Angesichts der enormen Individualität der menschlichen Hand mit Unterschieden von über 9 cm bei der Spannweite 2-5 (zwischen Zeigefinger und kleinem Finger) und bis zu 7 cm bei der Spannweite 3-4 (zwischen Mittelfinger und Ringfinger) kommt es für einen ersten Eindruck von Spielräumen und Grenzen einer Musikerhand kaum auf eine millimetergenaue Messung an. Schon die Pragmatische Handeinschätzung (PHE) des Musikphysiologie-Pioniers Christoph Wagner kann helfen, Ursachen von übermässiger Ermüdung und Overuse-Syndromen auf die Spur zu kommen. Die PHE, die «kleine Schwester» der von Wagner entwickelten und seit 2009 am Zürcher Zentrum Musikerhand der ZHdK beheimateten Biomechanischen Handmessung (BHM), erfasst die Handgrösse, alle Daumen- und Binnenspannweiten und zehn weitere Handeigenschaften. Anhand der Messblätter aus Wagners Buch Hand und Instrument werden individuelle Werte mit denen von Profimusikern verglichen.


Der Individualität der Hand steht die genormte Klaviatur gegenüber − und der Traum vieler Pianisten, sich auch jene Perlen der Klavierliteratur zu erschliessen, deren spieltechnische Anforderungen womöglich die eigenen Grenzen übersteigen. Für eine 53-jährige Klavierpädagogin war das Spielen auf dem modernen Flügel «immer mit Krampf verbunden. Was mir immer Schwierigkeiten gemacht hat, ist Akkordspiel.» Ganz anders ihr Spielgefühl, als sie im Alter von 47 Jahren erstmals Hammerflügel spielte: «Da war das Gefühl: das ist mein Instrument. Ich konnte fliessender spielen.»


Das Handprofil der spieltechnisch versierten Pianistin zeigt eher geringe Daumen- und Binnenspannweiten trotz eher grosser Hände. Deutlich begrenzt war die Spannweite 2-4.
Zudem konnte sie ihren rechten Daumen nur auf maximal 65 Grad ab­spreizen. Als die Klavierpädagogin nach der PHE noch einmal schwi­e-rigen Stellen am modernen Flügel nachspürte, stellte sie verblüfft fest: «Es sind tatsächlich alle Stellen, die eine Binnenspannung erfordern, die immer einen Mehraufwand bedeutet haben.» Ganz extrem war eine Alle­­gro-assai-Stelle aus Mendelssohns Trio
op. 49. «Die habe ich eigentlich nie wirklich gekonnt.» – Vermutlich wegen der fast gleichzeitig geforderten Quinte mit Zeige- und Ringfinger
und Septime mit Zeigefinger und kleinem Finger.


Im Rückblick auf ihre Studien­zeit resümiert die Klavierpädagogin: «Mir wurde gesagt, dass ich eine grosse Hand und schnelle Finger habe. Wenn ich gewusst hätte, dass es diese Spannweiten sind, dann hätte ich zum Beispiel ganz andere Stücke gespielt. Ich dachte immer, ich muss mich mehr anstrengen. Mein Lehrer sagte zu mir: ‹Sie müssen nur wollen.›» Und sie fährt fort: «Wenn mir das früher klar gewesen wäre, hätte sich vor allem mein Umgang mit mir selbst und meinen Übemethoden geändert. Von
den Stücken her habe ich mich zwar schon relativ bald nach dem Studium an kleingriffiger Literatur orientiert, aber immer mit einem leisen Groll
mir selbst gegenüber, nicht die ‹richtige› Technik zu haben, um Chopin-Balladen oder Brahms spielen zu können.»


In diesen Aussagen wird mehreres deutlich: Die durchaus sensible Wahrnehmung der eigenen biomechanischen Grenzen schon im Studium, das zwischenzeitlich verlorengegangene Vertrauen in die eigene Wahrnehmung, das mangelnde Einfühlungsvermögen des Lehrers, die Orientierung an einer Repertoire-Norm und an Anstrengung …, die wiedergewonnene Wahrnehmung, schon durch das veränderte Spielgefühl am Hammerflügel und weiter durch den objektiven Vergleich − und die seelische Erleichterung durch das Wissen um die individuellen biomechanischen Gegebenheiten.


Von keiner anderen Komposition des 17. Jahrhunderts gibt es so viele Editionen wie von Monteverdis Marienvesper. Den Anfang machte Carl Winterfeld mit einigen Auszügen. Erstmals vollständig wurde sie von Gian Francesco Malipiero 1932 im Rahmen der ersten Monteverdi-Gesamtausgabe veröffentlicht. Diese Version bildete den Ausgangspunkt für die nachfolgenden Ausgaben, zum Teil für die Musikpraxis mit Uminstrumentierungen und Kürzungen.

Massgeblich für die Praxis war dann lange Zeit die 1966 vorgelegte Ausgabe von Gottfried Wolters. Sie hat wie keine andere die Rezeption der Vesper geprägt. Beginnend 1986 mit Clifford Bartlett erschien daraufhin eine ganze Reihe quellenkritischer Ausgaben. Auch aus dem 21. Jahrhundert liegen bereits drei Neuausgaben vor, erwähnenswert ist vor allem jene von Antonio Delfino im Rahmen der neuen Monteverdi-Gesamtausgabe.

Die hier vorliegende Version folgt dem Druck von 1610 so weit als möglich. Fehlerhafte Stellen wurden mit Hilfe handschriftlicher Ergänzungen und Korrekturen aus dem 17. Jahrhundert verbessert. Die Stimmen sind so ausgearbeitet, dass sie sowohl bei einer Aufführung mit kleinem wie mit grossem Chor gute Dienste leisten; die Instrumentalbesetzung kann dank tabellarisch vorgeschlagener Varianten flexibel gehandhabt werden. Die Ausgabe verfügt über einen umfangreichen Kritischen Bericht, eine Übersetzung des lateinischen Textes ins Deutsche und Englische sowie sechs Faksimiledrucke der Originalhandschrift und des Titelblatts mit der Widmung an Papst Paul V., datiert auf den 1. September 1610. Inhaltlich geht es um elf Chorsätze, eine Sonata sopra Sancta Maria und das zwölfsätzige Magnificat.

Claudio Monteverdi, Vespro della Beata Vergine,
Urtext hg. von Uwe Wolf, Partitur, CV 27.801/00,
€ 49.00, Carus, Stuttgart 2014

Rosina Baumgartner-Bäbler arbeitete in einer Glarner Textilfabrik, um ihren drei Töchtern eine Berufsausbildung zu ermöglichen und fand dabei im Spiel der Glarner Zither Ablenkung. Dieses soziale Umfeld ist für die ausschliesslich im Kanton Glarus verbreitete Brettzither in Mittenwalderform typisch. Die Autorin der Neuerscheinung, Rosinas Tochter Adelheid, ist in diesem Milieu aufgewachsen: ihre Grossmutter (siehe Bild), ihre Mutter, ihre Gotte und viele andere berufstätige Frauen konnten sich mit diesem 11–15-saitigen Musikinstrument von ihrem harten Alltag erholen.

Das hundertseitige, schlicht und schön gestaltete Buch hält in alten und vielen neuen Fotos und Berichten all die Amateurmusikerinnen, ihre Zithern und nach Möglichkeiten ihr Repertoire fest.

Die Geschichte der Glarner Zither – dieses Saiteninstrument ist seit 1876 bekannt – lässt sich nicht schreiben, ohne die Leistung von Albin Lehmann (1924–1995) in Näfels zu würdigen. Dieser Maurerpolier hat in den 1970er-Jahren uneigennützig alte Glarner Zithern gesammelt und in Stand gestellt. Für den Gratisunterricht, den er anbot, meldeten sich 55 Personen im Alter von 12 bis 80 Jahren. In diesen Gruppenstunden formierten sich Ensembles: Glarner Zitherduos, das Zithertrio «Stubete», die Zithergruppen «Glarner Unterland», «Bergli» und «Alperösli» sowie – mit einem männlichen Mitglied – die «Original Glarner Huusmusig».

Die überlieferten Glarner Zithern von Alois Suter, Salomon Trümpy und Kaspar Dürst genügten dem Bedarf an guten Instrumenten nicht mehr: Charly Hofmann sorgte bis zu seinem Tod 1993 für neue Glarner Zithern; Herbert Greuter ist noch heute am Werk.

Dem schönen Band ist eine CD beigelegt, die die Glarner Zither in verschiedenen, vor allem privaten Aufnahmen dokumentiert. Dabei fällt auf, dass dieses einfache Saiteninstrument noch keine Verwendung in der experimentellen Volksmusik und in der Ethnoklassik gefunden hat und bis heute ein aufs Glarnerland konzentriertes Fraueninstrument geblieben ist.

Adelheid Baumgartner, Glarner Zither, 104 S., 80 Fotos,
Fr. 30.00, Ortsgeschichstverein 8765 Engi, 2014,
ISBN 978-3-85948-149-7

info@ogv-engi.ch

www.ogv-engi.ch/publikationen/zither

Wer den Titel Populäre Musik in der urbanen Klanglandschaft liest, der wird vermutlich an Open Air Festivals denken oder an Bob Dylan-Interpreten in der Fussgängerzone. Nicht weit gefehlt. Aber in diesem faszinierenden Sammelband mit zehn Aufsätzen geht es nicht ums nähere Heute, dafür ums Gestern, quasi um den Pop vergangener Zeiten. Die Londoner Vauxhall Gardens des mittleren 18. Jahrhundert kommen zur Sprache, Hamburger Blasmusiker im 19. Jahrhundert oder auch die riesigen Beschallungsanlagen aus der Frühzeit des vergangenen Jahrhunderts.

Nun, was war denn Pop um 1800? Den Musikwissenschaftler Martin Thrun beschäftigten die öffentlichen Konzerte in den Londoner Vauxhalls – jenen Vergnügungsparks, wo Feuerwerke stattfanden, wo Gemälde hingen, Statuen standen, wo man ass oder sass. 1764 lobte Leopold Mozart noch die «schöne Music» der Vauxhall Konzerte; Joseph Haydn notierte um 1794, die Musik in den Londoner Parks sei «ziemlich gut». Eindrücklich ist Thruns Befund, dass es just mit Beethoven als dem Repräsentanten absoluter Musik zu einem Repertoire-Wandel kam. Während Joseph Haydn und Georg Friedrich Händel bis 1803 noch oft auf dem Programm standen, ging es nun mehr in Richtung marschier- und tanzbar, hin zum Walzer, zu Quadrillen, zur Blasmusik der Militärkapellen. Das Resultat: 1815 berichtete die deutsche Fachpresse von «sehr mittelmässigen Conzerten», 1834 beurteilten deutsche Kritiker die «Marsch- und Tanzmusik» als «leichtes, gehaltloses Zeug».

Es gibt viele weitere interessante Befunde, wenn sich Musikwissenschaftler und Kulturhistoriker einmal distanzieren vom elitären Kanon der Hochkultur. Heute ist von «akustischer Umweltverschmutzung» die Rede. Aber es gab sie auch schon im 19. Jahrhundert, als deutsche Strassenmusikkapellen zwar in London und sogar New York reüssierten, zugleich aber ihrer Lautstärke wegen auf weniger Gegenliebe stiessen. Politische Dimensionen öffentlicher Beschallung bringt die Musikwissenschaftlerin Sonja Neumann zur Sprache in ihrem Artikel «Die Anfänge der elektroakustischen Beschallung im urbanen Raum». Sogenannte Pilzlautsprecher der Firma Telefunken kamen zum Einsatz bei der Gedenkfeier zum Hitler Putsch am 9. November 1935 auf dem Münchener Königsplatz; elektrisch verstärkt wurde auch das Musikprogramm des Festzugs am Tag der Deutschen Kunst im Jahr 1937, das aus Fragmenten der Musik Richard Wagners, Georg Friedrich Händels und Anton Bruckners bestand. Dass das Getöse aus elektrischer Verstärkung, 86 Fanfarenbläsern und 38 Kesselpauken aus künstlerischer Sicht bestimmt fragwürdig war, ändert nichts an der Tatsache, dass die Betrachtung der Musik im Öffentlichen Raum mindestens so wichtig ist wie die der Konzerthaus-Musik. Die Musikwissenschaft hat hier vieles vernachlässigt – aber dafür nun einiges aufzuarbeiten.

Populäre Musik in der urbanen Klanglandschaft. Kulturgeschichtliche Perspektiven, hg. von Tobias Widmaier und Nils Grosch, 216 S., € 34.90, Waxmann, Münster 2014, ISBN 978-3-8309-2261-2
 

Im Mittelalter und in der frühen Neuzeit stand der Begriff «Autor» demjenigen von «Autorität» viel näher als dem, was wir heute «Autorschaft» nennen. Dass insbesondere für musikalische «Autoren» aus klassischen Zeiten kaum oder bestenfalls nebulöse Beispiele vorlagen, machte die Sache für die damaligen Gelehrten nicht einfacher. Während sich Petrarca problemlos als Nachfahre seiner klassisch-lateinischen «Väter» bezeichnen konnte, nannte Johannes Tinctoris in den 1470er-Jahren Komponisten als vorbildhaft, deren Wirken (nach seiner Darstellung) nicht weiter als vierzig Jahre zurücklag, wie zum Beispiel John Dunstable. Eine Namensliste in einem Traktat mag die Funktion einer historischen Legitimation haben; die Nennung eines Komponisten in einem frühen Musikdruck hat eher eine «urheberrechtliche» Funktion; die Überlieferung des Namens eines St. Gallischen Klosterbruders besitzt vermutlich nochmals einen anderen Stellenwert. Die Publikation von Michele Calella hat nun zum Ziel, differenziert zu präsentieren, wann und wie die Vorstellung des Komponisten als «Autor» in der Musik des Mittelalters und der frühen Neuzeit auftrat.

Das Buch untersucht musikhistorische Zusammenhänge wie auch den Kontext, der zur Konstruktion von mehr oder weniger ideologisch geprägten Bildern der musikalischen Vergangenheit geführt hat. Nach einem einführenden und begriffsklärenden ersten Kapitel, wo die philosophische und metahistorische Betrachtung den Vorrang hat, steht die konkrete Auslegung am historischen Beispiel im Zentrum der folgenden Seiten. Die enorme Fülle an Materialien, vom St. Gallen des 10. Jahrhunderts bis Monteverdi, wird in themenbezogenen Kapiteln gruppiert. Das zweite Kapitel, über die Autorschaft in der Handschriftenkultur, gipfelt in Überlegungen zum Repertoire des 15. Jahrhunderts. Die Funktion des Autors, der häufig auch in den gesungenen Texten genannt wurde, verstärkte sich damals wahrscheinlich im Rahmen einer sozialen Aufwertung des Musikerberufs. Folgerichtig befasst sich das dritte Kapitel mit einer damit eng verknüpften Frage, nämlich nach dem Verhältnis zwischen dem (namentlich genannten) Komponisten und seinem Publikum nach der Erfindung des Musikdrucks. Verschiedene Zusammenhänge spielen dabei eine Rolle: von der Beziehung des Musikers zu seinen Mäzenen bis zum Schutz seiner finanziellen Rechte über Druckprivilegien.

Im Kontext eines musiktheoretischen oder -historischen Diskurses erscheint ein Interesse für das musikalische Komponieren (anstatt einer Darstellung der philosophischen Lehre der «musica») eher spät. Zentral im vierten Kapitel ist, wie erwartet, der Musikschriftsteller Johannes Tinctoris, der in Neapel eine praxisbezogene Musiklehre zu verfassen suchte. Eine neuzeitliche Auffassung der Komponistenrolle erscheint dann in der Theorie des 16. Jahrhunderts. Beispielhaft ist die Konstruktion von Josquin als hervorragendem Komponisten in Glareans Dodekachordon, die im fünften und letzten Kapitel behandelt wird. Gleichsam als Ausblick endet Calellas Darstellung mit der bekannten Polemik zwischen Giovanni Maria Artusi und Claudio Monteverdi, die letzteren zur Prägung des Begriffs der seconda prattica anregte. Der rational denkende Theoretiker gerät dabei in Streit mit dem sich auf die Sinneswahrnehmung und auf die enge Anlehnung an den zu vertonenden Text stützenden Komponisten. Neu ist, dass gerade der Praktiker hier eine Musikgeschichte entwirft und seine Innovationen historisch bewusst legitimiert.

Eine überaus reiche Quellen- und Literaturliste und das unentbehrliche Namensregister runden das Buch ab. Die Aufnahme des Buches von Michele Calella, der zur Zeit Professor an der Universität Wien ist, in der Reihe Schweizer Beiträge zur Musikforschung verdanken wir seiner vormaligen Tätigkeit am Zürcher Institut für Musikwissenschaft. Nach mehr als zehn Jahren erscheint nämlich hiermit die (selbstverständlich erweiterte und aktualisierte) Habilitationsschrift, die in seinen Schweizer Jahren entstand.

Michele Calella, Musikalische Autorschaft: Der Komponist zwischen Mittelalter und Neuzeit, Schweizer Beiträge zur Musikforschung, Band 20, 355 S., € 46.95, Bärenreiter, Kassel 2014, ISBN 978-3-761818-65-7

Bild oben:
Johannes Tinctoris auf dem Titelbild des Bandes MS 835 der Universitätsbibliothek Valencia. Quelle: Larousse Media/wikimedia commons

Auf dem Cover der CD-Box lächelt Hélène Grimaud geheimnisvoll, als wolle sie sich einer klaren Beurteilung entziehen. Die in Weggis lebende Französin ist nicht so leicht zu greifen. Das ist eindrucksvoll zu erleben in den sechs CD-Aufnahmen, die zwischen 1996 und 2001 bei Erato und Teldec erschienen sind und nun von Warner Classics nochmals im Schuber herausgegeben wurden. Sie hat die solistische Pranke für Brahms‘ vollgriffigen Klaviersatz beim ersten Klavierkonzert, aber auch ein feines Händchen für die lyrisch-melancholischen Intermezzi seines Spätwerks. Sie ist sowohl Ausdruckskünstlerin als auch Strukturalistin. Sie meidet die Extreme, ohne dabei langweilig zu werden. Gelegentlich, wie in Beethovens Klaviersonate op. 109, wünscht man sich vielleicht einen etwas dezenteren Pedaleinsatz, weil doch manches verunklart ist, was man gerne genauer gehört hätte. In der Aufnahme von 1995 zeigt sich Grimaud als Meisterin der Charakterisierung, die jeder der Variationen im Finale «Gesangvoll, mit innigster Empfindung» eine ganz spezielle Note, einen individuellen Farbton verleiht. In der A-Dur-Sonate op. 110 hält sie sich im Moderato nicht sklavisch an den Notentext, indem sie den Höhepunkt der Phrase nicht wie notiert als Sforzato spielt, sondern ins Piano zurücknimmt und gerade dadurch eine besondere Wirkung erzielt. Diese kleinen Freiheiten nimmt sie sich auch bei Schumanns Klavierkonzert mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin unter David Zinman, was aber das Zusammenspiel nur noch spannender macht. Auch bei Rachmaninows zweitem Klavierkonzert (Philharmonia Orchestra/Vladimir Ashkenazy) zeigt Grimaud agogische Flexibilität, ohne sich dabei zu verlieren. In den Solostücken wie dem g-Moll-Prélude erweist sie sich als grosse Geschichtenerzählerin.

Die Studioaufnahmen haben, was die Orchester angeht, ebenfalls eine sehr gute Qualität. Nur dem Livemitschnitt von Brahms‘ erstem Klavierkonzert mit der Staatskapelle Berlin unter Kurt Sanderling fehlen Präzision im Zusammenspiel und eine genaue klangliche Balance. Ein anderes Gesicht zeigt Hélène Grimaud mit den Klavierkonzerten von Gershwin (F-Dur) und Ravel (G-Dur). Mit einem fast perkussiven Anschlag bringt sie hier die Motorik zum Vibrieren. Und zeigt in den bluesigen Einsprengseln, dass sie auch fern der Romantik ganz zu Hause ist.

Hélène Grimaud (Klavier): The Complete Warner Classics Recordings. Beethoven, Brahms, Gershwin, Ravel, Rachmaninow, Schumann, R. Strauss, 6 CDs,
Warner Classics/Erato 2564622737

Musikbeispiele

Zuerst von ihrem Vater, dann von Johann Wenzel Kalliwoda und Clara Schumann pianistisch ausgebildet, hinterliess die 1850 in Rastatt geborene und 1927 in Baden-Baden gestorbene Rheinberger-Schülerin Luise Adolpha Le Beau als Komponistin ein ebenso vielseitiges wie umfangreiches Œuvre. Sämtliche Werke für Klavier gab die Berner Pianistin und Musikpädagogin Madeleine Stucki in zwei Bänden bei Schott heraus (ED 8262 und 8263). Es sind wieder in Bern unterrichtende Musiker, die jetzt erstmals kammermusikalische Hauptwerke der deutschen Spätromantikerin eingespielt haben.

Der aus Stettin stammende Violinist Bartek Nizioł und der ukrainische Violoncellist Denis Severin lehren an der Hochschule der Künste in Bern, ebenso die russische Pianistin Tatiana Korsunskaya, die zudem noch an der Hochschule Luzern tätig ist. Ihre slawische Ausdruckshaftigkeit verbinden sie mit musikantischem Temperament zu einer leidenschaftlichen Spielweise, die der sowohl energiegeladenen als auch entspannt lyrischen Musik von Luise Adolpha Le Beau entspricht.

Den inhaltlich und interpretatorisch stärksten Eindruck hinterlässt das 1877 entstandene Klaviertrio d-Moll op. 15. Schimmert im Allegro con fuoco beginnenden Kopfsatz und im langsamen Satz – in der Art eines Liedes ohne Worte – mit leidenschaftlich bewegtem Mittelteil der Einfluss von Felix Mendelssohn Bartholdy noch durch, klingen das wunderbar transparente Scherzo und das eigenwillige Finale in Sonatensatzform mit fugierter Einleitung wesentlich persönlicher. Plastische Themenbildung und formale Ausgewogenheit kennzeichnen auch die Violinsonate c-Moll op. 10 und die von Niels W. Gade und Carl Reinecke als «verlagswürdige Bereicherung der Literatur» empfohlene Sonate D-Dur op. 17 für Violoncello und Klavier.

Im Zentrum der gemeinsamen Aktivitäten stehen Ideen lokaler Kooperationen zwischen Musikschulen und Orchestern. Beispielsweise könnten Musikschulensembles als Vorgruppen eines regulären Sinfoniekonzerts auftreten. Ausserdem werden bereits bestehenden Orchesterpatenschaften (unter dem Label «tutti pro») weiterentwickelt, vor allem im Bereich der Musikschulorchester.

Derzeit bestehen deutschlandweit 51 Patenschaften zwischen Jugend- und Berufsorchestern. VdM und DOV kooperieren ebenfalls im Rahmen des Netzwerk Junge Ohren. Das Netzwerk engagiert sich für «innovative und erprobte» Modelle der Musikvermittlung und ist vor allem in Deutschland, Österreich und der Schweiz aktiv.

Ein weiteres gemeinsames Ziel ist der Ausbau der Internetplattform Abenteuer Klassik (www.abenteuer-klassik.de).
 

Das neue Fördermodell basiert laut der offiziellen Medienmitteilung des Kantons auf vier Förderinstrumenten: Finanzhilfe, Programmförderung, Projektförderung und Strukturförderung. Eine Finanzhilfe (Staatsbeitrag für vier Jahre) erhält künftig nur noch das Sinfonieorchester Basel SOB, das damit seinen Auftrag der Grundversorgung an sinfonischem Repertoire und an Opernproduktionen im Theater Basel garantiert.

Für die Umsetzung des neuen Fördermodells wird 2016 als Überbrückungsjahr genutzt. In diesem Jahr werden das Kammerorchester Basel, die basel sinfonietta und das Ensemble Phoenix noch auf gleichem Niveau wie in der laufenden Leistungsperiode unterstützt.

Mit der Programmförderung über drei Jahre können «neu Konzertprogramme von professionellen Basler Orchestern aus unterschiedlichen Sparten unterstützt werden», schreibt der Kanton. Deren Auswahl wird nach festgelegten Richtlinien und Kriterien durch eine Fachjury und durch die Abteilung Kultur im Präsidialdepartement getroffen. Die Projektförderung steht mit den bestehenden Gefässen Fachausschuss Musik BS/BL, Kulturpauschale Basel-Stadt und Swisslos-Fonds Basel-Stadt weiterhin jenen Klangkörpern zur Verfügung, die keine kantonale Unterstützung durch andere Fördergefässe erhalten.

Die Internationale Weinberg Gesellschaft will die Musik von Mieczysław Weinberg fördern und seinem Gesamtwerk Aufmerksamkeit verschaffen. Musiker sollen ermutigt werden, Weinberg-Kompositionen aufzuführen und einem breiteren Publikum bekannt zu machen. Ihr Bestreben ist es, Konzerte, Vorträge, Ausstellungen und multidisziplinäre Veranstaltungen zu organisieren, die sich auf Weinbergs Musik und Werk, seine enge Verbindung zu Schostakowitsch und seine Bedeutung für die Musik des 20. Jahrhunderts konzentrieren.

Ein Ziel der Gesellschaft ist es auch, Spenden zu akquirieren und so zur Finanzierung von Aufnahmeproduktionen seiner Musik, der Publikation und Übersetzung von Artikeln und Büchern über sein Leben beizusteuern.

Durch Vermittlung des Dirigenten Thomas Sanderling kam der Kontakt zur Internationalen Schostakowitsch Gesellschaft in Paris zustande, mit der die Weinberg-Gesellschaft eng zusammen arbeiten möchte. Irina Schostakowitsch, die Ehefrau des Komponisten Dmitri Schostakowitsch, ist Ehrenpräsidentin der Weinberg-Gesellschaft.

Im Vorstand sind neben Linus Roth und Thomas Sanderling die Gründungsmitglieder Kevin Kleinmann (Professor für Kulturmanagement an der Universität Sorbonne/Paris), Bertrand Dermoncourt (Chefredakteur des Magazins Classica) sowie Emmanuel Utwiller, Direktor des Zentrums für Dokumentation der Zeitgenössischen Musik «Dmitri Schostakowitsch».

Mehr Infos: www.weinbergsociety.com

In den 6 Wochen Einreichefrist haben insgesamt 230 KomponistInnen über 350 Werke eingereicht. Die Eingaben stammen aus über 40 Ländern und allen 5 Kontinenten. Laut der Medienmitteilung des Forums wurden 18 Werke aus über 350 Eingaben gewählt.

Die «bemerkenswerte internationale Resonanz und die aussergewöhnliche Qualität der eingereichten Werke» habe die Festivalleitung bewogen, die Anzahl der Zulassungen zu verdoppeln und die ausgewählten Werke neu über zwei Konzertabende verteilt statt an einem einzigen Konzert zu spielen.

In die Ränge kamen (in alphabetischer Reihenfolge): Marc Ainger (USA), Alfredo Ardia (Italien), Marie-Hélène Breault / Martin Bédard (Kanada), Stijn Govaere (Belgien), Michael Fuchsmann (Russland), Volker Hennes (Deutschland), René Baptist Huysmans (Niederlande), Panayiotis Kokoras (Griechenland), Dimitris Maronidis (Griechenland), Alain Michon (Frankreich), Felipe Otondo (Chile), Andrián Pertout (Australien), Frederic Robinson (Deutschland/Schweiz), Nicolas Vérin (Frankreich), Jaeseong You (Korea).

Ihre Werke werden am 22. und 23. Mai im Schloss Leuk anlässlich des Festivals Forum Wallis gespielt. Das Festival für Neue Musik Forum Wallis ist das Festival der Walliser Sektion der IGNM (Internationale Gesellschaft für Neue Musik) und findet jährlich über Pfingsten auf Schloss Leuk statt. 2015 steht unter anderem am Pfingstsonntag Stockhausens spektakuläres Helikopter-Streichquartett mit dem Arditti Quartet, André Richard, Air-Glaciers und TPC über den Walliser Alpen auf dem Programm.

Mehr Infos: www.forumvalais.ch/programm-2015arselectronica.htm

Am 20. März wurde im Rahmen der Berner Museumsnacht das Finale des Internationalen Berner Orgelwettbewerbs durchgeführt, eine Gemeinschaftsproduktion des V. Internationalen Kirchenmusikkongress, des Kirchenklangfests cantars 2015, des Schweizerischen Evangelischen Kirchenbunds und der Kirchgemeinde Münster Bern. Es spielten Samuel Cosandey, Schweiz, Kensuke Ohira, Japan, Maximilian Schnaus, Deutschland, und Simone Vebber, Italien.

Die internationale Jury setzte sich zusammen aus Präsident Laurent Mettraux, Vizepräsident des Schweizerischen Tonkünstlervereins, Elisabeth Zawadke, Musikhochschule Luzern, Bernhard Haas, Musikhochschule München, Dominik Susteck, Kunststation St. Peter Köln, und Daniel Glaus, Hochschule der Künste Bern und Organist am Berner Münster. Wie sie in ihrem Bericht mitteilte, empfahl die Jury der Programmkommission des V. Internationalen Kirchenmusikkongresses, Maximilian Schnaus für das Eröffnungskonzert am 21. Oktober in Bern einzuladen. Samuel Cosandey aus Bex, dessen Spiel und visionäre Programmation lobende Anerkennung gefunden habe, soll in einem anderen Konzert Coïncidences (2013) von Antoine Fachard aufführen. Die Jury zeigte sich erfreut über die Darbietungen, alle Präsentationen hätten sich durch höchstes Niveau ausgezeichnet.

Der Organist und Komponist Maximilian Schnaus wurde 1986 in Bad Neustadt geboren. Er studierte Kirchenmusik und Orgel in Hannover und Amsterdam, u. a. bei Pier Damiano Peretti und Jacques von Oortmerssen, und erhielt Stipendien der Yehudi-Menuhin-Stiftung und der Studienstiftung des deutschen Volkes. Im Februar 2014 legte er in der Klasse von Leo van Doeselaar an der Universität der Künste Berlin sein Konzertexamen mit Auszeichnung ab. Seit 2014 ist er Organist der Sophienkirche in Berlin-Mitte.
 

Die Umsätze mit rein digitalen Musikangeboten sind um 6,9 Prozent auf 6,9 Milliarden Dollar gestiegen und machen nun 46 Prozent der globalen Musikverkäufe aus. Der Gesamtumsatz der Branche blieb mit 14,97 Milliarden Dollar praktisch stabil. Subskriptionsdienste haben um 39 Prozent dramatisch zugelegt, wohingegen die traditionellen Download-Verkäuf um 8 Prozent gesunken sind.

Die Subskriptionsdienste (wie Spotify) bilden nun mit 1,6 Milliarden Dollar Umsatz ein Standbein des Musikgeschäftes. Sie besetzen 23 Prozent des rein digitalen Marktes. 2015 erwartet die Branche einen weiteren starken Zuwachs, wobei die Dienste Music Key von Youtube, Tidal von Jay Z und ein von Apple erwarteter Dienst am bedeutendsten werden dürften.

In naher Zukunft werden laut IFPI Lizenzdienste und Streaming eine immer wichtigere Rolle spielen. Neue Zahlmodelle zum Beispiel für High-Audio-Quality-Angebote, sollen  den Markt weiter beleben.

Jeder der drei Preisträger erhält 10’000 Franken und ein Stipendium in Form einer Teilnahme an der diesjährigen Lucerne Festival Academy im Wert von weiteren 10’000 Franken. Der Preis wird am 6. September von Fritz Gerber, Ehrenpräsident der Fritz-Gerber-Stiftung, im Rahmen von Lucerne Festival im Sommer in Luzern übergeben.

Die Schweizer Klarinettistin Mariella Bachmann (*1988) absolvierte ihre musikalische Ausbildung an der Zürcher Hochschule der Künste bei Fabio Di Cásola und an der Hochschule für Musik in Freiburg im Breisgau bei Jörg Widmann. Rafal Zolkos wurde 1987 in Polen geboren und studierte Querflöte in Paris, Strassburg, Berlin und an der Zürcher Hochschule der Künste bei Philippe Racine.

Der dritte Preisträger, Violinist David Sypniewski (*1990), stammt ursprünglich aus Toulouse und besuchte die Haute École de Musique de Lausanne bei Lihay Bendayan. An der Hochschule für Musik Basel absolviert er zurzeit einen Masterstudiengang mit Spezialisierung auf zeitgenössische Musik.

Der Fritz-Gerber-Award wurde Anfang 2015 von der Fritz-Gerber-Stiftung und Lucerne Festival ins Leben gerufen. Die Anwärter müssen das Schweizer Bürgerrecht besitzen oder seit mindestens fünf Jahren in der Schweiz leben. Die Ausschreibung erfolgt über die Lucerne Festival Academy. Die Jury setzt sich zusammen aus Michael Haefliger, dem Intendanten von Lucerne Festival, dem Komponisten und Dirigenten Heinz Holliger und Dozenten des Ensemble intercontemporain.