualmente stanno vivendo un boom, soprattutto per quanto riguarda la musica folk e world music contemporanea, potrebbero essere importanti modelli di riferimento. Le scuole di musica non stanno ancora realizzando il loro pieno potenziale e stanno iniziando solo ora a riflettere su quali dovrebbero essere le forme ideali di insegnamento. Forse, secondo Cincera, la natura esperienziale e a bassa soglia dell'educazione musicale per gli adulti dovrebbe essere prioritaria rispetto alla formazione tecnica intensiva che è importante e utile per gli adolescenti.

Presso l'HKB, le conoscenze in materia vengono trasmesse ai futuri insegnanti sotto forma di CAS (Certificate of Advanced Studies): Gli studenti vengono istruiti da esperti rinomati e informati sulle opportunità e i limiti dell'apprendimento musicale per gli adulti fino a un'età molto avanzata.

È indubbiamente un privilegio dei dilettanti il fatto di potersi abbandonare, nello spirito di Friedell, al cosiddetto "flusso", uno stato di trance di completa unione con la musica, senza alcuna restrizione. La teoria alla base di questo fenomeno è stata presentata al simposio dal musicista e psicologo di Brema Andreas Burzik. Essa risale allo studioso americano della felicità Mihály Csíkszentmihályi. Burzik ha evidenziato gli aspetti della pratica del flusso: Il senso del tatto percepito consapevolmente crea un contatto con lo strumento, l'ascolto attento crea un contatto con il suono e il senso del movimento, o meglio la sensazione di assenza di sforzo, crea un contatto con il corpo; infine, l'approccio consapevole al materiale di pratica risveglia il desiderio di esplorare, investigare e scoprire. La "disinvoltura inconscia del bambino" rimane il modello da seguire.

Quando si tratta di tecnica e di sforzo fisico, i professionisti e i dilettanti ambiziosi devono affrontare le stesse sfide. I contributi al simposio su voce, postura e fisicità ne hanno tenuto conto. Salome Zwicky del SingStimmZentrum Zürich ha esplorato i limiti dello sforzo vocale in una presentazione; l'insegnante di respirazione, parola e voce Nicole Martin Rieder ha dedicato un workshop alla teoria e alla pratica della respirazione e in un altro workshop le fisioterapiste Marjan Steenbeek e Sibylle Meier Kronawitter hanno esaminato l'interazione delle parti del corpo quando si fa musica.

14° Simposio SMM, Il musicista dilettante - tra ambizione malata e sano piacere, 29 ottobre 2016, Università delle Arti di Berna, Aula Magna.