… wie der Pfuscher zum Handwerk?
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FINALE

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Seit Menschengedenken haben Frauen für die männliche Welt eine bedrohliche Seite: unheimlich, verführerisch, vergiftend und des Teufels. Hexen wurden in der Schweiz bis 1782 verbrannt. Die verführerisch-verhängnisvolle Frau, die Femme fatale, inspirierte zahllose Maler, Dichter oder Komponisten; Nixen und Nymphen waren besonders im Fin de Siècle der Renner in Literatur und Kunst. Tempi passati?

Nicht ganz, denn auch in jüngster Zeit gibt es in Afrika und Asien wieder Beispiele von Hexenverbrennungen: Die Komponistin Maria Porten hat dies zum Anlass genommen, das Konzert Hexen zu realisieren, in welchem sie nach eigenen Angaben «verschiedene Aspekte der Zauberei und des Verzaubertseins» darstellen wollte. Der Abend reichte vom romantischen Strophenlied bis zur Uraufführung des Hexenprozesses von Porten, die alle von den jungen Musikerinnen hervorragend interpretiert wurden.

Der Loreley, die mit ihrem Gesang die Männer anzieht und ins Unglück stürzt, waren die ersten Lieder gewidmet. Es ist schon harmlos, wie Friedrich Silcher in seiner berühmten Vertonung des ebenso berühmten Heine-Gedichtes diese Geschichte vertont; als ob das Elfenwesen kein Wässerchen trüben könnte. Eine Demonstration romantischen Schöngeistes, von Anna Herbst mit betörender Kantilene gesungen. Da war Franz Liszts Vertonung schon abgründiger; er deutet den Text, dramatisiert und stellt das Unglück der Schiffer heraus.

Ein Bild weiblicher Sehnsucht verkörpert Rusalka. Die berühmte Arie aus Dvořáks gleichnamiger Märchenoper sang Anna Herbst in Originalsprache mit Schmelz, einfühlsam begleitet von Sarah Tabitha Staehli am Klavier. Max von Schillings 1903 komponiertes Melodram Das Hexenlied trug Werner Bärtschi als Sprecher und Pianist in Personalunion vor. Gefangen in der Atmosphäre des Fin de Siècle, handelt es von einem verliebten Mönch, der die Melodie, welche die geliebte Hexe auf dem Scheiterhaufen sang, nicht vergessen kann. Eine suggestive, leitmotivische Musik mit einer Anziehungskraft, wie sie den Sirenen eigen ist. Bärtschi gestaltete das zeitgebundene Drama eindringlich.

Diesen Projektionen der Männerwelt des 19. Jahrhunderts stellte Maria Porten ihre Sicht der Hexen gegenüber – witzig, verspielt, elfenhaft, also durchaus positiv. Ihre gestische Musik hat etwas Einheitliches in allen Werken. Zuerst erklang ihre Vertonung von Brentanos Ballade Zu Bacharach am Rheine für Sprechstimme und Cello, dann der kleine Zyklus Beim Hut des Hermes für Sopran, Cello und Harfe auf Texte von Ariane Braml. Porten spielt mit allerlei Klängen und Zutaten. Dramaturgisch geschickt aufgebaut jeweils das Zwiegespräch zwischen Cello – dramatisch und virtuos gespielt von Ioanna Seira – und Singstimme (Anna Herbst). Witzig das titelgebende Stück mit Tanzrhythmen, Schlagen auf den Harfenkörper oder Einsatz einer Pfeife; klangsinnlich evozierte die Harfe im letzten Lied das Wabernde des Dichten Nebels (Corinne Kappeler).

Zum Schluss folgte als Uraufführung der kurze Hexenprozess, ein Stück für Sopran, Harfe, Cello und Klavier. Dem laut Porten «schockierenden Blick auf die Hinrichtung eines unschuldigen Naturwesens» fehlte musikalisch allerdings der Biss, auch wenn am Ende mit kräftigen Cello-Strichen und Klavierclustern ein kleiner Ausbruch gewagt ist. Ein Konzert, das weniger die Schrecknisse und männlichen Sichtweisen der Femme fatale thematisierte, als abwechslungsreiche und atmosphärisch dichte Momente bot.
Die Konzerte fanden in Zürich, Wetzikon und Schaffhausen vom 24. bis 26. Januar stat
 

Es waren drei Herzen, die in seiner Brust schlugen. Eines gehörte seiner Familie, als Ehemann und Vater eines 13-jährigen Jungen, eines dem Bündner Tagblatt, das er als Chefredaktor jahrelang prägte, und eines der Kultur, namentlich der Musik, der er in Arosa eine breit gefächerte Plattform bot. Und vielleicht war es am Ende die brennende Leidenschaft für diese Dinge, die sein sterbliches Ich zu früh vollendete.

Jeder einzelne dieser Lebensbereiche erfuhr eine so hohe Aufmerksamkeit und Zuwendung, dass es kaum vorstellbar ist, wie dies alles in einem 24-Stunden-Tag Platz haben konnte. Christian Buxhofer aber war ein sehr aussergewöhnlicher Mann. Kennengelernt habe ich ihn anlässlich eines Konzertes, das ich mit meinen Mitmusikerinnen und Mitmusikern vom casalQuartett 2006 in Arosa gab, anlässlich des 100. Geburtstages von Hans Schäuble, dem dort 1906 geborenen Komponisten. Aus diesem Zusammentreffen entwickelte sich das Arosa Musikfestival, eines der vielen Projekte, die Christian Buxhofer initiierte und durch die Anbindung von Partnern aller Art pragmatisch in die Realität umzusetzen wusste. In wenigen Tagen wird es – ein letztes Mal von ihm geprägt – über die Bühne gehen.

Seit 1985 engagierte er sich ehrenamtlich für die Kultur, ausgerechnet im kleinen Bergdorf Arosa auf 1800 Höhenmetern. Man kann durch dieses Dorf nicht hindurch, nur ankommen und wieder gehen. Es ist immer Ziel, nie zufällige Station. Es ist ein Ort, den die Natur rau und wild umgibt, der aber gleichzeitig so viel Wärme, Geborgenheit und Sehnsuchtspotenzial entwickeln kann, dass man dort schnell in eine Art Bindungsfalle hineinläuft. Sich auf Arosa einlassen, heisst: entweder ganz oder gar nicht. Halbheiten haben keine Chance.

Christian Buxhofer war kein Mann für halbe Sachen. Er hatte die seltene Gabe, seinen Anliegen unablässig und auf sanfte Weise Nachdruck zu verleihen, auch gegen Widerstände und ohne Aussicht auf persönliche Lorbeeren. Echte Wertschätzung seiner Arbeit machte ihn überglücklich, aber er forderte sie nicht ein. Sein grösster Lohn war, dass, was er anstiess, Erfolg hatte, Qualität aufwies.

Heute, mehr als ein Vierteljahrhundert nach dem Beginn seines Engagements – damals war er Lehrer in Arosa – ist seine frühere Wahlheimat europaweit der Ort mit den meisten Musikkursen von der Keltischen Harfe bis zum Kinderchor, verfügt über ein Opernfestival im Sommer, ein Osterfestival mit gemischtem Programm zwischen Klassik und Folklore sowie seit drei Jahren eine sommerlichen Music Academy, ein Magnet für zahlreiche Musikstudenten aus aller Welt. Aber nicht nur die Schwergewichte der Jahresplanung lagen Christian Buxhofer am Herzen, sondern auch kleine und feine kulturelle Kontinuitäten, wie die wöchentlichen Konzerte im akustisch wunderbaren und optisch reizvollen Bergkirchli. Wer in Arosa ist, weiss, dass er jeden Dienstag um 17:00 Uhr ein Konzert hören kann. Gratis und mit oft überraschendem Inhalt im intimen, archaischen Kirchenraum mit Blick auf das Dorf und eine herrliche Gebirgskulisse.

Aber Buxhofer war nicht nur Ideengeber, sondern auch bienenfleissiger Macher und kongenialer Netzwerker. Er hielt alle Fäden in der Hand, hochvirtuos und vielseitig, charismatisch und verbindlich, geduldig und insistierend, kenntnisreich und enthusiastisch. Aufgegeben hat er nie, für ihn gab es für jedes Problem eine Lösung und meist war er es, der die Lösung tatsächlich beibrachte.

In seiner Arbeit für das Bündner Tagblatt war er vor allem den politischen Themen nahe. Ja, er hätte auch selbst Politiker sein können. Seine Fähigkeit zur Kommunikation und sein Sendungsbewusstsein, seine Überzeugungen und sein Gemeinsinn wären perfekte Voraussetzungen gewesen. Aber er kannte die Fallstricke wohl zu gut. Das Faule-Kompromisse-Machen hätte ihm sehr zugesetzt. Christian Buxhofer konnte man nicht für Zwecke verbiegen, die ihm nicht einleuchteten. Seine Bodenständigkeit und Geradlinigkeit sorgten für einen klaren Kopf, dem der Sinn seines Tuns wesentlich war. Aber auch Unabhängigkeit und die Möglichkeit, selbst zu entscheiden, waren ihm einfach zu wichtig. Im Bereich der Kultur konnte er sich so engagieren, wie er es für richtig hielt.

Als Amateurorganist kannte er die Musik und die oft anspruchsvolle Ausprägung künstlerischer Charaktere und Eigenheiten so gut, dass er sich perfekt darauf einstellen konnte. Es konnte nicht sein, dass er nicht zurecht kam mit einem Musiker, er wusste Befindlichkeiten zu erkennen, Bedürfnisse zu sehen und zu erfüllen, ohne sich dabei zu verbiegen. So machte er sich diskret und absichtslos beliebt und war als Partner gesucht. Man vertraute sich ihm an, man übergab ihm blindlings Verantwortung, einfach, weil er so ein gewinnendes Wesen hatte. Umgekehrt konnte man ihm auch fast nichts abschlagen, er überzeugte, ohne grosse Worte und Gesten, einfach so.

Wir Musiker sind glücklich, wenn wir spüren, dass das, was wir tun, akzeptiert wird. Wenn wir Ohren finden, die zuhören, Worte, die ermuntern, Augen, die begeisterungsfähig sind … Freilich war Christian Buxhofer nicht naiv. Er war ganz im Gegenteil psychologisch höchst raffiniert oder besser: feinfühlig. Jede Fassade, jede Allüre konnten ihn regelrecht erschüttern. Sie beleidigten seinen Sinn für Balance. Ihm war der Dienst an der Kunst so heilig, dass er Egozentrik und nervenaufreibendes Tamtam als das empfand, was es ist: überflüssig. Ihm war wichtig, dass man für die Sache brannte, sei es nun in Arosa oder in der Carnegie-Hall in New York …

Es ist ein Unterschied, ob man einem Künstler eine Bühne zur Verfügung stellt, oder ihm diese bereitet. Das konnte Christian Buxhofer wie wenig andere. Er hinterlässt nicht nur eine Familie, sondern auch eine riesige, bestürzte, trauernde Künstlerfamilie und regelrechte Fangemeinde. Ein stiller Star hinter den Kulissen war er und ein weitherum geachteter und geschätzter Freund.

Für Arosa, Graubünden, ja für die ganze kulturelle Schweiz ist sein Tod ein enormer Verlust. Seine Werke fortzusetzen ist eine gewaltige Aufgabe und dringliche Pflicht zugleich.

Christian Buxhofer starb völlig unerwartet am 16. Februar im Alter von 52 Jahren.
 

Eine höhere Musikkultur hat in der Schweiz nicht erst im 20. Jahrhundert begonnen. In früheren Jahrhunderten sind zwar mit Ausnahme des am Hofe Kaiser Maximilians wirkenden Ludwig Senfl wenig leuchtende Komponistennamen zu verzeichnen, es existierte jedoch ein reges Musikleben. Mit Nachdruck muss auch der Legende entgegengetreten werden, mit der Reformation von Zwingli und Calvin habe sich ein Raureif über das Musikleben der reformierten Orte gelegt. Das Gegenteil ist der Fall. Huldrych Zwingli sang hervorragend und spielte nach dem Zeugnis eines Zeitgenossen folgende Instrumente: «Lauten, Harpfen, Geigen, Pfeifen, Rabögli, Schwäglen, Trummscheit, Hackbret, Zinken, Waldhorn». (1) Er komponierte kunstvolle polyfone Gesänge und traf sich im privaten Kreis mit anderen Musikfreunden, zum Beispiel mit dem Pfarrer Leo Jud, regelmässig zu gemeinsamem Singen am Abend.
Psalmbücher aus Basel und Konstanz kursierten in Zürich zur Privaterbauung, und bald traten Gesangbücher aus der einheimischen Druckerei Froschauer hinzu. Musikkollegien bildeten sich, in welchen eifrig gesungen, Instrumente gespielt und für die so genannten «Quartalsbötter» geprobt wurde. In Zürich existierten drei, deren Gründungsjahr im Dunkeln liegt. Sie schlossen sich 1812 zur Allgemeinen Musikgesellschaft Zürich zusammen, die Konzerte mit bunten Programmen, Oratorien, Opern und Singspiele zur Aufführung brachte.

Schulmeister, Pfarrherren, Komponisten
Was hat das alles mit dem freischaffenden Musikpädagogen zu tun? Sehr viel, denn eine so eifrige Musikpflege bedarf der Ausbildung, die meist in den Händen von Schulmeistern, gelegentlich auch von musikliebenden Pfarrherren lag, wobei die Grenze zwischen professionellen Musikern und Amateuren schwierig zu ziehen ist. Zwingli gründete in Zürich bereits 1528 die erste Musikschule und berief dazu als Leiter einen Musiker namens Hans Vogler. Heinrich Bullingers Schulordnung für die Lateinschule von 1532 forderte das Singen von carmina an drei Tagen pro Woche. Chor- und Instrumentaleinlagen in Schul- und Volksdramen sind u. a. für Zwingli bezeugt. (2) Zwei Lehrbücher für den Gesangsunterricht von Johannes Frisius wurden bei Froschauer 1552 und 1554 gedruckt.

Was aber geschah im Gottesdienst? Winterthur und Stein am Rhein führten bereits 1559 den Kirchengesang ohne Instrumentalbegleitung wieder ein; der Rat der Stadt Zürich zögerte länger, bis er 1598 den entsprechenden Beschluss fasste. Neben dem Psalmgesang, dessen 125 Melodien von Guillaume Franc, Loys Bourgeois und Pierre Davantès stammen, gab es im ersten offiziellen Zürcher Gesangbuch von 1598, dem später sogenannten Lobwasser, die «Gebräuchlichen Psalmen» (die seit Jahrzehnten in Zürich gedruckten Psalmlieder). Dazu kamen dann immer weitere geistliche Gesänge, zunächst einstimmig, bald aber vierstimmig gesetzt, wobei Bourgeois den Cantus firmus wie damals üblich in den Tenor setzte, die Choralmelodie später jedoch durch Tausch von Sopran und Tenor nach oben verlegt wurde. Fassbar wird dieser vierstimmige homofone Satz in der dritten Auflage des Zürcher Gesangbuches von 1641. Diese Art des Kirchgesangs hielt sich als Ersatz der Instrumentalbegleitung zäh, Reste davon bis in unsere Tage. Denn ein Teil der Lieder wird in den schweizerischen Kirchengesangbüchern immer noch vierstimmig gedruckt. Das vierstimmige Singen wurde in allen Schulen und im kirchlichen Unterricht regelmässig geübt.
Das Repertoire, das in den drei Stadtzürcher Musikkollegien gepflegt wurde, lässt sich durch aufbewahrte Notenbestände mindestens für das 18. Jahrhundert erschliessen. Es war durchaus zeitgemäss und anspruchsvoll. Neben viel Händel sind Grauns Passionsmusik, Hiller, Naumann, Rolle und früh auch Sinfonien und Messen von Joseph Haydn zu nennen. Daneben traten auch Schweizer Komponisten: Johann Caspar Bachofen (1695–1753) war theologisch bis zum Verbi Divini Minister ausgebildet, übte aber den Pfarrberuf nie aus, sondern widmete sich als Autodidakt der Musik und hinterliess einprägsame, einfache ein- bis dreistimmige Lieder mit Generalbass. Der Pfarrer Johannes Schmidlin (1722–1772) gründete und leitete das Musikkollegium in Wetzikon, Zürcher Oberland. Er unterrichtete den in Seegräben geborenen Johann Heinrich Egli (1742–1810) der von 1760 an in Zürich als gesuchter Klavier- und Gesangslehrer wirkte und gefühlvolle Lieder komponierte. Dessen acht Jahre jüngerer Schüler Johann Jakob Walder wirkte im gleichen Sinne und vertonte erbauliche geistliche Texte von Christian Fürchtegott Gellert, die 1791 im Druck erschienen und sehr beliebt wurden.

Musikpädagogen und reisende Virtuosen
Musikpädagogen gab es natürlich zuhauf. Die Genannten bilden, als Komponisten hervorgetreten, nur die Spitze eines Eisbergs. Ein Nichtkomponist sei erwähnt, nämlich der mit Goethe befreundete Philipp Christoph Kayser, bekannt als «Kunscht-Kayser» aus Stäfa am Zürichsee, 1755 geboren, der schon als 15-Jähriger in Frankfurt am Main und fünf Jahre später dann in Zürich sein Brot mit Klavierstunden verdiente. Neben den eingesessenen Musikpädagogen gab es noch die reisenden Virtuosen; zum Beispiel kam die Familie Mozart im Jahre 1766 nach Zürich, wo der zehnjährige Wolfgangerl hinten auf eine Menukarte des Hotels Storchen einen Marsch notierte. Die Virtuosen tauchten wie Sternschnuppen am Zürcher Musikhimmel auf und liessen sich gelegentlich dort auch nieder wie zum Beispiel Anton Liste, 1772 in Hildesheim geboren. Als Dirigent wurde er 1804 von den Musikkollegien für ihr Orchester nach Zürich berufen, wo er bis 1834 dem Zürcher Musikleben einen unerhörten Aufschwung verlieh und das Niveau des hauptsächlich von Amateuren bestückten Orchesters bedeutend hob. Er gründete den Liste-Gesangverein, der in Konkurrenz zu Hans Georg Nägelis Chören trat und mehrmals Haydns Schöpfung und Jahreszeiten sowie Händels Messias und weitere Oratorien vortrug. Liste galt auch als bedeutender Klaviervirtuose, dessen Klavierwerke lange Zeit geschätzt blieben.
Mit dem Namen Nägeli (1773–1836) ist der wichtigste Repräsentant der Musikpädagogen genannt. Er wuchs im musikliebenden Wetzikon auf und leitete bereits mit zehn Jahren dessen Musikkollegium. Am Herzen lag ihm vor allem das Chorwesen. 1805 gründete er das Musikinstitut mit seinem Gemischten Chor, Männerchor und Kinderchor. 1810 erschien seine Gesangbildungslehre nach Pestalozzischen Grundsätzen, 1821 seine Chorgesangschule. Ihm ist die ein ganzes Jahrhundert dauernde quantitative und qualitative Blütezeit des schweizerischen Chorwesens zu verdanken, so dass er mit Recht der «Sängervater» genannt wird.

Konservatorien, Chöre und Blasmusikvereine
Es gab angestellte Orchester- und Chordirigenten, Musikdirektoren genannt, und Singlehrer an Gymnasien, aber vor der Gründung von Konservatorien keine weiteren angestellten Musikpädagogen. Ab 1858 förderte Friedrich Hegar Zürichs Musikleben nachhaltig. Zunächst war er Konzertmeister des Orchestervereins, nach drei Jahren hingegen schon Chefdirigent. Er trug massgebend zur Gründung der Tonhalle-Gesellschaft 1868 bei, brachte internationale Koryphäen wie Brahms, Liszt, Joseph Joachim, Klara Schumann, Hans von Bülow und viele weitere zu Gastauftritten nach Zürich, hinterliess 1927 beachtliche Kompositionen und gründete 1876 das Konservatorium, das von Anfang an und noch sehr lange eine Berufsabteilung und eine Allgemeine Abteilung bot. Zürichs Konservatorium war aber längst nicht das erste in der Schweiz. Den Anfang machte Genf 1835. Es folgten 1858 Bern, 1861 das Institut de Musique de Lausanne, 1867 Basel und 1873 Winterthur. Das Konservatorium Luzern kam erst 1942 hinzu. In andern Städten und auf dem Lande existierte nichts dergleichen. Somit gab es in einigen Städten öffentlich zugängliche Musikschulen, die aber privat organisiert waren und vom Subventionstropf der Gemeinden abhingen und deren Musikpädagogen Angestellte waren. Doch die Freiberuflichen befanden sich in mächtiger Überzahl. Sie bildeten einen Wildwuchs aller möglichen Qualitätsstufen, wobei die Grenze zwischen Professionellen und Liebhabern wieder nicht zu ziehen war. Die pädagogische Arbeit von Musikliebhabern war nicht immer schlecht. Vor allem talentierte Volksschullehrer leiteten die Tausenden von Männer-, Frauen- und gemischten Chören, die ihr Können in periodischen Musikfesten miteinander massen, von einer Fachjury beurteilt. Auch sorgten die zahlreichen Blasmusikvereine in eigener Regie für den Unterricht ihres Nachwuchses. Und bei der Volksmusik gaben die Eltern ihr Können und Wissen ihren Kindern weiter, meist ohne Notenkenntnisse. Letzteres gibt es auch noch heute.
Die Sorge um die pädagogische Qualität der Musikerziehung führte im Jahre 1893 schliesslich zur Gründung des Schweizerischen Musikpädagogischen Verbandes, damals «Schweizerischer Gesang- und Musiklehrerverein» genannt. Der Name bezeichnet den Schwerpunkt der Bemühungen. Im Zweckartikel der Statuten heisst es denn auch: «Hebung und Förderung des Gesanges und der Musik in der Schule, Kirche, in Haus und Verein». Nebenbei: «Gesang und Musik», diese merkwürdige Bezeichnung blieb noch lange aufrecht. Am Aufgang der Wendeltreppe zur Orgel der Predigerkirche in Zürich prangt noch heute das Schild: «Aufgang nur für Sänger und Musiker». Aus Pietät lässt man das Schild hängen. Die Mitgliedschaft des Vereines, der 1911 auf den heutigen Namen, abgekürzt SMPV, umgetauft wurde, stand auch nicht musikberuflich tätigen Personen offen. Es wurden Weiterbildungskurse für Chorleiter, Schulmusiker und Organisten angeboten. Bei der neuen Namensgebung 1911 erfolgte die «Einführung von Prüfungen für solche Musiklehrer und -lehrerinnen, die nicht im Besitze von Ausweisen über akademisch-musikalische Bildung sind». 1913 erfolgte die erste Ausschreibung solcher Prüfungen, auf die hin sich über sechzig Interessenten meldeten, von denen allerdings nur fünf zur Prüfung antraten. Die Anforderungen des leider verschollenen Reglements waren offenbar hoch. Das war der Beginn der Berufsausbildung des SMPV, die heute noch als europaweiter Sonderfall besteht, weitergeführt von der Schweizerischen Akademie für Musik und Musikpädagogik, die als Departement Musik in der Kalaidos Fachhochschule Schweiz integriert ist. An Konservatorien sind im Laufe des 20. Jahrhunderts Diplomprüfungen für Musikpädagogen erst allmählich eingeführt worden, was die Pioniertat des SMPV erst verständlich macht.

Freiberufliche Musikpädagogen heute
Die Gründungswelle von Musikschulen, zunächst mehrheitlich Jugendmusikschulen, in den Sechziger- und Siebzigerjahren, führte zu einem flächendeckenden Netz von heute rund 440 dem Verband Musikschulen Schweiz angeschlossenen Musikschulen. Eine Zeit lang glaubte man, mit dieser Umwälzung sterbe der freiberufliche Musikpädagoge aus. Auch wenn viele ehemalige Jugendmusikschulen heute ebenfalls Erwachsenenunterricht anbieten, ist das Gegenteil der Fall. Denn viele Professionelle finden entweder keine Anstellung oder nur ein kleines Pensum an einer Musikschule und unterrichten daneben privat. Dasselbe gilt für diejenigen, die nicht vollamtlich in einem Orchester spielen oder die ihre Gesangskarriere beendet haben. Weitere Nischen steigender Bedeutung tun sich auf bei der hochwichtigen Förderung der Kleinkinder in Eltern-Kind-Singkursen, der musikalischen Elementarerziehung im Vorschul- und ersten Schulalter bis zur Musikgeragogik.
Was ist das Fazit dieses historischen Spazierganges? Neben der notwendigen Professionalisierung der Musikpädagogen darf die Breitenwirkung musikalischer Betätigung und Bildung nicht aus den Augen verloren werden, deren Hebung in Schule und Vereinen ohne Amateure nicht denkbar ist. Das schliesst jedoch eine standespolitische Förderung der sozialen Sicherheit freiberuflicher Musikpädagogen nicht aus.

Nachweis
Der Text basiert auf einem Referat im Rahmen der 43. D-A-CH-Tagung in Würzburg.
Das vollständige Referat ist veröffentlicht in: Elisabeth Herzog-Schaffner und Dirk Hewig (Hrsg.), Der freiberufliche Musikpädagoge – ein Beruf mit Zukunft? Bericht über die 43. D-A-CH-Tagung 2012 in Würzburg, ISBN 978-3-926906-21-2, erhältlich bei der Geschäftsstelle des Deutschen Tonkünstlerverbandes: info@dtkv. org