Das Fotografieren oder Filmen seitens der Zuschauer ist an Konzerten in der Regel untersagt. Es lässt sich aber in Zeiten von Smartphones und Co. nicht wirklich unterbinden. Zu schnell ist das kleine Gerät gezückt und eine Erinnerung auf die digitale Speicherkarte gebannt. Und nicht selten sieht man, wie einzelne Zuschauer aus dem Publikum ganze Passagen filmen oder den Ton mit einem Handyrecorder aufnehmen. Dass hier Persönlichkeits- und Urheberrechte verletzt werden könnten, scheint niemanden zu interessieren. Viel zu sehr hat die allumfassende Digitalisierung Einzug in unseren Alltag genommen und der technische Fortschritt begünstigt diesen Prozess, indem er immer mehr Speicherplatz zur Verfügung stellt. Fotografieren und Filmen ist zur Normalität geworden. Der einst flüchtige Moment wird festgehalten und kann jederzeit wiedererlebt werden. Je kostbarer er einmal war, umso stärker wird er durch wiederholten Konsum abgenutzt. Aus der Einmaligkeit des «live» ist ein permanentes «re-live» geworden. Darunter leidet insbesondere die Konzertsituation. Denn das digitale Abbild ist eben nicht identisch mit den Akteuren aus Fleisch und Blut, die auf der Bühne Höchstleistungen vollbringen. Wie stark die Grenzen zwischen beiden jedoch bereits verschwommen sind, greift der belgische Komponist Stefan Prins in seinem Werk Mirror Box Extensions auf.

Das Stück wurde 2015 bei den Donaueschinger Musiktagen vom Nadar-Ensemble aufgeführt. Sieben Instrumentalisten werden mit Elektronik und Video-Projektionen ergänzt. Es basiert auf der Komposition Mirror Box aus dem Jahr 2014. Darin behandelt Prins auf musikalische Weise das Prinzip der Spiegeltherapie, wie sie von Medizinern verwendet wird. Patienten, die nach einer Amputation unter Phantomschmerzen leiden, legen ihre verbleibende gesunde Gliedmasse in eine mit Spiegeln ausgestattete Kiste. Jede ausgeführte Bewegung wird nun durch das Spiegelbild gedoppelt und es entsteht der optische Eindruck zweier funktionstüchtiger Arme oder Beine. Diese Illusion lässt sich therapeutisch nutzen.

Bei Prins ist Mirror Box der dritte Teil einer Werkreihe mit dem Titel Flesh+Prosthesis, in der Hybride aus Mensch und Technologie geschaffen werden. Die instrumental erzeugten Klänge werden aufgenommen und live-elektronisch transformiert, wobei sich die Musiker als «Fleisch» und die Elektronik als «Prothese» verstehen lassen. Für Mirror Box Extensions wurde dieses Prinzip um Videos erweitert, die vorproduziert und im Konzert auf durchsichtige Leinwände projiziert wurden. Sie zeigen die spielenden Musiker in Lebensgrösse, sodass es schwerfällt, sie vom Original zu unterscheiden. Bild und Abbild bewegen sich, erstarren, verschwinden und erscheinen. Es geht dem Komponisten darum zu zeigen, wie sehr reale und virtuelle Lebenswelt in unserem Alltag bereits verschmolzen sind. Die digitalen Kopien der auf der Bühne agierenden Musiker nennt er «Avatare» und sie spielen auch in anderen seiner Werke eine wichtige Rolle. So etwa in dem Klavierzyklus Piano Hero, dessen dritter Teil bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik 2016 uraufgeführt wurde. Hier zeichnet sich jedoch eine gegenläufige Tendenz ab. In Piano Hero I (2011) steuert der Pianist über eine digitale Klaviertastatur kurze Videosequenzen, die auf eine Leinwand projiziert werden und ihn beim Ausführen verschiedener Aktionen im Innenraum eines Konzertflügels zeigen. Ausgebaute Tasten des Klaviers fallen auf die Saiten, es wird gekratzt und geschabt. Sämtliche Klänge kommen aus den Lautsprechern, nur selten dringt das dumpfe Klacken der digitalen Tastatur durch. Im zweiten Teil werden ebenfalls Videos eingesetzt, der Pianist spielt jedoch zusätzlich auf einem akustischen Klavier und tritt so mit seinem Abbild in den Dialog. Verschwunden ist der Avatar schliesslich im dritten Teil des Zyklus, in dem lediglich eine live-elektronische Verarbeitung der Klänge im Inneren des auf der Bühne befindlichen Flügels stattfindet. Hier gibt es kein Video mehr. Der Musiker tritt also aus dem virtuellen Raum in die analoge Welt, er erobert sich die Realität zurück und es bleibt abzuwarten, ob Prins diese Entwicklung in weiteren Werken der Piano Hero-Reihe fortsetzt. In Mirror Box Extensions hingegen findet durch die Projektionen eine Erweiterung auf der digitalen Ebene statt. Stefan Prins schafft eine hybride Konzertsituation aus Musikern und deren Avataren, die unsere zunehmend technologisierte Lebenswirklichkeit reflektiert. Reelle und virtuelle Welt verschwimmen immer mehr, er nennt diesen Zustand «erweiterte Realität».
 

Neben dem Verwirrspiel um Bild und Abbild der Musiker tritt ein weiteres Moment der Irritation ein, wenn nach etwa der Hälfte der gut 30-minütigen Komposition einzelne Zuschauer beginnen, mit Tablets die Bühne zu fotografieren. Von ihren Plätzen aus halten sie dafür die Geräte in die Höhe, was bei einigen Konzertbesuchern für Empörung sorgt. Doch schnell wird klar, dass sie Teil der Komposition sind. Der hybride Zustand reicht bis in den Zuschauerraum, und somit ergibt sich eine neue Dimension der Spiegelung. Der Musiker wird von dem Video auf der Leinwand reflektiert und beide vom Tablet der Zuschauer. Stefan Prins greift hier die allgegenwärtigen, auch auf Konzerten Neuer Musik zu sehenden Smartphones und Tablets auf, indem er sie in sein Werk integriert. Spätestens seit John Cages «stillem» Stück 4´33´´ besteht ein Bewusstsein dafür, dass auch vom Komponisten nicht beabsichtigte Klänge, die auf irgendeine Weise im Rahmen einer Aufführung entstehen, integraler Bestandteil der musikalischen Erfahrung sind. Telefone, die in Taschen gesucht werden, Fotos schiessen und im schlimmsten Fall anfangen zu läuten, sind keine Seltenheit. Doch nicht nur produzieren sie Geräusche, die andere Zuschauer als störend empfinden könnten, viel mehr zerstört jedes Abbild der spielenden Musiker die Einmaligkeit der Darbietung. Wie sehr die Konzertsituation dadurch verändert wird, zeigt Stefan Prins in Mirror Box Extensions. So bilden die Tablets der Zuschauer in seiner Komposition sowohl die gemachten Fotos der Bühne als auch vorproduzierte Videosequenzen der Instrumentalisten ab. Das Stück endet mit dem Verschwinden der Musiker auf der Bühne und ihrem Verbleiben auf den Geräten. Zwar ist die Aufführung mit ihrer Einmaligkeit vorbei, doch ein Abbild des Erlebten verbleibt im digitalen Raum, wo es jederzeit abgerufen und konsumiert werden kann. Was Prins im Konzert zeigt, gilt auch ausserhalb. Im Zuge der Digitalisierung sind wir zunehmend mit Computer, Smartphone und Tablet verwachsen. Ein beachtlicher Teil unseres Lebens findet im virtuellen Raum statt. Bei der Fülle an Bildschirmen, die uns alltäglich umgeben und Einblick in andere Welten gewähren, fällt es mitunter schwer, zwischen Fakt und Fiktion zu differenzieren. In Stefan Prins’ Ensemblestück Mirror Box Extensions wird der Zuschauer permanent mit Illusionen konfrontiert. Eben so, wie Patienten bei der Spiegeltherapie über die Funktionalität ihrer Gliedmassen getäuscht werden, fällt es bei Prins schwer, zwischen Bild und Abbild zu differenzieren. Der hybride Raum, den er damit schafft, reflektiert künstlerisch unsere Lebenswirklichkeit, in der wir mit den digitalen Medien so stark interagieren, dass sie zu unseren Prothesen geworden sind.

In unserer aktuellen Ausgabe sind sieben Essays zu diesem nur auf den ersten Blick vielleicht etwas spröde anmutenden Thema zu entdecken. Geschrieben haben für uns Absolventinnen und Absolventen des Nachdiplom-Studiengangs «DAS Musikjournalismus 2015/16» der Hochschule für Musik Basel in Kooperation mit dem Internationalen Musikinstitut Darmstadt. Der Kurs wurde von Björn Gottstein und Thomas Meyer sowie Stefan Fricke geleitet. Allein schon die Titel der Essays (in alphabetischer Reihenfolge) erhellen vielfältige Aspekte eines Themas, in dem man grosse Widersprüche vermuten könnte. Oder doch nicht?

Boulez bei Burger King?
Neue Musik zum schnellen Verzehr
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Die Neue Musik als Kaufhaus
Was man im Supermarkt moderner Klänge alles erstehen kann
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Geschlossen, ohne Gesellschaft
Warum und wie die Neue Musik ihre selbsterrichteten ­Zugangsbeschränkungen überdenken sollte.
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Bild und Abbild im hybriden Raum
Stefan Prin‛s Mirror Box Extensions
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Schafe auf der Bühne und in den Medien
Zeitgenössische Oper in den USA
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Sofa oder Polsterstuhl?
Livekonzert vs. Musikkonserve
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Versickerungstendenzen
Neue Musik und Konsum an entgegengesetzten Enden des Kulturbetriebes?
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Wer kennt ihn nicht, den Schweinehund, der einen dazu verleitet, freitagabends nach einer anstrengenden Arbeitswoche in bequeme Klamotten zu schlüpfen, um es sich mit einem Glas Wein oder einem kühlen Bier auf dem Sofa bequem zu machen? Es ist nichts Verwerfliches daran, den Feierabend auf diese Art einzuläuten. Doch wenn man sich erst einmal gemütlich eingenistet hat, verschwendet wohl kaum jemand noch einen Gedanken daran, wie sich eine solche Haltung auf den Musikkonsum auswirkt.

Livekonzert im Polsterstuhl vs. Musikgenuss auf dem heimischen Sofa? Während sich die einen gerne hübsch machen und die Künstler hautnah erleben, lauschen die anderen der Musik viel lieber aus der Badewanne, beim Kochen oder auf dem bereits erwähnten Sofa. Aber müssen beide Formen des Musikkonsums gegeneinander ausgespielt werden?

Zunächst ist es doch ganz einfach. Man wählt ein Konzert aus und kauft sich eine Konzertkarte, was mittlerweile mit nur wenigen Klicks im Internet möglich ist. Nun geht es lediglich noch darum, sich ein wenig zurecht zu machen und pünktlich am richtigen Ort zu erscheinen, alles Weitere wird einem abgenommen. Für jede denkbare Aufgabe gibt es Personal – nicht einmal klatschen muss man selbst, denn sogar das wird im Zweifel von den Mithörern übernommen. Man kann sich also zurücklehnen und die Musik auf sich einströmen lassen. Dennoch bewegt sich die Tendenz immer mehr zum privaten Musikkonsum in den eigenen vier Wänden. Warum geht die Besucherzahl vieler Konzerte zurück, obwohl es doch so einfach ist?

Im 19. Jahrhundert hat sich der Zugang zur Musik massgeblich verändert. Konzertsäle wurden ausgebaut und die Musikszene florierte. Das fokussierte Hören stand in dieser Zeit im Vordergrund des Musik-Erlebens. Seit dem 20. Jahrhundert hat sich die Musik einer gewaltigen Veränderung unterzogen, oder viel mehr: unterziehen müssen. Die unaufhaltsame Entwicklung der Technik ist auch an der Kultur- und Musikszene nicht spurlos vorübergezogen. Wir sind zu einer regelrechten Konsumgesellschaft herangereift, die sich mit dem Luxusproblem Überangebot auseinandersetzen muss, einer Gesellschaft, in der viele Subkulturen nebeneinander existieren, in der man sich vermehrt von der Umwelt abschottet und Musik eher als ein privates und weniger als ein öffentliches Erlebnis betrachtet. Durch die heutigen zahlreichen technischen Möglichkeiten von iTunes, Spotify bis hin zur privaten CD-Sammlung und Hightech-Anlage müssen wir uns zum Erwerb des Musikgenusses nicht mehr in die Öffentlichkeit begeben. Wir können diesen auch zu uns nach Hause holen. Ebenso isoliert bewegen wir uns sogar innerhalb der Gesellschaft, abgeschottet durch kleine Ohrstöpsel, durch die Musik in unsere Ohren gelangt. Ist er das, der Konsument von heute? Man kann hier von einer regelrechten Dekonzentration von Musik sprechen. An dieser Stelle ist es allerdings nötig, die zwei Arten des Musikhörens noch einmal klar herauszustellen: Zum einen die «bewusste Hinwendung zu Musik» (im Sinne des aktiven Konzertbesuchs), zum anderen die «geteilte Aufmerksamkeit, bei der Musik lediglich im Hintergrund erlebt wird und andere Tätigkeiten zumeist im Vordergrund stehen», um Klaus-Ernst Behne, den ehemaligen Präsidenten der Hochschule für Musik, Theater und Medien in Hannover zu zitieren.

Nichtsdestotrotz bringt der technische Fortschritt natürlich auch zahlreiche Vorteile mit sich. Allein das praktische und komfortable Moment. Wir können Musik immer und überall abrufen. Ohne Einschränkung. Sie umgibt uns in zahlreichen Alltagssituationen und regnet unaufhörlich auf unsere Endgeräte hinab. Mit modernster Technik wiedergegeben, ist die Musik klanglich zwar klar, nicht jedoch authentisch, einzigartig oder original. Musik als ein Live-Erlebnis zu konsumieren, wird zu einem unwiederholbaren Moment unseres Lebens. Man erlebt etwas, das in dieser Form nicht exakt wiederholt werden kann. Man erlebt die Künstler und die Klänge hautnah, kann ihre Finger- oder Atemfertigkeit und Technik beobachten. Man ist dabei, wenn sie wortlos miteinander kommunizieren, sich aufeinander einlassen, sieht die Schweissperlen, die sich durch Anstrengung und das heisse Scheinwerferlicht auf ihrer Stirn bilden und im Licht glitzern. Sich einfach vom Sog live erlebter Musik mitreissen und die Stimmung, die sich im Publikum aufbaut, auf sich einströmen lassen – das ist es, was Musik im Konzert zu einem erfahrbaren und originären Moment macht.

Studien besagen, dass der Musikkonsum in den letzten Jahren erheblich angestiegen ist, bedingt durch die zahlreichen möglichen Zugänge. Aber beantwortet das die Frage, weshalb isoliertes Musikhören dem gemeinsamen Konzertbesuch vorgezogen wird? Der Forsa-Umfrage der Hamburger Körber-Stiftung zufolge erachten zwar 88 Prozent der Deutschen klassische Musik als ein wichtiges kulturelles Erbe, aber nur jeder Fünfte hat im vergangenen Jahr ein klassisches Konzert besucht. Von den unter 30-Jährigen war es sogar nur jeder Zehnte. So ist es eben: Wenn man nicht aktiv werden muss, ist man von vielem grundsätzlich begeistert, sobald man selbst etwas tun muss, schwindet der Enthusiasmus. Diese Tatsache macht in noch erheblicherem Masse der zeitgenössischen Musik zu schaffen, die zudem noch mit dem Klischee behaftet ist, generell nur Wenige anzusprechen. Doch gerade für den Konsum zeitgenössischer Musik ist der Konzertbesuch von erheblicher Bedeutung, da sie oftmals nicht allein mit Klängen und Melodien arbeitet, sondern häufig auch Elemente wie Bilder oder Gegenstände miteinbezieht, die sich auf einer CD nicht einfangen lassen. Auch musikalische Elemente wie Geräusche oder neue Spieltechniken erzielen bei einer CD-Wiedergabe längst nicht den Effekt, den sie im Konzert haben können. Erst im Konzert erfährt das Publikum das originäre Wesen dieser Musik. Ist es also vielleicht doch eine Überlegung wert, sein Wochenende auch mit dem Polsterstuhl im Konzertsaal zu teilen?

Beide Konsumformen sind wichtige Zugänge zur Musik. Sie müssen weder gegeneinander ausgespielt werden, noch sich bedingen. Sie können sich schlicht und ergreifend bereichern und ergänzen. Man kann gespannt sein, wie sie sich zukünftig weiterentwickeln werden und was das für die Musikszene bedeutet. Vielleicht wird es eines Tages gang und gäbe sein, das Livekonzert virtuell auf einen Bildschirm in unsere eigenen vier Wänden zu übertragen? So liesse sich doch tatsächlich beides vereinen: das Konzerterlebnis auf dem heimischen Sofa – und für das Gemeinschaftsgefühl mit den andern Konzertbesuchern würde man doch ab und zu den Polsterstuhl besetzen.

Mit Pierre Boulez starb diesen Januar die letzte grosse Gründerfigur der Neuen Musik. In den obligaten Nachrufen wurde versucht, seinem breiten Wirken gerecht zu werden. Manchmal stand der Komponist Boulez im Zentrum des Interesses, manchmal der Dirigent und zuweilen gar der Kulturfunktionär. Schliesslich aber zielten alle diese Texte auf die alles entscheidende Frage: Wird er, wird seine Musik bleiben?

Ohne zu übertreiben kann sie als die Gretchenfrage der Kunstrezeption bezeichnet werden. Seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wird zum grossen Komponisten nur erklärt, wer vor dem Urteil nachfolgender Generationen besteht. Eine Haltung, die dem heutigen Klassik-Betrieb einige Probleme beschert. Besonders zu leiden hat dabei das zeitgenössische Musikschaffen, das im Verlauf des 20. Jahrhunderts an den Rand der gesellschaftlichen Wahrnehmung gedrängt wurde. Oft wird die Schuld dafür beim Musikbetrieb, dem Publikum oder anderen dunklen Kräften gesucht. Dabei geht aber vergessen, dass nicht nur die Rezipienten, sondern die Produzenten selbst wenig Interesse an der Gegenwart zeigen. Denn auch die Komponisten unserer Zeit haben verinnerlicht, dass nur der wirklich zählt, dessen Musik überlebt.

Obwohl in der Neuen Musik also viele traditionelle Vorstellungen über die Tonkunst zur Disposition gestellt wurden, halten die meisten ihrer Vertreter am Narrativ der die Zeiten überdauernden Meisterwerke fest – wohl in der Hoffnung, selbst einen Beitrag zum Kanon beizusteuern. Man könnte über diesen romantischen Anachronismus der Avantgarde grosszügig hinwegsehen, indem man ihn zum psychologisch notwendigen Teil einer in unbekannte Gefilde vordringenden Künstlerexistenz verklärt. Könnte man. Doch um dem zeitgenössischen Musikschaffen auch im dritten Jahrtausend Präsenz zu verschaffen, bedarf es frischer Ansätze.

Wagen wir ein Gedankenexperiment – statt Werke für die Ewigkeit zu schaffen, welche dann doch nur einmal aufgeführt werden, könnte man die Not zur Tugend machen: Stücke schreiben für den Augenblick, für genau eine Aufführung, unwiederholbar. Oder, um es mit einem Vergleich zu sagen: Statt ihren Namen in Gerichten wie dem Filet Wellington zu verewigen, sollten sich die Komponisten hinter den Grill bei McDonalds stellen. Musik mit den Vorzügen eines Hamburgers schaffen – schnell zu verschlingen.

Was gäbe es dabei zu gewinnen? Sieht man sich die Entwicklung der Musikbranche an, erkennt man einen kontinuierlichen Zerfall des bisherigen Geschäftsmodells. Die Tonträgerindustrie wurde durch Gratis-Downloads ihres Absatzmarktes beraubt, Geld verdient man höchstens noch mit Konzerten. In der Popmusik verlangen daher die Grössen der Zunft für immer aufwendiger inszenierte Livekonzerte immer höhere Eintrittspreise, während sich in der E-Musik der Kult um Interpreten ins Unermessliche steigert. Während deren Gastspiele zumeist gut besucht werden, bleiben die Säle ansonsten halb leer. Den Trend hin zum Konzert als aussergewöhnlichem Ereignis gilt es aufzugreifen und konsequent weiterzudenken. In Zeiten der Reproduzierbarkeit und digitalen Verbreitung von Musik kann die Einmaligkeit und Unwiederholbarkeit zum entscheidenden Wettbewerbsvorteil werden. Diese Entwicklung zu antizipieren, ist die Herausforderung, aber auch die Chance gerade der Neuen Musik.

Ansätze in dieser Richtung gab es bereits einige. Die Aleatorik der späten 50er-Jahre, wie sie zum Beispiel in Stockhausens Klavierstück XI verwirklicht wurde, kann als Versuch interpretiert werden, einem Werk mit jeder Aufführung eine andere Gestalt zu verleihen. Noch mehr Einzigartigkeit, und somit mehr Eventcharakter, besitzen die ortsgebundenen Stücke des Kanadiers R. Murray Schafer (*1933). So sind im Musiktheater The Princess of the Stars die akustischen Begebenheiten des Aufführungsortes, eines kleinen Sees ausserhalb Torontos, in die Komposition mit einbezogen. Möchte man eine Aufführung des Werks erleben, muss man wohl oder übel nach Nordamerika reisen. Von solchen Ideen ist es nur noch ein kleiner Schritt, Kompositionen derart zu konzipieren, dass sie ein bestimmtes Konzert zu einem einzigartigen, unwiederbringlichen Ereignis machen. Von «Sternstunde» würde dann nicht mehr gesprochen, weil die Tastenlöwin XY mal wieder einen guten Tag hatte –, sondern weil man bei der einzigen Gelegenheit dabei war, das neue Stück zu hören.

Freilich bedingt ein solches Konzept, die Musik entsprechend anzupassen. Da die Wiederholung eines Stückes ausgeschlossen ist, sollte es zum Beispiel bei einmaligem Hören zu verstehen sein. Es sollte schnell konsumierbar sein und keiner umfangreichen Erklärungen bedürfen. Doch widerspricht das nicht dem Selbstverständnis der Neuen Musik? Ist der Gedanke, dass Experimente Zeit brauchen, um verstanden zu werden, nicht konstitutiv für eine dem Fortschritt verpflichtete Musizierhaltung? Gewiss, doch der Blick in die vorklassische Vergangenheit zeigt zumindest, dass man anspruchsvolle Musik auch dann schreiben kann, wenn man weder auf wiederholte Aufführungen noch auf eine verständnisvollere Nachwelt schielt.

Komponisten wie Georg Philipp Telemann oder Johann Sebastian Bach hätten es sich nicht träumen lassen, dass ihre Musik über ihren Tod hinaus weiter aufgeführt würde. Tote Tonsetzer, auch die bekanntesten, besassen höchstens historischen Wert. Dennoch verwandten sie ihr ganzes Können darauf, Werke höchsten Anspruchs zu schaffen. Selbst ein Werk wie Telemanns Tafelmusik, per definitionem ein Stück Gebrauchsmusik, lässt subtil die Kunst seines Autors erkennen. Um den Zweck einer Musique de table nicht zu verfehlen, also ein höfisches Mahl nicht durch übermässige Expressivität der Musik zu stören, liegen die Raffinessen der Partitur auf einer anderen Ebene. Die virtuose Beherrschung unterschiedlichster Genres und Besetzungen ist es, die Telemann darauf hoffen liess, mit Hintergrundmusik Ruhm bei den Zeitgenossen zu erlangen.

Als weiteres Beispiel können Bachs über 200 Kantaten herangezogen werden. Jede Woche hatte nicht nur eine neue geschrieben, sondern auch gleich einstudiert und am Sonntag aufgeführt werden müssen. Dennoch schaffte es der Komponist, den spezifischen Ausdrucksgehalt jedes Textes aufzunehmen und in Musik zu fassen. Solche Mühen nahm er im Wissen oder aus heutiger Sicht eher im Glauben auf sich, dass es beim einmaligen Erklingen dieser Werke bleiben würde.

Zugegeben, diese zwei Beispiele entstammen einem gesellschaftlichen Umfeld, in dem die Musik Funktionen einnahm, die sie heute nicht mehr erfüllen kann. Herrschaftliche Repräsentation und die Lobpreisung Gottes zählen nicht zu den primären Aufgaben der Neuen Musik. Trotzdem vermögen sie zu zeigen, dass die Qualität der Musik nicht unter den oben beschriebenen Anforderungen zu leiden braucht. Auch schnell geschriebene, auf Anhieb erfassbare Stücke oder Konzepte können höchsten ästhetischen Ansprüchen genügen.

Doch wie steht es mit der Idee, dass fortschrittliche Kompositionstechniken Zeit brauchen, um sich zu etablieren, um Allgemeingut zu werden? Ich glaube, dabei wird die Wirkungsmacht der Zeit überschätzt. Dazu eine kurze Anekdote: Vor Jahren beklagte eine alte Dame den Umstand, dass es heute keine «grossen Männer» wie Mozart oder Beethoven mehr gebe. Schon eher defensiv erwiderte ich ihr, dass das nicht stimme, es gebe doch Schönberg. Eine Bemerkung, welche sie nur mit einem spöttischen «Ach, die Modernen» quittierte. Ein Komponist, der dazumal bereits 50 Jahre tot war, wurde von der Dame noch immer als modern abgestempelt. Ein halbes Jahrhundert reichte also nicht aus, um Schönbergs Musiksprache ihres neutönerischen Nimbus zu berauben. Es scheint daher für den avantgardistischen Komponisten ratsam zu sein, nicht allzu viel auf die Zukunft zu geben. Wieso es also nicht mit Hamburgern versuchen? Und keine Angst, bloss am Konsum orientiert ist das nicht. McDonalds Burger sind zwar schnell geschluckt, bleiben aber lange im Magen.