Oggi i disturbi della salute possono essere valutati in consultazioni mediche interdisciplinari o negli studi degli specialisti coinvolti. I disturbi e le malattie possono quindi essere trattati in modo mirato. Questi ultimi possono essere essenzialmente suddivisi in quadri clinici specifici per i musicisti e quadri clinici generalmente comuni di particolare rilevanza per i musicisti.

Le condizioni mediche sono specifiche dei musicisti se i sintomi sono direttamente correlati al fare musica. Non è raro che problemi simili vengano osservati anche in altre professioni, in presenza di sfide ergonomiche e circostanze psicologiche simili.

Gli specialisti si impegnano a formulare una diagnosi il più precisa possibile. A tal fine, propongono i chiarimenti diagnostici e diagnostico-tecnici usuali nella loro specialità. La loro competenza in medicina musicale permette di analizzare i fattori predisponenti e scatenanti e di sviluppare un concetto terapeutico. Purtroppo, troppo spesso i sintomi vengono soppressi o nascosti dalle persone colpite - a volte per motivi comprensibili - oppure vengono trattati senza diagnosi, a volte con mezzi inadeguati.

Spesso è necessario regolare l'intensità e i tempi del fare musica. Le regolazioni ergonomiche dello strumento sono possibili fino a un certo punto. Sembra che ci siano dei limiti evidenti agli adattamenti del posto di lavoro. In un'azienda di produzione non c'è quasi nessun altro posto di lavoro in cui si lavora in uno spazio così ristretto come in un'orchestra. In nessuna biblioteca due lettori condividono un libro come due musicisti condividono un leggio a una distanza imbarazzante. Almeno nel settore della musica classica, c'è un codice di abbigliamento e nessun musicista può dare il meglio di sé vestito in modo leggero come un corridore di lunga distanza, per quanto possa sudare.

Un medico di base ha segnalato un flautista di 19 anni per un dolore al lato flessore del polso destro e ai muscoli estensori dell'avambraccio destro. Suona il pianoforte per 30 minuti e il flauto per 3-4 ore al giorno, con una sola pausa. Il dolore è presente da tre anni. Il dolore si manifesta soprattutto con il suo secondo strumento, il pianoforte. Il dolore, ora anche al collo, era stato alleviato due anni prima con l'aiuto della terapia craniosacrale. Dopo l'anamnesi, il flautista viene esaminato fisicamente e il suo modo di suonare il flauto viene registrato con una videocamera.

In una seconda sessione, il musicista si presenta al consulto medico interdisciplinare per musicisti. Viene diagnosticata un'insufficienza muscolare nell'area della colonna vertebrale toracica e una sindrome da overuse dei muscoli dell'avambraccio destro. Un esame ecografico dinamico esclude una sindrome dinamica del tunnel carpale - una compressione del nervo mediano dipendente dalla posizione da parte dei muscoli. Il flautista riceve raccomandazioni per quanto riguarda la postura nel suonare il flauto e per un coaching speciale da parte di un terapista o di un insegnante specializzato, oltre a consigli sull'importanza di pianificare le pause e sull'effetto preventivo delle tecniche incentrate sul corpo. Il medico musicista prescrive una fisioterapia attiva di rinforzo muscolare per trattare l'insufficienza muscolare dei muscoli della schiena e dell'avambraccio.

Sovraccarico muscolare (overuse)

Problemi ai tendini

Dolore miofasciale cronico

Compressione del nervo

Ipersensibilità dei polpastrelli

Distonia focale

Irritazioni e allergie cutanee

Problemi all'articolazione della mandibola e ai denti

Glaucoma

Disfunzione dell'orecchio interno

Disturbi delle corde vocali

Data l'enorme individualità della mano umana, con differenze di oltre 9 cm nelle larghezze 2-5 (tra indice e mignolo) e fino a 7 cm nelle larghezze 3-4 (tra medio e anulare), una prima impressione della portata e dei limiti della mano di un musicista difficilmente può essere ottenuta da una misurazione millimetrica. La Pragmatic Hand Evaluation (PHE) del pioniere della fisiologia musicale Christoph Wagner può aiutare a identificare le cause dell'eccessivo affaticamento e delle sindromi da overuse. La PHE, la "sorella minore" della Biomechanical Hand Measurement (BHM) sviluppata da Wagner e basata dal 2009 presso il Centro di Zurigo per la Mano del Musicista dello ZHdK, registra le dimensioni della mano, tutte le larghezze del pollice e del collo del piede e altre dieci caratteristiche della mano. Utilizzando le schede di misurazione del libro Hand und Instrument di Wagner, i valori individuali vengono confrontati con quelli dei musicisti professionisti.

L'individualità della mano si contrappone alla tastiera standardizzata e al sogno di molti pianisti di poter attingere anche a quelle gemme della letteratura pianistica i cui requisiti tecnici possono superare i propri limiti. Per un insegnante di pianoforte di 53 anni, suonare sul moderno pianoforte a coda era "sempre associato ai crampi. Quello che ho sempre trovato difficile è suonare gli accordi". La sua esperienza è stata completamente diversa quando ha suonato il fortepiano per la prima volta all'età di 47 anni: "Ho avuto la sensazione che questo fosse il mio strumento. Potevo suonare in modo più fluido".

Il profilo della mano della pianista tecnicamente esperta mostra un'apertura del pollice e dell'interno piuttosto ridotta, nonostante le mani piuttosto grandi. L'apertura 2-4 era chiaramente limitata e la pianista riusciva a stendere il pollice destro solo fino a un massimo di 65 gradi. Dopo il PHE, quando l'insegnante di pianoforte ha tracciato ancora una volta i passaggi difficili sul moderno pianoforte a coda, si è resa conto con stupore: "Ci sono effettivamente tutti i passaggi che richiedono una tensione interna, che hanno sempre significato uno sforzo supplementare". Un passaggio Allegro assai dal Trio op. 49 di Mendelssohn. 49. "Non l'ho mai veramente padroneggiato". - Presumibilmente a causa della quinta richiesta quasi contemporaneamente con indice e anulare e della settima con indice e mignolo.

Ripensando al suo periodo di studio, l'insegnante di pianoforte riassume: "Mi dicevano che avevo una mano grande e dita veloci. Se avessi saputo di avere queste caratteristiche, avrei suonato pezzi completamente diversi, ad esempio. Ho sempre pensato di dover lavorare di più. Il mio insegnante mi diceva: 'Devi solo volerlo'". E continua: "Se me ne fossi resa conto prima, il mio approccio a me stessa e i miei metodi di pratica sarebbero cambiati. Per quanto riguarda i brani, mi sono orientata verso la piccola letteratura relativamente presto dopo i miei studi, ma sempre con un leggero risentimento verso me stessa per non avere la tecnica 'giusta' per poter suonare le ballate di Chopin o Brahms".

Diverse cose appaiono chiare in queste affermazioni: la percezione abbastanza sensibile dei propri limiti biomeccanici già durante gli studi, la fiducia nella propria percezione che nel frattempo si era persa, la mancanza di empatia dell'insegnante, l'orientamento verso uno standard di repertorio e lo sforzo..., la percezione riacquistata, già attraverso la mutata sensazione di suonare sul fortepiano e ulteriormente attraverso il confronto oggettivo - e il sollievo mentale attraverso la conoscenza delle condizioni biomeccaniche individuali.

Per coloro che sono nuovi o che ritornano alla musica in età avanzata, l'obiettivo è quello di (ri)scoprire la musica per se stessi, cantare, suonare o imparare uno strumento. Hanno l'opportunità di entrare a far parte di ensemble strumentali o di un coro e di approfondire la loro conoscenza della teoria o della storia della musica.

Tuttavia, spesso la vecchiaia non riconosce più la musica perché le condizioni cambiano e rendono più difficile fare musica. Tuttavia, fare musica dovrebbe essere possibile in ogni fase della vita anche in età avanzata. Questo vale per le persone anziane mobili che possono ancora frequentare facilmente una scuola di musica o un coro o un ensemble. Ma vale anche per le persone con problemi di salute ed eventualmente con demenza, alle quali le scuole di musica o gli insegnanti di musica freelance offrono i loro servizi e stringono anche collaborazioni con strutture per anziani. Anche i programmi musicali intergenerazionali sono spesso considerati di particolare successo, soprattutto tra le generazioni dei nipoti e dei nonni.

Le scuole di musica dovrebbero quindi pensare ancora di più a come il canto, il fare musica e l'apprendimento della musica possano avere successo in età avanzata. L'obiettivo è quello di fornire un programma completo e privo di barriere in ambienti facilmente accessibili e ben progettati per le persone anziane in un'ampia varietà di situazioni. Deve essere orientato alle esigenze e alle possibilità individuali - anche in termini finanziari e di tempo - e creare programmi musicali di alta qualità.

Fare musica in età avanzata può quindi significare riempire il tempo libero in modo significativo, sperimentare l'autoefficacia, (continuare a) partecipare alla vita culturale pubblica, mantenere i contatti sociali e sperimentare la socievolezza. Questo aiuta anche a prevenire problemi di salute e prepara le persone alla vita quotidiana in età avanzata a vari livelli: cognitivo, motorio, emotivo e sociale. La musica in età avanzata può anche sviluppare dimensioni spirituali. Anche in un ambito così delicato come quello dell'assistenza ai morenti, la musica può arrivare con grande dolcezza e offrire un mantello protettivo (pallium).

La musica può anche sostenere il caregiving. Molte cose sono più facili da fare quando si canta o si canticchia, si citano semplicemente canzoni e brani musicali o si parla di musica o di esperienze passate in cui la musica ha avuto un ruolo.

È stato osservato più volte che la musica ha un effetto calmante sull'irrequietezza o sui comportamenti difficili. È inoltre estremamente piacevole per gli assistenti e gli istituti di cura quando l'atmosfera all'interno della situazione assistenziale è significativamente migliorata dalla presenza della musica. In questo contesto, una musica appropriata può significare affetto o, nel caso della demenza, avere anche un effetto di rafforzamento dell'identità.

I programmi musicali per gli anziani non devono assolutamente essere visti come un'imposizione di un'educazione musicale successiva, ma solo come un approccio didattico abilitante. Si tratta di avviare campi di esperienza estetica in cui le persone anziane possano impegnarsi in attività musicali autodeterminate, ma anche imparare ed educare se stesse. L'educazione musicale così intesa dovrà essere orientata ai bisogni, alle storie di vita e ai mondi vitali di coloro che sono coinvolti nei processi di dialogo e di comunicazione apprezzativa - compresa la validazione, ad esempio nel caso della demenza. La dimensione biografica, in particolare, svolge un ruolo speciale per le persone anziane a causa della loro lunga esperienza di vita.

La geragogia musicale non deve essere confusa con la musicoterapia: Ci sono certamente delle sovrapposizioni tra le due, ad esempio in termini di gruppi target, strumenti e metodi. Ma l'obiettivo è chiaramente diverso: L'educazione musicale crea le condizioni per l'apprendimento, l'educazione e la pratica musicale. Ma l'educazione musicale non mira a fornire una terapia, che richiede anamnesi mirate, diagnosi e procedure standardizzate. Naturalmente, ciò non esclude la possibilità che dall'attività e dall'esperienza musicale possano derivare molti trasferimenti extramusicali e favorevoli alla salute. Anzi, tali trasferimenti sono benvenuti.

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Il sistema cardiovascolare mostra reazioni tipiche quando si suona uno strumento a fiato: La produzione di toni e la pressione del soffio provocano fluttuazioni fisiologiche a breve termine della pressione sanguigna, della frequenza cardiaca e del ritmo cardiaco. Esse variano a seconda dello strumento, dell'altezza, della dinamica, della tecnica di soffiatura e della costituzione. Durante le esecuzioni, anche gli ormoni dello stress possono portare a un aumento della pressione sanguigna e della frequenza cardiaca. Tuttavia, si tratta di reazioni fisiologiche generalmente innocue nelle persone sane. Le linee guida cardiologiche sono utilizzate per valutare lo stress e la resistenza durante l'esecuzione. Inoltre, è necessario registrare le reazioni individuali durante il processo musicale. Ciò avviene attraverso la misurazione a lungo termine dell'ECG e della pressione arteriosa in condizioni di pratica, di prova ed eventualmente di esecuzione, talvolta anche attraverso l'ecografia del cuore durante l'esecuzione. Dopo le malattie cardiovascolari, può essere necessario un reinserimento con un aumento graduale del carico musicale.

I bloccanti dei beta-recettori possono essere utilizzati per ridurre i sintomi vegetativi che possono essere causati dalla paura di esibirsi. I musicisti ricorrono spesso all'automedicazione, anche se si tratta di farmaci da prescrizione che agiscono sul sistema cardiovascolare. Si dovrebbe consigliare loro di assumere i beta-bloccanti solo dopo aver consultato un medico, soprattutto se si tratta di problemi cardiovascolari. In questo modo si garantisce una terapia sensibilmente coordinata e si possono elaborare insieme anche le numerose strategie non farmacologiche per affrontare l'ansia da prestazione.

In base alle conoscenze attuali, le malattie respiratorie non sono più frequenti nei suonatori di fiati. Anche il collegamento spesso ipotizzato tra lo sviluppo dell'enfisema e la pratica dell'oboe non è stato confermato. Tuttavia, la costellazione di diversi fattori di rischio (come il fumo e le influenze ambientali) può portare a malattie legate al suono. Nel caso dell'asma infantile, suonare strumenti a fiato ha spesso un effetto positivo sulla funzione polmonare e sulla gestione della malattia. Oggi, quindi, è spesso considerata una componente preziosa nella terapia dell'asma.

I disturbi ormonali e metabolici sono talvolta accompagnati da alterazioni funzionali durante la pratica musicale. A causa delle straordinarie esigenze sensomotorie, i musicisti si accorgono precocemente di questi disturbi. I malfunzionamenti della ghiandola tiroidea, in particolare, provocano disturbi rilevanti dal punto di vista medico del musicista, ma di solito sono facili da trattare. Possono manifestarsi con una varietà di sintomi, anche nell'area delle braccia e delle mani o della voce cantata. In linea di principio, il trattamento dei musicisti non differisce da quello degli altri pazienti, ma possono essere necessarie misure terapeutiche aggiuntive come la fisioterapia o la logopedia.

I suonatori di fiati e i cantanti sembrano soffrire maggiormente di reflusso, con il succo gastrico che rifluisce nell'esofago. I meccanismi alla base di questo fenomeno sono complessi e finora sono stati chiariti solo in parte. Nello sport è noto che il "lavoro di resistenza" fisico - che anche i cantanti e i suonatori di strumenti a fiato svolgono - gioca un ruolo nel reflusso. I sintomi sono spesso esacerbati da un'inspirazione profonda e da un aumento brusco o prolungato della pressione nel torace e nell'addome. Questo tipo di sforzo respiratorio è costantemente richiesto quando si canta e si suonano strumenti a fiato. I disturbi da reflusso richiedono un'anamnesi e una diagnosi differenziate e specifiche per il musicista. Nel caso dei cantanti, questa viene effettuata su base interdisciplinare da uno specialista gastrointestinale e da un foniatra. Questi possono prescrivere farmaci che inibiscono il rilascio di acidi gastrici e raccomandare diete e misure comportamentali.

Da oltre un anno organizziamo workshop di mezza giornata su "Postura e movimento sullo strumento" per gli insegnanti delle scuole di musica. Sono suddivisi in due blocchi tematici: "Schiena e collo" e, sulla base di questo, "Cingolo scapolare, braccio e mano".

I workshop sono incentrati sul benessere degli insegnanti quando fanno musica e sulle loro attività didattiche con gli allievi. L'obiettivo è quello di trasmettere le conoscenze di base di anatomia e fisiologia, nonché i disturbi specifici dello strumento. Si insegnano anche esercizi per la percezione, il rafforzamento e la promozione della coordinazione.

I principi teorici dell'anatomia vengono sperimentati al meglio quando si sentono e si muovono le rispettive parti del corpo. Un'esperienza fondamentale per molti è quella di sentire i movimenti delle scapole dell'altro, parti del corpo che spesso sono terra incognita nella nostra percezione. Lo studio approfondito della fisiologia della funzione muscolare chiarisce come funziona un muscolo, cosa significa affaticamento e perché vale la pena fare delle pause nell'esercizio. Vengono discusse anche questioni controverse: Una buona postura e l'esercizio fisico sostituiscono l'allenamento muscolare? L'allenamento della forza deve servire a creare riserve per affrontare le sfide del fare musica?

L'analisi congiunta dei problemi attraverso esempi video rende chiaro che la postura e il movimento sono personali e meritano una considerazione individuale. Nonostante l'individualità, tuttavia, l'insegnante - al di là delle sue capacità musicali - ha sempre una funzione di modello in termini di postura e di gestione del proprio corpo. Come dice un direttore di scuola di musica: "L'insegnante si riconosce dal modo in cui gli allievi suonano".

Il lavoro di gruppo è sempre molto apprezzato: insegnanti con strumenti simili discutono dei problemi posturali degli alunni e si scambiano idee su possibili aiuti ed esercizi collaudati.

Gli esercizi pratici per le diverse parti del corpo sciolgono letteralmente il programma. Ad esempio, il corso mostra gli effetti di una mancanza di tensione nell'erezione della schiena sulle capacità motorie delle braccia e delle mani. Diversi movimenti vengono utilizzati per mostrare come si possa migliorare la stabilità dinamica del busto e come si possa facilitare la riproduzione della musica.

In ultima analisi, tuttavia, è necessario valutare quando un problema non può più essere affrontato solo in classe. Gli autori incoraggiano il dialogo con i genitori delle persone interessate e con gli esperti di strumentazione. Tuttavia, i problemi persistenti dovrebbero essere valutati da specialisti. Non sono divertenti né per i bambini né per i musicisti professionisti, né permettono loro di raggiungere le vette musicali. Fare musica con i disturbi non è necessario!

La questione se una buona postura e un buon comportamento di movimento siano la base per fare musica è oggetto di vivaci discussioni in ogni workshop fino alla pausa caffè. È importante raddrizzare la schiena troppo flessibile di un bambino sulla sedia del violoncello? Fino a che punto fare musica deve essere semplicemente un divertimento e a che età inizia una carriera professionale più seria? Gli esperti si scambiano opinioni su queste e altre domande con professionisti "all'altezza degli occhi" - a patto che si siano raddrizzati correttamente prima!

La sala dell'Università delle Arti di Berna, in Papiermühlestrasse, sembra essere piena di gente. L'argomento è toccante sotto molti punti di vista: fare musica in età avanzata può essere un'opportunità per le persone di riempire gli anni del crepuscolo (o anche i tardi pomeriggi) con emozioni e belle esperienze. Tuttavia, per coloro che hanno fatto musica per tutta la vita e si sono guadagnati da vivere con essa, può anche significare un doloroso processo di abbandono e di chiusura. Il simposio annuale della Società Svizzera di Medicina Musicale, incentrato su questi aspetti dell'arte sonora, ha registrato un numero record di partecipanti.

Il Trio Poetico, tre fiati che erano soliti sedere sotto i riflettori dell'Orchestra della Tonhalle, ha dato fin dall'inizio un segno di fiducia in questo senso, continuando a svilupparsi artisticamente a un livello eccellente dopo il loro ritiro e scoprendo nuovi repertori, come l'affascinante musica del "Messiaen" brasiliano Heitor Villa-Lobos.

Nelle loro presentazioni, la dottoressa Maria Schuppert del Centro per la salute dei musicisti dell'Università della Musica di Detmold e il neuropsicologo di Zurigo Lutz Jäncke hanno confermato che molto è cambiato per quanto riguarda il fare musica in età avanzata. Fino a non molto tempo fa, la capacità umana di acquisire nuove competenze era sottovalutata fino alla vecchiaia. Tuttavia, non da ultimo, il lavoro di Jäncke e dei suoi colleghi sulla plasticità cerebrale dimostra che anche con i capelli bianchi e una salute media si possono richiamare molte più risorse di quanto si credesse fino a poco tempo fa. Anche le possibilità espressive di alto livello non devono essere sacrificate se non si rende omaggio a un ideale di giovinezza, ma si comprendono le caratteristiche della propria età come peculiarità originali.

Naturalmente i sensi si deteriorano con l'età, l'udito, gli occhi; anche la voce cambia. La voce maschile, ad esempio, diventa più acuta, ma perde volume a causa dei processi di degradazione fisiologica, come sottolinea Eberhard Seifert, primario di foniatria presso la clinica universitaria di otorinolaringoiatria dell'Inselspital di Berna. E se un tempo era impensabile partecipare a un ensemble con un apparecchio acustico, la tecnologia moderna ha fatto così tanti progressi che è ancora possibile cantare in un coro o suonare in un'orchestra anche con le relative menomazioni, come spiega il maestro audioprotesista Michael Stückelberger.

La maggiore fiducia è percepita anche dalle scuole di musica, che sono in grado di accogliere un numero sempre maggiore di studenti di musica nella terza fase della vita. In un workshop, la musicista e giornalista Corinne Holtz, che dirige anche il CAS "Apprendimento musicale in età avanzata" dell'Università delle Arti di Berna (HKB) e l'Istituto per l'invecchiamento dell'Università di Scienze Applicate di Berna, presenterà un progetto di ricerca intitolato "Mach dich schlau - Lern- und Lehrstrategien im Instrumentalunterricht 50plus". Il maestro di coro Karl Scheuber, anch'egli in là con gli anni, mostrerà come esercizi di canto adatti all'età e una gestione intelligente del repertorio possano contribuire alla qualità della vita anche in età avanzata.

Come sottolinea Hans Hermann Wickel del Dipartimento di Lavoro Sociale dell'Università di Scienze Applicate di Münster, oggi esiste persino una specializzazione dedicata all'argomento, la geragogia musicale. Il suo scopo è quello di ottimizzare l'offerta musicale per le persone molto anziane che possono soffrire di malattie multiple o di demenza e di esplorare le possibilità nelle cure palliative.

Le discussioni durante l'aperitivo conclusivo del simposio hanno mostrato che, oltre agli esperti, hanno partecipato all'evento anche persone esterne interessate che cercavano opportunità di impegnarsi in attività musicali in una fase avanzata della loro vita - un'indicazione del fatto che un punto di contatto speciale potrebbe soddisfare un bisogno.

Il canto gutturale è un canto di gola che viene prodotto con le pieghe a tasca ("false pieghe vocali"). Le pieghe a tasca sono due coppie di pieghe sovrapposte orizzontalmente nella laringe, direttamente sopra le corde vocali vere e proprie. Vengono normalmente utilizzate per trattenere il respiro o per schiarirsi la gola.

Il canto di gola è usato in molte culture per estendere la normale gamma vocale verso l'alto o verso il basso di un'ottava. La voce diventa roca e in qualche modo distorta a causa delle vibrazioni delle pieghe della tasca e ricorda il suono di un didgeridoo. Un effetto simile può essere ottenuto utilizzando il cosiddetto registro dei bassi di paglia (noto anche come registro delle pulsazioni o del russare), il registro vocale più basso in cui le corde vocali sono così allentate che le singole vibrazioni sono percepite come una sorta di rantolo o di pulsazioni individuali.

Il canto gutturale è utilizzato anche nella musica moderna, soprattutto nel metal estremo. Le tecniche vocali sono principalmente indicate come "growling", "screaming" o "shouting", a seconda dell'altezza e della proporzione della "voce", il rapporto tra corde vocali e pliche vocali. In altre parole, di solito si utilizzano sia le pieghe vocali che le corde vocali. A seconda che il suono sia prodotto durante l'inspirazione o l'espirazione, si parla di urla "inspirate" o "espirate". Esistono numerosi altri nomi e varianti del canto gutturale nel metal.

Il growling ricorda il ringhio di un animale ed è utilizzato soprattutto nel death metal e nel grindcore. La proporzione delle corde vocali varia notevolmente, soprattutto nel grunting, la variante più bassa, sono usate raramente. Lo screaming è solitamente acuto, utilizza quasi esclusivamente le pieghe della gola ed è usato principalmente nel black metal. L'urlo è preferito nel thrash metal e nell'hardcore ed è caratterizzato da un'alta percentuale di corde vocali. Con questa forma di canto gutturale, il rischio di danneggiare la voce è massimo, poiché le corde vocali sono fortemente sollecitate.

A causa dell'alta intensità, del volume e delle tonalità estreme di questo genere musicale, la voce può essere rapidamente sovraccaricata, il che può manifestarsi con raucedine - temporanea o permanente -, mal di gola o, nel peggiore dei casi, sangue in bocca. Se ciò accade ripetutamente, non si possono escludere danni a lungo termine alle corde vocali. Può portare a disfonia o, nel peggiore dei casi, addirittura ad afonia.

Il canto metal è anche soggetto alle tipiche "malattie del cantante". Tra queste, riniti (raffreddori), faringiti (infiammazioni della gola), laringiti (infiammazioni della laringe), tonsilliti (infiammazioni delle tonsille), tracheiti (infiammazioni della trachea), bronchiti, sinusiti (infiammazioni dei seni mascellari), noduli o edemi sulle corde vocali e ingrossamento delle tonsille a seguito di ripetute tonsilliti. Queste condizioni possono influire sulla voce, anche se non sono causate da un uso scorretto della voce. È quindi importante fare attenzione fino alla loro completa guarigione.

Il grande problema dell'uso delle tecniche di canto gutturale è la mancanza di opportunità di formazione e perfezionamento e di una teoria standardizzata, dovuta al fatto che viene usato raramente e spesso non viene riconosciuto come una vera e propria forma d'arte, ma ridicolizzato come "rumore". È quindi consigliabile, anche se si vuole "solo" ringhiare o urlare, frequentare lezioni di canto per imparare le basi della respirazione e della tecnica vocale. È inoltre consigliabile seguire i principi dell'igiene vocale come misura preventiva, proprio come nel caso del canto classico o di altre professioni che mettono a dura prova la voce. Anche i cantanti metal non possono fare completamente a meno delle corde vocali.

Per molto tempo si è pensato che le competenze musicali fossero difficili da acquisire e utilizzare in età avanzata se non erano state acquisite durante l'infanzia o almeno da giovani adulti. Tuttavia, come dimostrerà il neuropsicologo zurighese Lutz Jäncke al 12° Simposio della Società Svizzera di Medicina Musicale (SMM), la ricerca sulle competenze specifiche dei musicisti professionisti ha portato alla consapevolezza che il cervello umano è molto più plastico di quanto si pensasse, anche in età avanzata. Secondo Jäncke, la plasticità del cervello significa anche che il mancato utilizzo delle funzioni mentali può portare a un degrado neuroanatomico e neurofisiologico. In questo contesto, sta emergendo un quadro nuovo e diverso dell'invecchiamento, che è molto più fortemente influenzato dalle funzioni cognitive auto-iniziate e auto-controllate di quanto si pensasse in precedenza.

La giornalista musicale Corinne Holtz, che dirige il CAS "Apprendimento musicale in età avanzata" presso l'Università delle Arti di Berna, riferirà che le persone anziane che frequentano le scuole di musica rappresentano un gruppo target in crescita e con diverse potenzialità. Cantare in un coro è una scelta ovvia. Karl Scheuber, direttore di coro ed ex responsabile dell'area di studio ZhdK, mostrerà come un repertorio variopinto di canzoni, movimenti e suoni possa essere costruito e ampliato con serietà consapevole, empatia reciproca, tecniche di respirazione e la gioia dei diversi tesori della nostra memoria vocale, che è appropriata per la vecchiaia. Anche una perdita significativa della capacità uditiva naturale non deve essere un ostacolo. Michael Stückelberger, maestro di acustica di Zurigo, spiegherà come gli apparecchi acustici possano essere adattati, con l'aiuto di acustici competenti, in modo da essere adatti anche al piacere della musica e non solo alla comprensione del parlato.

Hans Hermann Wickel del Dipartimento di Lavoro Sociale dell'Università di Scienze Applicate di Münster presenterà la geragogia musicale, la disciplina dell'apprendimento musicale e dell'educazione musicale in età avanzata. L'obiettivo è quello di consentire a persone di tutte le età di partecipare attivamente e ricettivamente alla musica. Lo spettro spazia dalle lezioni strumentali e vocali al fare musica in cori o ensemble di anziani e alla partecipazione a gruppi intergenerazionali, fino ai programmi musicali per le persone molto anziane o addirittura per quelle affette da morbilità multipla e demenza.

Il canto è anche al centro della presentazione di Eberhard Seifert, responsabile del reparto di foniatria della clinica universitaria di otorinolaringoiatria dell'Inselspital di Berna. Egli spiega le basi fisiologiche della produzione del suono e come queste si modifichino nel corso della vita di una persona e come si possa affrontare il processo di invecchiamento.

Maria Schuppert, docente presso il Centro per la Salute dei Musicisti dell'Università di Musica di Detmold, spiega che è possibile mantenere un'eccellente performance musicale sugli strumenti anche in età avanzata, a patto che non vi siano malattie limitanti alla base, e Hans Martin Ulbrich, ex oboista dell'Orchestra della Tonhalle di Zurigo, sottolinea che gli ex musicisti professionisti devono essere in grado di lasciarsi andare. Questo - e l'ex professionista non lo nasconde - può essere difficile se, tra l'altro, in vecchiaia prevale la povertà e non ci sono soldi per vivere spensieratamente, o se una malattia costringe ad abbandonare prematuramente la carriera.

Spesso consiglio ai pazienti che si rivolgono al mio studio di integrare la musica nella loro vita come risorsa contro la sindrome da esaurimento. La situazione è diversa quando i musicisti si rivolgono a me lamentando un esaurimento. In questo caso, sono le condizioni sociali e personali che circondano la musica a dare origine ai sintomi del burnout. La musica diventa allora una fonte di preoccupazione e di stress, perdendo così il significato positivo che può aver portato a questa particolare scelta professionale.

Ma cos'è effettivamente il burnout? Secondo Matthias Burisch (Matthias Burisch: Das Burnout-Syndrom. Springer. 2005, 3a edizione), le fasi determinanti sono sette, con rilevanza clinica e patologica a partire dalla quarta fase:

Prima fase dei primi segnali di allarme (si fanno straordinari o si lavora nei fine settimana per far fronte al carico di lavoro)

Seconda fase di riduzione dell'impegno (si diventa più silenziosi, si sviluppa un atteggiamento negativo verso il lavoro)

Terza fase di reazioni emotive (si sviluppano sentimenti di inferiorità e pessimismo)

Quarta fase di declino delle capacità cognitive (disturbi della concentrazione/memoria, aumento degli errori e riduzione della motivazione)

Quinta fase di appiattimento della vita emotiva e sociale (ad esempio, perdita delle attività di svago precedentemente preferite)

Sesta fase di reazioni psicosomatiche (tensione muscolare, disturbi del sonno, aumento del consumo di alcolici)

Settima fase di depressione e disperazione (sensazione di inutilità e paura del futuro)

Va notato che la sindrome da stanchezza cronica può sempre avere una causa fisica. Anche a livello psicologico è necessario fare una distinzione, soprattutto dalla depressione, ma anche dalla sindrome da stanchezza cronica, dal disturbo d'ansia generalizzato, dal disturbo alimentare o dall'abuso di sostanze (alcol o tranquillanti). Si tratta della cosiddetta diagnosi differenziale.

Se non ci sono risultati in questo senso, si può iniziare a lavorare sull'ambiente professionale e sulla personalità del musicista: La natura specifica dell'ambiente professionale può favorire il problema del burnout. Nel caso dei musicisti d'orchestra, ad esempio, potrebbe trattarsi di orari troppo impegnativi e di problemi di comunicazione con i superiori; nel caso degli insegnanti di musica, potrebbe trattarsi di bambini più difficili e di lezioni di gruppo, per citare solo due aspetti per brevità. Il mobbing tra colleghi e tra gerarchie gioca un ruolo importante in entrambi i gruppi. Le soluzioni in questo ambito risiedono nella struttura del posto di lavoro e dei colleghi, che devono essere esaminati separatamente in ciascun caso.

Ma i musicisti possono anche lavorare su se stessi e imparare varie strategie per prevenire il burnout. In psicologia si fa una distinzione tra diversi tipi di personalità. Ad esempio, è stato dimostrato che "una forte identificazione con la pratica della musica in combinazione con una grande ambizione e una mancanza di capacità di prendere le distanze porta al modello di rischio A in un terzo degli studenti di musica, che è caratterizzato da stress eccessivo e suscettibilità alle prestazioni" (Claudia Spahn et al.: MusikerMedizin: Diagnostik, Therapie und Prävention von musikerspezifischen Erkrankungen. Schattauer, 2011).

Questo fornisce indizi su ciò che il musicista può migliorare: Deve prendere sul serio i segnali di allarme delle fasi citate e trovare rapidamente soluzioni cognitive ed emotive. Oltre all'allenamento mentale, come imparare a mantenere le distanze, diverse tecniche di rilassamento ben note possono aiutare a livello emotivo. Nella mia pratica ho avuto un'ottima esperienza con la tecnica dell'autoipnosi, in cui si verifica anche il rilassamento, sebbene come sottoprodotto positivo. Molto più importanti sono le suggestioni terapeutiche che diventano efficaci in questo processo e che possono essere adottate come strategia di coping nella vita quotidiana.

L'analisi scientifica della mano del musicista aiuta a ottimizzare l'interfaccia tra mano e strumento. Ciò può essere importante per la prevenzione dei disturbi di salute legati al suono e per l'ottimizzazione delle prestazioni per quanto riguarda le sequenze di movimento sullo strumento. A tal fine, nel 1964 Christoph Wagner ha sviluppato un metodo per l'esame sistematico della mano del musicista presso il Max Planck Institute for Occupational Physiology: la misurazione biomeccanica della mano (BHM). Il BHM è stato poi utilizzato per la ricerca e l'insegnamento presso l'Istituto di Fisiologia Musicale dell'HMTM di Hannover e nel 2009 è stato trasferito al Dipartimento di Fisiologia Musicale/Musica e Medicina Preventiva dello ZHdK, insieme a tutte le attrezzature e ai database. Il nuovo ZZM fa parte della ricerca dello ZHdK sull'interpretazione musicale.

Il BHM comprende fino a 100 caratteristiche della mano specifiche per lo strumento. Registra la mano del musicista in base a categorie rilevanti per l'esecuzione, come la forma e le dimensioni della mano, la mobilità attiva, la mobilità passiva e la forza. La mobilità passiva, come indicatore della facilità dei movimenti di esecuzione, può essere registrata in modo differenziato solo utilizzando gli strumenti di misura specializzati del laboratorio. La valutazione digitale delle misure porta alla loro rappresentazione grafica, il profilo della mano. Questo mostra i valori individuali della mano rispetto ai dati dei musicisti professionisti del gruppo di strumenti corrispondente, ovvero i vantaggi o i limiti relativi della mano individuale. Da ciò si possono trarre conseguenze pratiche per la pratica, l'allenamento, la tecnica esecutiva e la scelta della letteratura, le soluzioni ergonomiche e così via. Gli strumenti unici e le possibilità di comparazione con i dati specifici di oltre 50 anni rendono il BHM una procedura scientifica unica nel suo genere.

... alla pratica

L'ora di consultazione interdisciplinare del musicista, disponibile presso le accademie di musica, registra un particolare accumulo di dolore e tensione agli arti superiori durante le diverse centinaia di ore di consultazione all'anno. In questo contesto inizialmente indipendente dal laboratorio, una forma di esame derivata dal BHM è adatta anche all'uso nell'educazione musicale: La Valutazione Pragmatica della Mano secondo Christoph Wagner (PHE). Questa fornisce una panoramica di 25 caratteristiche individuali della mano. Il laboratorio della mano può poi essere utilizzato per chiarimenti più dettagliati.

Presso le accademie musicali di Zurigo, Basilea e Stoccarda, nonché presso il Conservatorio di Stato del Vorarlberg, la valutazione oggettiva delle caratteristiche della mano viene regolarmente citata nei seminari e nei programmi di formazione professionale in ambito musicale. Anche le esigenze individuali degli arti superiori sono sempre più prese in considerazione nelle consulenze musicologiche. La ricerca di base in corso completa il profilo di attività dello ZZM. Ciò contribuisce anche alla formazione dei musicisti a tutti i livelli, come avviene da tempo nello sport nel contesto della diagnostica e della prevenzione delle prestazioni.

I cantanti professionisti spesso cercano aiuto solo quando i concerti devono essere cancellati o le date di registrazione posticipate e la pressione esistenziale aumenta. Tuttavia, la pressione disattiva ulteriormente lo strumento corporeo che influenza più direttamente il suono dei cantanti. Soprattutto, il circuito di controllo respirazione - postura - sospensione della laringe diventa confuso, le tensioni errate e compensatorie sono la regola e si possono sviluppare circoli viziosi.

La voce di B., 24 anni, studente di una scuola di jazz, si rompe ripetutamente in modo incontrollato nella gamma superiore e l'intonazione è associata a un grande sforzo. La diagnosi dello specialista: disfonia iperfunzionale, formazione di noduli incipiente. B. ha un'idea chiara del suono, vuole avere una voce di petto piena e soul anche nel registro acuto. Cerca di ottenere questo risultato tirando su il registro toracico e fornendo troppo poco sostegno. Per prima cosa, viene messo a punto un programma di sollievo vocale in modo che la voce possa vibrare liberamente con poca pressione. Si lavora poi "classicamente" sullo sviluppo del suono del registro di testa e B. scopre che anche questo può essere molto pieno e diretto, ma con meno pressione. Ora si tratta di mescolare i diversi timbri nel registro acuto, oltre a migliorare la tecnica di appoggio, un programma di canto e misure di igiene vocale. Nella seconda metà della terapia, lo scambio con l'insegnante di canto di B. è vivace e fruttuoso.

Nel caso di M., cantante lirica freelance di 51 anni, molti fattori si sommano: Problemi alla schiena dopo un incidente, asma preesistente, perdita di peso importante in un breve lasso di tempo e l'insorgere di cambiamenti ormonali. La sua voce improvvisamente si rompe completamente o esplode nei registri medi e alti, il vibrato sembra flaccido, le note sostenute non sono possibili, così come il canto legato o il pianoforte. La parte vocale è adeguata? La voce parlata non è praticamente influenzata. Alcuni impegni sono insoddisfacenti, la pressione è grande. Diagnosi specialistica: disfo-nia funzionale/disodia. La terapia è varia come le cause nel caso di M.. Oltre a un allenamento costante per ricostruire i muscoli posturali e a un lavoro di fisioterapia, M. lavora con un insegnante di canto e con me. Inizialmente, l'obiettivo è scoprire perché la sua voce si rompe. In alcuni casi, l'appoggio e la posizione della voce devono essere adattati in modo significativo alle nuove condizioni fisiche.

Una volta che le basi funzionano di nuovo in modo ragionevolmente affidabile, la decisione sul focus della rispettiva lezione spetta sempre più a M. Si tratta del coinvolgimento del pavimento pelvico, dello spostamento dei bordi, dell'approccio vocale nel registro alto, dell'equalizzazione delle vocali, di esempi specifici tratti dalla letteratura in uscita? Ascoltiamo i nastri degli impegni e scambiamo idee con il vocal coach e lo specialista. All'inizio ci vediamo spesso, ma con il passare del tempo gli intervalli tra le sedute si allungano e sono più di supervisione.

Con i cantanti professionisti - come con i dilettanti di livello diverso - si tratta sempre della stessa base: la regolazione dello strumento. Ciò significa l'interazione dello stato di tensione e la cooperazione delle strutture trasversali pavimento pelvico - diaframma - pliche vocali - base della lingua - palato molle, cioè l'erezione e la "postura interna". Inoltre, si lavora sulla "postura esterna", sui muscoli del tronco e della respirazione, nonché sulla postura della testa, che determina la sospensione della laringe. Inoltre, si economizza l'equilibrio di pressione a livello delle corde vocali e si ottimizza lo spazio sonoro (il "tubo dell'embouchure") e l'articolazione. Il rafforzamento dell'autoconsapevolezza e la (ri)costruzione della fiducia nella propria competenza nel trattare la voce sono centrali verso la fine del percorso insieme.

Per anni, la promozione dei bambini dotati e di talento, l'integrazione e l'inclusione sono state parte della missione delle scuole di musica in tutta Europa. In Germania, i progetti "Jedem Kind ein Instrument" ("Uno strumento per ogni bambino") e "Klingende Kindertagesstätte" ("Centri diurni musicali per bambini") hanno segnato l'inizio del fare musica per bambini di tutte le età e in gruppi numerosi. In Svizzera, l'educazione musicale di base, la musica in classe e i progetti con un'ampia gamma di specializzazioni sono stati ampliati.

Le pubblicazioni e i moduli per la formazione e l'aggiornamento hanno sviluppato principi di base per la strutturazione di lezioni che consentano a ogni bambino di sperimentare e imparare la musica. Per organizzare le lezioni di musica in gruppi con pari opportunità per tutti i bambini, sono state definite misure di accompagnamento in aggiunta alla didattica musicale vera e propria. Queste permettono di organizzare lezioni di musica integrative in vari modi e in conformità con le nuove scoperte pedagogiche. Sulla base della didattica della musica e del movimento, delle teorie sulla promozione della percezione e di varie teorie dell'apprendimento, possono essere utili le seguenti teorie di strutturazione.

Le lezioni di musica integrativa sono organizzate in vari modi: anche i diversi tipi di allievi sono importanti nelle lezioni di musica. La ritmizzazione, che organizza le lezioni in vari modi a diversi livelli, permette a tutti di partecipare alle lezioni in base alle proprie capacità.

L'insegnamento integrativo è concepito per essere percepibile e tangibile: suonare uno strumento richiede che tutto il corpo sia consapevole della superficie del corpo e degli organi interni, in particolare delle funzioni respiratorie. È necessaria anche la differenziazione del movimento, comprese le strutture di equilibrio. Per le lezioni di musica, si è rivelato utile distinguere tra sensi vicini e lontani. I sensi vicini sono tutti i sensi direttamente collegati alla percezione del corpo e al suo uso differenziato. L'orecchio e l'occhio sono sensi lontani. Le esperienze musicali, ad esempio sotto forma di sequenze di body percussion, diventano tangibili e percepibili.

Le lezioni di musica integrativa sono concepite tenendo conto del movimento: la composizione musicale è anche movimento e richiede coordinazione e destrezza. Movimenti ritmici e di pulsazione chiaramente organizzati, alternati alla composizione musicale sullo strumento, favoriscono l'apprendimento e la concentrazione. Il movimento e la seduta sulla sedia sono organizzati in una vivace alternanza. Con questo obiettivo, è necessario considerare anche l'utilizzo delle sedie dal punto di vista musicale e fisiologico.

Le lezioni di musica integrativa sono progettate per essere udibili e visibili: le strutture visive e uditive della classe creano orientamento e opportunità di concentrazione più profonde. Questo crea un'estetica del design della lezione che trasmette ridondanza con le dinamiche dei processi artistici in generale. La qualità della struttura uditiva si traduce in lezioni di musica in cui si alternano fasi di sperimentazione e produzione musicale comune a sequenze di silenzio. Un chiaro focus visivo tiene conto degli aspetti della progettazione del materiale musicale, della disposizione dell'ambiente didattico nella stanza e del tipo specifico di insegnamento e di conduzione.

La partitura delle lezioni di musica integrativa ha voci diverse: i bambini imparano con ritmi diversi. Questo fenomeno può essere sfruttato artisticamente nella composizione della lezione di musica. Così come ogni brano musicale è creato con voci diverse, anche le lezioni sono strutturate in modo differenziato. Negli arrangiamenti pensati per il gruppo, ci sono elementi di base che vengono suonati da tutti, parti più differenziate e persino assoli, oltre a parti per semplici groove e accenti individuali.

Letteratura

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Il disturbo del movimento di gran lunga più comune e anche più grave nei musicisti è la distonia del musicista. Nella sua forma completa, è caratterizzata dalla perdita del controllo motorio fine dei movimenti complessi sullo strumento. Il dolore non è un sintomo primario della distonia. Tuttavia, può verificarsi come conseguenza di un'eccessiva tensione muscolare. I sintomi più comuni della distonia della mano in fase avanzata sono l'arricciamento o lo stiramento involontario di singole dita e/o posture anomale del polso. Occasionalmente, i sintomi possono essere dominati da contrazioni muscolari di breve durata (distonia mioclonica) o da tremori involontari (tremore distonico).

Le persone colpite spesso riferiscono una forte sensazione di tensione nell'avambraccio mentre suonano. Ciò è dovuto all'attivazione simultanea (cocontrazione) dei muscoli flessori ed estensori antagonisti. I pazienti riferiscono una sensazione di debolezza solo in meno del 5% dei casi. È difficile diagnosticare la distonia della mano nelle prime fasi della malattia e rimane particolarmente difficile differenziarla dalle lesioni da overuse. In questo caso, i pazienti spesso riferiscono solo lievi difficoltà nei movimenti veloci e regolari dello strumento. Esiste ovviamente una "zona grigia" tra questa patologia e i disturbi che andrebbero piuttosto descritti come "sovraesercizio" o "affaticamento muscolare". È importante distinguere questi problemi di movimento molto comuni dalla distonia incipiente, poiché i primi rispondono molto bene al riallenamento e sono efficaci anche i farmaci antinfiammatori e miorilassanti. In generale, le possibilità di recupero sembrano molto migliori con questa forma di difficoltà di movimento, motivo per cui non si parla di "distonia focale incipiente", ma si preferisce la diagnosi di "stereotipia dinamica". Questo termine deriva dalla scienza dello sport e indica abitudini di movimento non correttamente praticate che, a differenza della distonia focale, possono essere corrette più facilmente e consentono di ottenere una sequenza di movimenti corretta dirigendo consapevolmente l'attenzione.

Un'area particolarmente interessante è la distonia dell'embouchure nei suonatori di fiati. Nelle fasi iniziali, spesso si manifesta con sottili inadeguatezze dell'intonazione, prevalentemente in un particolare registro o stile di esecuzione o in una gamma dinamica ben definita. Negli stadi avanzati, il problema si estende di solito all'intera gamma dello strumento e a tutti gli intervalli dinamici; il controllo dell'embouchure, dell'articolazione e della respirazione non è più garantito in nessuno stile esecutivo. Tuttavia, lo spettro diagnostico della distonia dell'embouchure è molto più ampio. In un nuovo studio condotto dal Dr. Steinmetz e da noi, sono stati distribuiti 1817 questionari sulle difficoltà dell'embouchure a tutti gli ottoni delle orchestre tedesche. Il tasso di risposta è stato del 32%. Dei 585 ottoni, il 60% ha riferito di aver avuto problemi di embouchure al momento dello studio, con circa il 30% che ha parlato di tappi alla lingua e difficoltà nel registro alto e il 26% di crampi ai muscoli dell'embouchure. Sorprendentemente, il 10% ha riferito di aver avuto problemi di embouchure così gravi durante la propria carriera orchestrale da non poter più lavorare. È interessante notare che il 40% di coloro che avevano problemi di embouchure aveva già superato con successo una crisi di embouchure in passato. Sarebbe certamente ingiustificato dal punto di vista medico e molto maldestro dal punto di vista psicologico classificare questa alta percentuale di suonatori di fiati come "affetti da distonia", tanto più che, fortunatamente, molti di loro riescono a superare queste crisi. Stiamo quindi elaborando nuove linee guida per la classificazione. I fattori scatenanti (sovraccarico o meno), la gravità e l'espressione dei sintomi, la presenza di "isole di benessere", l'anamnesi familiare (ci sono parenti con disturbi neurologici del movimento) e la presenza di sintomi psicologici (problemi di ansia o meno) giocano tutti un ruolo. La prognosi di recupero attraverso il retraining è buona per i musicisti che sviluppano problemi di movimento dopo un uso eccessivo, che hanno sintomi lievi, che sono in grado di fare musica ripetutamente senza grossi disturbi, che non hanno parenti con distonia e che tendono a soffrire di paura del palcoscenico.

I bambini e i giovani devono affrontare particolari sfide fisiche e psicologiche. Da un lato, il loro corpo cambia notevolmente mentre imparano a suonare uno strumento, e devono reagire con continui adattamenti ergonomici. Dall'altro, si trovano in complesse aree di tensione tra i propri progetti di vita, non ancora risolti, e le aspettative di genitori, scuole e amici. Questi temi sono stati discussi il 26 ottobre a Zurigo da esperti di fama, moderati con competenza e conoscenza dal medico ticinese Adrian Sury.

Elisabeth Danuser, responsabile della formazione continua della ZHdK, ha sottolineato un'altra sfida nella prima presentazione della giornata al simposio presieduto dalla fondatrice della SMM Pia Bucher: "Le classi scolastiche e le classi di musica oggi stanno diventando sempre più eterogenee in termini di attenzione e formazione precedente. È quindi sempre necessario sviluppare strategie individuali per l'insegnamento e la pratica della musica". Il fisiologo musicale della ZHdK Horst Hildebrandt ha poi offerto una panoramica delle iniziative e dell'istituzionalizzazione dell'assistenza sanitaria nelle scuole e negli istituti musicali nei Paesi di lingua tedesca. Con il Centro di consulenza fisiologica musicale di Lahr, che ha fondato nel 1993, è stato un pioniere in Germania nel fornire servizi alle scuole di musica. Mentre prima i musicisti con questi problemi dovevano rivolgersi a medici che non erano in grado di riconoscere i loro problemi professionali o specifici dell'attività, oggi sono supportati da esperti appositamente formati nella loro formazione e nella vita lavorativa quotidiana, ora anche presso i conservatori stessi.

Christine Bouvard Marty, presidente dell'Associazione svizzera delle scuole di musica (VMS), ha formulato delle regole per le lezioni di musica inclusive. Alla luce dei compiti sempre più complessi, si tratta di sfide particolari. Oltre alla varietà dei metodi di insegnamento, la relatrice ha sottolineato in particolare i molteplici aspetti sensoriali: Fare musica con i bambini e i giovani deve coinvolgere tutti i sensi e, soprattutto, il desiderio degli adolescenti di muoversi per armonizzare costantemente la pratica musicale e l'immagine corporea.

Nei workshop, il fisiologo musicale Oliver Margulies, che lavora a Zurigo, e la fisioterapista Alexandra Türk di Francoforte hanno discusso le caratteristiche anatomiche e fisiologiche dei giovani musicisti. Margulies ha presentato le possibilità diagnostiche per le mani dei musicisti, sviluppate ad Hannover nel lavoro pionieristico di Christoph Wagner. Il suo Centro di competenza sulla mano di Hannover è stato poi rilevato dallo ZHdK. Alexandra Türk ha utilizzato l'esempio di un'adolescente diplomata al Conservatorio di Zurigo per illustrare gli effetti dei cambiamenti fisici sull'esecuzione strumentale. Le ragazze in particolare, che crescono rapidamente in una certa fase, devono prestare attenzione a fenomeni come la "schiena ingobbita" e la ricalibrazione del senso dell'equilibrio.

Il reumatologo di Lucerna Urs Schlumpf ha sottolineato che i disturbi specifici dello strumento tendono ad aumentare nei bambini e nei giovani. Tuttavia, le crescenti esigenze di una società sempre più competitiva possono essere soddisfatte con variazioni dello strumento adatte ai bambini, programmi di riscaldamento coerenti e un'intelligente suddivisione del tempo di lavoro e di gioco. Infine, lo psichiatra infantile e adolescenziale di Zurigo Dominique Simon ha messo in prospettiva alcune delle diagnosi di disturbi psicologici e sociali sempre più inflazionate nei bambini e ha auspicato un approccio più rilassato nei confronti dei cosiddetti studenti di musica "difficili".

A seconda dello studio, tra il 40 e il 75% dei musicisti professionisti soffre di dolori a muscoli, tendini e nervi, la cosiddetta sindrome RSI (repetitive strain injury). Tuttavia, nella letteratura specializzata esistono pochissimi risultati dettagliati sugli aspetti epidemiologici, biomeccanici ed ergonomici di questi disturbi. I rari studi sono difficilmente comparabili o generalizzabili in termini di disegno dello studio, metodologia o dimensione dei gruppi studiati. Le raccomandazioni sono di solito limitate a riferimenti a esercizi di stretching e pause.

Al fine di ottenere una visione differenziata della sindrome, i team del Conservatorio Reale di Bruxelles, dell'Accademia Vivaldi in Ticino, della Libera Università di Bruxelles e della Scuola di Fisioterapia Thim van der Laan di Landquart, tra gli altri, hanno collaborato al progetto MoReMu (MOtor learning and REpetitive strain injuries in Musicians). L'obiettivo del progetto è studiare l'influenza dell'affaticamento muscolare localizzato e dello stress da prestazione sulla coordinazione muscolare.

Sono stati effettuati, tra l'altro, esami ecografici, complesse osservazioni audiovisive, ma anche indagini sulla vita quotidiana, sulla salute generale, sulle abitudini alimentari e sulle condizioni ergonomiche. Gli studenti di Bruxelles e Ladquarter, ad esempio, hanno redatto dei questionari nell'ambito delle loro tesi di laurea e di master, con l'obiettivo di fornire informazioni significative sulle sollecitazioni corrispondenti alla vita quotidiana dei musicisti. Il SMM ha reclutato tra i suoi membri il medico Adrian Sury e due fisioterapisti ticinesi, che hanno partecipato gratuitamente allo studio.

Per la prima volta, per MoReMu sono stati raccolti anche dati spaziali sulla biomeccanica dell'esecuzione strumentale, utilizzando metodi tecnici sofisticati - combinati con i cosiddetti metodi elettromiografici. Ciò comporta l'utilizzo di elettrodi ad ago per misurare le fluttuazioni di potenziale nelle attività dei singoli muscoli. In questo modo è possibile delineare anche il ruolo delle diverse tecniche di esecuzione, come il vibrato, lo spiccato o il legato nel caso degli archi. I contributi svizzeri allo studio comprendono anche indagini sugli effetti ergonomici di diversi appoggi per le spalle dei violinisti.

La cooperazione interdisciplinare tra diversi istituti e discipline potrebbe essere innovativa e contribuire a sviluppare strategie complesse e olistiche per prevenire la RSI e altri problemi di salute. I vari partner del progetto si stanno concentrando su aspetti individuali come le strategie di esercizio e le considerazioni ergonomiche, nonché sull'importanza dell'attività sportiva e dell'alimentazione nel rafforzare il processo di produzione musicale che previene la RSI.

Le prime discussioni metodologiche hanno dimostrato che diversi fattori sono importanti per il successo degli studi. Ad esempio, i metodi di misurazione devono essere in grado di registrare sottili variazioni nell'esecuzione tecnica sullo strumento. Inoltre, la misurazione tridimensionale dei movimenti sullo strumento ha dimostrato che non è facile determinare quali micromovimenti possono essere assegnati alle note suonate. I ricercatori stanno quindi sperimentando anche strumenti software sviluppati per il riconoscimento vocale.

I primi risultati di uno studio pilota sono stati presentati nel 2007 a Liverpool in occasione della 6a Conferenza Internazionale sullo Sport, il Tempo Libero e l'Ergonomia e nel 2008 al 3° Congresso Mondiale di Medicina Musicale a Milano. In Svizzera, le prime misurazioni sono state effettuate nel novembre 2009 e nell'aprile 2010 con gli allievi dell'Accademia Vivaldi Muralto e gli studenti del Conservatorio di Musica di Lugano - con l'autorizzazione del Comitato etico ticinese.

Tuttavia, non è stato ancora possibile ottenere risultati solidi e definitivi da questo progetto pionieristico. I problemi di finanziamento, che non sono garantiti per la continuazione del progetto, stanno attualmente avendo un effetto inibitorio.