Am einfachsten und eindrücklichsten wäre es wohl gewesen, alle 118 Glocken dieser langgezogenen Bratwurst (wie ein St. Galler seine Stadt bezeichnete) auf einmal schwingen und klingen zu lassen. Das hätte die Luft erfüllt, wäre aber auf Dauer vielleicht doch etwas zu gleichförmig geraten. Und so beschränkte man sich am 21. August beim grossen Zusammenklang nicht darauf, sondern begann dieses weite Glockenensemble zu gestalten und zu komponieren. Harmonie nämlich vermisste die aus Moskau stammende Musikpädagogin und Komponistin Natalija Marchenkova Frei, als sie vor fünfzehn Jahren erstmals über der Stadt stehend das imposante Geläut hörte. Damals entstand die Idee, diese Glocken wie in einem Orchester zu verbinden – und damit eine harmonische Melodie zu schaffen.

Vor anderthalb Jahren endlich begann sie, bei den Behörden anzuklopfen, ob denn so etwas überhaupt möglich wäre. Zur etwa gleichen Zeit machte sich unabhängig davon auch der aus den USA stammende, beim Sinfonieorchester St. Gallen angestellte Tubist Karl Schimke daran, seine eigenen Glockenvisionen zu realisieren. Per Zufall erfuhren die beiden voneinander, trafen sich und machten sich nun gemeinsam auf den Weg. Dabei galt es zunächst einmal, die politischen und kirchlichen Verantwortlichen zu überzeugen. Überall fanden die beiden offene Türen. Alle Kirchen in einem Zusammenklang – was für ein schöner Gedanke für eine Gemeinschaft! Marchenkova Frei denkt da durchaus auch an eine Ökumene. Weil das Ereignis aber nicht ausschliesslich religiös definiert war, legte man es nicht auf ein Kirchenfest. Nun fungierte es am Sonntagnachmittag als besinnlicher Ausklang des St. Galler Stadtfests. 

Das grössere Hindernis war die Technik. Erstens werden die Glocken normalerweise alle automatisch bedient; an keine hängt sich mehr ein Glöckner, um sie per Seil aufzuschwingen. Diese Automatik galt es zunächst auszuhebeln. Bei einigen liess sich der sonst automatisch ausgelöste Fallschlaghammer per Seil betätigen. Bei etwa fünfzig Glocken aber ging das nicht so leicht. Um dort die Glocke zeitlich möglichst präzis anzuschlagen, wurden die zum Teil schweren Klöppel ganz nahe an den Rand der Glocke hochgezogen, so dass ein leichter Zug an einem Seil genügte, um sie anzuschlagen. Über eine eigens entwickelte App via Handy wusste der Glöckner genau, wann er wo zu ziehen hatte.

Alle Glocken einer Stadt im Zusammenklang. Das ist natürlich keine absolute Neuheit. Zum Nationalfeiertag und zur Jahreswende etwa klingen Kirchenglocken gemeinsam. Zur Stadtfeier von Winterthur organisierte man ein grosses Geläut. Und Tallinn feierte das Ende seines Jahrs als Kulturhauptstadt Europa mit einem Gesang der Turmglocken (Tornikellade laul), den der Este Margo Kõlar für 47 Glocken komponierte. Es sind Klangevents, die im Gedächtnis bleiben.

Die Realisierung war aber im Fall St. Gallens der erwähnten Bratwurstlage wegen besonders «tricky». Sechzehn Kilometer Distanz zwischen den äussersten Kirchen sind zu überwinden. Bis der Glockenschlag von St. Gallen Winkeln in der Stadt zu hören ist, vergehen gut zwanzig Sekunden. Und alles sollte von einem «idealen» Punkt auf der Wiese unterhalb des Buebenweihers gut hörbar sein – eine vertrackte Aufgabe. Erst einmal musste berechnet werden, wann die Glockenklänge dort eintreffen, unter Berücksichtigung von Witterungs- und Windverhältnissen auch. Bernd Jansen von der IT-Firma Namics entwickelte zusammen mit der Kirchenturmtechnik Muff nun die Technologie, um diese Klänge möglichst genau zu steuern: dass also zwei nicht gleichzeitig ausgelöste Glockentöne gleichzeitig an jenem Hörpunkt eintreffen – denn es ging dabei eben auch um Komposition.

Den ersten Teil bildete eine von Schimke gestaltete Einleitung, die den Hörraum auf suggestive Weise öffnete. Dann folgte nach dem Dreiviertelstundenschlag, der gleichsam an den Alltag erinnerte, die Komposition von Marchenkova Frei: ein knapp fünfzehn Minuten dauerndes Stück, basierend auf einem ganz reduzierten Klangmaterial, das in 21 Variationen entwickelt wurde. Die Grundtöne g-b lieferten dabei die Hauptkirchen: die Kathedrale und die St. Laurenzenkirche. Ein tiefes e schliesslich sprach das Amen über die Komposition.

Das war mit Bedacht angelegt, momentweise entfalteten sich die Klangfelder wunderbar über die Stadt, manchmal freilich gelang die Balance nicht. Von Westen her tönte ein weiter Raum mit hintereinander gestaffelten Glockenklängen, fast unmittelbar vor der Wiese dominierte der helle und etwas penetrant eingesetzte Klang der Linsebühlkirche, so dass alle Kirchen dahinter übertönt wurden. Der Ablauf der Komposition wurde dadurch etwas verschleiert. Da gälte es wohl, weitere Erfahrungen zu sammeln, so dass das Stück für die Zuhörer verständlicher würde. Denn viele waren gekommen und wohnten dem Geläut bei. Zum Glück gab es danach noch das herrliche Zusammenschwingen aller Glocken. – Das freilich kann nur eines bedeuten: Eine Fortsetzung wäre also angesagt, um die Erfahrungen zu vertiefen und den Klang über der Stadt intensiver zu erkunden. Das St. Galler Geläut sollte eine Tradition werden.

www.zusammenklang.com

Foto: Klaus Stalder

Natalija Marchenkova Frei und Karl Schimke

Nach ihrem Album New Tango Songbook von 2014 wendet sich Marcela Arroyo wieder ihrer Zusammenarbeit mit Violinist Andreas Engler und Kontrabassist Daniel Schläppi zu, die sich 2009 bereits in der gemeinsamen CD Puerta Sur niederschlug. Während dieses Werk reizvolle Einblicke in argentinische Soundlandschaften ermöglichte, erweist sich der Nachfolger Tres Mil Uno als stilistisch breiter; er widmet sich nicht nur Liedern aus Arroyos Heimat, sondern auch Kompositionen europäischer Provenienz – wie dem Tucholsky-Gedicht Sie, zu ihm, das von Kolsimcha-Gründer Michael Heitzler ursprünglich für Xavier Kollers Literaturverfilmung Gripsholm (2000) vertont wurde.

In der Bearbeitung von Arroyo, Engler und Schläppi verströmt das Stück mehr als bloss einen Hauch Melancholie und lässt en passant die Welt der Dreissigerjahre wiederauferstehen und nachfühlen. Mal wird die Geige gezupft, mal aufs Zärtlichste gestrichen, aber stets umgarnt das Instrument die Stimme der Sängerin, in der sowohl Humor als auch Hoffnung und Liebesverzweiflung zum Ausdruck kommen. Die drei Musiker schnuppern nur zu gerne auch an anderen Genres, verlieren aber den Tango nie aus dem Fokus: Während Preludio para el año 3001 aus der Feder von Horacio Ferrer (Text) und Astor Piazzolla (Musik) – für dessen Œuvre Arroyo schwärmt – insbesondere durch seine anmutigen Farben gefällt, besticht Oblivion durch das Aufeinanderprallen von rauchigem Gesang und den Wehmutsklängen von Kontrabass und Violine.

Die insgesamt 15 Songs sind voller Leidenschaft. Das Trio versteht es jedoch, diese bei Bedarf auch zu zähmen, und obwohl es sein Flair für die Tangomusik nie versteckt, setzt es immer wieder Kontrapunkte aus Fado, Klezmer oder Blues. Trotz ihrer stilistischen Vielfalt wirkt die Platte nie überfrachtet, im Gegenteil: Die Nummern präsentieren sich ebenso entschlackt wie filigran. Das nutzen Arroyo, Engler und Schläppi zu charmanten und agilen Wechselspielen, klugen Improvisationen und zeigen grosse Ausdruckskraft.

Marcela Arroyo (voc), Andreas Engler (vl), Daniel Schläppi (kb): Tres Mil Uno. CATWALK / CW 160016-2, www.marcela-arroyo.com
 

1961 gab Präsident John F. Kennedy sein Okay zur Invasion auf Kuba. Doch der von den USA organisierte militärische Eingriff kubanischer Exilanten scheiterte. Mit der Folge, dass die Vereinigten Staaten ein Jahr später ein Handelsembargo gegen den Inselstaat verhängten, das erst in der Amtszeit von Barack Obama eine allmähliche Lockerung erfährt. Das politische und ökonomische Tauwetter wirkt sich auch auf die Kultur aus. Die Redaktion des deutschen Musik- und Kulturmagazins Melodie & Rhythmus reiste hin, um sich ein eigenes Bild zu verschaffen. Das Resultat ist eine Ausgabe mit dem Titel Viva Cuba!.

Auf gut fünfzig Schwerpunktseiten erfährt der Leser nicht nur, dass die kubanische Musik auf fünf stilistischen Säulen (Son, Rumba, Canción cubana, Danzón und Punton) fusst, sondern auch, wie sich die rund 11 000 Profimusiker des Landes ihre künstlerische Vielfalt bewahren oder warum sich der Frontmann der Metal-Band Tendencia, José Ernesto Medero «Kiko» Valdéz, entschied, seine Heimat nicht zu verlassen – trotz Verlockungen des US-amerikanischen Marktes. Als aufschlussreich entpuppen sich insbesondere das Interview mit Darsi Fernández Maceira, einer Fachanwältin im kubanischen Kultursektor, sowie die Begegnung mit dem Publizisten Enrique Ubieta. Während Maceira vom kubanischen Urheberrecht berichtet, das einen möglichst breiten Zugang zu Kultur und Information gewähren will, und zudem ausführt, weshalb Konzerte einer Pianistengrösse wie Roberto Fonseca in Havanna schlecht besucht sind («Wir haben nicht gelernt, wie man die Aufmerksamkeit des Publikums gewinnt»), macht sich Ubieta Gedanken zu den verschiedenen Kulturmodellen. Der 57-Jährige zeigt sich überzeugt, dass die USA weiterhin danach streben, Kubas Revolution rückgängig zu machen: «Und die Kultur wird das Hauptfeld der Auseinandersetzung sein.»

Viva Cuba! ermöglicht es dem Leser, in die Musikwelt Kubas einzutauchen und präsentiert überdies facettenreiche Rück- und Ausblicke. Einziger und kleiner Kritikpunkt: Während altgediente Koryphäen wie die 85-jährige Omara Portuondo gross abgehandelt werden, müssen sich die Stars von morgen mit einigen Nebensätzen begnügen. Damit das Land und seine Musik fassbar werden, liegt der Ausgabe eine CD mit 17 Tracks bei. Auf dieser sind etwa Gitarrist Vicente Feliú, die Multiinstrumentalistin Yusa oder die Formation Mezcla – die laut Carlos Santana wie «frisches Wasser» klingt – zu hören. Obschon auch auf dem Sampler kaum Newcomer zu vernehmen sind, darf man konstatieren: Der musikalische Überblick ist nicht nur äusserst abwechslungsreich, sondern auch klug zusammengestellt.

Melodie & Rhythmus, Viva Cuba, Ausgabe Juli/August 2016, Verlag 8. Mai, Berlin www.melodieundrhythmus.com

Wenn Sie dank dieses Buches auf den langsamen Satz der zweitletzten Klaviersonate von Schubert aufmerksam würden (Seite 121) – allein deswegen hätte es sich schon gelohnt, es zu lesen! Man kann 75 Jahre alt werden und als nicht Klavier spielender Musikinteressierter erstmals diesem Satz begegnen: ein umwerfendes Erlebnis!

Dieses kleine Buch aber bietet noch weitere überraschende Einblicke, Hinweise auf weniger bekannte Ereignisse in der Musikgeschichte oder auch auf Werke, die wiederum aus manchmal zufälligen Begegnungen des Autors als bemerkenswert zu registrieren waren. Etwa die ganz persönlichen Bemerkungen zur Musik als Gemeinschaftserlebnis mit der kleinen Oper Brundibar von Hans Krása – im Durchgangslager Theresienstadt (heute Terezín) Dutzende Male aufgeführt, immer wieder in wechselnder Besetzung, wenn «viele der jugendlichen Darsteller in die Vernichtungslager deportiert wurden». Verblüffend auch die äusserst kurze Charakterisierung zur Unterscheidung von Debussy und Ravel.

Das Buch kann aber auch als musikgeschichtlicher Überblick von Gesualdo bis Ligeti und Henze gelesen werden, das nicht für ein Fachpublikum geschrieben wurde, sondern für eine an Musik interessierte Lesergruppe, die subjektive Urteile gerne akzeptiert. Fachbezeichnungen der Neuen Musik, etwa «Aleatorik» oder «Serielle Musik», werden fachgerecht und doch verständlich erklärt.

Dass er als Enkel von Thomas Mann auf dessen grossen Musikerroman Doktor Faustus verweist und ihm ein ganzes Kapitel widmet, hat mehrere Gründe: Auch sein Vater Michael, das jüngste Kind der Mann-Familie, habe bei den Vorarbeiten mitgewirkt (Seite 36), weiter thematisiere der Grossvater in seinem Roman einen für den Enkel existenziellen Gedanken, nämlich dass die Reduktion des Religiösen in der Musik der modernen Hoffnungslosigkeit Vorschub geleistet habe: «Der harmonisch kosmische Gottesbezug in der Barockzeit ist durch den Fokus auf die Welt des individuellen menschlichen Gefühls abgelöst worden» (Seite 249). In den wenigen Hinweisen auf seinen Vater ersteht ein knappes, aber doch gerechteres Bild von Michaels Musikerkarriere als in der neuesten Publikation zur Mann-Familie von Thilmann Lahme.

Man kann Frido Manns Ratschlägen im letzten Teil des Buches, wie die aktuelle Musik wieder näher an das interessierte Publikum herangebracht werden könnte, eine gewisse Skepsis entgegenbringen, unnötig sind aber solche Überlegungen gewiss nicht.

Frido Mann, An die Musik. Ein autobiographischer Essay. Fischer TB 03376, 332 Seiten, € 10.99, Fischer, München 2015, ISBN 978-3-596-03376-8
 

Erste Kirche Christi, Wissenschafter, Basel, ist auf der Suche nach einer dauerhaften Nachnutzung des Kirchengebäudes an den Kanton herangetreten. Das im Denkmalverzeichnis aufgeführte Bauwerk des Architekten Otto Rudolf Salvisberg am Picassoplatz 2 in Basel stammt von 1935/36 und gilt als exemplarischer Bau für die Moderne.

Eine von Immobilien Basel-Stadt in Auftrag gegebene Machbarkeitsstudie hat gezeigt, dass das Gebäude zu einem guten Proberaum umgebaut werden kann. Die dafür notwendigen Massnahmen seien mit der Denkmalpflege abgesprochen, heisst es in der Medienmitteilung des Kantons. Der Kauf erfolgt im Finanzvermögen. Der Kaufpreis für die Liegenschaft beträgt 5,86 Millionen Franken plus Mehrwertsteuer.

Die bestehenden Probemöglichkeiten stellen die Basler Orchester derzeit vor grosse Herausforderungen: Es gibt nur wenige geeignete Räumlichkeiten, die die benötigte Grösse haben und die akustischen Bedingungen erfüllen. Mit dem Umbau des Stadtcasinos ab 2017 fällt zudem der Musiksaal als Ort für Proben während einiger Jahre weg.

Der Betrieb des Proberaums wird durch das Sinfonieorchester Basel (SOB) übernommen. Als «bereits bestehende und gut vernetzte Institution» seien die potenziellen Nutzerinteressen durch die inhaltliche und strukturelle Nähe zum Orchester- und Chorwesen der Stadt Basel damit optimal vertreten, schreibt der Kanton weiter.

Mit so viel spontanem Vergnügen wie bei Klezmer Fiddle Tunes habe ich noch kaum ein Heft durchgespielt: zu Herzen gehende Melodien und beschwingte Tänze – 11 als Solo, 22 als Violinduett – mit klar eingezeichneten Schleifern und anderen Verzierungen, logischen Bogenstrichen, Fingersätzen (bis 4. Lage) und Harmonieangaben. Ein Aufsatz auf Englisch erklärt kenntnisreich Geschichte, Kultur, verschiedene Stile und Aufführungspraxis der jiddischen Musik. Dazu eine meisterhaft gespielte CD mit je nach Charakter verschiedener Begleitung: Klavier, Akkordeon, Pizzicato-Cello. Von der CD können Kontrabass- und Klavierbegleitung ausgedruckt werden und ein Weblink weist auf mp3-Playalong-Tracks und deutsche und französische Übersetzungen der Einführung hin!

Der argentinische Tangospezialist Diego Collatti hat fünf Melodien des berühmten Carlos Gardell für Violine und Cello mittelschwer bearbeitet: echtes Duettieren mit allen spannenden Rhythmusvarianten des Tango! Neben der Partitur steht auch eine Violastimme zur Verfügung mit vielen interessanten Abweichungen von der Cellostimme. Collatti hat diese Musik für die Universal-Edition auch für andere Besetzungen arrangiert.

Klezmer Fiddle Tunes, 33 pieces for violin (optional piano, violin and double bass accompanying parts), hg. von Ros Stephen and Julian Rowlands, ED 13492, mit CD, € 16.99, Schott, London 2014

Carlos Gardel, Tango-
duette für Violine und Violoncello (Viola) arr. von Diego Collatti, UE 36 656, € 14.95, Universal Edition, Wien 2015

Hier der Zeitdruck, dort das Werk, schliesslich die Redaktion, die schon mal ein Wörtchen mitredet, wenn es um die Veröffentlichung geht: Musikkritik scheint ein Vabanquespiel. Erschwert durch jene aktuellen Zwänge, die der Musikredaktor Christian Berzins in seiner Glosse pointiert zum Ausdruck bringt: «Wenn eine Kritik nicht populär – d. h. für alle verständlich – geschrieben ist, hat sie in der zukünftigen Tageszeitung nichts mehr verloren» (S. 173/174).

Wer «alle» sind oder was «verständlich» heisst, bleibt offen. Muss wohl offen bleiben in einem Sammelband, der nicht alles leisten, den Blick aber weiten kann für ein komplexes Phänomen, das sich stark gewandelt hat seit den Anfängen der Musikkritik im späten 18. Jahrhundert. Der von den Musikwissenschaftlern Fritz Trümpi und Simon Obert herausgegebene Band blickt zurück, aber auch in die Gegenwart. Katherine Baber berichtet in ihrem englischen Aufsatz über die Rezeption Leonard Bernsteins in Amerika und Österreich (S. 33 f.). Sie zeigt: Musikkritik spiegelt nicht nur Werke oder Interpretationen. Sie ist immer auch ein Reflex diverser Themen, die weit über das Künstlerische hinausreichen. Der kalte Krieg, Antisemitismus, auch die Konstruktion nationaler Identitäten spielten eine grosse Rolle bei der Aufnahme Bernsteins, dessen Popularität dadurch stieg, dass er in den 1960er-Jahren als so etwas wie ein zweiter Gustav Mahler inszeniert werden konnte.

Die Vielfalt des Bandes beeindruckt. Popkritik fehlt ebenso wenig wie Gedanken über journalistische Praxis oder über publizistische Zugangsmöglichkeiten zur Neuen Musik. Leider erzwungen wirken Cornelia Bartschs deutungsfreudige Reflexionen über Musikkritik und Gender. «Ein Desiderat» (S. 59) ist die Thematik deshalb, weil Frauen – analog zu ihrer Rolle im 19. Jahrhundert – in der Kritik einfach nichts zu suchen hatten. Da Kritikerinnen nicht auftauchen, versucht es Bartsch mit abenteuerlichen Thesen. Sie vermengt geschlechterspezifische Bewertungen von Musik im Sinne von weiblich versus männlich munter mit jenen Erscheinungen, die die Vermarktungsindustrie und das unsägliche Quotendenken in die «Kritik» hineintragen: «Bewertung» von Musik nach puren Äusserlichkeiten wie Starkult oder Sexappeal jeweiliger Interpreten oder Interpretinnen.

Nicht nur Spuren von Geschichte und Gegenwart sind ablesbar, sondern auch die Perspektiven der Musikkritik. Die Tage des «Grosskritikers» scheinen gezählt – jener Spezies, die das Konzert lesend verfolgen und sich später ereifern über die mangelhafte Gestaltung der Eroica-Reprise. Das muss nicht schlimm sein, bemerkt Berzins zu Recht. Was jedoch zu denken gibt, ist die Verflachung, ja das Verschwinden von Inhalten. Es wäre schön, wenn sich Kritik dagegen stellen könnte – in welcher Form, ist am Ende auch eine Frage des Standes musikalischer Bildung. Kollegen ist übrigens passiert, dass in der Redaktion «Partitur» durch «Notenbild» ersetzt wurde. Da ist dann halt Hopfen und Malz verloren.

Musikkritik. Historische Zugänge und systematische Perspektiven, hg. von Fritz Trümpi und Simon Obert, (=Anklänge, Wiener Jahrbuch für Musikwissenschaft 2015), 204 S., € 33.00, Mille Tre Verlag, Wien 2015,
ISBN 978-3-900198-42-8

Laut der Mitteilung des Kantons beantragt die EBKK mit gosser Mehrheit einen Sonderkredit von 6,979 Millionen Franken für das Neue Theater Luzern / Salle Modulable zurückzuweisen.  Mit knapper Mehrheit hat sie sich zuvor gegen Anträge um Verschiebung/Sistierung der Beratung in der Kommission, respektive im Kantonsrat ausgesprochen, um die städtische Abstimmung über den Baurechtsvertrag vom 27. November 2016 für den Standort Inseli und die Ergebnisse von zwei Initiativen abzuwarten.

Die EBKK erachtet die Salle Modulable räumlich und finanziell als zu gross dimensioniert. Sie bezweifle, dass sie den Bedürfnissen und Möglichkeiten eines produzierenden Theaters gerecht werden kann. Die Projektanforderungen und der enge Zeitplan seien vom Trust zudem bereits klar vorgegeben und nicht weiter verhandelbar. Das erschwere einen umfassenden Prozess des Einbezugs und sei demokratiepolitisch unbefriedigend.

Weiter fehle für ein Projekt dieser Dimension eine positive finanzpolitische Perspektive des Kantons. Die zu erwartenden Mehrkosten seien nicht vereinbar mit den Spar-Entscheidungen, die in letzter Zeit getroffen wurden und noch anstehen. Eine massgebliche Senkung der Mehrkosten im Betrieb schätzt die EBKK als unrealistisch ein.

Zum nunmehr zehnten Mal fanden vom 5. bis 10. Juli die Musiktage im bündnerischen Valendas statt. Das Festival mit dem Kammerchor Altaun unter der Leitung von Thüring Bräm als festem Bestandteil fungierte diesmal gleichzeitig auch als jährliche Veranstaltung des Vereins ars braemia, der sich unter anderem der Förderung des kompositorischen Schaffens Bräms widmet. Die resultierenden Synergien liessen ein reichhaltiges Programm erwarten, und tatsächlich war die stilistische, besetzungsmässige und nicht zuletzt räumliche Bandbreite des Gebotenen beeindruckend. Das Festivalmotto «Er-Innerung» meint ein Netz von Bezügen, die historisch, räumlich, stilistisch und teilweise auch als Verweis auf die Geschichte des Festivals selbst verstanden werden können. Besondere Gewichtung erfuhr auch die Begegnung mit der Walser und der romanischen Kultur.

«Dunkel und hell» stand als Motto über dem ersten Konzert in der Kirche Versam am 5. Juli. Spätromantischer, verinnerlichter Musik in der ersten Konzerthälfte (Puccini, Elegie für Streichquartett, Pfitzner, vier Lieder op. 33, Schoeck, drei Lieder aus op. 36) standen in der zweiten Hälfte Werke von populärerer Ausdruckhaltung gegenüber: Brahms’ Vier Quartette op. 92 für gemischten Chor und Klavier, vier Lieder aus Elgars Songs from the Bavarian Highlands und Bräms 5. Streichquartett Postcards from Switzerland, welches 2007 für die Lucerne Chamber Soloists komponiert wurde und bekannte Schweizer Lieder verarbeitet. Die Ausführenden waren Lia Andres, Sopran, Peter Mächler, Bassbariton, das Streichquartett der Chamber Soloists Lucerne, Thüring Bräm, Klavier, der Kammerchor Altaun und Karel Valter, Leitung.

Eine Begegnung von Profis und Laien, von Einheimischen und Gästen ermöglichte das bereits traditionelle «Brunnenkonzert» in Valendas. Der Kammerchor Altaun war an jenem Abend auch für Zuzügerinnen und Zuzüger offen und präsentierte unter der Leitung von Thüring Bräm unter anderem Lieder auf Schweizerdeutsch, Romanisch und Englisch.

«Zurück in die Zukunft» lautete der (spätestens seit dem gleichnamigen Film wohl nur mehr wenig paradox wirkende) Titel des dritten Konzertes im Museum Ilanz, dessen inhaltlicher Bezugspunkt der Ariadne-Mythos war. Ariadne für Traversflöte und Harfe des 1981 geborenen Komponisten Thomas Leininger (Auftragswerk der ars braemia) greift auf Material eines 2015 komponierten Prologs und Epilogs zu Georg Bendas Melodram Ariadne auf Naxos zurück und gibt den Ausführenden (Karel Valter, Traverso, Julia Wacker, Harfe) ein Gerüst vor, welches im Sinne der Musikpraxis des 18. Jahrhunderts zu bearbeiten ist. The Crown of Ariadne ist eine Suite, die sechs Bilder aus dem Mythos aufgreift. Der Klang der Harfe wird in Murray Schafers Komposition aus dem Jahre 1979 um kleine Schlagzeuge und Elektronik ab Band erweitert (Julia Wacker, Harfe).

Ganz verschiedene Klangräume eröffnete das vierte Konzert «Spazi – Räume» in der eindrücklichen, von Peter Zumthor entworfenen Kapelle Sumvitg (Capluta Sogn Benedetg). Gleichsam eine Klammer um das Programm bildete Haydns Streichquartett f-Moll op. 20/5, dessen erster und zweiter Satz am Anfang erklangen, während das Adagio und die Schlussfuge das Ende des Konzerts bildeten. Den programmatischen Zwischenraum belebte Bräms eindringliches Er-Innerung für Violoncello solo aus dem 1. Streichquartett von 1991 (Jürg Eichenberger, Violoncello) sowie sein neu entstandenes 6. Streichquartett Spazi, welches den Kirchenraum und zwei weitere Räume der Region musikalisch zu deuten und so gleichsam eine ältere in eine neue Welt zu überführen sucht. Das Streichquartett der Lucerne Soloists agierte hier als überzeugender Vermittler, während dem Kammerchor Altaun unter der Leitung von Bräm eine berührende Wiedergabe von drei Gesängen aus den Prophetiae Sibyllarum von Orlando di Lasso gelang – Gesänge, die von Erlösung künden und damit einen weiteren, spirituellen «Raum» eröffneten.

In der Kirche Tschiertschen fand das als «Walser Abend» betitelte fünfte Konzert statt. Die Walser Dichterin Anna Maria Bacher, die in Pomatt in der Nähe von Domodossola lebt, trug eigene Texte in Pomattdeutsch und Italienisch vor. Es vereinen sich in ihnen Introspektion, Naturbeobachtung und spirituelle Erfahrung zu einer Lyrik von ausserordentlicher Eindringlichkeit. Einige von Bräms Vertonungen von Bachers Texten präsentierte der Kammerchor Altaun unter der Leitung des Komponisten (als Uraufführung Gibätt mit Jürg Eichenberger, Violoncello, sowie 3 Lieder aus Bräms Piccoli Madrigali). Die schnörkellose Sprache der Texte findet in diesen Vertonungen eine Entsprechung in klanglicher Transparenz und einer vermittelnden, nicht auf Komplexität gerichteten Musiksprache. Eine Besonderheit der Kirche Tschiertschen ist ihre historische Orgel, eine der letzten beiden spielbaren Hausorgeln von Heinrich Ammann aus dem Jahre 1820. Hanspeter Aeschlimann spielte darauf Märsche und Tänze aus einer Sammlung von 1796, wie sie damals auf diesem Instrument gespielt worden sein dürften und, sozusagen als tiefernstes Gegenstück, vier von Brahms’ späten Choralvorspielen (op. post. 122), wobei Aeschlimanns meisterhafte Wiedergabe ein Höhepunkt des Abends war. Ergänzt wurde diese spirituelle Musik durch drei Lieder aus Brahms’ op. 22, Mariengesänge des jungen protestantischen Komponisten.

Das letzte Programm (mit Vorkonzert) stellte «Neu und alt» einander gegenüber, zunächst räumlich; so fand das Vorkonzert bei der Skulptur OGNA von Matias Spescha (1925–2008) statt, das eigentliche Konzert dann im Weiler Acladira in der Kirche Nossadunna della Glisch aus dem 17. Jahrhundert. War das vorangegangene Konzert der Walser Sphäre gewidmet, so kam hier die romanische Kultur zum Zug, repräsentiert durch Chorwerke der beiden Surselver Komponisten Carli Scherrer und Gion Balzer Casanova (beide 1938 geboren), in denen die überkommene musikalische und religiöse Tradition fortlebt (Kammerchor Altaun). Bewusster programmatischer und stilistischer Gegensatz dazu waren Bräms Ogna für vier Hörner (Hornquartett Jakob Hefti) sowie Mountain call für Horn solo (Martin Roos) während die vom Hornquartett vorgetragenen Volkslieder als Spiegelung der Vokalsätze im Instrumentalen fungierten. Werke von Liszt, Derungs und Bruckner rundeten das Programm ab.

Insgesamt boten die Musiktage Valendas eine musikalische und räumliche Vielfalt und Hintergründigkeit der Programmierung, die ihresgleichen sucht. Sie boten nicht zuletzt auch die willkommene Gelegenheit, einen Ausschnitt aus Bräms Œuvre im Konzert zu erleben. Für Thüring Bräm bedeutete die diesjährige Ausgabe auch einen Abschied: Mit dem Abschluss des Festivals übergab er die musikalische Leitung an den mit den Musiktagen bestens vertrauten Dirigenten und Flötisten Karel Valter. Man darf auf die weitere Entwicklung des Festivals gespannt sein.

Der Film begleitet laut Synopsis «Musiker und Musikerinnen, denen das bestehende nicht genügt». Düsentriebs in der Musik, die sich mit Leidenschaft neuen, unbekannten, noch nie gehörten Klängen verschrieben haben. Sie bauen neue Instrumente, arbeiten mit Alltagsgeräuschen und oft wird dabei der vordergründige Lärm zum Klang.

Die Regisseurin Gitta Gsell, die schon den Film «Bödälä – Dance the Ryhthm» realisiert hat, porträtiert Musiker und Musikerinnen, die nach neuen Klängen suchen. Die Protagonisten sind Bruno Spoerri, Julian Sartorius, Stefan Heuss, Bubble Beatz, Peter Roth, Andres Bosshard, Saadet Türköz und Big Zis.

Die Filme der Berner «Sélection» werden als Auswahlschau des aktuellen Berner Filmschaffens am «Berner Filmpreis Festival / Le Festival du prix bernois du cinéma» gezeigt. Während der folgenden zehn Tage spielen die beteiligten Kinos und Kulturhäuser die Filme der «Sélection», vielerorts begleitet von Diskussionen mit den Macherinnen und Machern. Die Besucherinnen und Besucher des Festivals haben die Möglichkeit, zwei Publikumspreise zu vergeben.

Abschluss und Höhepunkt des «Berner Filmpreis Festival / Le Festival du prix bernois du cinéma» bildet die Bekanntgabe der Preisträgerinnen und Preisträger der  Publikumspreise und der Berner Filmpreise 2016 am Sonntag, 30. Oktober 2016, 16.30 Uhr, im Kino Lichtspiel in Bern.

Mehr Infos:
www.bernerfilmpreisfestival.ch

Die Lösungen ermöglichen laut einer Mitteilung des Stiftungsrats Luzerner Theater «Produktionen in diversen Grössen, entsprechen dennoch den Vorgaben des Butterfield Trust und können innerhalb des bestehenden Investitionsrahmens realisiert werden».

Zusätzlich zum ergänzten Raumprogramm werde von den Kulturpartnern neu auch ein Betriebsmodell favorisiert, das den Abläufen des produzierenden Theaters und den Interessen aller Nutzer gerecht werde. Die Eckpunkte der Konsenslösung seien:

• Neue, auch kleinere Saalkonfigurationen ermöglichen sowohl innovative also auch traditionelle Produktionen unter ganzjährig realistischen Rahmenbedingungen. Bühnengrösse, Orchestergraben und Platzangebot können optimiert werden für kleine und grosse Produktionen von Barock über romantische Oper bis hin zu zeitgenössischen Werken. Dies macht die Nutzung des grossen Saals nun auch für die Freie Szene interessant.
   
• Für die bislang fehlenden Nutzflächen wurden entweder direkte Lösungen gefunden oder sie wurden in das offizielle Raumprogramm für den Architektur-Wettbewerb aufgenommen.
   
• Das erarbeitete Betriebsmodell ist für die Abläufe eines produzierenden Theaterbetriebs geeignet und berücksichtigt zudem die Abstimmungen unter den künftigen Nutzern. Das Haus wird künstlerisch massgeblich von einem Intendanten geprägt, der nicht über den Intendanten der anderen Nutzerorganisationen steht, sondern der Vision Theater Werk Luzern TWL verpflichtet ist. Die Intendanten arbeiten partnerschaftlich zusammen. Eine dritte Managementebene wird nicht mehr favorisiert.

Bild: Visualisierung einer möglichen Innenansicht, Grosse Bühne im Neuen Theater Luzern / Salle Modulable: Offene Flachbodenanordnung mit mehreren Bühnen.

Thierry Gnahoré, 22-jährig, vertritt laut der Mitteilung der Stadt eine neue Berner Rap-Generation; unter dem Alias Nativ ist er auch ausserhalb der Berner Rap-Szene zum Begriff geworden. Anfang 2016 wurde er mit dem Lyrics-Award für das beste Gratisalbum ausgezeichnet.

Sein letztes, im Netz veröffentlichtes Projekt «Candomblé» wurde innerhalb von 48 Stunden über 2000 mal heruntergeladen. Seinen Stil bezeichnet Thierry Gnahoré als «eine Mischung zwischen Funk, Soul, Jazz und geradlinigem HipHop, schwer beeinflusst durch den Ostküsten-Rap der 90er Jahre».

Nach New York will er «ausgerüstet mit einem Laptop und einem Drumcomputer reisen, sich musikalisch weiterentwickeln, sich mit lokalen Musikern austauschen, an Jams oder Cyphers teilnehmen und herausfinden, welchen Einfluss die Umgebung auf die Musik hat».

Tim Dürig, 24-jährig, erarbeitete sich sein Know-how als Film- und Videoschaffender autodidaktisch während seiner Ausbildung zum Mediamatiker. In den letzten Jahren konzentrierte er sich in seiner filmischen Tätigkeit auf die Zusammenarbeit mit Musikerinnen und Musikern, vorwiegend aus der einheimischen aber auch aus der internationalen HipHop-Szene. In New York plant er neben anderen Aktivitäten in Zusammenarbeit mit Gnahoré eine Dokumentation.
 

Der Inszenierung ist beim Stückwettbewerb der Internationalen Rhythmikwerkstatt im Festspielhaus Hellerau der 1. Preis zugesprochen worden. Die Komplexität der Choreografie, das tänzerische Niveau und die kontrapunktische Arbeitsweise hätten die international besetzte Jury überzeugt, schreibt die HKB. Sie habe auch das virtuose Live-Geigenspiel von Malwina Sosnowski und das Lichtdesign von Patrick Hunka positiv hervorgehoben.

Für die drei Masterstudentinnen Naja Parejas, Jessica Raas und Stefanie Scheuner sowie den Bachelorabsolventen Dorian Kaufeisen sei es eine grosse Chance gewesen, sich an «diesem historisch so bedeutsamen Festspielhaus, der Geburtsstätte der Rhythmik, präsentieren zu dürfen», so die HKB weiter.

Barbara Balba Weber habe bereits als junge Konzertveranstalterin Programme entwickelt, in denen sich die Werke gegenseitig kommentieren und «vermitteln», schreibt der Kanton Bern. Heute sei sie Expertin für künstlerische Musikvermittlung. Sie ermögliche Kindern, Jugendlichen und Erwachsenen immer wieder eine direkte Begegnung mit dem musikalischen Kunstwerk und garantiere immer «von Neuem überraschende und einmalige Hörerlebnisse und ein echtes ‚Begreifen‘ der Musik, weit über das blosse musikwissenschaftliche Einordnen hinaus».

Barbara Balba Weber leitet den nationalen Prozess «Kompass Musikvermittlung» und hat kürzlich «pakt bern- das neue musik netzwerk» ins Leben gerufen. Als Professorin arbeitet und lehrt sie an der Hochschule der Künste Bern, als Gastdozentin ist sie an Hochschulen im ganzen deutschsprachigen Raum tätig. Aktuell schreibt sie an einer Dissertation zur Künstlerischen Musikvermittlung.