Beim Stöbern im Souvenirshop fällt mein Blick auf eine Postkarte: eine Notenzeile, die sich über die gesamte Breite der Karte zieht. Am Anfang steht ein Violinschlüssel, sonst ist sie leer. «Geniesse die Ruhe», lautet die Unterschrift. Sie erinnert mich an eine Serie von Schwarz-Weiss-Drucken, der sheet music von Johannes Kreidler, die genau demselben Muster folgen: eine Grafik aus Notensymbolen mit Titel, Prinzip Minimalismus, wie im sheet Sunset, das nur aus einer Notenzeile und einer einzelnen Note besteht.

Das Postkartenmotiv ist zwar nett, irgendwie auch raffiniert und trotzdem wirkt es vor dem Hintergrund von Kreidlers Arbeiten blass. Offenbar haben die sheets etwas, was die Postkarte nicht hat, das aber auf den ersten Blick verborgen bleibt. Aber was?

Der Schlüssel dazu liegt in ihrem Ursprung: Ihr Schöpfer ist kein Grafikdesigner mit besonderem Gespür für Originalität, sondern Künstler, Performer und vor allem: Komponist. In den letzten Jahren fiel Kreidler mehrfach durch seine innovativen wie provokativen Arbeiten und Aktionen auf, die er immer auch in einen theoretischen Kontext stellt. Neuer Konzeptualismus lautet das Schlagwort, unter dem der 34-Jährige sein aktuelles Schaffen begreift und auf dessen Erde auch die sheets gepflanzt sind. Was zählt, ist die Idee, zu deren Umsetzung alle Mittel und Medien der Kunst erlaubt sind. Wie und ob das dann klingt, ist sekundär. Mit der sheet music, die Kreidler seit 2013 kreiert, wendet er sich komplett vom Hörbaren ab: Er komponiert Grafiken aus Noten, «Augenmusik» – und auch das mit Konzept.

Was das Material betrifft, ist dieses Konzept denkbar einfach: weisser Hintergrund, schwarze Schrift, Typ: Times New Roman, ein Dreiklang mit Titel 1+2=3, ohne Schnörkel. Schon dem widerspricht die Postkarte mit ihrem roten, kursiv gesetzten Spruch, der verrät, dass sie hübsch sein will. Die sheet music will das nicht, zumindest nicht nur. Sie will vor allem etwas mitteilen, und diese Mitteilung generiert der Betrachter selbst, indem er die zwei Zeichenebenen miteinander in Beziehung setzt. 1+2=3 zeigt eigentlich keinen Dreiklang, sondern Notationssymbole, die wir aufgrund ihrer Anordnung und des Titels als Dreiklang bezeichnen. Der Titel setzt dem Assoziationsspielraum Grenzen, ein Prinzip, das Kreidler in ähnlicher Weise bereits in seiner Aktion Fremdarbeit austestete. Dort beeinflusste er durch unterschiedliche Anmoderationen zu immer derselben Musik die auditive Wahrnehmung. «Präpariertes Hören» nannte er das, und hier liefert er das Pendant: «präpariertes Sehen».
 

Johannes Kreidler

«Sunrise for Bejiing» (2014)

So funktioniert auch die Postkarte: Bild und Titel ergeben eine Aussage, die relativ leicht zu fassen und eindeutig ist. Haben wir sie kapiert, schauen wir weg. Die sheets hingegen halten unsere Aufmerksamkeit durch ihre Individualität, Offenheit und Rätselhaftigkeit wach. Ihre Interpretation ist nicht nur eine kognitive, sondern auch eine kreative Leistung. Jedes sheet liefert einen Denkanstoss, der in ganz unterschiedliche Richtungen führen kann. Ein Kontinuum bildet nur die Ironie, wie im sheet Sunrise for Bejing. Wenige grafische Elemente entpuppen sich in Kombination mit dem Kommentar, der das sheet auf Kreidlers Blog Kulturtechno ergänzt, als ein Cocktail aus Galgenhumor und Gesellschaftskritik: «Wegen des extremen Smogs wird in Peking auf einem grossen LED-Bildschirm die Abbildung eines Sonnenaufgangs gezeigt.»

Die meisten sheets führen thematisch aber zum Ursprung der kleinen Formen zurück. «Ich will, dass jetzt alle mal über Musik nachdenken!» Was Kreidler in einer seiner Performances forderte, gilt auch für die sheets. Sie greifen Topoi aus der Musikgeschichte auf, verarbeiten sie auf spielerische Art und erweitern sie um subtile Pointen, wie Tristan Motive, altogether, ein Cluster, der sämtliche Töne des Tristan-Motivs vereint ‒ Kreidlers Beitrag zu einer nicht enden wollenden Debatte der Musiktheorie.

Letztlich lassen sich die Drucke insgesamt auch als Reflexionen über das digitale Handwerkszeug des Komponisten von heute verstehen. Die Massenansammlungen von Notationssymbolen der sheet-Serie Depots stehen für die grenzlose Verfügbarkeit des Materials, das heutzutage besser in Grafiken als in Partituren aufgehoben zu sein scheint. Die sheets bringen uns die Software sowohl als Hilfsmittel nahe, das die Notation erleichtert und besser kommunizierbar macht, als auch als Medium, das zwischen Autor und Notat eine Distanz erzeugt. Die scheinbar willkürliche Zusammensetzung von Notenzeichen, z. B. in Beach Game, besitzt Symbolstatus: Der Komponist ist nicht mehr Herr dessen, was er in den Computer eingibt.

Kreidler aber hat seine Noten im Griff: Er verrückt Zeichen absichtlich, um Bewusstsein zu schaffen. Er komponiert, nur keine Klänge. Ist sheet music denn überhaupt Musik? Eine fast philosophische Frage, zu der Kreidler klar Stellung bezieht: «Musik muss auch mal raus aus der time-base. Musik ist nicht nur akustisch, sondern hat auch seine [sic!] visuellen Kontexte. Es ist dann immer noch Musik.» Tatsächlich suggerieren nur wenige der Bilder ein akustisches Moment. Kreidlers Antwort täuscht über die Komplexität der Sache hinweg, ebenso wie manches sheet über die seriösen Gedanken ihrer Verwandten: Eine Notenzeile, die sich über die gesamte Breite einer Leinwand zieht. Im vierten Zwischenraum liegt eine kreisrunde Note, sonst ist sie leer. «Asshole», lautet die Überschrift. Provozieren – auch das kann die Postkarte nicht.

Laptoprauschen, Vogelzwitschern, eine Stichsäge aus dem Off, die Stadt summt aus der Ferne den Bordun. Türenschlagen im Hof, Kinderstimmen, das Knattern eines Mopedauspuffs, Flugzeuge, die in wenigen Augenblicken auf dem Tegeler Flugfeld landen werden. Die durchschnittliche Kulisse einer Stadt im Jahre 2014. Vormittags, in einer ruhigen Berliner Seitenstrasse. Die Bauarbeiten sind omnipräsent. Der Geräuschpegel, den die Schleif-, Säge- und Bohrmaschinen produzieren, ist Teil meiner Umwelt. Gewerkelt wird hier pausenlos, wenn nicht auf der Strasse, dann im Haus. Eine alltägliche Kulisse, meine Stille. Die stille Stille, die in der Musikgeschichte (vor allem der des 20. Jahrhunderts) und darüber hinaus immer auch als spirituell beschrieben wird und wurde, es gibt sie nicht, es hat sie wohl nie gegeben.

Eine andere Hörsituation begegnet mir an einem Februarabend im Berliner Berghain. Der Club, in den jedes Wochenende Techno-Fans aus aller Welt strömen, wird an diesem Abend mit Noisemusik bespielt: Druck auf die Ohren, Angriff auf die Körper. Konzentriertes Zuhören ist kaum möglich. Vielmehr wird mein Körper «unfreiwillig» von den Klängen attackiert, zugemauert. Allmählich erst, nach gefühlten 20 Minuten, gewöhnt das Ohr sich an die Geräuschmassen, und Differenzen zeichnen sich leise an der Ohrmuschel ab: zerfetzte MP3-Reste, Feedback-Schleifen, klingender Datenmüll.

Eigentlich ist dieser Krach, der kaum aushaltbare Lärm, der vermeintliche Konterpart zu der anfangs beschriebenen, eher romantisierten «Stille». Die oft benutzte Redewendung von der Wall Of Sound, das ist es, was hier klanglich für einmal eine passende Zuschreibung erfährt. Yasunao Tone ist der Komponist, Klangkünstler und zugleich Performer dieser Musik und in Kreisen des Noise einer der wohl wichtigsten Vertreter. Das Betätigungsfeld des Japaners ist wie bei anderen seiner Fluxus-Zeitgenossen vielfältig, er arbeitete u. a. mit Merce Cunningham und John Zorn zusammen. In den Achtzigerjahren jedoch widmet sich Tone vor allem der Manipulation und Präparierung von CDs und kreiert seitdem seine Musik aus dem Malträtieren von digitalen, binären Codes. Exemplarisch zeigt sich diese Ästhetik und Klanglichkeit des Glitch vor allem bei seinem Stück Solo for Wounded CD: Hierfür klebt Tone auf der vom Laser auszulesenden Seite der CD Tesafilm-Streifen, sodass der CD-Spieler die binären Daten «inkorrekt» wiedergibt.

Was aber nun hat die Musik des Noisemusikers Tone mit Stille zu tun? Man könnte meinen, Stille und Krach seien zwei unvereinbare Pole, in deren Zwischenraum irgendwo die Musik situiert sei: als eine organisierte Struktur bestehend aus Klang und Stille. Diese Fixpunkte aber gelten nicht mehr als normativ und starr, das hat die Musik im 20. Jahrhundert mehrfach bewiesen: Das Geräusch wurde emanzipiert und die Stille für Kompositionen und Konzepte genutzt. Dass aber selbst dieser Dualismus, so wie er hier vorgeschlagen wird, nicht notwendigerweise funktioniert, sondern als Figur aufgeweicht wird, beweist die Musik von Tone und weitergehend der Noise.

Ausserdem darf Noise als Musikgenre nicht ausschliesslich mit den Attributen Gewalt und Lärm versehen werden. Denn – und hier gibt es durchaus Gemeinsamkeiten mit dem, was wir Stille nennen – Noise thematisiert auch immer die Wahrnehmung der Klänge und der Musik, ja Noise kann gar kontemplativ gehört werden. Das zeigt sich bei Stücken des polnischen Komponisten Zbigniew Karkowski. Die Komposition White findet sich auf einer Zeitkratzer CD mit dem Titel Noise … [Lärm]; der Untertitel: «To Listen To At An Extremly Loud Level». Trotz der überwältigenden Lautstärke und Dichte der Klangereignisse lässt ein solches Stück Musik dem Hörer einen Freiraum und die Möglichkeit der Orientierung im Klanggeschehen. Ähnlich wie beim Lauschen in die Landschaft kann man hier von einem Hineinhorchen in die Klangdichte sprechen. In den Hörweisen des Noise offenbart sich demnach zumindest die Möglichkeit einer sanften Berührung der so differenten Pole. Denn beiden Phänomenen – der Stille und dem Krach – wohnt eine Idee gegenüber klanglichem Material inne, welches sich sensuell und körperlich erfahren lässt.

Dass es aber Yasunao Tone gerade nicht um die Ähnlichkeiten zum Phänomen der Stille geht, stellt er am ausdrücklichsten mit der Komposition Imperfection Theorem of Silence dar, in der die Stille gar direkt thematisiert wird. Hierfür benutzt er «klanglose» Pausen aus seinem Stück Wounded Soutai Man’yo BOOK III und verarbeitet dieses vermeintlich stumme Material zu einer neuen Komposition. Ergebnis ist ein im Vergleich zwar eher ruhiges, dennoch mit Rauschen und Störgeräuschen durchsetztes kurzes Stück. Die Stille wird also als klingende zum klanglichen Material eines Noise-Stückes umgedeutet. Nichts spricht dagegen, diese Musik kontemplativ zu hören und so Wahrnehmungsmodi der Stille zu inkorporieren. Wichtiger als dieses Wahrnehmen ist aber die Entromantisierung der Stille, die in der Musikgeschichte der letzten hundert Jahre einen beinahe mythischen Schweif nach sich zieht; man denke hier an Nono, Cage oder auch Pärt. Der Noise dekonstruiert die Vorstellung von Stille als Kontemplation, von Stille als natürlichem Rückzugsort und entmythisiert diesen. Der Noise als Negation von Kommunikation und Kommunizierbarkeit produziert bewusst Fehler, soll fehlerhaft sein und zelebriert dadurch die Störung der Ruhe und digitalen Glattheit und die Störung der Romantik der ohnehin immer fiktiven Stille. In der Musik des Noise wird damit auch unsere klangliche Umwelt reflektiert.
 

Stille – ausgerechnet in der Musik
Zehn Essays von Nachwuchsautorinnen und -autoren zum Thema Stille

Musik für Fledermäuse
Musik auf unhörbaren Frequenzen

Eine Stunde am stillsten Ort der Welt
Wie die Musik hat auch die Stille ihre dunklen Seiten

Stille Nacht
Das berühmte Weihnachtslied als Ausdruck der Stille

(No) sound is innocent?
Die Stille in der freien Improvisation

Musik für Augen und Kopf
Kreidlers «sheet music»

Komm, tanzen!
Was hören wir mit dem inneren Ohr?

Die Zerstörung der Stille
Musik des Noise und Stille?

Stille am Klavier
Art, Aussage und Grenzen musikalischer Stille

Noch weniger ist leer
Das Spiel mit der Angst vor der Leere

Musik zum Lesen
In Werken von Herrmann Burger, Thomas Mann und Marina Zwetajewa
 

RESONANCE

La voix d’ange de Fritz Albert Warmbrodt

Si loin, si proche : Susanne Abbuehl et Elina Duni au festival Jazzonze+

«Wichtig ist das Schaffen von Perspektiven»
Interview mit Balthasar Glättli, Präsident von Swiss Music Export

Comment fait-on chanter des enfants pour l’éducation ?
Des classes en Suisse romande et au Burkina Faso créent des chansons

Carte blanche: Hans Brupbacher zur Zukunft der SMZ

Rezensionen Klassik, Rock und Pop – Neuerscheinungen
 

CAMPUS

PreCollege Musik der ZHdK

Rezensionen Unterrichtsliteratur – Neuerscheinungen

klaxon Kinderseite
 

FINALE

Rätsel: Michael Kube sucht

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Jemandem ist ein Farbeimer hingefallen. Auf dem grossen Platz Spuren von Fahrradreifen, Fussabdrücke, Linien, Bögen und Rhythmen in Weiss. Dieser Farbunfall zeigt das Abbild vieler vergangener Bewegungen. Während ich diese weissen Spuren betrachte und sie mit dem Blick und in Gedanken nachfahre, fällt mir ein Zitat ein: «Alle Wahrnehmung eines Rauschens in der Kunst hat die Form eines Tanzes, wie reglos wir diesen auch ausführen mögen.»(1)

Ich mag diesen Satz und finde, irgendwas daran fühlt sich wahr an. Irgendwas daran hat mich allerdings auch schon immer gestört. In diesem Moment fasziniert mich daran besonders der Kontrast: reglos – Tanz / stumm – Musik. Auch weil ich mich schon sehr lange frage, wie das eigentlich funktioniert, innen im Kopf Musik zu hören, obwohl draussen vor den Ohren Stille herrscht.

Bei einem Soundwalk mit Hildegard Westerkamp habe ich zum ersten Mal bewusst wahrgenommen, dass es sowas wie eine innere Klangwelt gibt. Die kanadische Komponistin hatte den Begriff verwendet, als sie uns darauf vorbereitete, dass wir während des Rundgangs unsere Gedanken nicht würden abstellen können. In unserem Inneren würden sie immer zu hören sein, so sehr wir uns auch auf die Klänge im Aussen konzentrierten. Darauf war ich also gefasst und störte mich nicht daran, während wir schweigend durch die Darmstädter Fussgängerzone liefen. Gemeinsam lauschten wir, wie der Metallgully unter unseren Füssen klapperte, wie die Mittagsglocken vom Kirchturm sich mit Motorengeräuschen mischten und wie verwaschen und undeutlich die Fahrradklingel im Hall der Unterführung klang. Kalt erwischte mich dann aber der Lärm der Werbebotschaften. STOP! SUPERGÜNSTIG! NUR 3,99€!, so dröhnte es in mir, obwohl niemand ein Wort sprach. Bilder und Slogans, Schilder und Schriften drängten grell in mich hinein. Da, wo Schrift ist, erkannte ich, kann es für den, der sie lesen kann, nicht still sein.

Da begann ich, das Toben und Treiben und Spiel in meiner inneren Klangwelt zu beobachten und mich darüber zu wundern. Hört eigentlich jeder seine eigene Stimme im inneren Ohr beim Lesen, fragte ich mich? Oder sind da auch andere Stimmen? Und wenn ja: Wo kommen die her? Lassen sie sich gestalten? Hörst du dann innen drin auch das, was ich höre, auch wenn draussen Stille herrscht?

Ein Komponist, der mit dem Klingen der inneren Stimmen arbeitet, ist der Litauer Ignas Krunglevicius. In seiner Performance Deviance (2011) wird ein Gespräch zwischen drei Parteien in Schriftform auf drei Leinwände projiziert: ein Verhör, eine Therapiesitzung, ein klärendes Gespräch zwischen einem Richter oder Therapeuten, einem Elternpaar und einem Psychopathen, der brutale Morde begangen hat. Das Erscheinen der Wörter wird von acht Musikern durch perkussive Signale begleitet. Von allein bilden sich in der Stille dazwischen die Charaktere heraus: drei Stimmen. Grossbuchstaben sorgen für mehr Lautstärke im Inneren, es kommt zu einem Schlagabtausch. Und da, ein Gender-Twist! Die ganze Zeit habe ich gedacht, der brutale, perverse Killer wäre ein Mann. Doch nein, es muss ein Mädchen sein! Und die Stimme, die ich mir vorgestellt habe, verändert sich, verharrt kurzzeitig in einer seltsamen Schräglage, halb Mann, halb Frau, bevor sie in eine Richtung kippt: Da! Das Mädchen!

Dass Buchstaben in die innere Klangwelt hineinwirken, ist eigentlich gar nicht so verwunderlich. Schliesslich hat man sie erfunden, um Laute zu symbolisieren. Rätselhaft ist eher, dass das Entziffern dieser Symbole so still in uns hineingesunken ist. Wie Alberto Manguel in seinem Buch Eine Geschichte des Lesens beschreibt, war Lesen ursprünglich eine laute Tätigkeit: «Seit den ersten sumerischen Tontafeln waren geschriebene Worte dazu bestimmt, laut gesprochen zu werden: Jedes Schriftzeichen trug in sich einen bestimmten Klang – wie eine Seele. […] Mit einem geschriebenen Wort konfrontiert, muss der Leser den stummen Buchstaben, den scripta, Stimme verleihen und sie […] in verba, in gesprochene Worte verwandeln.»(2) Das Gemurmel und Geschwatze, das früher überall zu hören gewesen sein muss, wenn jemand las, tragen wir jetzt zumeist innen mit uns umher.

Eine grosse Sensibilität für die innere Klangwelt beweist die irische Komponistin Jennifer Walshe in ihren Arbeiten. Sie ruft die inneren Klänge jedoch nicht mit Hilfe von Buchstaben, sondern über den Einsatz von Video hervor. In Violetta Mahon’s Dream Diaries 1988–2008 werden vier Videobilder neben- und übereinander gezeigt. Darauf zu sehen: das Zerschmelzen eines Schokoladenhasen. Wie pastellfarbene Bonbons mit Liebesmotiven hingelegt und wieder weggenommen werden. Wie ein batteriebetriebener Stoffhase trommelt. Manchmal sind nur zwei Bilder zu sehen. Manchmal übereinander, manchmal überkreuz. Durch die parallel stattfindenden Bewegungen entsteht so etwas wie Mehrstimmigkeit, allerdings ohne dass auch nur eine Stimme zu hören ist. Walshe begreift Video als essenziellen Bestandteil ihrer Kompositionen: «The video is never a seperate element that somebody else composes, its something that I compose.»(3)

Was aber geschieht in der inneren Welt beim Betrachten dieser Videos? Kann ich das wirklich Klang nennen? Ist das nicht eher ein Gefühl für Rhythmus, für Motive, für Linien und Bögen … Ist das Musik – oder ist das nicht eher – ein Tanz?

Ich schaue auf die weissen Spuren auf der Strasse, und auf einmal weiss ich, was mich an dem Zitat stört. Was soll da überhaupt das Rauschen? «Alle Wahrnehmung von Kunst hat die Form eines Tanzes, wie reglos wir diesen auch ausführen mögen.» Ein innerer, regloser Tanz, beim Lesen von Texten, beim Hören von Musik, beim Betrachten von Bildern und Videos.

Weisse Fussabdrücke, Fahrradreifen. Linien und Bögen. Ein Tanz in meiner inneren Welt.

Anmerkungen
1 Martin Seel: Ästhetik des Erscheinens, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 2003
2 Alberto Manguel: Eine Geschichte des Lesens, Berlin Verlag Volk und Welt, 1998, S. 60
3 Jennifer Walshe in einem Interview mit der Autorin bei den Darmstädter Ferienkursen, August 2012

Musik braucht nicht immer eine Bühne. Manchmal reichen ihr zwei Buchdeckel, um zu entstehen. Wobei Texte über Musik, die flüchtige Klänge mit Wörtern begreifbar machen wollen, natürlich geläufig sind. Doch diese Beschreibungen versuchen meist «nur», das Gehörte, das ein anderer komponiert und gespielt hat, aufs Papier zu bannen. Seltener und ungewöhnlicher ist es dagegen, wenn die Musik überhaupt erst im literarischen Text entsteht, ohne lästige Interpreten sozusagen, allein und direkt im Kopf des Lesers. Musikalisierte Sprache, wie zum Beispiel Kurt Schwitters Ursonate, das Paradebeispiel der Lautdichtung, ist damit nicht gemeint. Vielmehr geht es um eine Musik, die im Stillen bleibt, also nie wirklich erklingt – sofern sich nicht jemand die Mühe macht, diese «literarische Musik» in Schallwellen umzusetzen. Sie erklingt einzig im Kopf, was allerdings nicht zwangsläufig heisst, dass die Musik weniger realistisch ist, und schon gar nicht, dass sie eine stille Musik sein muss. Hermann Burgers Roman Schilten ist dafür das beste Beispiel. Burger lässt seinen Anti-Helden Armin Schildknecht nämlich kräftig in die Tasten greifen. Wenn sich der frustrierte Volksschullehrer an sein Harmonium in der Mörtelgrube unterhalb der Turnhalle setzt, dann beschwört er schon mal die Apokalypse herauf, lässt das Inventar beben oder taucht seine Zuhörer in «stille Umnachtung» oder eine «schwermütige Trance».

Dem Leser wird die literarisch komponierte Musik ebenso wie der gesamte «Schulbericht zuhanden der Inspektorenkonferenz» – wie Burger seinen Roman untertitelt – sprachgewaltig um die «inneren» Ohren gehauen. Die Hauptperson Schildknecht liefert hier in der Ich-Form einen Bericht über den Zustand der Schiltener Schule ab, der gleichzeitig eine monierende Psycho-Selbstanalyse sowie das facettenreiche Zeugnis einer hochgradigen psychischen Pathologie darstellt: «Mein freiwilliger Arrest wird dadurch entschärft, dass ich zusammen mit meinem geliebten Harmonium eingesperrt bin. Die gemischte Schul- und Friedhofspflege von Schilten gab mir ein Instrument, zu sagen, was ich leide.» Die Musik bietet bei Burger einen Zugang in die tiefsten Abgründe der Romanfigur und damit – was nahe liegt – auch in die seelischen Abgründe des Autors selbst: Was das Harmonium spielt, wird zu einem morbiden Soundtrack, der Schildknechts Selbstmitleids-Exzesse begleitet und seinem Kampf mit der Umwelt Ausdruck verleiht: «Für die Dauer des Zwischenspiels jedoch sind sie [die Trauergäste] meiner Botschaft ausgesetzt. In der ersten Fantasie arbeite ich mit dem einfachen Trick der Panik in geschlossenen Räumen. Mit Oktavsprüngen greife ich die Proportionen des schabzigergrünen Ungemachs, lasse auch die kühle Gruft der Mörtelkammer in meinem Rücken erstehen, so dass die Trauergäste enger zusammenrücken und ängstlich nach den Ausgängen schielen.»

Obwohl die Musik in Schilten viel Raum einnimmt, ist sie nicht das Thema des Buches. Denn der Roman wäre schliesslich auch ohne die «literarische Musik» denkbar. Eine ganz andere Rolle spielt die Musik in dem kleinen autobiografischen Büchlein von Marina Zwetajewa Mutter und die Musik. Obwohl im Titel enthalten, erklingt darin fast nie Musik. Die Autorin beschreibt dafür umso poetischer ihre problematische Haltung zur ihr. Die Mutter wollte sie zur Musikerin erziehen, doch das tägliche Klavierüben war für das Mädchen Marina eine einzige Frustration, mit der sie ständig konfrontiert wurde: «Wenn ich nicht spielte, spielte Assja, wenn Assja nicht spielte, übte Walerija und – uns alle übertönend und überdeckend – die Mutter, den ganzen Tag und fast die ganze Nacht!» Die Erzählung kreist um die Musik und den Kampf mit ihr, der eigentlich der Kampf mit der Mutter ist: «Doch – ich liebte sie. Die Musik – liebte ich. Nur meine Musik liebte ich nicht. Das Kind kennt keine Zukunft, es lebt im Jetzt (welches immer bedeutet). Jetzt gab es nur Tonleitern, Kanons und schäbige ‹Stücklein›, die mich durch ihre Unscheinbarkeit kränkten.»

Um das Abarbeiten und Abquälen an der Musik geht es auch in Thomas Manns Doktor Faustus. Allerdings dringt das Bucht viel tiefer in historische, musikwissenschaftliche sowie theoretische Überlegungen zur Musik ein als die Werke von Burger und Zwetajewa. Thomas Mann hat seine Hauptfigur dem Komponisten Arnold Schönberg nachempfunden und sie gleichzeitig mit dem Urtopos des Faust verknüpft. Der Tonsetzer Adrian Leverkühn hat einen Pakt mit dem Teufel geschlossen und kann dank diesem wie ein Besessener arbeiten mit einer Garantie auf geniale Ideen. Thomas Mann hat damit der Zwölftonmusik ein auf grosser Kennerschaft fussendes, literarisches Denkmal gesetzt. Er schlägt somit eine einzigartige Brücke zwischen Musik und Literatur, die um einiges stärker ist als bei Burger und Zwetajewa, weil sie über die literarische und poetische Spielerei hinausgeht. Konkrete Beschreibungen von Klängen gibt es hingegen kaum. Dafür lässt sich das Buch, wie es Theodor W. Adorno anregt, im Gesamten als musikalische Form interpretieren. Er notierte über den Doktor Faustus: «Die Höllenfahrt Fausti als eine grosse Ballettmusik.» Das Ballett zum Lesen, es wäre auch ein paar Überlegungen wert.