Anfang 2018 hat sich die Zivilschutzorganisation Winterthur von ihrem Aushängeschild, der ZS-Big-Band Winterthur getrennt. Dies schreibt das Orchester Reto Parolari (ORP) in einem Brief. Es hat 25 Jahre lang mit der ZS-Big-Band zusammengearbeitet, sei es im Rahmen des Festivals der U-Musik oder in gemeinsamen Konzerten.

Das ORP möchte die Ex-ZS-Big-Band in ihrer Form erhalten und zwar unter dem neuen Namen ORP-Big-Band. Das kann es aber mit den eigenen Mitteln nicht tun. Deshalb hat es eine Spendenaktion gestartet und hofft auf viel Wohlwollen und Unterstützung.
Der nächste Auftritt ist für November 2019 geplant unter dem Titel «Ein Abend im Circus».

Weitere Informationen und Kontaktaufnahme über www.orchester-retoparolari.ch
 

Einzahlungsschein zum Herunterladen (PDF)
 

Mit dem Zurich Center for Creative Economies (ZCCE) soll ein international führendes Kompetenzzentrum in Forschung, Lehre und Beratung entstehen. Seit rund 15 Jahren positioniert sich die ZHdK in diesem Feld erfolgreich. Die ZKB fördert die Initiative in den nächsten sechs Jahren mit insgesamt 1,9 Millionen Franken. Damit können bestehende Initiativen der ZHdK verknüpft und eine Professur, ein Senior-Fellowship-Programm sowie Förderprogramme für Start-ups und Spin-offs an der Schnittstelle von Studium und Arbeitsmarkt aufgebaut werden.

Etabliert sich das ZCCE erfolgreich, unterstützt die ZKB die Hochschule bis 2024 mit weiteren Beiträgen in der Höhe von 1 Million Franken. Eine Voraussetzung dafür ist, dass weitere Partner und Fördergelder gewonnen werden. Die ZHdK beteuert, dass die Partnerschaft zwischen ZKB und ZHdK «die Freiheit von Lehre und Forschung in keiner Weise beeinträchtigen». Die Wissenschaftsfreiheit sei vertraglich bekräftigt worden. Der Zürcher Fachhochschulrat hat die Zusammenarbeit genehmigt.

Die Kreativwirtschaft vereint zukunftsfähige Branchen und bildet einen wichtigen Teil des Arbeitsmarkts für die Absolventinnen und Absolventen der ZHdK. Daher ist sie für die Hochschule von strategischer Bedeutung. Zürich gilt mit innovativen Unternehmen und einer dynamischen Start-up-Szene national und international als Hotspot der Kreativwirtschaft. Rund ein Drittel der Schweizer Wertschöpfung entsteht im Kanton Zürich.

Das Rhön-Klinikum Campus Bad Neustadt und das Schweizerische Hochschulzentrum für Musikphysiologie SHZM laden zu einer ersten gemeinsamen Fortbildungsveranstaltung für Musikerinnen und Musiker am 24. und 25. Mai 2019 nach Bad Neustadt ein. Praktische Workshops zur fachgruppenspezifischen Körperarbeit und zum Stressmanagement im musikalischen Berufsalltag stellen den Hauptschwerpunkt der Veranstaltung dar. Weiterhin werden neue Strategien zur Prävention und Behandlung berufsspezifischer Probleme dargestellt und diskutiert. Das neue Kooperationsmodell «Gesundheit am Meininger Theater» wird als lernendes interdisziplinäres Modellprojekt vorgestellt. Der Flyer zur Veranstaltung kann als Download bezogen werden unter

https://www.campus-nes.de/presse-aktuelles/veranstaltungen/fort-und-weiterbildungen.html

62 Prozent derjenigen, welche die Umfrage beantworteten, nutzen Profi-Musikrezensionen regelmässig. Vier von fünf Musikfreunden finden, Kritiken sollten konstruktiv, respektvoll, aufgeschlossen und unparteiisch informieren. Zudem wird eine gut begründete Bewertung erwartet. Etwa zwei Drittel der Klassikfans lesen gerne Vergleiche mit anderen Aufnahmen, ebenso viele lassen sich von einer klaren und packenden Schilderung überzeugen.

Die Online-Umfrage des Forschungsteams der Hochschule Luzern und der Universität Sheffield, die zwischen Januar 2017 und März 2018 auf deutsch- und englischsprachigen Web-Plattformen aufgeschaltet war, beantworteten 1200 Personen aus 62 verschiedenen Ländern, die klassische Musik regelmässig oder gelegentlich hören, das Altersspektrum reichte von 17 bis 85 Jahren.

Mehr Infos: https://www.hslu.ch/de-ch/hochschule-luzern/ueber-uns/medien/medienmitteilungen/2019/01/28/rezensionen-spielen-grosse-rolle-fuer-liebhaber-klassischer-musik/

Wenn das Streichquartett op. 80 in f-Moll als erstes Werk genauer betrachtet wird und zur Frage führt, «Warum überwiegt im instrumentalen Bereich (…) das Moll-Geschlecht so auffällig», so bewegt sich der Autor im Bereich seiner früheren Publikation von 2015, Musik und Abschied. Dort hatte er in einer Reihe von Werken vom Mittelalter bis zur Gegenwart unter dem gemeinsamen Aspekt des Todes verblüffende Einsichten vereinigt. Mendelssohns Opus 80 irritiert uns in seiner Rücksichtslosigkeit gegenüber der Form; es ist kurz nach dem Tod seiner Schwester Fanny entstanden – und einige Monate später ist auch er tot. Gülke will mit diesem Aufbau gleich zu Beginn dem Verdikt von «Perfektionismus» und «Glätte» entgegentreten, das auch heute noch bei Werkbeschreibungen gegen Mendelssohn ins Feld geführt wird. Und er beendet diesen Abschnitt mit dem Satz: «Auch dieser frühe Tod gehört zu den Katastrophen der Musikgeschichte.»

Gülke weicht den Fragen nicht aus, er provoziert sie sogar unverzüglich, wenn er nicht beim Oktett und bei der Musik zum Sommernachtstraum weiterfährt, den heute populären und anerkannten Werken, sondern anhand der Klaviersonate op. 6 und des Streichquartetts op. 13 des noch nicht Zwanzigjährigen auf schon eigenständige Bezüge zu grossen Vorbildern hinweist. Sein Talent, den Musikverlauf analysierend und doch anschaulich zu beschreiben, bewährt sich auch dort, wo er sich «nur» auf (für ihn) auffällige Details beschränkt, die aber immer erhellend zu einer individuellen Einsicht führen.

Mit dem kryptischen Schumann-Zitat als Untertitel, das er gleich auf der ersten Seite noch vervollständigt, «Er ist der Mozart des 19. Jahrhunderts, der hellste Musiker, der die Widersprüche der Zeit am klarsten durchschaut und zuerst versöhnt», stellt Gülke die Bedeutung des Komponisten für den Zeitraum der ‚Romantik‘ ins Zentrum. Gleichzeitig verweist er auf die Schwierigkeiten bei der Beurteilung des Gesamtwerks und der Biografie: «Mendelssohn bleibt ein heisses Eisen.»

Die privilegierte familiäre Situation, die sensationelle Frühbegabung der Geschwister Fanny und Felix, die einseitige Förderung des Knaben und die damit verbundene Blockade der Kreativität seiner Schwester kommen ungeschönt zur Darstellung, ebenso die zahlreichen geistlichen Werke von Felix, welche die Ernsthaftigkeit der Konversion zum Christentum belegen sollten, dann aber mit den beiden Oratorien Paulus und Elias doch zeigten, dass er keine der Religionen bevorzugen wollte – von seiner Reformations-Sinfonie hat er sich ja distanziert und sie nicht zum Druck freigegeben.

Das umfangreichste Kapitel, «Im schönen Zugleich von Kunst und Religion», konzentriert sich auf diesen Bereich der geistlichen Musik, wo Gülke die Widersprüche am deutlichsten festmachen will: «Viele Kompositionen, komplementär zur Reformations-Sinfonie und zum Lobgesang, muten wie Versuche an, die Unterscheidung geistlich/weltlich von der weltlichen Seite her zu unterlaufen.» Und an anderer Stelle: «Nirgendwo bei Mendelssohn widersprechen Rezeption und Wertungen einander so schroff wie bei geistlicher Musik.» Die ausführlichsten Werkbetrachtungen widmet Gülke deshalb den beiden Oratorien, gibt aber zu bedenken: «Beim Versuch, in Mendelssohns Musik möglichst tief hineinzuhören, riskieren wir, ihn anders zu verstehen, als er verstanden sein wollte.»
 

Peter Gülke: Felix Mendelssohn Bartholdy, «Der die Widersprüche der Zeit am klarsten durchschaut», 139 S., mit Illustrationen und Literaturverzeichnis, € 29.99, Bärenreiter/Metzler, Kassel/Stuttgart 2017,
ISBN 978-3-7618-2462-7

Bild oben:
Felix Mendelssohn Bartholdy, Porträt von Wilhelm Hensel 1847
Sammlung Stadtmuseum Düsseldorf
Quelle: http://www.hetorgel.nl/d2010-06b.html / wikimedia commons

Ganz neu und doch schon deutliche Gebrauchsspuren! Nicht, dass ich’s in einer Nacht durchgelesen hätte, aber ich habe dieses Buch immer wieder hervorgenommen, es kapitelweise gelesen, konsultiert. Es handelt sich hier nämlich nicht um eine herkömmliche Musikgeschichte, die klar und übersichtlich Fakten zusammenstellt und sie so auch etwas allzu eindeutig fixiert, sondern um ein Lesebuch. Nicht bloss auf gesichertes Wissen kommt es an (das ist die notwendige Voraussetzung), sondern mindestens ebenso, welche Auswahl man trifft, wie man die Teile verbindet und präsentiert. Gerade Musikgeschichte zu vermitteln, beruhend auf den neusten Erkenntnissen, befriedigend für Kenner, aber auch verständlich für Laien, ist eine Kunst. Ein Team um die beiden Herausgeber Tobias Bleek und Ulrich Mosch nimmt uns hier auf einen Streifzug durch zwölf Jahrhunderte mit, von 800 bis 2000. Ja, noch mehr, es setzt in der Antike an und reicht in die jüngsten Tage. Auch Popmusik 2.0 kommt zum Zug – und unser verändertes Hörverhalten.

Machen wir hier kurz Halt bei jener extravaganten Ars subtilior um 1400, die bald darauf durch süssere englische Töne abgelöst wurde. Das Buch stellt sie uns nicht als ausweglosen Manierismus vor, sondern als eine Musik, die durch die Mittel der Notation, der Konstruktion und der Intertextualität emotionale und gestalterische Nuancen darstellen wollte – dies in einer Zeit, als Europa und vor allem die Kirche gespalten waren. Derlei wird anschaulich erzählt, erfreulicherweise mit dem Mut zur erhellenden Anekdote, denn Musikgeschichte besteht auch aus Geschichten. Die Illustrationen bebildern nicht nur, sondern ergänzen. Mit Inserts werden Fachbegriffe umrissen und weitere Details hervorgehoben. Jeder Unterrichtende wird hier reichlich Stoff und Anregung finden. Sogenannte U-Musik taucht ebenso auf wie – seltener – aussereuropäische Musik. Gleichzeitig werden auch musiksoziologische, politische, mediale und technische Aspekte berücksichtigt. Und so kommt schliesslich sogar die Musikverbreitung im Internet zu einem Kapitel. Einziges Manko: Das Papier ist recht schwer und riecht etwas streng. Aber sonst sei das Buch wärmstens zum Gebrauch empfohlen.
 

Tobias Bleek / Ulrich Mosch (Hrsg.): Musik. Ein Streifzug durch 12 Jahrhunderte, 397 S., zahlreiche Ill., € 34.95, Bärenreiter/Henschel, Kassel/Leipzig 2018, ISBN 978-3-7618-2233-3

Verlinkter Nachweis Bild oben: Petra Dirscherl / pixelio.de

Warum nicht auch einmal die spätbarocken Cembalosuiten kennenlernen, die sich nicht ganz mit denjenigen von Bach und Händel messen können? Zweifellos handelt es sich bei dieser Gattung um eine ab 1740 sterbende Spezies, die in der Musik für Hammerklavier keine Verwendung mehr fand, aber auch Klavierspieler profitieren von der Kenntnis solcher Literatur, welche wohl noch zum Repertoire der späteren sogenannten Klassiker gehörte. Da kommt es einer Sensation gleich, wenn in den 2001 aus Kiew rückgeführten Beständen der Berliner Singakademie 26 bislang unbekannte Suiten (Parthien) von Gottlieb Muffat (1690–1770), dem Wiener Organisten und kaiserlichen Musiklehrer sowie Sohn des Geigers und Organisten Georg Muffat (1653–1704), aufgetaucht sind.

Der Cembalist Glen Wilson hat fünf von ihnen erstmals herausgegeben, eine sechste war zuvor schon in der Edition von Christopher Hogwood (Ut Orpheus, 2009) greifbar. Dabei zeigt sich, dass sich die Beschäftigung mit diesem Komponisten lohnt, der bislang hauptsächlich dank seinen 1739 unter dem Titel Componimenti musicali gedruckten acht Suiten im Bewusstsein war. Die sechs neuen, nur handschriftlich überlieferten Suiten können es an Extravaganz, Umfang und spieltechnischen Anforderungen mit den Componimenti nicht aufnehmen, aber Gottlieb Muffat erweist sich auch in ihnen als Kenner der diversen damaligen Musiksprachen, die er alle in seine Präludien, Tanzsätze und Charakterstücke integriert hat.

Dem Herausgeber muss man dankbar sein für seine sorgfältige Erörterung von Muffats Verzierungen in Vorwort und Haupttext, welche viel zur brillanten Wirkung dieser Stücke beitragen. Ähnlicher Hilfestellung bedürften wohl die meisten Spielerinnen und Spieler bei der Gestaltung der Schlüsse und den Einfügungen sogenannter «Petites Reprises», welche nach Lösungen verlangen, die nicht unbedingt in den Noten stehen. Muffat war bekannt für seine konsequente Aufteilung der Notation auf die beiden Spielhände bzw. Notensysteme. Diese hat Wilson glücklicherweise auch in der modernen Schlüsselung (G2 statt C1) beibehalten. Problematisch bleibt dagegen, wenn im modernen Stich zwei rhythmisch identische Figuren in demselben Takt ungleich viel Raum beanspruchen (z. B. im Ballet der a-Moll-Suite) und nicht gleichzeitig erklingende Töne in beiden Systemen beinahe direkt übereinanderstehen (z. B. Adagio, Allemande der d-Moll-Suite). Gerade der Originaldruck von Muffats Componimenti musicali würde lehren, wie man auch heute noch Musik schön und benutzerfreundlich drucken könnte.
 

Gottlieb Muffat: Sechs Suiten für Cembalo (Clavier), Erstausgabe, hg. von Glen Wilson, EB 8904, € 26.90, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, 2017

 
Verlinkter Nachweis Bild oben: Dieter Schütz / pixelio.de

Der französische Klarinettist, Musikpädagoge und Komponist Alexis Ciesla hat mit “Bestiaire” für Klarinette und Klavier ein vielseitiges und faszinierendes Werk für fortgeschrittene Anfänger geschaffen. Das dreisätzige Werk gefällt durch seine zugängliche musikalische Sprache, welche sich verschiedenster Stile und Techniken bedient und diese gekonnt einsetzt. Der erste Satz, «Klapperschlange», spielt mit der harmonischen Moll-Tonleiter und verwendet Techniken wie Triller und Flatterzunge oder eine Spezialnotation für eine accelerierende Dreitonfigur. Beide Spieler haben eine kleine Kadenz zu gestalten. Der zweite Satz unter der Überschrift «Koi-Karpfen» mit seiner perlenden Sechzehntel-Begleitung im Klavier lehnt sich an japanische Musik an und verlangt von beiden Spielern eine fliessende musikalische Gestaltung mit langen Melodiebögen. Als Spezialtechnik ist bei der Klarinette ein Ton eingebaut, der als Luftton endet. «Füchse» ist der Titel des dritten Satzes und er steht für einen flotten und fröhlichen Foxtrott-Swing. Zwar ist der ganze Satz auskomponiert, aber im Mittelteil lässt der Komponist der Klarinettistin die Wahl, stattdessen eine 16-taktige Improvisation zu spielen und gibt die dafür passende Skala an.

Während der erste und zweite Satz viel Gelegenheit für die musikalische Gestaltung mit differenzierter Artikulation, abwechslungsreicher Dynamik und langen Phrasierungsbögen bieten, steht beim dritten Satz vor allem die Präzision bei der rhythmischen Umsetzung und die Swing-Phrasierung im Vordergrund.
 

Alexis Ciesla: Bestiaire für Klarinette und Klavier, ADV 8117, € 18.95, Advance Music (Schott), Mainz 2017

Der Henle-Verlag hat in letzter Zeit die wichtigsten Werke der Hornliteratur von Mozart, Beethoven, Schumann und anderen in Urtext- Ausgaben herausgebracht. Die jetzt erschienene des Morceau de Concert von Camille Saint-Saëns ist wie die vorhergehenden hervorragend redigiert und mit einem Vorwort des Herausgebers Dominik Rahmer versehen, das ausführlich Aufschluss über die Besonderheit des Stücks gibt. Es wurde 1887 komponiert, in der Zeit der Wende vom Natur- zum Ventilhorn und ist somit von instrumentalgeschichtlicher Bedeutung. Der Abschied vom Naturhorn war für Komponisten und Hornisten jener Zeit nicht leicht zu vollziehen und der Übergang zum Ventilhorn fliessend. Henri Chaussier, der Hornist der Uraufführung, entwarf deshalb ein Instrument, bei welchem auf das Naturhorn ein Ventilstock eingebaut wurde. So konnte er auch innerhalb des Stücks auf Ventilhorn wechseln. Zum Verständnis dieses Systems gab Chaussier vor Konzerten sehr ausführliche Einführungen. Die Erkenntnisse dieser Aufführungspraxis können oder sollten auch auf unserem modernen Instrumentarium berücksichtigt werden.

Camille Saint-Saëns: Morceau de Concert f-Moll op. 94 für Horn und Klavier, hg. von Dominik Rahmer, HN 1284, € 13.00, G. Henle, München 2016

Nachweis Bild oben: wikimedia commons

1924 entstand zu Janáčeks 70. Geburtstag das Sextett Mládí als Suite in der seltenen Besetzung für Flöte, Oboe, Klarinette, Bassklarinette, Horn und Fagott. Das in der tschechischen Musik stark verwurzelte klassische Bläserquintett erweiterte er also um die Bassklarinette, die zwar einen ähnlichen Tonumfang aufweist wie das Fagott, aber zu einer ganz eigenwilligen, zwischen lärmender Rauheit und geheimnisvollem Raunen changierenden Vielfarbigkeit fähig ist und hier ein noch stärker eingedunkeltes Fundament in das Werk einbringt. Die Register teilen sich nun in ausgewogene je zwei diskante, mittlere und tiefe Lagen. Die charakterstarken Einzelinstrumente mit ihren in den Übergangsbereichen der Register oszillierenden Tonschwebungen tragen viel zur Faszination dieses Werkes bei, das immer wieder an die Anfangspassagen von Sacre du Printemps erinnert, wo dieselben Instrumente dominieren.

Diese Partitur nun in die eher monochrome Welt des Streichquartetts mit seinem so homogenen Klangbild zu transferieren, ist ein Wagnis, wie der Bearbeiter, der Komponist Kryštof Mařatka, selbstkritisch feststellt. Man darf durchaus behaupten, man habe es durch diese ungewöhnliche, aber hervorragend gemachte Arbeit mit einem neuen Stück zu tun, das wiederum viel mit Janáček und seinen originalen Streichquartetten verbindet. Das erste Quartett, Kreutzersonate, entstand 1923 vor Mládí, das zweite kurz vor Janáčeks Tod. In beiden nutzt er instrumentale und musikalische Techniken, die nichts Vergleichbares bei anderen Komponisten kennen und diese Werke zu Ikonen der expressionistischen klassischen Moderne machen. Selbstverständlich hat der Bearbeiter Mařatka diese Partituren gründlichst studiert und sich teilweise sogar erlaubt, die vorgefundenen Techniken in seine Streicherbearbeitung einzufügen, obwohl das Ausgangsmaterial für Bläser sie natürlich nicht enthält. Diese Freiheit der Umwandlung mag man kritisieren, aber sie macht es möglich, das Stück in die ästhetische Nähe der Streichquartette zu rücken und ihm quasi eine Originalität zu verleihen, die Janáček nachempfunden ist. Zum Glück sind solche Experimente heute nicht mehr grundsätzlich verpönt, wodurch dem Kanon der janáčekschen Quartette ein hörenswertes neues «kleines» Familienmitglied an die Seite gestellt wird.
 

Leoš Janáček: Mládí / Die Jugend, für Streichquartett bearb. von Kryštof Mařatka; Stimmen, BA 11543, € 19.95; Studienpartitur, TP 521, € 19.95; Bärenreiter, Prag 2017

Der Basler Komponist Ernst Levy (1895–1981) erlangte zunächst als pianistisches Wunderkind einen grösseren Bekanntheitsgrad. In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts galt er sogar als einer der bedeutendsten Pianisten. Anerkennung erhielt er auch als Musiktheoretiker, jedoch wurde sein kompositorisches Schaffen, das u. a. 15 Sinfonien sowie zahlreiche Kammermusikstücke und Klavierwerke beinhaltet, kaum gewürdigt. In den USA durchlief er eine Hochschulkarriere als Professor für Klavier, was zur Folge hatte, dass er nicht gezwungen war, besonders marktkonform zu komponieren und sich um die Aufführungen seiner Werke zu kümmern. Die Sonate für Flöte und Klavier schuf Levy im Jahr 1932, uraufgeführt wurde sie jedoch erst 1939 bei einem Konzert in der Carnegie Hall in New York mit dem Komponisten selbst am Klavier.

Die aus einem Satz bestehende Sonate, welche knapp 17 Minuten dauert, birgt in sich den klassischen, dreisätzigen Aufbau in der Reihenfolge schnell- langsam-schnell und ist typisch für Levys Kompositionsstil, den er wie folgt beschreibt: «Das Hauptmerkmal einer Sonate, welches ihrem Konzept inhärent ist, ist das des Werdens, einer Entwicklung. Wir sind sozusagen zum Ende eines Werkes nicht dieselben, die wir zu Beginn des Werks waren.»

Nach einem elegischen Flötensolo zu Beginn erklingt ein zupackendes Triolenmotiv, das vom Klavier in pulsierenden Triolen begleitet wird. Später folgen Kantilenen in beiden Instrumenten, die ineinander verwoben sind und sich gegenseitig imitieren. Interessant ist, dass der am Anfang geschriebene 4/ 4-Takt ständig verändert wird, sodass er, wie es der Herausgeber Timon Altwegg beschreibt, bald wie ein ironischer Scherz anmutet und daraus ein «sich ständig ändernder, quasi ein- und ausatmender musikalischer Organismus» entsteht. In der Mitte der Sonate folgt ein langsamer Teil mit zarten Piano-Abschnitten und einer Kantilene der Flöte, die nur sporadisch von Akkorden untermalt ist. Er mündet in einen kecken, mit «Vivo e leggiero» übertitelten Schlussteil, in welchem kurz vor Ende des Stücks nochmals das Anfangsmotiv in der Flöte erklingt.

Mit dieser Sonate hat Ernst Levy ein vielschichtiges und interessantes Werk geschaffen, das es verdient, auch heutzutage in den Konzerten seinen Platz zu finden.
 

Ernst Levy: Sonate für Flöte und Klavier, hg. von Timon Altwegg, Erstdruck, BP 2803, € 14.00, Amadeus-Verlag, Winterthur 2017

Gerade wenn wir selber nicht viel Erfahrung mit Improvisieren haben, tun wir uns schwer, dieses enorm bereichernde Lernfeld in unseren Unterricht zu integrieren. Thomas Silvestri gibt uns jedoch mit seiner Reihe Piano-Vamps for Improvising (Vol. 1–3) wunderbares Material an die Hand, das mir etliche neue Impulse und Ideen für meinen Unterricht gegeben hat. Die Stücke sind alle ganz aus seiner Unterrichtspraxis heraus entstanden und bieten nur jeweils so viel explizite Theorie an, wie gerade nötig, um schnell ins Spiel hineinzukommen. In den Heften werden kurze Ostinato-Bass-Figuren (Vamps) vorgestellt, über welchen improvisiert werden kann. Die dazugehörigen Tonleitern (Dur, Moll, Bluestonleiter, Pentablues-Tonleiter etc.) werden im letzten Teil der Hefte bewusst gesondert aufgelistet mit der Absicht, sich diese zuerst einzuprägen und zu eigen zu machen. Dort finden sich auch viele typische «Patterns», welche als Bausteine geübt werden sollen und später in die Improvisationen einfliessen können. Das Ziel ist, ein Repertoire an gut klingenden Phrasen aufzubauen und mit der Zeit ein Gefühl für die verschiedenen Tonarten zu bekommen. Sehr zu empfehlen sind auch die Anregungen, wie einzelne Tonarten nicht nur als sogenannte «Tonleiter» geübt werden können, sondern wie, mit dem Tastenbild als Orientierung, auf einem beliebigen Ton gestartet werden kann, um beispielweise kleine Motive, Intervalle oder leitereigene Akkorde diatonisch zu versetzen. Dadurch werden die Tonleitern mehr und mehr als «Tonreservoir» betrachtet, welches irgendwo beginnt und irgendwo aufhört, wie es beim Improvisieren natürlich der Fall ist.

Auch bei www.silvestrimusic.ch erschienen sind Jazzy Tunes for Piano-Solo, in Versionen für Anfänger bis Fortgeschrittene. Es sind Sammlungen von «jazzigen» Klavierstücken, viele mit einem Improvisationsteil. Das Heft im mittleren Schwierigkeitsbereich (Intermediate Vol.1) bietet beispielsweise neben den Stücken zahlreiche Tipps zu Tonleitern und Patterns. Auch zeigt der Autor, wie eine Improskizze mit ausnotierten wie auch freien Stellen angefertigt werden kann. Mittels QR-Code können die einzelnen Stücke als Audio-Examples angehört werden.
 

Thomas Silvestri: Piano-Vamps for Improvising Vol. 1, Blues, Funk, Jazz, Valse, Tango, Pop, Bossa, Classic, Choro, Flamenco … and more; Heft Fr. 20.00; PDF Fr. 10.00; Eigenverlag Thomas Silvestri, www.silvestrimusic.ch

Die Gitarristen Raoul Morat und Christian Fergo haben bei Frank Bungarten an der Hochschule Luzern studiert und sich dort auch zum Gitarrenduo zusammengeschlossen. Die Duoformation kann dem Instrument viel mehr Klavierliteratur erschliessen als die Sologitarre, aus einem einleuchtenden Grund: Da der Gitarrensolist bloss eine Hand zur Klangerzeugung hat – mit der andern muss er die Saiten verkürzen – fehlt ihm die harmonische und kontrapunktische Fülle der zweihändigen Klavierliteratur. Zwei Gitarren sorgen aber für verlustfreies Reproduzieren des Klaviersatzes. An Schuberts Werke haben sich die beiden bereits 2016 gewagt, als sie mit dem Tenor Julian Prégardien einen Winterreise-Zyklus realisierten. Nun also Impromptus, Moments musicaux und Valses sentimentales, die schon manchen Gitarristen gereizt haben dürften. Eines der Moments musicaux hat im 19. Jahrhundert bereits der bedeutende Gitarrist Francisco Tarrega bearbeitet. Nun legen Morat und Fergo also eine ganze Sammlung dieser Charakterstücke vor, wohl nicht ganz zufällig auf einem österreichischen Label, es heisst Challenge Records.

Im ersten Moment erschrickt man ein wenig: Das erste Impromptu aus Schuberts Opus 90 beginnt im Original mit einem vierfach oktavierten G im Fortissimo. Auf zwei Gitarren tönt dies ziemlich jämmerlich. Je weiter sich das Gitarrenduo Morat-Fergo allerdings durch den Notentext arbeitet, umso mehr gerät man in den Sog der Musik, und mehr und mehr ist man fasziniert. Den Gitarren stehen eine Fülle an Klangtechniken zur Verfügung, Flageoletts, Vibrati, Pizzicati, die Klänge verschiedener Positionen der zupfenden Finger und so weiter. Das Luzerner Duo nutzt sie weidlich und überaus geschmackvoll, um die Musik Schuberts in allen Farben irisieren zu lassen. Es entsteht ein filigranes, transparentes Klangbild, das die ausgewählten Stücke delikat, aber auch modern erscheinen lässt.

Damit erweitert das Duo das Repertoire des Instruments, das mit hochstehenden Werken aus Spätklassik und Frühromantik wahrlich nicht gesegnet ist, auf überaus überzeugende Art. Es bemüht sich um zusätzliche historische Verwurzelung, indem es die Stücke auf Kopien von Gitarren aus der Zeit Schuberts einspielt. Zeitnähe wird damit allerdings kaum gewährleistet, auch wenn die Klanglichkeit der historischen Instrumente auf die Entstehungszeit der Originale verweisen kann. Man kann aber davon ausgehen, dass diese Klavierwerke, zu jener Zeit auf Gitarren gespielt, fremd geklungen hätten. Der Reiz der Bearbeitungen liegt eher ausserhalb von Bemühungen um historisch-informiertes Musizieren in allgemeinen interpretatorischen und gestalterischen Prinzipien. Das Resultat ist überzeugend, weil es die Musik zeitlos auf intelligente Weise durch- und ausleuchtet. Aufgenommen haben die beiden die CD in einem Konzertsaal der Abtei Marienmüster, finanziert teilweise über Crowdfunding.
 

Kaum noch zu bremsen ist die Produktivität des Geigers Sebastian Bohren. Nach eigenem Bekunden strebt er danach, sich interpretatorisch einem Stück so anzunähern, dass es im Idealfall «so klingt, wie es ist». Im Falle von Dmitri Schostakowitschs Sonate op. 134 (1968) wird hierfür auch mal der Rahmen ausgeweitet.

Ursprünglich für Violine und Klavier gesetzt und dem Geiger Igor Oistrach auf den Leib geschrieben, wurde der Klaviersatz später auf ein grosses Streichorchester plus Perkussion übertragen. Ein legitimer Kunstgriff. Vor allem aber ein Unterfangen, dem sich Sebastian Bohren und die Camerata Zürich unter der Leitung von Igor Karsko bei einem Konzert in der Stadtkirche von Brugg mit beglückender Spiellust hingaben. Davon zeugt der nun vorliegende Livemitschnitt für Sony Classical.

Schostakowitschs Opus 134 ist Psychogramm und tönendes Zeitdokument zugleich. Auch im Jahr 1968 lebte der Komponist in einem Klima von Angst und Unterdrückung, stand zudem unter dem Eindruck der gewaltsamen Niederschlagung des Prager Frühlings. In karger Zwölftonreihung geführt, gewährt schon der erste Satz mangels Grundtonart keine emotionalen Zufluchtsräume mehr. Der zweite, schnelle Satz lässt einen gespenstischen Totentanz losbrechen. Der Finalsatz mutet dann wieder wie ein reduziertes Fazit an – mit eigenwilligen Variationen über eine stoische Passacaglia und raffiniert adaptierten barocken Anleihen.

Die Ausführenden dieser neuen Einspielung eint ein hörbarer Wille zu objektivierender Klarheit: Sebastian Bohrens Spiel steht in jedem Moment als leuchtender Fixstern im Zentrum des aufnahmetechnisch brillant eingefangenen klanglichen Geschehens. Sein Ton strahlt aus einer inneren Ruhe umso eindringlicher und zeugt von tiefer geistiger Konzentration. Oft kühl und vibratoarm verdichtet er in den exponierten solistischen Partien einen lakonischen Gestus, beansprucht aber auch in den hitzigsten, virtuosesten Ausbrüchen eine unerschütterliche Souveränität. Die Camerata Zürich schafft mit ihrem schneidend präzisen, zugleich sinnlich atmenden Zusammenspiel die denkbar beste Klangumgebung für das verdienstvolle Unterfangen, Schostakowitschs aufwühlendes Spätwerk in ein «verjüngtes» interpretatorisches Licht zu tauchen.
 

Dmitri Schostakowitsch: Sonate op. 134 für Violine, Perkussion und Streichorchester. Sebastian Bohren,