Antoine Gilliéron — Au-delà de la recherche artistique et des nom-breux projets menés actuellement dans les huit institutions composant la CHEMS, le rattachement des Hautes Ecoles de Musique Suisses à la galaxie des Hautes Ecoles Spé-cialisées crée un terreau favorable à des synergies avec d’autres domaines du savoir à dessein de créer de la valeur ajoutée pour la société dans son ensemble.

In einem ihrer Positionspapiere zur Forschung definiert die KMHS den Stand der Dinge wie folgt: « Forschungsaktivitäten der Musikhochschulen entfalten sich sowohl entlang der traditionellen Wissenschaften und der angewandten technischen Forschung als auch in Richtungen einer teilweise oder ganz künstlerisch verankerten Forschungsmethodik. Historische, pädagogische, technologische, archivarische und interpretationsfokussierte Projekte und Entwicklungsarbeiten im Instrumentenbau bilden zusammen mit künstlerisch motivierten und künstlerisch dokumentierten Fragestellungen die wesentlichen Themenfelder der Musikhochschulforschung auf der Basis einer anwendungsorientierten Grundlagenforschung.

Dabei profitiert diese vom grossen Reservoir an musikalischer Praxis und interpretatorischem Wissen in der Institution – gleichzeitig erfolgt der Transfer von der Forschung in die Lehre und in die Praxis auf direkten Wegen.

Die Förderung der Forschungskompetenz innerhalb der Faculty und der Aufbau von Nachwuchs in Gestalt eines adäquaten Mittelbaus sind strategische Ziele der Musikhochschulen. Dazu gehören auch die Etablierung von Doktorandenstellen mit Assistenz-Status, die Einrichtung von Forschungsdeputaten und die Schaffung nachhaltiger Finanzierungsgrundlagen. » – Eidenbenz (2013), S. 1-2

Die künstlerische Forschung ist das Herzstück der Forschungstätigkeit an Schweizer Musikhochschulen. Laut Henk Borgdorff, Musiktheoretiker, Philosoph und Professor für Forschung in den Künsten am Royal Conservatoire der Kunstuniversität Den Haag sind die Kriterien in der Kunstforschung wie folgt abzuleiten:

« Künstlerische Praxis ist als Forschung zu betrachten, wenn sie dem Zweck dient, durch eine originäre Forschung unseren Wissensstand und unser Verstehen zu erweitern. Sie geht von Fragestellungen aus, die für den Forschungskontext und die Kunstwelt relevant sind, und wendet Methoden an, die für die Studie geeignet sind. Forschungsprozess und Ergebnisse werden entsprechend dokumentiert und unter den Forschenden und in der Öffentlichkeit verbreitet. » – Borgdorff (2012), S. 34

In diesem Artikel sollen jedoch zwei Forschungsprojekte hervorgehoben werden, die über den Rahmen der künstlerischen Forschung hinausgehen und in die Gesellschaft hineinwirken.

Le premier exemple provient de la Hochschule für Musik – Basel où un projet de recherche fait la part belle aux liens entre biotechnologie et musique. L’idée du projet Der Serpentino consiste à s’inspirer de développements innovants dans les domaines de la biotechnologie et de l’ingénierie des fluides afin de recréer un instrument à vent historique.

Le serpentino (dont la première datation remonte au 15e siècle) est un instrument de musique disparu au fil des siècles mais qui dispose d’un répertoire ayant été jusqu’à présent probablement joué par erreur par d’autres instruments, à l’instar du cornet. Dans le cadre de ce projet et sur la base de l’étude des sources (notamment iconographiques), l’instrument historique sera reconstruit mais en bénéficiant des apports techniques de notre temps.

Les chercheuses et chercheurs de l’EMPA (laboratoire fédéral d’essai des matériaux et de recherche) ont réussi récemment à obtenir pour la première fois des pigments de mélanine en grande quantité à partir de cultures fongiques. Cette percée en biotechnologie se trouve être extrêmement utile pour le projet de recherche concerné car l’efficacité de la mélanine sous forme de produit de pré-servation du bois permet de protéger de la dégradation les serpentinos construits.

Sur le plan artistique, ces instruments ouvrent de nouvelles pers-pectives dans la pratique de l‘interprétation historiquement informée, ainsi que dans la musique contemporaine, le jazz et l‘éducation musicale au sens large.

Ce projet bâlois illustre à merveille l’apport de sciences externes à la musique. La prochaine recherche mise en relief dans cet article initie pour sa part un mouvement inverse : celui de l’apport de la musique vers la société.

Musik im Dienste der Psychiatrie

Das zweite Beispiel stammt von der Haute École de Musique Vaud, Wallis, Freiburg. Es geht darum, eine Brücke zwischen Musik und psychiatrischer Versorgung zu schlagen. Der Name des Projekts ist Amenhotep

Laut der Projekwebsite, viele psychiatrische Kliniken haben einen oder mehrere abschliessbare Räume. In diesen sogenannten «Intensivzimmern» (ITS) können Patienten aus therapeutischen oder sicherheitstechnischen Gründen für einige Stunden oder sogar einige Tage untergebracht werden. Die Idee, die dahintersteckt, ist, dass die daraus resultierende Verringerung der sensorischen Stimulation es ihnen ermöglicht, die Kontrolle über ihren mentalen Zustand und ihr Verhalten zurückzugewinnen.

Der Einsatz der ITS ist jedoch sehr umstritten. Einerseits wirft er ethische Fragen auf, weil er die Bewegungsfreiheit und die Autonomie der Patienten untergräbt; anderer-seits ist die therapeutische Funktion der Massnahme nicht eindeutig geklärt. Schliesslich erschwert die Isolation den Aufbau einer fürsorglichen Beziehung auf der Grundlage des Dialogs.

Diese Ergebnisse laden uns ein, die Versorgung in den ITS zu überdenken. Der Rückgriff auf Musik ist ein erfolgversprechender Weg, vor allem dann, wenn Patienten ihr Musikhören selbst steuern und so eine gewisse Autonomie zurückgewinnen können.

Die Aktionsforschung «Amenhotep» (2012-2016) ermöglichte einem interdisziplinären Team ein Musikhörgerät zu entwickeln, das den sehr strengen Sicherheitsvorschriften der psychiatrischen Dienste genau entspricht und eine Auswahl von Musikstücken zu konstituieren, die nach ihrem emotionalen Inhalt kategorisiert sind.

Derzeit setzt das Forschungsteam seine Arbeit fort und untersucht den Einfluss des Musikinstruments auf das subjektive Erleben von Patienten und Pflegepersonal sowie auf die Beziehungen und Interaktionen, die zwischen ihnen rund um die Musik aufgebaut werden.

Das Gerät enthält: eine taktile Schnittstelle, die es dem Patienten ermöglicht, das Gerät zu steuern (Liedauswahl, Einstellung der Lautstärke); eine Auswahl von zwanzig Musikstücken verschiedener Stilrichtungen (Klassik, Jazz, Film, Folk), die nach ihrem emotionalen Inhalt (fröhliche Aktivierung, Nostalgie, Ruhe, Anspannung) kategorisiert sind; ein einfaches Kontrollsystem, das es dem medizinischen Team ermöglicht, das Gerät zu aktivieren oder zu deaktivieren, die maximale Lautstärke einzustellen, die Musikauswahl zu ändern und die vom System automatisch aufgezeichneten Daten zu extrahieren.

Die beiden Beispiele Basel und Lausanne zeigen, dass sich die Schweizer Musikhochschulen immer mehr der Welt öffnen und fruchtbare Verbindungen zu anderen Wissensbereichen schaffen, zum eigenen Nutzen und zum Nutzen der Gesellschaft insgesamt.

Borgdorff, H. (2012): «Die Debatte über Forschung in der Kunst», in: Tröndle, M. & Warmers, J. (2012): Kunstforschung als ästhetische Wissenschaft. Transcript Verlag.

Eidenbenz, M. (2013): Positionspapier zu Forschung und 3. Zyklus an Musikhochschulen. kmhs.ch/wp-content/uploads/2019/05/positionspapier-forschung-kmhs-1.pdf

Ces dernières années, la CHEMS est devenue de plus en plus visible pour le public. Aujourd’hui, avec la création d’un secrétariat général, un pas supplémentaire est franchi vers la sensibilisation du public et la professionnalisation.

Quelles ont été les considérations lors de lamise en place du secrétariat général ?

NR : Le plus importantàmes yeux consiste en la capacité de la CHEMS à se développer et à tisser des liens, créer des synergies et favoriser la coopération entre les différentes hautes écoles de musique qui la composent. Cette nouvelle structure contribuera
ainsi sans l’ombre d’un doute à avancer en ce sens.

VG : In dieser verstärkten Zusammenarbeit soll es durch die neue Struktur zudem gelingen, auch die strategischen Themen noch besser zu fokussieren und mit institutionellen und politischen Partnern abzustimmen.

Antoine Gilliéron, vous êtes le nouveau secrétaire général de la CHEMS depuis le 1er mars – quels sont les défis que vous voyez et que vous allez relever ?

AG : C’est avant tout un immense plaisir et un très grand honneur pour moi que de prendremes fonctions au sein de cette assemblée de pointe. Elle a notamment contribué avec succès à harmoniser l’enseignement supérieur de la musique avec les impératifs de
Bologne ainsi qu’à répondre de manière éminemment efficace et intelligente à des préoccupations communes d’un point de vue sociétal, administratif et politique. Je tâcherai par voie de conséquence, main dans la main avec la nouvelle présidence et les
membres de la CHEMS, de faire fructifier cet héritage et de coordonner au mieux les magnifiques forces en présence à dessein de projeter l’association vers de nouveaux horizons.

Quelle impression avez-vous eue des Hautes Écoles de Musique suisses en tant qu’étudiant, et qu’est-ce qui a changé à vos yeux ?

AG : Il est vrai en effet que j’ai étudié en filière préprofessionnelle à Genève, puis en Bachelor (interprétation) et Master (pédagogie) à Lausanne ainsi qu’en deuxième Master (musique contemporaine) à Lucerne. C’est dire si j’ai appris à connaître les institutions
suisses d’enseignement supérieur de la musique, couplé au fait que j’ai été engagé dans différentes missions d’accréditation et de gestion de la qualité pour l’Association Européenne des Conservatoires. Ainsi, j’ai pu mesurer la chance immense que nous avons à bénéficier d’un maillage du territoire aussi fin et qualitatif quant à l’offre de formation musicale tertiaire. Mon regard revêt donc des accents fort positifs, voire de l’ordre de la tendresse, et celui-ci ne s’est qu’affermi en ce sens au fur et à mesure
de mes pérégrinations. Un principe de réciprocité dès lors m’habite : lorsqu’on a beaucoup reçu, il est probablement vertueux de donner à son tour au moins autant en retour – cette énergie enthousiasmante ne sera néanmoins pas de trop tant les défis
à relever se trouvent être aussi stimulants qu’exigeants !

Vous êtes une personne extrêmement polyvalente : musicien, manager de la musique, essayiste – pourquoi ne pas nous dire quelques mots sur vous et votre parcours professionnel ?

AG: Mon parcours, tant personnel que professionnel, est marqué par l’ouverture au monde et aux savoirs que je cherche à transmettre au mieux, me considérant avant tout comme un passeur. Je partage mon temps actuellement entre l’enseignement, la direction
d’institutions et de projets ainsi que la création, qu’elle soit musicale ou poétique. En parallèle de mes études musicales, j’ai réalisé une Licence en lettres modernes (philosophie, linguistique, littérature française et comparée) puis un CAS en gestion de projets culturels et musicaux de même qu’un Master of Public Administration.
J’ai notamment ainsi eu le bonheur de devenir à 25 ans directeur de l’Académie Musicale de Morges où je développe pragmatiquement un nouvel humanisme adapté à la musique,
aspiration séculaire qui peutêtre constitue à la fois la cohérence et le fil rouge de ma vie jusqu’alors.

La CHEMS a publié des articles mensuels dans la Revue Musicale Suisse ces dernières années. Cette série sera-t-elle poursuivie et quel sera l’objet de ces articles à l’avenir ?

AG : Oui, cela sera poursuivi. Je suis en charge de la rédaction de cette série d’articles et de la proposition d’une ligne éditoriale à un comité interne à laCHEMS. L’idée est de faire
évoluer cette vitrine des hautes écoles de musique suisses en valorisant les projets de recherche innovants qui y sont menés et les éléments qui nous rassemblent tout en contribuant au débat public par le prisme de la mise en relief de problématiques communes.

Valentin Gloor, bei einem unserer letzten Gespräche sagten Sie, dass die Fachkonferenzen aufgrund der Gesetzgebungsprozesse ihre Rolle neu definieren müssen, dazu gehört auch die KMHS. Wie kann das Generalsekretariat bei dieser Rollenfindung behilflich sein?

VG : Das Generalsekretariat wird die KMHS darin unterstützen, die KMHS-Arbeiten zu bündeln und voranzubringen, seien dies politische Anliegen, gemeinsame inhaltliche
Projekte oder Themen aus dem Bereich Administration und Finanzen. Eine stärker von Eigeninitiative getragene Positionierung der KMHS kann dazu beitragen, sich noch besser
in die langfristig ausgerichteten Prozesse der Kultur- und Bildungspolitik einzubringen.

En Suisse, les régions linguistiques jouent un rôle important, tout comme les liens avec les pays voisins. Selon la CHEMS, y a-t-il des efforts ou une demande refoulée d’une
médiation dans le pays ?

NR : La richesse culturelle de la Suisse réside probablement pour beaucoup en effet dans la diversité de ses régions linguistiques. En tant qu’instance nationale, la CHEMS
s’attache à en être le miroir. Nos connexions avec l’international sont par ailleurs très fécondes, surtout dans une veine diplomatique d’ouverture au monde qui la caractérise et sa faculté à nouer un dialogue constructif avec les pays voisins, et bien au-delà.

Wie sieht eigentlich der Austausch mit den anderen Musikverbänden in der Schweiz aus?

VG : Dieser Austausch wird auf drei Ebenen bereits sehr stark gepflegt: Auf der Ebene jeder einzelnen Musikhochschule in ihrem regionalen und nationalen Netzwerk, auf der Ebene der KMHS im direkten und projektbezogenen Austausch mit Verbänden zur Bearbeitung ganz bestimmter Anliegen und im Schweizer Musikrat, dessen Mitglied die KMHS ja ist.

Im November sprachen Sie noch über Ihre Vision für die KMHS, wie sieht diese nun konkreter aus?

NR : Depuis bientôt neuf mois, je dirais que ma vision et ma motivation pour la CHEMS sont demeurées intactes voire renforcées par l’adversité que la crise sanitaire nous a fait
traverser : je crois toujours aussi fermement que nous sommes plus forts ensemble pour défendre les intérêts non pas seulement denos écoles mais ceux desmusicien.nes de demain. La nécessité de valoriser nos missions d’enseignement et de diffusion de la musique dans un monde en évolution où les arts doivent impérativement faire partie du débat et des priorités sociétales. Cela se trouve être encore plus criant du fait des difficultés que les arts ont eu à se faire entendre durant ses longs mois de quasiprivation
de concerts : l’art compte, lamusique est essentielle. Nos écoles doivent servir d’incubateur pour développer des formes innovantes de concert et d’approches pédagogiques pour que la musique reprenne son élan !

Die COVID-Krise beherrscht nach wie vor unseren Alltag, auch die Musikhochschulen
hat diese Lähmung getroffen, obgleich ja Studierende durchaus auch kreative Chancen sahen. Kann die KMHS aus dieser Krise eine Lehre ziehen oder abschätzen, wie sie allenfalls den Musikhochschulen bei der Bewältigung helfen kann?

AG : Au-delà de la nécessité de placer l’humain peut-être encore davantage au coeur de toutes nos activités, la plus grande leçon que puisse essentiellement tirer la CHEMS de cette crise sanitaire réside à mes yeux dans la mutualisation de ses forces et la mise en mouvement aussi concertée que possible de différents axes d’action, allant de la
flexibilisation des cursus à l’articulation entre les cycles d’études (precollege, BA/MA, doctorat, formation continue), en passant par la promotion de la musique au sein de la
sphère politique et le développement d’une forme de digitalisation aussi éthique qu’écologique, fondamentalement au service de l’art. Ces quelques exemples contribueront parmi tant d’autres à lancer pleinement nos huit hautes écoles de musique
suisses dans le 21e siècle qui a véritablement démarré avec cette crise historique – à l’instar de ce qu’avait été le début du 20e et le surgissement de la Première Guerre
mondiale –, réflexion qui me semble constituer une des pierres angulaires de nos travaux. Il y aura indéniablement un avant et un après-COVID qu’il s’agira stratégiquement de transfigurer.

NR : Unbesoin certain de solidarité et de se retrouver ensemble dans un espace commun de réflexion s’est fait sentir durant cette crise. Avoir du temps pour réfléchir à l’avenir et le façonner positivement dans une forme d’intelligence collective constitue une autre vertu de notre association de laquelle j’espère émergera toujours plus d’apports qualitatifs à l’enseignement supérieur de la musique et à tout ce qu’il peut apporter
à la société.

Elena Alessandri, Antonio Baldassarre — Das Schreiben über Musik hat in der abendländischen Kultur eine lange Tradition. Bereits Plato hatte vor mehr als zweitausend Jahren über die ethischen Dimensionen von Musik und deren politischen Konsequenzen reflektiert. Im Zuge der langjährigen Geschichte des Schreibens über Musik entwickelte sich abseits philosophischer oder theologischer Reflexion eine Professionalisierung der kritischen Auseinandersetzung mit musikalischen Artefakten, die sich ab dem 18. Jahrhundert zu einer eigenständigen und seit dem 19. Jahrhundert zusätzlich zu einer wirkungsmächtigen reflektierenden Diskursform über Musik etablierte. Fand die musikkritische Reflexion vorerst in musikalischen Fachzeitschriften statt, wie etwa in der von Friedrich Rochlitz und Gottfried Christoph Härtel 1798 in Leipzig gegründeten «Allgemeinen musikalischen Zeitung», verlagerte sich diese während des 19. Jahrhunderts zunehmend ins Feuilleton der Tagespresse, wofür die Laufbahn des noch heute als Inbegriff der professionalisierten Musikkritik geltende Eduard Hanslick ein Beispiel bietet: Seine Kritiken erschienen ab 1864 gar weitestgehend auf der Frontseite der Wiener «Neuen Freien Presse»; ein eindeutiges Indiz der Wirkungsmacht der musikalischen Kritik im 19. Jahrhundert.

Aufgrund der Reproduzierbarkeit von Kunst – der bekanntlich Walter Benjamin mit seinem Aufsatz «Das Kunstwerk im Zeitalter der Reproduzierbarkeit» (1936) einen epochalen Essay gewidmet hat – hat sich die Musikkritik im 20. Jahrhundert neben der ursprünglichen Werk- und Aufführungskritik auch Tonaufnahmen zugewendet. Daraus erwuchs in den letzten 100 Jahren eine eigenständige Reflexionstradition, deren Haupt-fokus auf dem eigentlichen Klangerlebnis losgelöst von herkömmlichen Aufführungskontexten liegt. Dieser einzigartige Quellenkorpus liefert neuartige Informationen darüber, wie erfahrene Zuhörer*innen Musik wahrnehmen, konzeptualisieren, beschreiben und letztlich auch bewerten. Damit rücken Fragen, wie Rezensionen von Tonaufnahmen inhaltlich und sprachlich gestaltet sind, in Vordergrund, etwa: Worüber wird eigentlich berichtet? Welche Bewertungskriterien werden angeführt? Wie wird begründet, dass eine Einspielung besser als die andere sei? Und welche Rolle spielt die Musikkritik überhaupt im Kontext des heutigen digitalen Markts klassischer Musik? Mit solchen und weiteren Fragen hat sich das Kompetenzzentrum Music Performance Research der Hochschule Luzern – Musik (HSLU M) in den letzten 10 Jahren intensiv beschäftigt. In Zusammenarbeit mit dem Conservatorio della Svizzera italiana wurde zunächst von 2010 bis 2012 das vom Schweizerischen Nationalfonds (SNF) geförderte Projekt Reviews Reviewed realisiert. Die Erkenntnisse bildeten die Basis für die ebenfalls an der HSLU M entstandene und vom Royal College of Music in London angenommene Dissertation «Evaluating Recorded Performance» (Elena Alessandri, 2014). Darauf folgte schliesslich ein zweites vom SNF geförderte Projekt Review Impact (2016-2020), in dem die aus der Dissertation gewonnenen Erkenntnisse im Kontext des Musikmarktes analysiert wurden.

Im Kern der Projekte wurde ein Korpus von über 900 Rezensionen von Tonaufnahmen mit Klaviermusik aus dem Klassikrepertoire inhaltlich analysiert, die zwischen 1923 und 2018 in der Schweiz, in Deutschland und in England publiziert wurden. Die Auswertung der über 450 000 Wörter umfassenden Textquellen zeigt, wie divers und nuanciert die musikkri-tische Auseinandersetzung mit Tonaufnahmen ist.

Inhaltlich wird – der Natur der Sache geschuldet – die Performance am stärksten gewichtet. Allerdings werden auch viele andere Aspekte, wie etwa die Interpret*innen, das eingespielte Werk, das Instrument oder die Aufnahme-, Produktions- und Marketing-Bedingungen zur Sprache gebracht. Auf der deskriptiven Ebene zeigt sich, dass neben den musikalisch technischen Parametern, wie Rhythmus, Agogik, Dynamik oder Phrasierung, wofür eine etablierte Begrifflichkeit zu bestehen scheint, Kritiker*innen eher in Metaphern und Vergleiche ausweichen, wenn sie über allgemeinere musikalische Aspekte wie Stil, Charakter und Struktur schreiben. Insgesamt konnten 42 Themen für die Beschreibung von Tonaufnahmen ermittelt werden. Einige dieser Themen gewinnen bzw. verlieren an Gewichtung im Verlauf der Zeit, so z.B. erreichten Aspekten für die Beschreibung von technischen Aufnahme- und Produktionsprozessen einen Höhepunkt in den 1950er bis 1970er Jahren, während sie ab den 1990er Jahren an Bedeutung verloren.

Im Gegensatz zur grossen Themenvielfalt, wie die Aufnahme beschrieben wird, zeigt sich hinsichtlich der Kriterien für die Beurteilung eine gewisse Stabilität. Über den fast 100 Jahren umfassenden Textkorpus erweisen sich sieben Beurteilungskriterien als äusserst dauerhaft: drei Kriterien für die ästhetische Evaluation (Intensität, Kohärenz, Komplexität), drei Kriterien für die Beurteilung der Leistung der/des Interpret*in (Sicherheit, Verständnis, Anstrengung) sowie ein Kriterium, das die Abhängigkeit der Einspielung vom Kontext berücksichtigt. Was allerdings in diesem Zusammenhang auffällt ist, dass bei der Beschreibung oder Beurteilung einer Interpretation die rein technisch-musikalischen Parameter oft in Aussagen über die Person hinter der Performance eingebettet sind bzw. um diese Dimension erweitert werden. D.h. die technische Aussage «das Tempo wird gesteigert» wandelt sich zu «die Pianistin geht mit dem schneller werdenden Tempo ein Risiko ein, dass sie allerdings souverän bewältigt». Damit wird die Performance unter Einbezug von Annahmen über das, was der/die Pianist*in gedacht, beabsichtigt oder gewagt hat, beschrieben bzw. beur-teilt, und die drei oben erwähnten leistungsfokussierten Kriterien, nämlich Sicherheit, Verständnis und Anstrengung, werden als tragende Stützen in das ästhetische Werturteil eingebunden. Mit einer solchen Haltung würdigen die Kritiker*innen die besondere Bedeutung, die die menschliche Leistung für die Wahrnehmung und Anerkennung der Performance hat. Dadurch scheint die unter Musiker*innen weit verbreiteten Befürchtung, dass die musikalische Aufführung eines Tages durch Learning Machines und Algorithmen ersetzt werde, zumindest relativiert.

Die Textanalyse dokumentiert auch, dass die sieben Beurteilungskriterien von den Kritiker*innen nicht im Sinne einer Checkliste behandelt werden. Es wird nicht erwartet, dass eine Performance alle Kriterien erfüllt, und Kritiker*innen bewerten die Performance nicht nach dem Prinzip «je mehr desto besser». Vielmehr würdigen sie den Umstand, dass eine Performance jeweils das Produkt einer Kombination unterschiedlicher Eigenschaften ist. Als relevant für eine musikalisch wertvolle Einspielung erweist sich – wie bei einer köstlichen Mahlzeit – die Gewichtung und Dosierung von sowie das Gleichgewicht zwischen den einzelnen Ingredienzien, wie etwa Komplexität und Kohärenz; Sicherheit und Verständnis. Diese Erkenntnis ist auch für den Hochschulkontext relevant, da bei Prüfungssituationen oft die Tendenz herrscht, jeweils einen vorgegebenen Katalog von vermeintlich neutralen Kriterien einzeln und für sich von oben nach unten abzuarbeiten, anstatt die Beziehungen und Abhängigkeiten der Kriterien der aktuellen Interpretation entsprechend zu gewichten.

Die aus der Textanalyse gewonnenen Resultate wurden des Weiteren in Interviews mit professionellen Kritiker*innen aus der Schweiz, Deutschland und Grossbritannien einbe-zogen und bestätigt. In diesen In-terviews kam auch die Rolle der Musikkritik von Tonträgern mit klassischer Musik, ihre Funktion und Bedeutung zur Sprache. Hinsichtlich des Profils sehen sich Kritiker*innen trotz der zunehmend prekärer werdenden Arbeitsbedingungen weiterhin als verantwortungsvolle und der Sache verpflichtete Vermittler*innen zwischen den Produzent*innen, Künstler*innen und Konsument*innen: Prinzipien wie Integrität, Respekt und Klarheit spielen bei ihrer Tätigkeit eine belangvolle Rolle. In einem fast nur noch digitalen und von Laien-Urteilen geprägten Musikmarkt sehen die Experten*innen ihre Funktion nicht in der Abgabe von Kaufempfehlungen, sondern in der Anleitung und Orientierung zum Hören. Hervorgehoben wird in diesem Zusammenhang, dass einem klaren und nachvollziehbaren Urteil hohe Priorität zukommt. Die Bedingungen des heutigen Musikmarkt lassen allerdings bei den Kritiker*innen grosse Zweifel an der Bedeutung ihrer Tätigkeit aufkommen: Diese Besorgnis verdichtet sich in der in den Interviews oft aufgewor-fenen Frage, ob die professionelle Musikkritik heute noch überhaupt von Belang sei.

Von diesem Zweifel ausgehend wurde eine Online-Umfrage unter Hörer*innen klassischer Musik lanciert. An dieser Umfrage nahmen 1‘200 Personen aus 62 Ländern teil. Entgegen der stereotypen und von dem Zweifel der Kritiker*innen genährten Erwartung, gaben interessanterweise etwa zwei Drittel der Teilnehmenden an, dass sie Musikrezensionen von Tonträgern lesend oder hörend rezipieren. 80% der Teilnehmenden erwarten von einer Musikkritik, dass sie konstruktiv, respektvoll und objektiv ist. Im Einklang mit den Kritiker*innen erwarten Musikhörer*innen zudem ein differenziertes und begründetes Werturteil, das ihnen als Wegleitung fürs Hören dienen kann. Allerdings wird dabei das Profil der Autorenschaft (professionell vs. amateurhaft) als zweitrangig erachtet: die Konsument*innen legen vielmehr den Hauptfokus auf die Qualität des Textes und nicht darauf, ob die Autor*innen eine professionelle Ausbildung haben oder nicht.

In einem Online-Experiment hat sich diese Einschätzung der Umfrage aber nicht bestätigt. Proband*innen zweier Gruppen wurden mit derselben anonymisierten professionellen Musikkritik konfrontiert: Gruppe 1 erhielt die Information, dass der Text aus der Feder einer/eines professionellen Autor*in stammt, während Gruppe 2 mitgeteilt wurde, dass der Text von einer/einem Amateur*in mit Musikkenntnissen verfasst wurde. Interessanterweise wurde bei der Gruppe 1 der Text als etwas brauchbarer und vertrauenswürdiger eingestuft. Das Wissen darum, ob ein Text von einem Experten oder einem Amateur stammt, hatte aber keinen Einfluss auf das Kaufverhalten bzw. auf die Bereitschaft der Probanden*innen, die rezensierte Tonaufnahme zu erwerben, denn diese war lediglich davon abhängig, wie positiv die Kritik ausfiel.

Zusammengefasst: Die in den letzten 10 Jahren im CC Music Performance Research der HSLU M durchgeführten Studien belegen, dass Musikkritiken über den Zweck der Kritik hinaus wichtige Erkenntnisse darüber liefern, wie Musik wahrgenommen, beschrieben und bewertet wird. Diese Form des Schreibens ist äusserst komplex und nuanciert sowie stark durch rhetorische Mittel geprägt. Die Funktion und Bedeutung der professionellen Musikkritik werden zwar von der ausübenden Zunft zunehmend als problematisch eingestuft. Die Resultate zeigen aber, dass die Musikkritik eine wichtige Rolle bei der Vermittlung zwischen den Stakeholdern und bei der Orientierung und Anleitung des Musikhörens hat.

In einem kompetitiven Musikmarkt, der immer mehr mit rein quantitativen Werten Musik beurteilt und von schnellen Entscheidungen getragen wird (Ranking, Verkaufsquoten, Likes, Sterne, Benotungen usw.), laden uns Musikkritiker*innen ein, uns auf die qualitativen Eigenschaften der Musik und ihre Realisierung einzulassen. Und gerade deshalb kommt der Musikkritik eine verantwortungsvolle Rolle auch im digitalen Musikmarkt zu. Ihre Werturteile sind weiterhin gefragt und erwünscht, weil sie uns daran erinnern, dass man sich beim Hören von und der kritischen Auseinandersetzung mit Musik nicht nur auf eine unterhaltsame Reise begibt, sondern sich auch auf ein bereicherndes Abenteuer einlässt.

Dr. Elena Alessandri

… ist Leiterin Kompetenzzentrum Music Performance Research an der Hochschule Luzern – Musik.

Prof. Dr. Antonio Baldassarre .

… ist Vize-Direktor und Leiter Ressort Forschung & Entwicklung an der Hochschule Luzern – Musik.

> www.hslu.ch/reviewimpact

Thomas Dobler — Afin d’avoir une explication de l’enseignement du jazz, il est inévitable d’essayer de définir et décrypter cette musique qui nous passionne. Des nombreuses tentatives à ce propos ont été faites durant les cent dernières années. Pour certains, le jazz est « la » musique du 20e siècle. Pour d’autres, le jazz est considéré comme « la » musique des Afro-Américains. D’autres encore disent que le jazz, c’est « la » musique improvisée. Pour les certains, le jazz signifie la rébellion, la résistance ou alors le combat de liberté. Pour d’autres, c’est une musique qui consiste principalement du « groove ». On pourrait établir une longue liste de clichés, parfois presque caricaturaux. Au bout du compte, on se retrouve dans tous les cas dans une véritable jungle de style.

Heureusement, le jazz se démontre malin. Il ne se laisse pas cataloguer. Il s’est développé et continue à se développer. Il n’a jamais été possible de le piéger dans des catégories dogmatiques et inflexibles. Même les disputes entre les traditionalistes et les modernistes dans les années 50 et 60 se sont perdues dans le néant. Néanmoins, la question « qu’est-ce que le jazz ? » continue à faire objet de discussions, notamment entre musiciens et au sein des institutions professionnelles. Le défi pour ces dernières est en effet énorme.

Le jazz a toujours été marqué par le mélange d’influences et de style. C’est en quelque sorte le fruit artistique des échanges culturels et par conséquent l’expression de la liberté. Le jazz se nourrit de la tradition afro-américaine, mais aussi des tendances les plus actuelles, y compris de la musique électronique. Il se nourrit également de toutes les musiques dites classiques, notamment le baroque, la musique impressionniste et expressionniste. Ensuite, le jazz s’inspire fortement de la musique afro-cubaine, la musique brésilienne, la musique de l’Afrique de l’ouest, de l’Inde, de la musique du monde tout court. L’échange est crucial. Il semble donc évident que le musicien jazz devrait faire preuve d’une grande ouverture d’esprit. Il devrait à la fois jouir d’une large connaissance de la tradition, et en même temps toujours se diriger vers l’inconnu.

Miles Davis disait que le jazz n’est pas une musique. C’est un état d’esprit ! Il avait probablement raison. Mais comment se positionner en tant que Haute École de Musique (HEM) ? On ne peut pas enseigner un état d’esprit. Mais on peut enseigner la musique dans sa plus grande diversité. Ceci afin que les étudiants puissent développer leur personnalité ainsi que leur état d’esprit propre à travers des riches expé-riences.

Jusque dans les années 1960, les musiciens qui voulaient apprendre à jouer du jazz en Suisse le faisaient de manière autodidacte. Les quelques offres de formation créées durant l’entre-deux-guerres à la Musikakademie de Zurich (1935), au Conservatoire de Bâle (1940) et au Lycée musical de Genève (1941) n’avaient pas pu s’établir de manière durable. Les livres sur le jazz étaient rares et les disques chers. On apprenait donc en jouant avec des collègues expérimentés, en écoutant et copiant le peu d’enregistrements dont on disposait. Dans ce contexte, de nombreux musiciens amateurs étaient à la recherche de conseils et d’initiation professionnelle. En réponse à cette demande, des cours de jazz sont mis sur pied entre 1958 et 1961 à Zurich, Bâle et Berne. En 1967, la Swiss Jazz School ouvre ses portes à Berne et propose une formation calquée sur le programme du Berklee College of Music de Boston. Par rapport à l’enseignement, les Etats-Unis avaient à cette époque une avance considérable, malgré une grande popularité du jazz dans toutes les régions de l’Europe. En Suisse romande, entre 1979 et 1982, trois conservatoires classiques, le Conservatoire de Musique de Fribourg, le Conservatoire Populaire de Musique (CPM, Genève) et le Conservatoire de Montreux ouvrent des sections jazz. Les années suivantes voient la création de l’École de jazz et de Musique Actuelle (EJMA) dans trois villes romandes : à Martigny en 1983, à Lausanne en 1984 et à Sion en 1986.

Ensuite, le domaine du jazz en Suisse franchit un véritable cap dans les années 2000. Lors de la réforme de Bologne, les Hautes Écoles de Musique de Lausanne, Berne, Lucerne et Zurich intègrent des filières jazz. Quelques années plus tard, les HEM de Zurich et Lausanne ouvrent également des départements des Musiques Actuelles. Dans la foulée, des filières préprofessionnelles se mettent en place dans toute la Suisse. La DKSJ (Direktorenkonferenz der Schweizer jazzschulen) réunit les cinq départements jazz des HEM suisses ainsi que la plupart des « Pre-Colleges » et autres écoles jazz des quatre coins du pays. Cette institution est particulièrement précieuse comme lieu d’échange et réalise régulièrement des projets en commun. Globalement, on peut dire que le rayonnement national et international se développe et devient de plus en plus important. Ainsi, en l’espace d’une quarantaine d’années, on est passé en Suisse d’une scène amateur et d’un apprentissage informel à des formations professionnelles de niveau tertiaire, donc à des cursus d’études structurés qui débouchent sur des diplômes de Bachelor et Master, reconnus au niveau fédéral.

En parallèle, le domaine du jazz a énormément évolué. Sur un point artistique, mais aussi sur un point d’environnement musical. La révolution numérique a fondamentalement changé notre métier ainsi que le marché de travail. Tous les départements jazz des HEM Suisse suivent ce développement, notamment dans le domaine de l’informatique musicale ainsi que dans le domaine du studio et enregistrement. Les compétences visées et requises pour le « musicien d’aujourd’hui » ont tendance à se multiplier très rapidement. Il faut être à la fois généraliste et spécialiste. Dans ce contexte, il n’est pas toujours facile de mettre en place un plan d’étude cohérent qui répond à tous les besoins. D’autant plus que les HEM devraient anticiper certaines évolutions. C’est la raison pour laquelle la plupart des écoles ont mis en œuvre des possibilités d’individualisation du cursus afin de permettre un maximum de profils diversifiés. Cependant, avec cette multitude d’alternatives, il n’est pas toujours évident pour un jeune musicien de trouver son identité artistique. L’accompagnement par les professeurs est très important, mais ne peut jamais remplacer les expériences pratiques. La concurrence parfois rude dans tout le secteur de la musique sur un niveau international ne facilite pas cet enjeu.

Il faut impérativement avoir un esprit d’entrepreneur avec un bon sens pour l’innovation. L’élan très dynamique que l’on trouve actuellement au sein des départements jazz des HEM Suisse favorise le développement de ce « nouveau » modèle de musicien. Toute cette énergie positive mérite d’être entendue. Dans ce sens, espérons une fin de la pandémie très rapide et une reprise de la culture fulgurante !

Thomas Dobler

… est adjoint de direction département jazz, responsable de la filière Bachelor jazz et responsable de la filière Masteren Interprétation option Performer-Composer à l’HEMU (Haute École de Musique Vaud Valais Fribourg).

Matthias von Orelli — Das Schweizer Jazzarchiv schaut auf eine spannende Geschichte zurück. 1989 als Verein Pro Jazz Schweiz gegründet war er das Ziel, einerseits das vorhandene Bild- und Tonmaterial zu archivieren, andererseits Informationen aus der Vergangenheit und Gegenwart der Schweizer Jazzszene zu sammeln. 1996 wurde das Archiv zunächst an die Jazzschule Basel übergeben, ehe man im Jahr 2000 nach Uster umzog. In demselben Jahr fand auch die Umbenennung in swissJazzorama statt. In den folgenden Jahren wuchsen die Archivbestände immer weiter an, gleichzeitig hat die Sammlung an Bedeutung gewonnen, da sie wichtige kulturhistorische Werke der Schweizer Jazzlandschaft aufbewahrt, die sowohl für die Wissenschaft wie auch für die Öffentlichkeit aufbereitet werden. Mit dieser Entwicklung wird dem Vereinszweck Rechnung getragen: Das systematische Zusammentragen und Aufbereiten von repräsentativen Informationen und Dokumenten zu Geschichte und Gegenwart des Jazz im Allgemeinen und in der Schweiz im Speziellen.

In naher Zukunft ist die Fusion des Archivs mit der ZHdK geplant, womit swissJazzorama zur Abteilung Jazz der Musikhochschule Zürich gehören würde. Diese Überleitung hätte den Vorteil, dass das Archiv von den verschiedenen Disziplinen der ZHdK profitieren könnte, also nicht nur vom Departement Musik, sondern beispielsweise auch vom Departement Design. Mit diesem Schritt würde auch die wichtige, sinnvolle und zeitgemässe Zusammenarbeit zwischen Wissenschaft und Archiv gestärkt. Zusätzlich ergibt sich aus dieser Zusammenarbeit eine Chance für Studierende, welche sich als Helferinnen und Helfer engagieren könnten.

Bis heute gilt das swissjazzorama als die zentrale Archiv- und Informationsstelle zum Thema Jazz in der Schweiz1. Die Website ermöglicht den Zugriff auf das enorm umfangreiche Online-Archiv, die Bestände beinhalten Bild- und Tonträger, Bücher, Plakate, Fotografien, Presseartikel und Instrumente. Rund 3500 Bücher zum Thema Jazz (Biografien, Nachschlagewerke, Diskografien, thematische und musikwissenschaftliche Werke) sind aktuell einsehbar, im Fotoarchiv finden sich unter anderem historische Fotos und Aufnahmen von Musikern und Jazzpersönlichkeiten, die die Schweizer Jazzszene prägten oder immer noch prägen, und im Notenarchiv lagern Handskizzen sowie Eigenkompositionen von Musikern aus der Schweizer Jazz-Szene, aber auch Noten von «Standards», die mit Randnotizen bezüglich Arrangements oder Harmonie-Modulationen versehen sind. Rund 4200 Plakate beleuchten grafisch die Schweizer Jazzszene vom Anfang des 20. Jahrhunderts bis heute.

Damit positioniert sich die Institution als wichtige Anlaufstelle für Studierende, Dozierende, Musik-wissenschaftler und Journalisten, aber ebenso für Jazzfans aller Stil-richtungen.

Note

1. Ebenfalls bedeutend ist das Archiv von Niklaus Troxler, welches die Hochschule Luzern – Musik bewirtschaftet:

> www.willisaujazzarchive.ch

Martin Huber — Bereits im Jahr 2005 konstatierte George Caird (Generalsekretär der Association Européen des Conservatoires (2005-2010)) in einem Artikel der Neuen Musikzeitung (Ausgabe 6/2005, 54. Jahrgang) eine starke Zunahme von sogenannten Portfolio-Karrieren im angelsächsischen Raum. Der Begriff meint, dass Musiker nicht mehr ausschliesslich aus einer Tätigkeit ihr Einkommen generieren, sondern sich ihre Existenz aus vielen verschiedenen Arbeitsbereichen sichern werden; neben der Bühnentätigkeit und dem Unterrichten auch z.B. in der Kulturadministration, dem Journalismus, der Vermittlung etc. An den internationalen Hochschulen läuft die Vorbereitung auf die vielgestaltige Arbeitswelt unter dem Begriff des «career development», oder auch «professional development». Es geht nicht zuletzt um Beschäftigungsfähigkeit und im weitesten Sinne um unternehmerische Selbständigkeit. Dies meint in unserem Kontext weniger klassisches Unternehmertum als vielmehr die Entwicklung von Selbstkompetenzen des «Musikers als Einzelunternehmer».

Was im angelsächsischen Raum schon lange Realität ist, zeigt sich im deutschsprachigen Raum etwas retardiert, ist aber doch deutlich spürbar und nur mehr schwer zu negieren: Einher mit einer Diversifizierung des Musikerberufs ist eine Verschiebung von der Anstellung zur freischaffenden Tätigkeit festzustellen. Während die Anzahl Musikstudierender stabil ist, wird die Anzahl der Festanstellungen kleiner. Dies betrifft den Markt der Orchesterstellen genauso wie den Markt der Musikschulstellen. Am spürbarsten ist dies natürlich in der Klassik, aber zumindest bei den Musikschulen betrifft es alle Sparten. Es war anzunehmen, dass diese Entwicklung in der Schweiz mit Verzögerung und weniger stark eintreten würde; die andauernde Covid-Krise dürfte den Prozess allerdings gewaltig beschleunigen.

Freischaffende Tätigkeit meint bestenfalls auch berufliche Selbständigkeit. Berufliche Selbständigkeit und Scheinselbständigkeit werden aber sehr oft verwechselt, wie die aktuelle Misere deutlich zeigt. So liegt die soziale Absicherung vieler Musiker*innen im Argen, und gerade zu Beginn dieser Krise konnten viele freischaffende Musiker*innen infolge fehlender echter Selbständigkeit keine staatlichen Hilfsgelder in Anspruch nehmen. Weniger Festanstellungen und die mangelnde soziale Absicherung von Freischaffenden: Niemand kann daran interessiert sein, eine wachsende Anzahl Musikerinnen im Prekariat zu wissen – oder sie dahin zu schicken. Die Gründe für mangelhafte Selbstkompetenz im Umgang mit der Selbständigkeit liegen denn unter anderem auch in der Ausbildung.

Der Weg zum Studium führt traditionell über die Hauptfachlehrkraft. Das Hauptfach beansprucht dann auch den grössten Teil des Curriculums der meisten künstlerischen oder musikpädagogischen Studiengänge. Transferkompetenzen sind typischer Weise nur marginal – oft im Wahlbereich im Rahmen von einigen wenigen Credits – vertreten. Dies trägt sehr wohl dem Bedürfnis der Studierenden Rechnung, welche natürlicherweise so viel Zeit wie möglich dem Hauptfach widmen möchten und von denen auch nicht erwartet werden kann, dass sie die Komplexitäten des sie erwartenden Berufsumfelds vorwegnehmen können. Sowohl bei Studierenden wie bei Dozierenden herrschte – zumindest bis vor Kurzem – die Einstellung: «Das lernt man dann alles nachher». Die Kritik an den Hochschulen, nur unzureichend auf die tatsächlichen Anforderungen der beruflichen Tätigkeit vorbereitet worden zu sein, wird denn auch in aller Regel erst mit Abstand von einigen (Berufs-) Jahren formuliert.

Das Career Center Musik der ZHdK (CCM) führt seit nunmehr fünf Jahren ein solides Grundangebot an Transferkompetenzen wie «Musik & Recht», «Kulturpolitik», «Musikfinanzierung», «Soziale Sicherheit», «Buchhaltung für Musiker*innen» und «Social Media & Digital Communication». Zusammengefasst in das Modul «business & administration» ist es sowohl in den grossen künstlerischen Studiengängen curriculare Pflicht als auch für Externe in Form von Weiterbildung zugänglich. In den Wahlpflichtbereich gehört das Modul «producing & presentation». Es ermöglicht im Sinne der Hilfe zur Selbsthilfe den Zuwachs von Fähigkeiten in selfproducing (Audio & Video) und dessen Vermarktung und Integration in das eigene Portfolio. Beratung, Einzel und Ensemblecoaching ergänzen das Angebot für Studierende, Mitarbeitende und Externe. Spannend wird sein, in welcher Form Transferkompetenz und «career development» in die aktuell stattfindende Studienreform Major-minor Eingang finden wird.

Die Nachfrage nach dem Angebot des Career Centers Musik nahm in den vergangenen Jahren kontinuierlich zu, seit der Covid-Krise steigt sie allerdings stark. Und so wie die Digitalisierung einen Quantensprung erfahren hat, so könnte in Bezug auf die Themen des «career developments» für die Hochschulen gelten, die Möglichkeit beim Schopf zu packen und dem Modell des Career Centers Nachhaltigkeit zu verschaffen; dies, indem Career Centers und deren Services gestärkt ausgestaltet, institutionell implementiert und (wichtig!) curricular verankert werden. Dabei ist zu hoffen, dass die Nähe zum Fach auch bei grossen interdisziplinären Kunsthochschulen wie der ZHdK erhalten und strukturell mitgedacht wird. Nur so wird gewährleistet, dass die Akzeptanz und Sinnhaftigkeit für die Studierenden gegeben ist und auch nach dieser Krise fortwährt.

Martin Huber

… verantwortet an der ZHdK das Career Center Musik, das Modul «Career Skills», und das «Orchestermanagement». Er ist Flötist, Instrumentallehrer, Arrangeur und Konzertveranstalter.

Clemens Kuratle — Nach einem abgeschlossenen Musikstudium, egal ob mit Performance-, Pädagogik-, Schulmusik- oder Orchesterdiplom, finden sich nur die wenigsten Alumni als Angestellte im Vollpensum wieder. Die Orchesterstellen sind rar, Pensen an Musikschulen ebenso und zudem meist nur in Teilzeit ausgeschrieben, von der unsteten und prekären Freelance-Tätigkeit im Pop-, Independent- und Jazzbereich ganz zu schweigen. Es ist ein von Idealismus getriebener Berufsstand, den die Studierenden wählen. Die Berufsrealität von freischaffenden Musiker*innen erfordert vielfältigste Kompetenzen in Bereichen wie Administration, Networking, Marketing, Social Media etc. und daneben eine unglaubliche Disziplin, um neben all diesen Tätigkeitsfeldern die Hauptsache, das aktive Musizieren, Komponieren und Produzieren, nicht aus den Augen zu verlieren! Das alles ist nötig, um in diesem hoch kompetitiven Umfeld über einen längeren Zeitraum mitmischen zu können.

An der Hochschule Luzern – Musik werden die sogenannten «Business-Skills» bereits seit längerer Zeit in einem für Bachelor- wie auch Masterstudierende obligatorischem Modul («Musik und Beruf») vermittelt. Schrittweise über die Jahre auf- und ausgebaut von Michael Zollinger, wird in verschiedenen halbtägigen Kursen musikfernes und doch immens wichtiges Know-How vermittelt.

Die Dozierenden sind allesamt hauptberuflich nicht in der Lehre, sondern in den Bereichen tätig, zu denen sie an der HSLU auch dozieren. So soll gewährleistet sein, dass die sich rasant wandelnde Umgebung für ausübende Musiker und Musikpädagogen in den Kursen jederzeit gut abgebildet ist. Mit dem Ziel, dass die Studierenden optimal auf die herausfordernde Berufsrealität – von einem klaren Alltag kann ja keine Rede sein – vorbereitet sind.

Durch den Gesamtverbund der Hochschule Luzern, der neben dem Departement Musik auch noch die Departemente Design & Kunst, Technik & Architektur, Wirtschaft und Informatik einschliesst, profitieren die Studierenden zusätzlich von einem Angebot, welches für alle Studierenden der Gesamthochschule zugänglich ist. Der Careers Service bietet den Studierenden neben der Vermittlungsplattform Musik für Ihren Anlass auch die Möglichkeit, ihr CV von einem Musikschulleiter oder einem Orchesterjurymitglied auf Herz und Nieren prüfen zu lassen.

Mit Smart-Up verfügt die Hochschule zudem über eine Plattform, welche Studierende wie Dozierende in Coachings unterstützt. Durch die Vernetzung mit den anderen Departementen können Studierende wie auch Dozierende bei grösseren Projekten, wie zum Beispiel einer Orchestergründung, einem Musikvermittlungskonzept oder ähnlichem, ein eigens auf sie zugeschnittenes Coaching aus einem reichhaltigen Pool von Fachpersonal in Anspruch nehmen.

Eine grosse Herausforderung der Lehre in unserem Bereich besteht darin, auf die verschiedenen Niveaus und Bedürfnisse der Studierenden eingehen zu können. Die Bandbreite reicht in allen Studiengängen von bereits selbständig angemeldeten und unabhängigen Freelance-Musikern, über aktive Musikpädagogen bis zu Studierenden, die frisch vom Gymnasium kommen und noch wenig Praxiserfahrung ausserhalb einer Bildungsinstitution aufweisen können. Um dieser Bandbreite gerecht zu werden, wird auch unser Angebot auf das neue Studienjahr angepasst. Zukünftig werden die Studierenden während den ersten vier Semestern im Bachelor und den ersten zwei Semestern im Master aus einem ausgebauten Kursangebot ein auf sie abgestimmtes Programm absolvieren können. Den Startschuss bildet ein halbtägiger Kurs, wo anhand einer Standortbestimmung der Wissensstand und das Tätigkeitsfeld der Studierenden festgestellt wird. Anschliessend werden anhand dieser Standortbestimmung die zu besuchenden Kurse für das Studienjahr festgelegt. Ergänzt wird das Kursangebot von einer Sprechstunde, welche die Studierenden bei ihren eigenen Projekten, insbesondere auch ihrem Abschlussprojekt, aber auch bei Projekten ausserhalb des Studiums, unterstützen soll. Wenn Studierende mit komplexeren Fragestellungen auftauchen, können sie so auch gezielt an das umfassendere Coachingangebot von Smart-Up vermittelt werden.

Kooperation mit lokalen Netzwerken

Unsere Vision ist, dass neben dem ausgebauten Kursangebot neu auch Panels und Co-Workingspaces mit integrierten Coachingangeboten – dies unter anderem in Zusammenarbeit mit lokalen Netzwerken wie zum Beispiel Other Music Lucerne oder Say Hi! – Teil unseres Modulangebots sein sollen. Ziel ist es, dass sich der Hochschul- und Berufsalltag der Studierenden grösstmöglichst gegenseitig befruchtet und nicht konkurrenziert. Wir glauben, dass aufgrund solcher Kooperationen unsere Studierenden besser vorbereitet und mit noch mehr Praxiserfahrung aus unseren Studiengängen entlassen werden können. Aber nicht nur das. Eine solche Zusammenarbeit setzt auf allen Ebenen Ressourcen und Impulse frei, welche, so sind wir überzeugt, auch die Kulturlandschaft in Luzern nachhaltig bereichern werden.

Clemens Kuratle

… ist freischaffender Musiker, Komponist, Gründer des Labels antidrò-records und Dozent am Institut für neue Musik, Komposition und Theorie der HSLU – Musik und verantwortlich für das Modul «Musik und Beruf».

Note

Titel aus: E. Bishop, Eine Curriculum-Analyse künstlerisch-instrumentaler Studiengänge. Zeitschrift für Kulturmanagement 1/2020

Weiterführende Links:

> www.zhdk.ch/careercentermusik

> www.hslu.ch/de-ch/careers/

Eva-Maria Neidhart — Das PreCollege an der Hochschule der Künste Bern ist ein vorbereitendes Angebot, wie es in ähnlicher Form auch an anderen Schweizer Musikhochschulen existiert. Es wurde vor gut fünf Jahren mit Blick auf die gewachsene internationale Konkurrenz bei der Studienplatzvergabe und den stark globalisierten Musikmarkt gegründet. In erster Linie fungiert es als letzte Wegstrecke vor einem Musikstudium und unterstützt dabei insbesondere Schweizer Talente. Das PreCollege Bern HKB vermittelt und fördert musikalische Kompetenzen, versteht sich aber auch als Ort der Begegnung und des Austauschs unter Gleichgesinnten; hier treffen sich junge Menschen mit dem gleichen Studienziel, mit derselben Motivation: Wer früher an Musikschulkonzerten das Glanzlicht des Abends war, erfolgreich an Wettbewerben teilnahm und die Sommerferien lieber im Musik- statt im Pfadilager verbrachte, verabredet sich nun zum Üben oder für Kammermusik an der Hochschule, begegnet sich im samstäglichen Theorieunterricht und in anderen vielseitigen Modulen, hört und kommentiert sich gegenseitig in Klassenstunden und verbessert in zahlreichen Konzerten seine Auftrittskompetenz. Rund 90% dieser Jungstudierenden belegen auch ihr Kernfach an der HKB und sind dadurch über ihre Dozierenden auch Teil der Instrumental-, Gesangs- oder Kompositionsklassen. Sie erleben den direkten Kontakt mit den Dozierenden, mit Bachelor- und Masterstudierenden aus aller Welt als Bereicherung und als Inspirationsquelle für ihre persönliche Entwicklung. Dabei schulen sie den Blick für ihr eigenes Können, ihr künstlerisches Potential und bereiten sich vor für kommende Herausforderungen als Berufsstudierende. Sie üben sich in Selbstreflexion durch den Spiegel einer pulsierenden Umgebung, die Realitäten aufzeigt und gleichzeitig Perspektiven schafft.

An unserer transdisziplinären Kunsthochschule sensibilisieren sich die PreCollege-Jungstudierenden auch für andere künstlerische Ästhetiken und Haltungen. Sie beschäftigen sich mit Themen aus der Forschung oder erleben aktuell laufende Projekte unseres Fachbereichs, etwa aus den Bereichen Théatre Musical, Musikvermittlung oder Neue Musik. Um den verschiedenen Bedürfnissen, den zeitlichen Ressourcen (PreCollege parallel zum Gymnasium oder im Zwischenjahr?) und dem jeweiligen Ausbildungsstand Rechnung zu tragen, stellen wir je nach Interesse und Möglichkeiten das Programm individuell zusammen. Für gewisse Jungstudierende ist die ein- bis zweijährige Zeit am PreCollege eine Phase der Orientierung, des Suchens nach dem eigenen Studienwunsch oder nach den musikalischen Perspektiven. So besteht beim Eintritt ins PreCollege in nicht seltenen Fällen Unsicherheit, ob das Herz tatsächlich am meisten für die Musik schlägt, ob man das prästieren kann und will oder ob letzten Endes eine andere Studienrichtung besser passt.

Für mich als Leiterin des PreCollege Bern HKB sind das wegweisende und wichtige Entscheidungsprozesse im Leben eines jungen Menschen, die ich mit Interesse beobachte und fasziniert persönlich begleite. Manchmal kristallisiert sich trotz einer soliden Leistung heraus, dass Musik auch in Zukunft ein Hobby bleiben wird. Auch das macht als Erkenntnis Sinn: Wenn die Leidenschaft nicht ausreichend vorhanden ist, wenn dieses innere Feuer für die Auseinandersetzung mit Musik nicht lodert und die Begeisterung und Ausdauer trotz vorhandenem Potential und technischem Geschick fehlen… Wer weiss, vielleicht wird hier eine zukünftige Neurologin dank der künstlerischen Kompetenzen, die sie aus dem PreCollege zweifelsohne mitnimmt, eine besondere Empathie für Patient*innen oder innovative Forschungsmethoden entwickeln.

Pro Jahr besuchen zurzeit 22 Jungstudierende unser PreCollege. Die Hälfte sind Musiker*innen, die ein Bachelorstudium Klassik anstreben. Je ein Viertel sind junge Frauen und Männer, die sich auf zwei andere an der HKB geführte Bachelorstudiengänge, Musik und Bewegung (Rhythmik) und Sound Arts, vorbereiten wollen. Das Profil der Klassiker*innen ist meist homogen: Im Durchschnitt sind es 19-jährige Jugendliche mit angehendem oder bereits vollendetem Matura- oder seltener Lehrabschluss. Musik ist ihr intensivstes Hobby. Knapp die Hälfte der antretenden Kandidat*innen bestehen die Aufnahmeprüfung ins PreCollege. Dennoch haben viele keine genaue Vorstellung davon, wie das Leben als Studierende an einer Musikhochschule aussieht. Wie es sich anfühlt, wenn Musik zur Hauptbeschäftigung wird, wenn das Feilen an Bogentechnik oder Ansatz nicht mehr an der gymnasialen Sinuskurve und der Blechtrommel vorbeibalanciert werden muss. Manche sind überrascht von der energetischen und emotionalen Dichte einer rein künstlerischen Ausbildung. Die Auseinandersetzung mit sich selbst und mit den im Studium schon weiter fortgeschrittenen Kolleg*innen stellt oft eine Herausforderung dar. Ob von der grossen Musikerkarriere träumend, bereits musikalisch erfolgreich unterwegs oder noch unsicher, ob es nicht doch ein Universitätsstudium sein soll – nach der Zeit am PreCollege ist die Wahl klar. So schafften seit der Gründung des PreCollege Bern HKB im Jahre 2016 jedenfalls fast 100% dieser Jungstudierenden den Sprung in ein Bachelorstudium bei uns an der HKB oder an einer anderen Schweizer Hochschule.

Wer sich für Musik und Bewegung interessiert, bringt ein gutes musikalisches Grundverständnis und eine solide Schulbildung mit, ist kreativ oder improvisatorisch begabt, tanzt sich durch verschiedene Stilrichtungen oder kann sich für das zukünftige Berufsleben die pädagogische Arbeit mit Kindern vorstellen. An Sound Arts Interessierte sind fasziniert von elektronischen Klängen aller Art, schreiben Musik zu Filmszenen, tüfteln gern mit Tonspuren und Aufnahmen aus dem Alltag oder kommen aus der DJ-Szene. Das grosse Spektrum reicht in diesen zwei Bereichen von der musikalischen Kinderzirkuspraktikantin bis zum Flamencotänzer, vom improvisierenden Harfenisten mit Loopgerät bis zur komponierenden Gymnasiastin mit Faible fürs Elektronische.

Junge Musiker*innen, die sich auf ein Bachelorstudium Jazz vorbereiten möchten, finden im Raum Bern mit der Swiss Jazz School eine auf Hochschulvorbereitung spezialisierte Talentschmiede, mit der wir als Hochschule auch im Rahmen der Talentförderung des Gymnasiums Hofwil eine intensive Kooperation pflegen. Beim Hofwiler Talentprogramm erhalten Jugendliche parallel zum 5-jährigen Gymnasium in einer spezialisierten Talentklasse Unterricht bei unseren Hochschuldozierenden (Kernfach, Theorie und Gehörbildung, Improvisation) und absolvieren so bereits während der Schulzeit Teile des Bachelorstudiums Klassik oder Jazz. Ein Weg, der auf eine frühere, in feiner Abstimmung mit dem Schulstundenplan konzipierte und auf institutioneller Ebene per Leistungsvereinbarung festgelegte Förderung setzt.

Ob man mit dem Ziel Bachelorstudium diesen, jenen oder einen ganz anderen Weg wählt und damit Erfolg hat, mag von verschiedenen Faktoren abhängen. Die Zeit am PreCollege bringt einen Szenenwechsel und setzt einen letzten Schliff vor der Eignungsprüfung Bachelor. Was sich an dieser Schwelle zum Berufsstudium an musikalisch, technischem und persönlichem Fortschritt entfaltet, ist manchmal verblüffend. Dies ist nur möglich, wo vorgängig hochqualifizierte Instrumentallehrpersonen Talente mit unermüdlichem Einsatz von der ersten Unterrichtsminute an im richtigen Mass fördern und fordern. Und dabei nicht nur das grundlegende instrumentale Handwerk vermitteln, sondern die Gratwanderung zwischen längerfristigen Zielen und kleinen Erfolgen individuell anpassen. Gleichzeitig halten die Musiklehrer*innen die innere Motivation einer ganzen Schar verschieden begabter Schüler*innen am Leben, sind oft eine wichtige Ansprechperson in den verwirrenden Jahren der Pubertät und schaffen im Unterrichtszimmer ein Ambiente des Vertrauens. Sie packen die Komplexität instrumentalen Könnens und musikalischen Verständnisses in eine Wochenlektion und ordnen sich dabei dem Blockzeitenstundenplan der Volksschule unter.

Dort wo der Förderung musikalischen Talents in der Vergangenheit strukturell wenig Bedeutung beigemessen wurde, entstehen glücklicherweise neue Programme oder bilden sich kantonale Zusammenschlüsse, um den Aufbau einer strukturierten Talentförderung ab Kindesalter über regionale oder institutionelle Grenzen hinweg zu gestalten. Diese Entwicklung scheint mir von eminenter Wichtigkeit: Sind doch für die musikalische Entfaltung, für ein erfolgreiches Musikstudium und für eine mögliche zukünftige Musikerlaufbahn die in den ersten etwa zehn Jahren gemachten Erfahrungen am Instrument und die sich in dieser Zeit ausbildenden neurologischen und emotionalen Verknüpfungen prägend.

Es bleibt eine Herausforderung für uns alle, in einem schweizerisch traditionell auf Breite und späte Spezialisierung ausgerichteten Bildungssystem eine durchgehende Linie einer musikalischen Laufbahn zu spinnen. Dies kann nur im Wissen um die Verschiedenartigkeit der Potentiale, Ressourcen und Möglichkeiten von Individuen und Institutionen gelingen. Als gemeinsame Aufgabe und mit dem ständigen Bemühen darum, den musikalischen Nachwuchs im Zentrum zu sehen.

Eva-Maria Neidhart

…ist Leiterin PreCollege an der Hochschule der Künste Bern und vertritt die KMHS in der Fachkommission Klassik des Schweizerischen Jugendmusikwettbewerbs.

Manuel Bärtsch — Wie schon Carl Philipp Emanuel Bach anno 1759 schrieb: «So viele Vorzüge die Musikhochschule besitzet, so vielen Schwürigkeiten ist diesselbe zu gleicher Zeit unterworffen» (Carl Philipp Emanuel Bach: Versuch über die wahre Art, an einer Musikhochschule zu unterrichten. Zweyte Auflage, Erster Theil, Berlin 1759. Vorrede, I. Oder glauben Sie das etwa nicht?)

Die Vorzüge wären leicht daraus zu erweisen, dass komplexe Umgebungen fesselnde Texte hervorbringen, und auch die Schwürigkeiten ergeben sich aus den Spannungsfeldern, die an einer Musikhochschule herrschen. Diese möchte ich hier umreissen, aus meiner Perspektive als Musiker, Mentor und Forschungsdozierender an der HKB Bern.

Wie überall sind die problematischen Seiten einfach zu benennen. Das Schreiben über das eigene musikalisch-performative Tun ist, zumindest anfangs, nicht unbedingt die erste Priorität für Musikstudierende; entsprechend intensiv fallen bisweilen die Bemühungen aus, ihnen argumentative Grundregeln und inhaltliche Verbindlichkeiten näherzubringen. Auch die Zügelung allzu kreativer Fremdtextübernahmen, wie sich eine in der Eröffnung dieses Texts findet, ist nicht zu unterschätzen; jedenfalls erfordern unterschiedliche kulturelle, sprachliche und soziale Hintergründe ständige intellektuelle Transferleistungen aller Beteiligten. Andererseits erweitert diese Ausgangslage auch den Horizont: Eine Diskussion über gendergerechte Sprache, wie ich sie kürzlich mit russischen und chinesischen Studierenden erlebt habe, scheint mir wegen der radikal unterschiedlichen linguistischen Voraussetzungen ihrer Muttersprachen viel interessanter als die Kommentierung deutscher Regelwerke. Und auch die eigene Sprache profitiert manchmal von dieser Internationalität: Unvergessen bleibt zum Beispiel, wie eine japanische Studentin einen wissenschaftlichen Text als «langwortreich» bezeichnete. Recht hatte sie, diese Wortschöpfung habe ich übernommen und versuche seither, Ansammlungen von Langwörtern zu vermeiden.

Ein weiteres Spannungsfeld eröffnet sich zwischen den vielen unterschiedlichen Textsorten, die eine Musikhochschule produziert. Eine wichtige Gattung bildet dabei alles, was nicht in erster Linie dem reinen Erkenntnisgewinn, sondern der Aufführung von Musik dient. Hier scheint es mir wichtig, die Studierenden dazu zu bringen, das Verfassen dieser Ermöglichungsliteratur zur Reflexion des eigenen Tuns zu benutzen; oft entdecken sie beim Schreiben über ihre eigenen Programme, welche ästhetischen Standpunkte sie eigentlich vertreten, und was ihnen diese schon lange bekannten Stücke im Grunde bedeuten.

Dieser vorwiegend kreativen und spontanen Schreibwelt stehen die wissenschaftlichen Formate gegenüber. Hierher gehört das musiktheoretische Schreiben, im deutschen Sprachraum eine Kernaufgabe der Musikhochschulen und eine besonders herausfordernde Textsorte: Es ist im eigentlichen Sinne eine Kunst, harmonische, kontrapunktische oder formale Analysen zu verfassen, die jenseits hermetischer Komplikationen oder unzulässiger Vereinfachung Leserinnen und Leser fesseln. Grosses Gewicht haben an der HKB auch die Publikationen in den Themenfeldern Interpretationsforschung, Komposition und Organologie; dabei arbeiten Alumn*ae, Doktorierende und Dozierende eng zusammen. Auch auf dieser Ebene gibt es ein Spannungsfeld, denn die meisten Schreibenden stehen auch auf der Bühne; ihre Fragestellungen, Methoden und Lösungen werden dabei oft intensiv von ihrem direkten Zugriff auf den performative Aspekt des Objekts geprägt; es bleibt eine ausser-ordentlich spannende methodische und stilistische Herausforderung, aus dieser doppelten Expertise intellektuelle Funken zu schlagen.

Insgesamt ist also für eine bunte und anregende Schreiblandschaft gesorgt; die Herausforderung besteht darin, dass alle von dieser Situation profitieren, die Studierenden von den Forschenden, die Dozierenden von den Studierenden, kreuz und quer. Einen besonderen Platz nimmt in Bern der Specialized Master Music Performance mit Forschungsvertiefung ein. Hier verfolgen Interpretinnen und Interpreten, die ein hohes künstlerisches Niveau mitbringen, ihre eigenen Forschungsprojekte; Kernfach- und Forschungsdozierende helfen, ihre aufführungspraktischen, organologischen oder quellenkritischen Vorhaben in Klang und Wort umzusetzen; oft lernen sie dabei ebenso viel wie die Studierenden.

Die Musikhochschulen sind also gute Habitate für interessante Schreiberinnen und Schreiber. Es lohnt sich, die dort auftretenden spezifischen Spannungen auszuhalten, denn das Schreiben über Musik wird sie um wichtige Dimensionen bereichert. Das kommt uns beim Lesen, beim Konzertbesuch, in der Forschung zugute, und für die Studierenden tun sich neue Berufsfelder auf, als Verfasser*in von Konzertprogrammen, als Mitarbeitende beim Radio, als künstlerische Leitung von Ensembles, oder aber als zugleich forschende und spielende Künstlerinnen, – «insomma: als complette Musici*ae; man lässet sich durch die Schwürigkeit nicht abschrecken, das Schreiben über Musik zu pflegen, da es durch seine vorzüglichen Reitze die darauf verwandte Mühe und Zeit völlig ersetzet» (C.F.Bach ibidem, zumindest fast). Die Begeisterung ist, nach getaner Arbeit, für gewöhnlich gross bei allen Beteiligten.

Manuel Bärtsch

… ist Pianist, Professor und Forschungsdozent an der Hochschule der Künste Bern.

Anja Wernicke — Das Musikerlebnis lässt sich nicht gänzlich in Worte fassen und trotzdem prägt Sprache, wie wir Musik wahrnehmen. Ein Vortrag von Johannes Kreidler gibt Denkanstösse. Und ein neues Weiterbildungsangebot der Hochschule für Musik FHNW behandelt das Verbalisieren von Musik als Teil der kuratorischen Praxis.

Beginnen wir mit einem kleinen Experiment: Schalten Sie Musik ein und achten Sie auf den ersten Begriff, das erste Wort, das Ihnen einfällt. Aha. Vielleicht haben Sie innerlich an den Namen des Instruments gedacht, das sie hören oder den Gattungsbegriff oder den Aufbau. Was wir über Musik wissen, können wir beim Hören nie ganz ausschalten. Wenn wir Musik hören, verknüpfen wir das Gehörte immer gleich mit Begriffen. So lautet die These des Komponisten Johannes Kreidler. Bei einem Vortrag an der Hochschule für Musik FHNW in Basel am 10. März dieses Jahres hat der neu ernannte Professor für Komposition unter dem Titel «Begriffliches Hören» für einen radikalen Umgang mit der sprachlichen Interpretation von Musik geworben. «Beim Musikhören könnte man von Klanglektüre sprechen», so Kreidler. Zur Begründung zog er zahlreiche philosophische Aussagen heran, wie beispielsweise Martin Heidegger: «Wir sprechen stets; auch dann, wenn wir kein Wort verlauten lassen, sondern nur zuhören …»

Gegen eine solche Auffassung steht besonders das Paradigma der absoluten Musik, wie es unter anderen der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus vertrat. Im Zeitalter der Postmoderne hält Kreidler eine solche Sichtweise hingegen für nicht mehr gültig. Er argumentiert, dass wir immer auch die Bedeutung eines Musikstücks «mithören» oder vielmehr lesen, dass im Grunde alles auf Zitaten und Referenzen beruht. Beethovens 9. Sinfonie ist eben immer auch die Neunte mit all ihrer Geschichte und der ihr zugeschriebenen Aura. In John Cages 4’33 wird nicht einfach nur Stille wahrgenommen, sondern Stille wird vorgeführt. Die Reflexion darüber, was Stille überhaupt ist, wird angeregt.

Doch das gesamte Musikerlebnis lässt sich dabei sicher nicht in Worte fassen. Der Komponist Peter Ablinger nimmt die Sinnlichkeit jenseits der Semantik in den Blick. In einem Vortrag im Rahmen der Frühjahrstagung des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung in Darmstadt im Jahr 2018, die sich in der Mai Ausgabe der Zeitschrift Positionen im Jahr 2019 nachlesen lässt, stellt er fest: «(s)innliche Gegebenheit und Wissen schließen sich also aus». Für ihn krankt besonders die zunehmende konzeptbasierte Bildende Kunst daran, dass Begründungen und Bedeutungszuschreibungen stets im Zentrum der Werke stehen und das sinnliche Erleben zum Teil gar nicht mehr vorkommt. «Im Prinzip wird alles, was passiert, ,gesagt’ nicht mehr ,gezeigt’», argumentiert Ablinger, es entstünde eine «Kunst des guten Grundes». Genau wie Johannes Kreidler möchte aber auch Peter Ablinger diese Problematik produktiv nutzen. Für Ablinger ist der gegenseitige Ausschluss von Kunst und Wissen eine interessante Bruchstelle. Für ihn wird Kunst erst jenseits von Bedeutungen richtig spannend. Könnte man also sagen, dass Kunst erst jenseits von Sprache beginnt? Das ist sicher zu kurz gedacht. Denn auch Peter Ablinger selbst hat besonders viele Textpartituren kreiert und ist sicher nicht gegen die Nutzung von Sprache im Zusammenhang mit Kunst. Vielmehr geht es beiden – Kreidler und Ablinger – um einen kreativen Umgang mit Sprache im Zusammenhang mit Musik.

So appelliert Johannes Kreidler an diejenigen, die über Musik schreiben, es auf möglichst kreative und vielleicht sogar künstlerische Weise zu tun. Die Musikkritik solle weniger urteilen, als vielmehr das Gehörte kreativ interpretieren. Aber das Hörerlebnis wird nicht nur davon geprägt, was hinterher über Musik lesen. Auch was wir vorher über Programmtexte, Einführungsvorträge, Werbung usw. aufnehmen, gehört dazu. Johannes Kreidler hat hierfür den Begriff «präpariertes Hören» geprägt und den Mechanismus der Vorprägung in Werken wie «Fremdarbeit» künstlerisch beleuchtet.

Die zu erzählende Geschichte und das Framing von Musikveranstaltung sind ein Teil der kuratorischen Arbeit, welche im Rahmen eines neuen Ausbildungsangebots an der Hochschule für Musik FHNW mit einem dezidierten Fokus auf zeitgenössische Musik behandelt wird. Der CAS-Lehrgang mit dem Titel Curating Contemporary Music startet im Januar 2021 und baut nicht zuletzt durch seine inhaltliche und personelle Anbindung an die Forschungsabteilung der Hochschule auf dem früheren Lehrgang Musikjournalismus auf, der in den Jahren 2011 bis 2016 mehrmalig durchgeführt wurde. Neben den Inhalten und der angewandten Praxisarbeit in Kooperation mit dem Festival ZeitRäume Basel – Biennale für neue Musik und Architektur, wird den Teilnehmern des neuen Lehrgangs insbesondere auch ein professionelles Netzwerk geboten. Unter den Dozierenden sind neben Johannes Kreidler renommierte Kurator*innen der zeitgenössischen Musik wie Björn Gottstein, Christine Fischer und Daniel Ott. Das kreative Schreiben über die musikalischen Inhalte, sei es nun mit dem Ziel, sie begrifflich fassbar zu machen, oder gerade mit ihrer Unfassbarkeit, ihrer Flüchtigkeit sprachlich umzugehen, wird dabei in jedem Fall eine zentrale Rolle spielen.

Anja Wernicke

… ist wissenschaftliche Assistentin an der Hochschule für Musik FHNW / Abteilung Forschung und Entwicklung.

Links zum Thema

> www.hkb.bfh.ch/de/studium/master/specialized-music-performance-klassik/

> www.sonicspacebasel.ch

Hier finden sich weitere Informationen zum Weiterbildungsangebot der Hochschule für Musik FHNW sowie der Online-Vortrag von Johannes Kreidler.

> www.hslu.ch/reviewimpact

An der Musikhochschule Luzern wurde zwischen 2016 und 2019 das Forschungsprojekt Between Producers and Consumers: Music Critics’ Role in the Classical Music Market realisiert. Es ist Teil einer grösseren Forschungsreihe über die Rolle von Musikkritik im Klassikmarkt.

Matthias von Orelli — Noémie L. Robidas, la directrice de l’HEMU – Haute École de Musique et Conservatoire de Lausanne, est la nouvelle présidente de la CHEMS. Avec le nouveau vice-président Valentin Gloor, directeur du département Musique de la Haute École de Lucerne, elle donnera un aperçu des idées pour la CHEMS.

Noémie L. Robidas (NR), le 31 octobre 2020, vous avez pris la présidence de la CHEMS. Que signifie cette tâche pour vous ?

Un mot clé pour moi concernant cette nouvelle tâche est « fédérer » : fédérer les collègues entre eux autour du projet de la CHEMS et fédérer la CHEMS avec le milieu musical suisse. Avec le vice-président Valentin Gloor, il s’agira également de soulever de nouvelles questions qui représentent les enjeux d’aujourd’hui pour nos écoles. Certain.es aiment imaginer que les Hautes Écoles de musique suisses sont concurrentes entre elles (ce que je n’ai pas ressenti personnellement jusqu’à présent), mais pour moi, étant donné les enjeux sociétaux actuels, il est très important de dépasser cette position et de faire preuve de solidarité afin de pouvoir relever les défis qui nous attendent. Il est important de présenter les Hautes Écoles suisses de musique comme mutuellement complémentaires et d’affirmer haut et fort la spécificité des missions propres à nos écoles parfois diluées dans le magma des hautes écoles spécialisées de Suisse.

Valentin Gloor (VG), Sie werden als Vizepräsident amten, worin sehen Sie die Herausforderung der nächsten Jahre?

Die Gesetzgebungsprozesse der letzten Jahre haben dazu geführt, dass die Fachkonferenzen – also auch die KMHS – ihre Rolle neu definieren müssen. Im von Noémie schön als « Magma » der Fachhochschulen beschriebenen Umfeld ist nicht mehr wirklich geregelt, welche Stimme eine Konferenz wie die KMHS hat, wann sie gehört wird und wozu sie sich äussern kann. Dass die KMHS als Stimme dieses wichtigen Bereichs gehört werden muss, ist aus unserer Sicht klar. Nur so können die Anliegen der tertiären Musikbildung eingebracht und fruchtbar gemacht werden. Und nur so können, im grossen Kontext, die Künste das notwendige Gewicht in der Fachhochschullandschaft aufbringen und zur Weiterentwicklung der Fachhochschulbildung und der ent-sprechenden Berufsfelder beitragen.

Madame Robidas, avez-vous une vision commune pour votre mandat de présidente et de vice-président ?

Je ne peux pas trop en dire sur notre « vision » à ce stade, car il faudra un certain temps avant qu’elle ne soit concrète. Dans tous les cas, il s’agira d’une vision co-portée avec Valentin Gloor et partagée avec les collègues de la CHEMS. En effet, la collégialité doit prévaloir dans notre organisation et les sujets bien répartis selon les forces en présence. Si certaines questions autour de la réforme de Bologne ont été objet de grands combats de 2005 à 2015, c’est maintenant d’autres défis qui nous attendent. La CHEMS doit, tout comme nos écoles, se réorienter et être perçue comme créative, force de proposition et incontournable, notamment aux yeux des autorités de financement.

VG : In der Tat müssen wir dieser Vision noch mehr Raum für die interne Diskussion geben, damit sie eine geteilte Vision der gesamten KMHS ist. Die Zusammenarbeit unter den Mitgliedern der KMHS ebenso wie die Zusammenarbeit der KMHS und ihrer Mitglieder mit weiteren Akteuren im hochschul- und kulturpolitischen Umfeld werden wesentliche Erfolgsfaktoren für unsere Arbeit der nächsten Jahre sein. Die Erarbeitung einer gemeinsamen Vision der KMHS ist dazu ein zentraler Schritt.

Vous avez étudié au Canada et en France, et avez travaillé longtemps en France. En quoi ces pays diffèrent-ils de la Suisse en termes de formation des musiciens ?

NR : Il est bien difficile de comparer ces trois pays de cette manière, d’autant plus qu’il existe encore un océan entre le Canada et l’Europe… Au Canada, les Hautes Écoles de musique sont généralement intégrées à une université – toutes les études musicales se trouvent au sein d’une même faculté.

L’enseignement supérieur de la musique en France se distingue des autres pays européens. Outre les deux CNSMD de Paris et Lyon qui offrent des conditions appréciables pour réaliser les diplômes supérieurs, ce sont une dizaine de « Pôles supérieurs » qui complètent l’offre, tous affiliés avec des universités afin que leurs diplômes (Bachelor, Master) puissent être reconnus. Les conditions d’études sont très variables et une chose est certaine, les infrastructures et les budgets alloués ne suffisent largement pas. Ceci s’explique car historiquement, c’est l’enseignement initial en Conservatoire qui détenait les moyens et ceux-ci n’ont pas été réorientés lors de la création des Pôles supérieurs. Ainsi, en France, l’enseignement initial offre de meilleures conditions-cadres tant à ses professeur.es qu’à ses élèves que celles offertes dans l’enseignement supérieur. En revanche (car tout n’est pas négatif loin de là !), la promotion de la musique en France s’inscrit dans la politique culturelle du pays, une politique qui vise à soutenir et à promouvoir la création artistique à tous les niveaux et à rendre les œuvres de cette activité créatrice, en particulier celles qui revêtent une importance artistique particulière (notamment la création contemporaine), accessibles au plus grand nombre. En ce qui concerne la Suisse, la diversité intercantonale est sans doute la richesse mais également l’enjeu le plus important à prendre en compte ! La présence de huit HEM sur le territoire helvétique est un signe fort de l’encouragement des autorités envers la culture et la musique spécifiquement. Je ne peux que m’en réjouir et œuvrer, notamment dans le cadre de mes nouvelles fonctions de présidente de la CHEMS, à mettre en avant la richesse de ces écoles pour le pays. Nous attirons des milliers de jeunes talents qui proviennent de partout dans le monde, ce qui est une grande fierté pour la Suisse. Il faut maintenant s’atteler à promouvoir et accompagner le mieux possible les jeunes talents suisses, développer la recherche artistique et nourrir le lien avec le milieu professionnel ; autant de sujets incontournables à inscrire à notre agenda au plan national.

Il est inévitable de parler de la crise COVID, qui continue d’influencer fortement notre vie quotidienne. Selon vous, comment les hautes écoles de musique suisses ont-elles été préparées à une telle situation et comment ont-elles réagi ?

NR : Je le résumerais en quelques mots : au fond, les Hautes Écoles de musique n’étaient pas vraiment bien préparées, à quelques exceptions peut-être. À l’inverse, j’ai été surprise et touchée par la rapidité avec laquelle toutes ces mesures ont pu être mises en œuvre et les écoles adaptées aux nouvelles circonstances. Il est maintenant important de tirer les leçons de période et tenter de mieux coordonner et harmoniser nos actions, à tous les étages. La CHEMS pourrait certainement offrir un espace de réflexion commune à cet égard.

VG : Dieser Reflexionsraum ist von grosser Bedeutung, um die gewonnenen Erkenntnisse für die weitere Entwicklung unserer Musikhochschulen fruchtbar zu machen. Dabei gibt es wohl mindestens drei unterschiedliche Arbeitsfelder: Die weitere Erfüllung unseres Auftrags in und trotz der schwierigen Ausgangslage hat inhaltlich neue Formen des Unterrichtens, der Zusammenarbeit, der Aufführung und Produktion und Beforschung von Musik hervorgebracht. Diese neuen Formen geben uns eine spannende Basis für nächste Schritte und Zukunftsprojekte. Die Krisenbewältigung hat aber auch strukturell unsere Musikhochschu-len – ebenso wie sämtliche Institu-tionen unserer Gesellschaft – auf eine Bewährungsprobe gestellt. Hier wurde unter dem Brennglas sichtbar, wie unsere Organisationen funktionieren, wo sich Abläufe, Zuständigkeiten und Aufgaben klären und besser verteilen lassen. Auch dieses Feld sollten wir gemeinsam reflektieren. Und last but not least hat sich gezeigt, wie belastbar unsere Ver-bindungen zum Umfeld sind – seien dies unsere jeweiligen Gesamt-Fachhochschulen oder unser Austausch mit den politischen und behördlichen Entscheidungsträger*innen. Auch dies ist zu analysieren – eine gezielte Stärkung in diesem Bereich kann die Arbeit der Musikhochschulen ganz entscheidend unterstützen.

Pour le secteur culturel en particulier, ces événements ont été et sont encore catastrophiques – quelles sont les leçons que vous en tirez actuellement ?

NR : Cette crise n’est malheureusement pas terminée. Je dois dire que je suis plus inquiète en ce moment que pendant le confinement. L’incertitude est grande, car nous voulons à nouveau organiser des concerts et des événements, et en même temps la protection de toutes les personnes concernées doit être garantie. Nous devons également comprendre à quoi ressemble cette normalité à laquelle nous aimerions revenir. À mon avis, il ne sert à rien d’être nostalgique – nous devons accepter la situation et nous y adapter, autant que possible, en étant proactifs et en inventant de nouveaux formats.

VG : Da stimme ich meiner Kollegin natürlich vollständig zu! Und gerade dies scheint mir eine wesentliche Rolle der Musikhochschule: Nicht nur als Vermittlerin des Bekannten und des Bewährten zu wirken, sondern eben auch als Labor für dasjenige, das sich noch entwickelt – offen für unerwartete Ergebnisse.

Eine wichtige Aufgabe der KMHS scheint mir aber auch darin zu bestehen, sämtliche Bemühungen unserer kulturellen sowie bildungs- und kulturpolitischen Partner zur Aufrechterhaltung und Stärkung des Kultursektors gerade in dieser prekären Situation deutlich und klar zu unterstützen.

Vous avez dit que vous vouliez faire entendre la CHEMS davantage au niveau politique également. Par où voulez-vous commencer ?

NR : Pour moi, le système politique en Suisse est parfois encore un peu mystérieux, mais je pense qu’il est important que le travail politique soit présent et visible. En fin de compte, tout est question de lobbying. Tel qu’évoqué un peu plus haut, je pense que nous devons agir avec pédagogie. Afin que les politicien.nes comprennent que les Hautes Écoles de musique se distinguent des autres HES/Universités de sciences appliquées. C’est pourquoi je considère qu’il est si important de fonctionner de façon concertée. Il faut expliquer que la musique ne peut être mesurée de manière purement économique par la vente de billets ou la énième représentation des Quatre Saisons de Vivaldi ou quantitative par le nombre de publications de nos enseignant.es-chercheur.euses. Les Hautes Écoles de musique sont aussi des laboratoires et des installations expérimentales qui doivent être soutenus et protégés parce qu’ils apportent autre chose : une vision musicale, artistique, sensible.

La CHEMS symbolise également la coopération entre les hautes écoles de musique. Comment cela fonctionne-t-il actuellement ou quel potentiel voyez-vous pour votre travail en tant que présidente ? Cela s’applique-t-il également à la coordination avec les hautes écoles partenaires étrangères ?

NR : Historiquement, il y a toujours eu des liens étroits avec les Hautes Écoles de musique en Allemagne. En outre, toutes les régions de la Suisse ont naturellement leurs propres partenariats avec les pays voisins, ce que je trouve d’ailleurs fascinant. Ces liens sont non seulement à renforcer mais également à nourrir et à conventionner éventuellement. L’Europe est si grande, il me semble qu’il faut avant tout rechercher des partenariats de qualités assortis de liens privilégiés plutôt que de vouloir les multiplier sans visée concrète ; ce sera certainement un sujet auquel Valentin Gloor et moi nous consacrerons avec la CHEMS.

Martin Neukom — Das Institute for Computer Music and Sound Technology ICST ist eines der beiden Forschungsinstitute des Musikdepartements der ZHdK. Es arbeiten 15 Personen, meist in Teilzeitanstellungen, an unterschiedlichsten Forschungsprojekten. Im Toni-Areal stehen dem Institut Forschungsräume, Studios und Büros zur Verfügung. Aus den unterschiedlichen Schwerpunkten der Mitarbeiter, wie Ingenieurwissenschaften, Wahrnehmung, Informatik, Mathematik, Tontechnik, Generative Kunst, Medienkunst, Musikwissenschaft, Musiktheorie, Performance und Komposition entstehen Projekte, in denen das Verhältnis zwischen Technologie und musikalischer Praxis in Auseinandersetzung mit der Tradition zeitgenössischer und elektroakustischer Musik mit Methoden der Wissenschaft und der künstlerischen Forschung untersucht werden. Aktuelle Forschungsbereiche des ICST sind Interfaces & Augmented Instruments, Network-Based Composition and Performance Systems, Interactive Movement and Music, Musical Notation and Representation, Sonification/Acoustic Ecology und Immersive and Virtual Environments.

So unterschiedlich die Projekte, so unterschiedlich sind die benötigten Mittel und die eingesetzten Methoden. Entsprechend konnten im vergangenen Semester problemlos Anwendungen programmiert und Texte verfasst werden, jedoch die Möglichkeiten, Infrastruktur zu nutzen, zu proben, Experimente durchzuführen oder externe Wissenschaftler und Komponisten einzuladen, waren sehr eingeschränkt. Deutlich wurde dabei, dass nicht nur der (digitale) Austausch unter Forschenden wichtig ist, sondern auch das Aufbereiten und Archivieren von Forschungsergebnissen. Die folgenden Beispiele zeigen, wie einzelne Forschungsgruppen auf die besonderen Herausforderungen reagiert haben.

«The Art of Diagram», die Nachfolgerin des SNF-Projekts «Sound Colour Space – A Virtual Museum» (https://www.zhdk.ch/forschungsprojekt/sound-colour-space-426348), hat grosse Fortschritte erzielt. Das internationale Team von Daniel Muzzulini befasst sich mit historischen Diagrammen aus der Antike über das Mittelalter bis in die Neuzeit, die das Begriffsfeld Klang, Ton, Tonhöhe, Klangfarbe erforschen und veranschaulichen. Eine grosse Sammlung von Diagrammen und wissenschaftlichen Begleittexten wurde 2017 in einem virtuellen Museum veröffentlicht und für die weitere Forschung zugänglich gemacht. Im letzten Semester hatte das ICST entschieden, die Ergebnisse unter dem Titel «The Art of Diagram» im Format Gold Open Access ePub (Online und Print) zu publizieren. Gleichzeitig werden die Inhalte des virtuellen Museums aktualisiert und neue Präsentationsformen erarbeitet. Musikwissenschaftlerinnen und Musikwissenschaftler aus verschiedenen europäischen Staaten und den USA sind sehr daran interessiert, an diesem Publikationsvorhaben mitzuwirken. ZOOM-Meetings, die von Susan F. Weiss (Baltimore) gehostet und dokumentiert werden, dienen dem Austausch von Forschungsergebnissen. Um diese Zusammenarbeit zu institutionalisieren haben Daniel Muzzulini und Susan F. Weiss die Aufnahme der Forschungsgruppe als Study Group Musical Diagrams der International Musicological Society IMS beantragt.

Beim SNF-Forschungsprojekt «Performing Live Electronic Music» (2018-2022, Leitung Germán Toro Pérez) gab es keine wesentlichen Einschränkungen, weil dieses Halbjahr als Dokumentationsphase gedacht war, in welcher das Team ausführliche Berichte zu den 12 bisher realisierten Kompositionen verfasst und die Audio- und Videodokumentation vervollständigt. Dies wurde hauptsächlich aus dem Homeoffice gemacht, was gut funktioniert hat. Verschoben werden mussten einige geplante Aufnahmetermine für die nächste SACD. Die 12 Artikel werden bis Ende August in der «Performance Practice Database» publiziert.

Lucas Bennett und Tobias Gerber haben mit dem Medien- und Informationszentrum MIZ ein Konzept für die Erfassung und Archivierung der Materialien aus den ICST-Residenzen erarbeitet und sind daran, die Datensätze im Medienarchiv MADEK zu erfassen. Das SNF-Projekt «Haptic Technology and Evaluation for Digital Musical Interfaces» (HAPTEEV) fokussiert auf die Entwicklung und Evaluation von digitalen Musikinterfaces mit haptischem Feedback. Aktuelle Forschungsthemen sind Design, Vibrationscharakterisierung und experimentelle Evaluation sowohl von neuen wie von entsprechend erweiterten kommerziellen Interfaces. Die technische Arbeit und Messungen konnten durchgeführt werden, als die Werkstatt des ICST wieder benutzt werden konnte. Ein geplantes Experiment mit ZHdK-Studierenden als Teilnehmende musste jedoch verschoben werden. Schon seit der Gründung des ICST beschäftigen sich Programmierer und Komponisten mit der Entwicklung von Tools für die Produktion und Wiedergabe von 3D-Sound. Im letzten Jahr haben Johannes Schütt und Christian Schweizer die ICST Ambisonics Plugins version 2.0 entwickelt (https://ambisonics.postach.io/page/icst-ambisonics-plugins). Programmierung und Test konnten durchgeführt werden. Sehr wichtig für die Beurteilung der Brauchbarkeit dieser Plugins und der dokumentierten Arbeitsabläufe sind Praxistest mit Kompositionsstudenten und Gastkomponisten, die ihre eigenen Vorgehensweisen und Klangvorstellungen haben. Diese Tests mussten leider verschoben werden.

Martin Neukom

… ist Dozent am DMU der ZHdK und wissenschaftlicher Mitarbeiter am Institute for Computer Music and Sound Technology.

Actualités et perspectives de recherche à la HEM de Genève

Rémy Campos — Depuis plusieurs années, la Haute école de musique de Genève soutient des projets de recherche dans l’ensemble des secteurs artistiques couverts par ses enseignements. Nous n’en évoquerons ici que trois parmi les plus récents.

Le premier est un projet international consistant à imaginer un outil informatique d’aide à l’orchestration. Intitulé ACTOR (Analysis, Creation and Teaching of Orchestration), il a été initié par Stephen Mac Adams (McGill University) et associe des universités, des centres de recherche et des écoles d’art en Amérique du Nord et en Europe. A Genève, Éric Daubresse a animé une équipe composée d’enseignants et d’étudiants en composition (à la suite de la disparition prématurée de notre collègue en octobre 2018, c’est Gilbert Nouno qui a repris la responsabilité du projet). L’originalité du logiciel est de permettre de tester des combinaisons de timbres en utilisant l’ordinateur comme un orchestre virtuel.

Dans un tout autre domaine, William Dongois s’est efforcé de percer les énigmes d’un traité de musique écrit par Silvestro Ganassi et édité à Venise en 1535 : la Fontegara. Premier ouvrage consacré uniquement à l’art de la diminution, il expose l’art d’orner les mélodies qui s’est perdu au cours des siècles. Avec le concours de nombreux partenaires et en mêlant artistes et chercheurs confirmés avec des musiciens en formation, le projet a varié les approches depuis la conception d’un logiciel d’analyse des formules de diminution jusqu’au dialogue avec des traditions musicales éloignées de l’Italie de la Renaissance (Inde, Balkans, etc.).

Enfin, le projet réalisé par Jérôme Albert Schumacher se penche sur l’utilisation des outils numériques en contexte pédagogique. L’étude a pour objectif de définir la place et le rôle que les professeurs d’instrument et de chant donnent aux nouveaux instruments d’apprentissage. Le préalable est un recensement des différents usages dans les hautes écoles de musique des ressources et outils disponibles avec un accent particulier mis sur les technologies numériques quotidiennes (applications pour smartphone et/ou tablettes).

On peut se demander jusqu’à quel point la crise sanitaire récente peut entraver les chantiers engagés. Les projets ambitieux ne reposent-ils pas sur une circulation intense des idées et des personnes ? Les outils de travail à distance dont nous avons tous fait l’expérience dans les derniers mois montrent déjà que le ralentissement des mobilités ne devrait pas mettre un terme aux grandes entreprises collaboratives. Par ailleurs, la recherche artistique suppose – comme la pratique musicale qu’elle prend pour objet – des rencontres régulières avec un public. Dans ce domaine aussi, les limites ne cessent d’être repoussées.

Il y a donc fort à parier que, dans les années qui viennent, la recherche artistique dont l’innovation est le terrain privilégié sorte plutôt renforcée d’une période où les formes du métier de musicien devront se réinventer.

Rémy Campos

… est coordinateur de la recherche à l’HEM.

Aktuelles aus dem Institut Interpretation der Hochschule der Künste Bern

Martin Skamletz — Die Berner Fachhochschule BFH hat 2019 ein Repositorium für die vermehrt im Open Access zugänglichen Publikationen aus der Forschung eingerichtet und die bisherigen Forschungsschwerpunkte der Hochschule der Künste Bern HKB in Institute umbenannt. Das so entstandene Institut Interpretation legt den Schwerpunkt seiner Aktivität weiterhin auf Drittmittelprojekte und setzt alles daran, ihre Ergebnisse innerhalb der Hochschule und in Zusammenarbeit mit externen Partnern langfristig fruchtbar zu machen. So ist die «Geisterhand»-Projektserie zu Interpretationsaufzeichnungen auf Welte- und anderen Papierrollen als „Magic Piano“ in die Phase breit angelegter Vermittlungsaktivitäten im Rahmen eines vom Schweizerischen Nationalfonds SNF finanzierten Agora-Projekts eingetreten – unter Federführung von Thomas Gartmann, der sich ausserdem für Projekte zum Archiv des Schweizerischen Tonkünstlervereins STV und zu einer von der HKB übernommenen Sammlung von Bootleg-Aufnahmen der 1970er- bis 2000er-Jahre aus New Yorker Opernhäusern einsetzt. Hierzu gibt es Anfang September eine online durchgeführte Tagung, während ein internationaler Welte-Vernetzungsanlass in Zusammenarbeit mit der Stanford University – schon für vergangenen Juni geplant, aber aus naheliegenden Gründen verschoben – hoffentlich 2021 in Bern und im Museum für Musikautomaten Seewen stattfinden kann.

Ein weiteres Agora-Projekt auf Basis einer bis in die Anfänge der HKB-Forschung zurückreichenden Projektserie zu historischen Blasinstrumenten wird demnächst abgeschlossen. Es hat die Sonderausstellung «Fresh Wind» im Klingenden Museum Bern erarbeitet, das in Personalunion mit dem HKB-Forschungsfeld „Musikinstrumente“ durch Adrian v. Steiger geleitet wird. Die schon länger erfolgreichen Initiativen, den Studierenden der HKB die Möglichkeit zum Spielen auf historischen Instrumenten aus dem Museum zu bieten, werden aktuell durch eine Stiftungsförderung auf eine langfristige Basis gestellt.

Im Transfer von Forschungsergebnissen in die Lehre sind auch die Dozierenden Musiktheorie sehr aktiv, die im gleichnamigen Forschungsfeld gemeinsam mit dem Musikwissenschaftler Claudio Bacciagaluppi an Projekten zur institutionellen Entwicklung des Theorieunterrichts im 19. Jahrhundert teilnehmen.

Das Forschungsfeld «Aufführung und Interpretation» wird von Annette Kappeler koordiniert, die selbst im Rahmen eines SNF-Projekts die Erforschung eines bislang wenig bekannten norditalienischen Theaters des frühen 19. Jahrhunderts vorantreibt. Das Beethovenjahr begehen wir in Zusammenarbeit mit dem Conservatorio della Svizzera italiana in Form eines von Leonardo Miucci initiierten Symposiums «Beethoven and the Piano» Anfang November in Lugano.

Die letzten Jahre haben eine Zunahme der Aktivitäten rund um «Schnittstellen der zeitgenössischen Musik» mit sich gebracht. Sie werden von Leo Dick entwickelt, der in seinem SNF-Ambizione-Projekt «Avanciertes Musiktheater und kollektive Identitätsbildung in der Schweiz seit 1945» untersucht. In den Kontext dieses Forschungsfeldes gehören auch Roman Brotbecks Mikroton-Projekt in Zusammenarbeit mit der Hochschule für Musik Basel und Chris Waltons Auseinandersetzung mit der Schweizer Kulturpolitik in Südafrika während der Apartheid. Die Weiterentwicklung der in den letzten Jahren von Immanuel Brockhaus aufgebauten Popularmusikforschung hat diesen Sommer Andreas Schoenrock übernommen, der als Leiter des MAS Pop & Rock auch die Zusammenarbeit mit der HKB-Weiterbildung sicherstellen wird. Das Doktoratsprogramm «Studies in the Arts» in Zusammenarbeit mit der Universität Bern läuft erfolgreich; mit dem Studienjahr 2021/22 beginnt zudem die Teilnahme der HKB am künstlerisch-wissenschaftlichen Doktoratsprogramm der Anton Bruckner Privatuniversität Linz, und weitere Kooperationen sind in Planung.

Martin Skamletz

… ist Leiter des Instituts Interpretation an der HKB.

George Marti — «George & Jam», eine wöchentliche Konzertreihe, war gerade gut gestartet, als am 16. März der grosse Lockdown ausgerufen wurde: Alle Jams waren bis Ende Mai durchorganisiert, meine letzten Pädagogik-Examen für den 1. April perfekt vorbereitet, weitere Gigs, Anlässe, Projekte und die Ferien aufgegleist. Und dann der Lockdown! Alles stand still. Alles war fertig. Annulliert. Plötzlich waren nur noch ich und meine Musik. Ein neues Abenteuer.

Schon nach kurzer Zeit startete die ZHdK mit Fernunterricht. Und es machte Spass! Haben Sie schon Drum-Sessions mit Flip-Flops und Holzkisten erlebt? Es klang fan-tastisch. Alle Ressourcen wurden eingesetzt und evaluiert. Neu wa-ren auch die einzigartigen online Feierabend-Bier-Treffen, welche das Rektorat organisierte. Es ergaben sich sehr schöne Gespräche, endlich waren wieder alle da und konnten die fehlenden inspirierenden Momente im Toni Areal ein wenig kompensieren. Es waren die täglichen Kontakte, der Austausch, das Proben mit den Bands, all die Menschen, die mir fehlten. Die gute Zusammenarbeit mit den ZHdK-Dozenten im Einzel-, Ensemble- oder Big Band-Unterricht habe ich schon immer sehr geschätzt. Während der virtuellen Zusam-menarbeit erlebte ich eine sehr intensive Aufmerksamkeit und gegenseitiges Verantwortungsbewusstsein. Diese kostbaren Momente gaben viel Vertrauen und Zuversicht. Plötzlich verbrachte ich fast täglich Zeit auf dem Hometrainer oder genoss Corona-konforme Spaziergänge in der Natur. So lange hatte die Bewegung im Alltag zu wenig Platz gehabt. Ich fühlte mich gut. Zufällig traf ich am Waldrand alte Freunde, die ich viele Jahre nicht mehr gesehen hatte. Immer wieder wurde ich so überrascht. Vom neuen Alltag und von mir.

Ich konnte spontan entscheiden, intensiv arbeiten oder auch bewusst eine Pause an der Sonne geniessen. So fand ich neben dem Studium Zeit, mein zweites Masterprojekt zu planen oder an der Postproduktion von «Playas» weiter zu arbeiten. Schliesslich hat mich Pfarrer Andreas Maurer eingeladen, einen online-Gottesdienst für die reformierte Kirche Zug durchzuführen. Dabei improvisierte ich in der Werkstatt der Zugerland Verkehrsbetriebe zu den Themen «Unterwegs-Sein», «Wertschätzung», «Resilienz» und «Abschied». Ein spezielles Engagement, das mir persönlich sehr viel bedeutet hat. Gleichzeitig war es für mich ein Abschluss des Lockdowns. Ich spürte plötzlich die Lockerung, die Massnahmen hatten gewirkt, das Innehalten, das Dranbleiben und das Weiterentwickeln haben sich gelohnt.

Mit meinen Auftraggebern bin ich in regelmässigem Kontakt, die Jams kann ich wieder aufnehmen. Sobald es die Situation erlaubt, beginne ich neu aufzubauen. Neue Ansätze sind entstanden. Konzerte und kulturelle Veranstaltungen kommen zurück, vorsichtig und klein. Aber gut und stark. Wir werden wieder live spielen und alle eine neue, tiefere Leichtigkeit und Freude empfinden.

George Marti

… studiert im Master Musikpädagogik Jazz und Pop an der ZHdK.

Jonas Inglin — Im Nachhinein fühlt es sich an, als sei alles rasant schnell gegangen. Zuerst, mit den ersten Nachrichten aus Wuhan, überkam mich schleichend eine Unsicherheit, der ich aber vorerst wenig Beachtung schenkte. Doch kaum eine Woche später stieg Tag für Tag das Bewusstsein darüber, dass dieses Coronavirus mich sehr wohl auch betreffen würde. Zuerst wurde noch darüber gesprochen, welche Vorkehrungen getroffen werden müssten, um Konzerte durchzuführen, und teils wurden sogar bereits konkrete Massnahmen geplant. Aber mit der Pressekonferenz des Bundesrates vom 16. März war schnell klar, dass nichts davon realistisch ist, und meine dunkle Vorahnung bestätigte sich: Ich würde in nächster Zeit keine Probe leiten, kein Konzert spielen oder dirigieren und auch unterrichten würde ich vorerst nicht.

Von da an erlebte ich in vielerlei Hinsicht eine Achterbahnfahrt: meine grundsätzliche Stimmung, meine Motivation, mein Sicherheits- aber auch mein Selbstwertgefühl – alles schwankte. Obwohl ich mich in einer sehr komfortablen Situation befinde (mein Einkommen ist dank verschiedener Festanstellungen nicht zu stark betroffen, meine Wohnsituation ist fantastisch, und ich habe die Möglichkeit, so lange zu üben wie ich will), war es nicht immer einfach. Es wurden einige Projekte abgesagt oder verschoben, auf die ich mich sehr gefreut hatte, darunter auch die Tournee mit dem Duo Amstad Inglin, die mir besonders am Herzen lag. Ich begann mich zu fragen, warum ich denn überhaupt üben sollte, wenn ich ja in nächster Zeit sowieso nicht spielen würde, ja, warum man überhaupt irgendetwas tun sollte, wenn quasi alles rundherum stillsteht.

Antworten darauf habe ich verschiedene gefunden. Die wohl schönste ist, dass man eben Aktivitäten auch der Aktivität wegen ausüben kann. Ich spiele ausserordentlich gerne Posaune, also brauche ich eigentlich keinen weiteren Grund dafür. Eine banale, selbstverständlich wirkende Erkenntnis, und doch hatte ich es zwischenzeitlich vergessen: Ich bin gerne Musiker, weil ich gerne spiele. Natürlich ist es schöner, mit Mitmusikerinnen und Mitmusikern, mit Publikum, mit Applaus, mit Bier nach dem Konzert zu spielen. Aber auch allein, ganz ohne Zuhörerinnen und Zuhörer und nur für sich selbst ist es etwas Wundervolles, und ich wünsche mir, dass möglichst viele Menschen eine solch schöne Erkenntnis aus dieser Krise mitnehmen können.

Jonas Inglin

… studierte an der HSLU – Musik Profil Klassik, gefolgt von einem Master of Arts in Musikpädagogik mit Minor Jazz Performance.

Fabian Ziegler — Statt Konzerte, Unterricht, und Vorlesungen dominieren Zoom-Meetings, ungewohnte Übe-Umgebungen und Einsamkeit den Alltag von uns Musikstudierenden. Die Corona-Krise und deren Einschränkungen treffen die Szene der Kunstschaffenden besonders hart. Auch für uns als Colores Trio ist das ein spezieller Moment mit besonderen Herausforderungen. Trotz allem versuchen wir, das Beste aus den gegebenen Umständen zu machen und sind so gesehen ungeahnt produktiv – allerdings auf ganz anderen Ebenen. Social Distancing trifft uns als Kammermusikensemble wie ein Pfeil Achilles‘ Ferse. An grosse Konzerte, Produktionen und eigens gesteckte Ziele war bis vor kurzem nicht einmal mehr ansatzweise zu denken. Streaming über Social-Media-Kanäle ist nur ein schwacher Trost. Auch die Motivation, produktiv zu üben, liess innert den ersten Wochen rapide nach. Gleichzeitig taten sich jedoch rasch ganz neue Bereiche abseits vom Instrument auf, denen sonst im gewohnten Alltag oft und gerne zu wenig Aufmerksamkeit zu Teil wird. Administrative Themen wie Website-Gestaltung, öffentliches Social Media-Auftreten, das Erkundigen über Angebote der Streaming-Dienste, aktuelle Lebensläufe, gute Fotos… rundum eine Generalsanierung der Ensemblestruktur. Ebenso hat sich in dieser langen Phase des Ausharrens auch eine ganze Menge an Zeit gefunden, neue Ziele zu formulieren, Themen der Musikbranche zu diskutieren und vor allem unsere Ideen und Meinungen auszutauschen. Kurzum sind wir wieder ein grosses Stück vorangekommen, und der in Zukunft zu beschreitende Weg steht klar vor uns. Diese Zeit, die uns alle vor enorme Herausforderungen aller Art stellt, birgt jedoch auch die Chance, die Hektik des Alltags loszuwerden, um gelassen und mit neuer Motivation wieder durchzustarten. Wir freuen uns, bis wir wieder gemeinsam musizieren dürfen und fiebern ebenso auf die kommenden Konzerte hin.

Fabian Ziegler

… studiert Schlaginstrumente (Master Music Pedagogy – instrumentale/vokale Musikpädagogik – Klassik) an der ZHdK.

Sandro Erni — Im Januar habe ich erstmals von COVID-19 gehört, aber ich hätte natürlich nie vermutet, dass dies mein Musikerleben derart beeinflussen wird. Als im Februar in Italien die Fallzahlen plötzlich anstiegen und im März dann die Konzerte, die ich besuchen wollte, und auch die, in welchen ich spielen sollte, verschoben oder abgesagt wurden, wurde mir bewusst, dass dies mein musikalisches Wirken in grossem Ausmass beeinflussen dürfte.

Die Hochschule hat uns regelmässig per Mail informiert. Man bekam auch viele Massnahmen durch die Pressekonferenzen des Bundesrates mit, etwa die Veranstaltungsverbote und Schulschliessungen. Ich erinnere mich, als ich nach drei Stunden Tonsatzunterricht die Push-Mitteilung mit der Bekanntgabe der Schulschliessungen erhielt, diese gelesen habe und realisierte, dass wohl die nächsten Wochen oder Monate nicht mehr so sein werden wie gewohnt.

Mein musikalisches Leben hat sich teilweise sehr stark verändert, blieb aber in einigen Bereichen auch unverändert. Die drastischste Veränderung ist, dass ich bis zum 31. Juli keinen Präsenzunterricht bei meinem Professor haben darf. Da ich schon vor der Pandemie ein gutes Mikrofon besass, kann mein Professor einigermassen gut nachvollziehen, wie ich spiele. Jedoch gehen sehr viele Aspekte über den Online-Unterricht verloren: Zum Beispiel die kleinen, für die Musik essenziellen Nuancen, seien sie im Klang oder sonst in der Musik, welche nicht über ein Mikrofon übertragen werden können. Am meisten stört mich beim Online-Unterricht, dass es bei Zoom manchmal kleine Verbindungsprobleme gibt, die das Programm aufzuholen versucht, womit der Rhythmus aufgrund der daraus resultierenden Temposchwankungen der Übertragung für das Gegenüber schlecht nachvollziehbar wird. An Auftritten fehlte es mir in dieser Zeit erstaunlicherweise nicht so sehr. Ich konnte in verschiedenen Tele-Gottesdiensten spielen. Dies war gut, um die Auftrittsroutine nicht zu verlieren, und ich möchte hier allen Kirchgemeinden ein grosses Dankeschön aussprechen, da diese vielen Musikern auch in solchen Zeiten immer noch schöne Auftrittsmöglichkeiten ermöglichten.

Was ich jedoch sehr bedaure sind die ausserkirchlichen Engagements, die plötzlich wegfielen. Gerade die kammermusikalischen Aktivitäten, aber auch verschiedene Orchesterkonzerte mit Programmen, auf die ich mich schon einige Zeit sehr gefreut hatte. So auch die Podien der Trompetenklasse, ist es doch schade, dass man die neu erarbeiteten Werke nicht einem Publikum präsentieren kann.

Ich bin froh und erleichtert, dass sich die Fallzahlen in der Schweiz sehr gut stabilisiert haben, das Gesundheitssystem nicht überlastet wurde und daher diese Lockerungen nun möglich sind. Es ist nachvollziehbar, dass die Hochschulleitung den Präsenzunterricht bis zum nächsten Semester abgesagt hat, so dass die ausländischen Studierenden die Möglichkeit hatten, zu ihren Familien zurückzukehren. Jedoch bedaure ich es sehr, dass der Präsenzunterricht bis in den August eingeschränkt bleibt, obwohl rein lockerungstechnisch mehr möglich wäre. Grundsätzlich sehe ich mich als 17-Jähriger nicht in der Situation, andere kritisieren zu dürfen. Doch zwei Wünsche habe ich: ich hoffe, dass der normale Präsenzunterricht möglichst bald wieder erlaubt ist, da die Studierenden und die Professoren, welche vor Ort sind, Zeit und die räumlichen Möglichkeiten dazu hätten. Und ich hoffe, dass solch innovativen Formate, wie ich sie persönlich durch Engagements im kirchlichen Bereich erlebt habe, weiterhin stattfinden und bei ähnlichen Krisen vielen Musikern eine gewisse Unterstützung bieten.

Sandro Erni

… studiert Trompete, ist Jungstudent des PreCollege Musik der ZHdK und besucht das Kunst- und Sportgymnasium Rämibühl in Zürich.

Catalina Paredes — Ich komme aus Santiago de Chile, einer Stadt mit fast sechs Millionen Einwohnern, in der sich viele unterschiedliche Realitäten begegnen. Südamerika hat unglaublich viele Facetten, eine soziale Distanz existiert dort praktisch nicht, man grüsst und verabschiedet sich stets mit Küssen und Umarmungen. Auch wird viel getanzt, und im öffentlichen Verkehr gibt es kaum Platz zwischen den vielen Menschen. Das Jahr 2019 endete mit vielen sozialen Spannungen in Südamerika, und infolge der Klimakrise ist die Armut stärker spürbar. Doch unsere Geschichten sind stets voller Schwierigkeiten, und Krisen sind wir uns gewohnt – immer wieder stehen wir auf.

Im Januar vernahm ich, dass die Hochschule die Anweisung gab, dass Studierende aus China zu Hause bleiben sollen. Als im Februar ein Mitstudent nach China reiste brachte ich ihm seinen Kontrabass zum Bahnhof – und da merkte ich: es ist ernst. Dann ging alles sehr schnell. Als die Schliessung vom Toni-Areal (für mich wie mein Zuhause) bekannt wurde nahm ich alles mit, was ich dort hatte: Noten, Pflanzen, Bögen, Kleider – und natürlich mein Instrument. Die Mitteilung vom 27. März, dass ausländische Studierende so rasch als möglich in ihre Heimat reisen sollen, versetzte mich in Panik. Ich fing an, über alles nachzudenken, was mit der Heimreise zusammenhing: Fliegen oder nicht? Die Mietwohnung kündigen? Was will ich? Was kann ich? Nun, ich blieb hier und verbrachte den Rest der folgenden drei Monate alleine zu Hause und übte. Normalerweise habe ich viele Proben, und für mich gibt es keine bessere Mission als in einem Ensemble die Basslinie zu spielen. Seit März habe ich aber nie mehr mit jemand anderem musiziert. Es gab sehr produktive Wochen und andere, die einfach schrecklich waren. Und irgendwann hatte ich auch keine Lust mehr, täglich Instant-Suppe zu essen. Ich war froh, dass die Hochschule während der Krise verschiedene Links für psychologische oder finanzielle Hilfe angab. Am meisten stärkte mich der unglaubliche Humor und die Energie meiner Lehrer Wies de Boevé und Duncan McTier. Sie haben alles gegeben, damit es mir gut ging, sie haben sogar Meisterkurse organisiert!

Nun bin ich froh, dass Lockerungen kommen. Ich habe zwar noch etwas Angst, dass es wieder einen Ausbruch gibt, aber ich bleibe optimistisch, dass sich die Situation in der Schweiz weiter verbessert (leider kann ich dasselbe nicht über mein Heimatland sagen). Endlich kann ich wieder planen, Kollegen treffen, ein Bier trinken. Aber ich denke, dass in mir nichts mehr so sein wird, wie es war. Ich will keine Angst haben, aber bewusster durch die Welt gehen. Ich bin froh und dankbar, hier zu leben und zu studieren. Trotzdem frage ich mich, ob sich das alles lohnt? So weit weg von zu Hause entfernt zu sein in einer solchen Krise? Doch meine Antwort lautet vorerst: Ja, auch wenn mein Herz in Chile ist.

Ich habe viel gelernt in den letzten Monaten: wie zerbrechlich alles ist, wie wichtig Kommunikation ist, wie wertvoll körperlicher Kontakt ist, aber auch wie wunderbar Einsamkeit sein kann, wie undiszipliniert ich bin, wie globalisiert die Welt ist, welche Leute sich wirklich um mich kümmern, wie sehr ich meine Mama vermisse und dass es Zeit ist, einen Freund zu haben. Das Einzige, was ich sicher in meinem Leben habe sind die Musik und mein Kontrabass. Jetzt wird die Arbeit in Kammermusikgruppen viel wertvoller, und vielleicht ist es eine Chance, die Musik aus den Theatern zu holen. Musik braucht ein frisches Publikum, wir müssen den Menschen klassische, moderne und zeitgenössische Musik näher bringen. Ein Konzert ist nicht nur ein Moment der Entspannung, sondern auch ein Moment des Lernens. So wünsche ich mir, dass alle Menschen dieser Welt ein Zuhause haben, lieben und geliebt werden. Dass Staaten und Nationen unseren Planeten ernst nehmen und wir verstehen, dass es wichtiger ist, in die Wissenschaft und die Gesundheitsdienste zu investieren anstatt in Waffen und Kriegsmaterial. Der gegenwärtige Grad der Globalisierung ermöglicht es uns, besser zu verstehen was Ursprung und Ziel von allem ist. Aber es ist nicht so, dass wir mehr brauchen, es ist so, dass wir mit weniger in Frieden leben können.

Catalina Paredes

… studiert Kontrabass (Bachelor Musik – Klassik – Instrumental/Vokal) an der ZHdK.

Lorenzo Micheli — Il COVID-19 si è abbattuto come un ciclone sulla rete globale dell’educazione, costringendoci a una rivoluzione immediata e radicale. Nella sua enorme drammaticità, però, la chiusura forzata di scuole e Università ha incentivato un processo che era in atto da tempo, dandogli una spinta senza precedenti. Da sperimentazione limitata, l’e-Learning si è imposto come frontiera ultima e unica dell’insegnamento anche in ambito musicale, persino per quelle aree della didattica (ad esempio la performance) in cui era tradizionalmente considerato inattuabile.

La didattica ai tempi della pandemia ha rappresentato una prova notevole di flessibilità per tutto il Conservatorio della Svizzera italiana, tanto per gli studenti quanto per i docenti e lo staff amministrativo. La sfida più grande si è rivelata fin da subito quella di mantenere al centro della riflessione gli obiettivi formativi, ormai privati dei loro consueti «contenitori“ formali e rituali. Questo ha condotto a una revisione quasi totale dei corsi in funzione dei contenuti. Le variegate declinazioni della didattica musicale (lezioni collettive/lezioni individuali, materie pratiche/materie teoriche) hanno reso impossibile l’adozione di un unico formato, e favorito piuttosto una ricerca creativa in cui docenti e studenti hanno giocato un ruolo paritario nella scelta delle modalità di apprendimento e della piattaforma da utilizzare. Per le lezioni individuali e di gruppo sono stati sperimentati servizi di video conferenza remota come Teams, Zoom, Google Meet, Webex Meetings, software per chiamate VoIP, come Skype o What’s App, e sistemi più «tradizionali» come l’uso di registrazioni audio e video. I corsi teorici, forti di un’esperienza già consolidata negli anni passati, hanno sfruttato per la condivisione dei materiali didattici le potenzialità di iCorsi, la piattaforma e-Learning adottata dall’USI e dalla SUPSI.

Nell’esperienza di questi mesi non mancano le ombre, che abbiamo cercato di intercettare e raccogliere dalla viva voce degli studenti (anche attraverso un questionario ad hoc). In molti casi il passaggio all’e-Learning ha portato a un aggravio considerevole del lavoro individuale. La percezione di ogni singolo studente è poi condizionata (e a volte falsata) dalla sua situazione personale, logistica, economica, e lo stesso percorso di apprendimento rischia di avere un’efficacia diversa quando si lega a fattori psicologici (come quelli causati dall’isolamento) o tecnologici (il digital divide preclude di fatto la frequenza dei corsi a diversi studenti). Le attività di insieme sono sospese fino a nuovo ordine, e passata l’emergenza dovremo fare uno sforzo per ricordarci che la pratica (e la fruizione) della musica sono essenzialmente momenti collettivi e sociali. Last but not least, la verifica dell’apprendimento rimane un capitolo ancora da scrivere, e dal finale tutt’altro che scontato.

Un vero e proprio bilancio sarà possibile solo a posteriori. Tuttavia, a fronte di questi problemi, appare chiaro che le pratiche di e-Learning stimolano forme personali di elaborazione dei contenuti, sollecitano l’autonomia individuale e consentono una maggiore integrazione tra strumenti bibliografici e strumenti tecnologici, oltre a presentare qualità interessanti di sostenibilità ambientale e accessibilità. L’emergenza ha richiesto un’ottimizzazione delle risorse interne del Conservatorio e una gestione fluida e pragmatica dei processi decisionali (compresi quelli mirati a fornire un sostegno economico agli studenti in difficoltà) che potranno rivelarsi preziosi in futuro. Alcune delle forme di e-Learning introdotte in questi mesi potrebbero essere mantenute, laddove esse possono garantire continuità e facilitazione nell’apprendimento, o dove permettono l’interazione con un network educativo più ampio di quello abituale. Le piattaforme come iCorsi, infine, hanno le carte in regola per diventare veri e propri «hub» di conoscenze condivise.

Lorenzo Micheli

… è docente di chitarra al Conservatorio della Svizzera italiana, co-responsabile della formazione e co-responsabile dell’area performance alla Scuola Universitaria di Musica.

Michael Eidenbenz — Aus der Krise soll man bekanntlich lernen. Und so hat natürlich auch die ZHdK Arbeitsgruppen installiert, welche die digitalen Lockdown-Erfahrungen methodisch korrekt evaluieren und dereinst in produktive Empfehlungen umgiessen werden. Hier gibt es einstweilen nur subjektive und fragmentarische Impression eines Beobachters aus dem Home-Office.

Wir haben also gelernt. Zum Beispiel: Aufnahmeprüfungen sind online möglich, aller bisherigen Skepsis zum Trotz. Die Quote der Fehlentscheide ist kaum höher als bei der Begegnung vor Ort, und es lassen sich viele sinnlose Flugreisen sparen. – Wir haben gelernt, wie der Online-Unterricht zu erweiterter didaktischer Reflexion zwingt. Er erfordert eine höhere Präzision, wird demokratischer, die Ansprüche der Studierenden wachsen. Es wurde viel alter Schulstubenstaub weggewischt. – Wir konnten feststellen, wie nah und selbstverständlich die digitale Welt zuvor schon gewesen war. Unglaublich schnell wurde der digitale Schutzraum bezogen, als die reale Welt begann, gefährlich zu werden. Hunderte von Zoom-Lizenzen waren vorausschauend besorgt worden, die E-Learning-Teams stellten Tutorials online und offerierten Plattformen für den Erfahrungsaustausch. Dozierende und Studierende installierten ihre Streaming-Accounts, und wie im Rest der Welt konnte nach wenigen Tagen das Universum der Zoom-, Skype- und Facetime-Ruckelbilder Einzug halten. Es gab wenig Opposition, dafür Erstaunen: Wie leicht diese Technologie plötzlich fiel, wie problemlos auch angebliche Digital Dummies mit den Apps zurande kamen, wie Latenz- und Klangkompressionsprobleme zu lösen waren – und: wie vielen Leuten man plötzlich begegnete, die früher sel-ten anzutreffen waren. Es waren ja sowieso alle zuhause und erreichbar, und der digitale Raum kennt keine Distanzen. – Wir haben generell gelernt, dass vermeintlich behäbige Institutionen wie Kunsthochschulen erstaunlich alert sein können. Innert Tagen waren jedenfalls auch an der ZHdK die Notfallstäbe installiert, wurden Kommunikations- und Entscheidungswege definiert, waren zentrale Prozesse geklärt und organisiert wie etwa die Durchführung von Online-Prüfungen samt Anpassung der verbindlichen Reglemente. Und für die absehbaren Finanzkrisen der Studierenden wurden grosszügige Mittel aus der hochschuleigenen Stiftung bereitgestellt. Es herrschte eine eigentliche Problembewältigungseuphorie.

Wir haben darauf die Verfeinerungen beobachtet, den zunehmend gekonnten Umgang mit den Workplaces, die erfolgreichen Versuche, Klassenstunden, Podien und ganze Konzerte zu streamen. Wir haben gelernt, wie interdisziplinär Online-Musizieren ist, wie wichtig die Inszenierung dabei wird. Und wir haben zur Kenntnis nehmen müssen, dass die Zahl der Insta-Klicks dank origineller Beiträge z.B. auf #zhdkathome um ein Vielfaches höher lag als jene der analogen Konzertbesuche.

Aber wir haben auch erfahren, was alles nicht funktioniert: Orchester, Chor, Kammermusik, Proben, spontanes Jammen, Tanz und Bewegung – das echte Zusammenspiel ist nicht möglich. Und Fragen kamen auf: Wenn eine Hauptsache des Musizierens nicht geht: Bleibt das Ganze dann nicht ein grosses «Als ob»? Und: Hatten wir nicht einst einen Exzellenzanspruch, hörten minutiös auf Klangschattierungen, strebten nach perfekter Akustik, spürten die performativen Vibes und minimalste interpretatorische Finesse. Jetzt sind wir zufrieden, wenn das Bluetooth-Micro die Verbindung nicht verliert und freuen uns an mehrstimmigen A-Cappella-Apps. Kannten wir nicht die Qualität, ein Werk ganz und konzentriert zu verfolgen, statt nur kurz mal eben in Live-Streams reinzuhören? Bleibt das so? War der Digitalisierungsschub des Lockdowns nur ein Schuss vor den Bug, oder wurde das konzertante 19. Jahrhundert soeben endgültig beerdigt? Wird das Musikleben im Digitalen je eine ähnliche Exzellenz erarbeiten, so wie es die Popkultur seit längerem schon vormacht? Und die ewige Frage der Bildungsinstitutionen: Wen bilden wir wofür in Zukunft aus?

Sie bleibt noch unbeantwortet. Aber es sei vor der Illusion digitaler Bequemlichkeit gewarnt: Kunst ist Risiko. Sie lebt in der gefährlichen Welt. Im keimfreien Schutzraum verkümmert sie.

Michael Eidenbenz

… ist Direktor des Departements Musik an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK).

MvO — Béatrice Zawodnik est coordinatrice de l’enseignement à la Haute École de Musique de Genève. Elle répond à nos questions.

Béatrice Zawodnik, quand avez-vous réalisé que la crise corona allait être un très grand défi ?

À partir du moment où nous avons appris que les cours en présentiel ne seraient plus possibles en raison du confinement et que toutes les prestations publiques – qui sont une partie essentielle de la formation pratique de l’étudiant musicien – seraient annulées.

Etiez-vous, en termes d’E-learning, préparé à une telle situation ?

Même si nous nous sommes équipés il y a deux ans de logiciels spécifiques à la pratique musicale, à distance, nous n’étions pas préparés à une telle situation. Mais les professeurs de toutes les disciplines ont réagi extrêmement rapidement pour trouver et proposer des solutions alternatives d’enseignement à distance, la créativité a été de mise et ce quelle que soit la génération concernée (jeunes professeurs, mais également professeurs à quelques mois de la retraite…).

Quelle a été l’expérience de votre haute Ecole en matière d’E-learning au cours des derniers mois ?

Différentes formes d’enseignement ont été proposées, cours collectifs ex cathedra, cours semi-collectifs cours individuels instrumentaux et vocaux sur Teams ou Zoom, suivi individualisé renforcé, envoi de prestations/travaux d’étudiants par mail ou vidéo et retour des enseignants, conférences/séminaires spécifiques préenregistrés, puis séances bilan à distance, enregistrements « minus one » préparés par les accompagnateurs, etc.. Partage de bonnes pratiques entre professeurs de la HEM, rencontres virtuelles pour partager les problèmes et proposer des solutions communes.

L’autre défi important durant cette période où chacun était isolé chez soi – que ce soit le personnel administratif et technique, le personnel d’enseignement et de recherche et les étudiants – était, pour la direction, de garder un lien avec chaque acteur-trice de la HEM : la communication interne s’est renforcée, les contacts réguliers avec l’association des étudiants ont été mis en place, les responsables de département, appuyés par leurs assistants, ont pris soin de contacter tous les professeurs et les étudiants dépendant de leur périmètre pour s’assurer de la santé du bon suivi académique de chacun, et pouvoir ainsi repérer les situations fragiles pour apporter un soutien spécifique, financier ou autre. Les modalités d’évaluation et de validation ont été adaptées au contexte d’enseignement à distance, sans baisser les exigences de l’acquisition des compétences afin de garantir aux étudiants la valeur des titres qui leur seront délivrés.

Quels sont, selon vous, les principaux inconvénients et avantages ?

Le principal inconvénient est bien entendu la dégradation de tous les enseignements liés à la pratique musicale, ainsi que l’impossibilité de réaliser tous les projets de musique d’ensemble. Par ailleurs, de l’avis unanime de tous les professeurs de discipline principale, rien ne remplace les cours d’instrument/de voix en présentiel : de nombreux paramètres ne peuvent pas être vérifiés à travers les écrans, qualité du son, finesse des nuances, projection du son ou de la voix, posture et respiration, etc. D’autre part, de nombreux étudiants se sont trouvés dans une situation délicate pour pratiquer intensément leur instrument/leur voix à domicile : problèmes de voisinage ou d’instrument.

Un avantage certain – pouvant amener à une réflexion institutionnelle intéressante en dehors du contexte COVID – serait de pouvoir enregistrer certains cours théoriques ex cathedra, séminaires spécifiques ou conférences qui s’y prêteraient, afin de permettre aux étudiants d’avoir accès à ces contenus en dehors de l’horaire régulier du cours, entrant régulièrement en collision avec des activités ponctuelles qui jalonnent l’année académique. Mais cette expérience forcée de vivre la musique à distance ne pourra jamais remplacer le bonheur de jouer ensemble et pour un public.

Comment les étudiants ont-ils réagi aux changements et comment ont-ils participé ? Y a-t-il eu des contributions directes des étudiants ?

Beaucoup de créativité chez les professeurs de la HEM, mais également chez les étudiants. Les étudiants ont plutôt bien réagi aux changements, avec bien entendu des inquiétudes légitimes face aux nouvelles modalités d’évaluation et de validation. La communication a joué un point crucial pour leur permettre une bonne compréhension des décisions prises et prendre en compte leurs difficultés. Les étudiants ont réalisé des vidéos collectives de belle qualité, originales et humoristiques, impliquant un grand nombre d’entre eux, favorisant ainsi le sentiment de faire partie d’une communauté unie, malgré la distance imposée par le confinement

Susanne Abbuehl — Alles ging Schlag auf Schlag: Am 11. März fanden noch Jazz Bachelor-Konzerte statt. Wir waren erleichtert, dass wir die damaligen Auflagen des Bundes erfüllen und dass die Studierenden die Konzerte wie geplant spielen konnten: «Carte Blanche»-Konzerte kurz vor Abschluss des Bachelorstudiums, mit der Möglichkeit, hören zu lassen, wo es künstlerisch hingehen könnte. Am Freitag, 13. März erfuhren wir, dass bis auf weiteres auf Präsenzunterricht verzichtet werden musste. Innerhalb einer Woche stellten wir den gesamten Studienbetrieb um. Hören, Interagieren, Klangnuancen und Raumakustik – wie sollte Musik studieren auf Distanz funktionieren? Natürlich war Blended Learning bereits vor Covid-19 Thema, und viele Dozierende interagierten auch digital mit Studierenden. Dies fand aber immer in Ergänzung zum Präsenzunterricht statt, den wir alle als unersetzliches Kernstück betrachtet hatten.

In den letzten Wochen musste die Lehre neu erfunden werden. Wir wurden dabei sehr gut begleitet von der Hochschulleitung: Die Informationen waren transparent und folgten stets zeitnah auf die Weisungen des Bundes. Grosses Engagement und Betroffenheit waren und sind spürbar. Wir setzen alles daran, auch auf Distanz in Kontakt zu bleiben, um die Studierenden weiterhin gut betreuen zu können. Dabei rücken zeitweilig Themen stärker in den Fokus, die sich sonst auf andere Weise lösen: Übemöglichkeiten etwa oder die finanzielle Überlebensfähig-keit von Studierenden. Auch da suchen wir nach Lösungen und bieten Unterstützungsmöglichkeiten. Auf Distanz wurde es wichtiger als je zuvor, die Lehre der Situation anzupassen: Das zeitgleiche Zusammenspiel war während Liveschaltungen schwierig, aber es bestand nun Anlass und Raum, auch unbegleitet zu musizieren und sich selbst häufiger aufzunehmen.

In Blogs, Inputvideos und im Austausch miteinander lernen wir voneinander und konzentrieren uns darauf, was trotzdem möglich ist. Dabei werden Ansätze zu einer neuen Methodik und eine verbindlichere Selbstevaluation der Studierenden spürbar. Die Lehre wird zum Gemeinschaftsprojekt: Wie schaffen wir das zusammen? Hans-Jürg Rickenbacher, Gesangsdozent im Profil Klassik, nennt das neue Format seines Unterrichts HomeVoice. Die Fachschaft, die schon vor der Viruskrise im gemeinsamen Austausch aktiv und innovativ war, nutzt alle verfügbaren Plattformen und kreierte umgehend ein Forum und Archiv in Form eines Blogs. Chiara Schönfeld, Master Performance Studentin, sieht auch Vorteile in der Vielfalt an Formaten, in der Unterricht zurzeit stattfindet. «Die Inputvideos von Dozierenden kann ich im eigenen Tempo und zeitlich freier bearbeiten.» Sie mag es, dass die Dozierenden in der Umsetzung einen persönlichen Stil erkennen lassen. Durch den Austausch von Aufnahmen habe sie sich zudem selbst differenzierter hören gelernt und könne Feedbacks besser einordnen.

Das Team der Musikbibliothek stellt die Grundversorgung an Literatur und Musiknoten für Studierende, Dozierende und Forschende auch weiterhin sicher – mit einem elektronischen Dokumentenlieferdienst, Postversand und einem breiten Angebot an Medien und entsprechendem Support. Auch hier lautet also der Anspruch, dass unsere Studierenden (fast) wie gewohnt betreut werden sollen. Julian Dillier, Institutsleiter Musikpädagogik, sagt, dass die Umstellung auf Videokonferenzen in Leitungsgremien abrupt war, aber erstaunlich gut funktioniert. Eine besondere Herausforderung stellen die Berufspraktika dar. Trotz Schulschliessungen musste nicht überall aufgeschoben werden: Einige Studierende entwickeln zusammen mit den Praktikumslehrpersonen neue Formate – eine Kompetenz, die ihnen auch später helfen wird.

Die Frage nach den möglichen Auswirkungen des Covid-19-Einschnitts auf Lehre und Forschung beschäftigt Antonio Baldassarre, Leiter Forschung und Entwicklung. Denkbar ist die Erschliessung neuer Forschungsthemen: Nähe und Distanz im Musikunterricht zum Beispiel wird gerade neu definiert. Er beobachtet auch die kreativen Lösungen, welche in Kunst und Kulturwirtschaft gerade entwickelt werden und neue relevante Forschungsfragen generieren.

Aktuell beschäftigt uns das Thema Prüfungen. Die Studierenden wünschen sich zurecht einen «würdigen Abschluss», wie Chiara es formuliert hat. Die öffentlichen Abschlusskonzerte markieren dabei jeweils den Start in die Berufspraxis und machen die langjährige intensive Arbeit an künstlerisch-musikalischen Fähigkeiten hörbar. Welche Erkenntnisse werden wir aus dieser intensiven Phase des Lernens mitnehmen? Das wird uns bestimmt noch lange beschäftigen. Die Aufnahmeprüf-ungen, die 2020 in einem mehrstufigen Verfahren mit Videobeurteilung und Liveschaltung stattfinden, verlaufen bisher sehr positiv: Es ist auch online möglich, verbindlichen Kontakt herzustellen. Reale Präsenz bleibt aus unserer Sicht allerdings unverzichtbar.

Susanne Abbuehl

… ist Leiterin des Instituts für Jazz und Volksmusik und Mitglied der Departementsleitung, Hochschule Luzern – Musik.

MvO — Was tun, wenn die Welt aus den Fugen gerät? Wenn die Klientel ebenso wie die Studierenden verzweifeln, aus Einsamkeit wie Existenzängsten? Seit 16 Jahren gibt es an der Hochschule der Künste Bern die Agentur KULT, die es den Studierenden ermöglicht, mit Auftritten in der Arbeitswelt Fuss zu fassen und sich Gedanken zu machen zur Selbstvermarktung oder zur Portfolio-Karriere. Doch plötzlich befindet sich die Welt in einer Schockstarre, und in der Agentur trifft Absage um Absage ein – keine Auftritte mehr an Festivals, Diplomfeiern, Hochzeiten und Trauerfeiern. Die Agentur steht dabei direkt im Austausch mit verschiedenen Zielgruppen aus allen Generationen. Als Leiterin der Studierendenagentur geht Claudia Kühne proaktiv vor, denn Alternativen werden dringend benötigt. Dies sowohl für ein soziales Miteinander in Zeiten der körperlichen Distanz als auch zur Unterstützung der prekären Situation vieler Studierenden, die sich laufend verschärft.

Kreativ sein, so lautet Kühnes Antwort. Gibt es Wege, weiterhin ein musikalisches Ständchen in einem Pflegeheim zu spielen, ohne ein Risiko einzugehen oder das Pflegepersonal zusätzlich zu belasten? Ja, mittels Telefon, das es praktisch überall gibt. So entstehen laufend neue Angebote, die auch in der akuten Krisenzeit gewährleistet werden können. Und die Kreativität könnte belohnt werden, indem auf diese Weise auch eine neue Kundschaft akquiriert wird. Zudem setzen sich die Musikerinnen und Musiker sowie die Darstellenden in einem neuen Kontext mit der Digitalisierung auseinander. Sie haben erkannt, was für ein Potenzial in den digitalen Kanälen steckt. Claudia Kühne und ihr Mitarbeiter Nicolas Wolf unterstützen sie darin, sich mit den Technologien vertraut zu machen, sei es durch technische Tipps oder durch einen eigenen YouTube-Kanal. Die Studierenden sind plötzlich mit Fragen konfrontiert: nach dem Zielpublikum, nach dem Erreichen eines Publikums, aber auch nach dem Aufbau und der Pflege ihres persönlichen Netzwerks. Diese Fragen stehen in direktem Zusammenhang mit der Arbeit von KULT, aber sie bekommen in der Krise eine neue Aktualität. Die so entstehenden Formate werden aktuell getestet und auch nach der Krise das Angebot ergänzen, so Claudia Kühne. Die Studierenden, bestätigt sie, haben sehr positiv auf ihre Initiative reagiert und nehmen die «Corona-Zeit» auch als kreativen Motor wahr. Die Hochschule der Künste Bern und ihre Studierenden können so eine aktive und positive Rolle in der verunsicherten Gesellschaft spielen, im Hier und Jetzt.

> www.kult-agentur.ch

Claudia Kühne

… ist Leiterin der KULT Studierendenagentur der BFH Hochschule der Künste Bern.

Sibille Stocker — Die freien Tage während der Basler Fasnacht haben zahlreiche Studierende der Hochschule für Musik FHNW/Musik-Akademie Basel für Besuche und Auftritte in ihren Heimatländern genutzt. Einige von ihnen sitzen dort immer noch fest. Abgesagte Konzerte, Währungsabwertung in der Heimat, Arbeitslosigkeit der Eltern, die das Studium finanzieren und/oder der Ausfall allfälliger Nebenjobs sind für viele existenziell. «Mein Studium finanziere ich aus meinen Ersparnissen. Die Abwertung der brasilianischen Währung lässt diese rasant schrumpfen. Für die Unterstützung aus dem Solidaritätsfonds bin ich sehr dankbar.» Der Jazz-Saxofonist F. M. ist einer von 141 Studierenden, der ein Notstipendium beantragt hat. Unmittelbar nach dem Lockdown kamen die ersten Hilferufe von Studierenden in Not, umgehend wurde bei der Stiftung zur Förderung der Musik-Akademie Basel ein Solidaritätsfonds eingerichtet und ein Spendenaufruf lanciert. Rund 70 Personen aus dem Umfeld der Musik-Akademie und den Reihen der Dozierenden der Hochschule für Musik sind dem Aufruf innert weniger Tage gefolgt und haben mehr als 190 000 Franken gespendet. Noch vor Ostern wurden alle Anträge geprüft, 121 Notstipendien konnten ausbezahlt werden. Eine grossartige Aktion!

«Alle meine Konzerte und auch meine Projekte mit Schweizer und Mexikanischen Musikern wurden abgesagt. Die Situation in meiner Heimat ist katastrophal. Ich mache mir grosse Sorgen.» Auch der Schlagzeuger E. S. erhielt einem Zustupf aus dem Solidaritätsfonds. Was ihn allerdings weit stärker belastet als der finanzielle Engpass, ist die ungewisse (kulturelle) Zukunft. Das spanische Quartett Kebyart, vier junge Saxofonisten, die zur Zeit in unterschiedlichen katalanischen Städten im «confinamiento» ausharren müssen, schildern es wie folgt: «Die Stillegung des Musikmarktes ist das eine, das andere ist die Unsicherheit darüber, was längerfristig mit bereits programmierten Auftritten passieren wird. Diese Lähmung, dieses auf Stand-by gesetzt sein und nicht wissen, wie lange noch, das ist zermürbend.» Für Jazzer*innen und Kammermusiker*innen ist gemein-sames Üben in Zeiten des Lock-downs weitgehend unmöglich, zu gross sind die Online-Latenzen, auch der aktuellsten technischen Medien. F. M. bringt es auf den Punkt: «Wir haben kein Miteinander mehr, Jazz ist Interaktion zwischen Musiker*innen und mit dem Publikum. In dieser Zeit verlieren wir alle unsere unique moments.»

Die Situation dieser sechs Musiker aus dem hispano-portugiesischen Raum steht exemplarisch für viele ihrer Musikerfreund*innen und Kommiliton*innen. Die Sorge um ihre Lieben, die Zukunft des Studiums und neue berufliche Ungewissheiten treiben sie um. Aber alle sind sie intensiv daran, sich kreativ mit den aktuellen Begebenheiten auseinanderzusetzen. Eine Möglichkeit hierfür eröffnet nicht zuletzt die Aktion «musicalthoughts4u» der Hochschule für Musik FHNW/Musik-Akademie Basel. Die Studierenden wurden aufgefordert, unter Wahrung des Social/Physical Distancing, ihr ganzes künstlerisch-kreatives Potential für innovative Musikvideos einzusetzen und diese selbst zu produzieren – Geldpreise winken den Sieger*innen, um diese Anstrengungen in Zeiten der finanziellen Knappheit auch sinnvoll würdigen zu können. So können die Studierenden der Basler Musikhochschule den Leidtragenden der Corona-Krise vielleicht mit einer Art «musikalischer Umarmung» einen virtuellen Ersatz für die schmerzlich vermissten unique moments schenken.

> www.fhnw.ch/musicalthoughts4u

Sibille Stocker

… ist Leiterin des Instituts für die Kommunikation an der Hochschule für Musik FHNW/Musik-Akademie Basel.

In der nächsten Ausgabe wird an dieser Stelle versucht, die neuen Lehrmethoden, welche aufgrund der Corona-Krise an den Schweizer Musikhochschulen angewendet werden, näher zu beleuchten.

MvO — Seit 2012 ist Stephan Schmidt in einem Doppelmandat Direktor der Hochschule für Musik FHNW und der Musik-Akademie Basel. Seit 2017 ist er Präsident der KMHS.

Stephan Schmidt, bei unserem letzten Gespräch 2017 nannten Sie die Umsetzung des Verfassungs-artikels 67a als wichtige Heraus-forderung der KMHS. Was hat sich da bisher getan?

Die Umsetzung des Verfassungsartikels ist aktuell noch wenig befriedigend. Im Rahmen der Vernehmlassung der neuen Kulturbotschaft 2021-2024 haben wir die bisherige Umsetzung als «durchzogen» bezeichnet, nehmen jedoch wahr, dass der Bundesrat gewillt scheint, weitere Elemente der Musikförderung aufzubauen, wenn auch noch nicht in dem Masse, wie es erforderlich wäre. Insbesondere ist es aus unserer Sicht dringend, für die Begabtenförderung (inkl. PreCollege) endlich eine klare Rechtsgrundlage und Finanzierung zu schaffen.

Es war Ihnen damals ein wichtiges Anliegen, Politik und Gesellschaft mehr und besser über die Realitäten des Berufsfeldes Musik aufzuklären. Ist dies in der Zwischenzeit besser gelungen?

Das ist sicherlich ein laufender Prozess, und jede Musikhochschule ist darin an ihrem Standort individuell gefordert. Unsere Aufgabe, Akzeptanz für das Berufsfeld Musik zu schaffen, durchdringt alle unsere Tätigkeitsbereiche, speziell gerade auch in Bezug auf «heisse Eisen», wie der notwendige Ausbau des niederschwelligen Zugangs zur Musikförderung, die Notwendigkeit musikalischer und pädagogischer Exzellenz, die langfristige Aufgabe, die grundsätzliche Internationalität sowie die Anforderungen an den Musikberuf verständlich zu machen und nicht zuletzt auch das Profil von Lehrpersonen verpflichtend zu machen.

Wie steht es um das Hochschul-förderungs- und Koordinationsgesetz HFKG, welches seit 1. Januar 2015 gilt und für Universitäten, Pädago-gische Hochschulen und Fachhoch-schulen (mit Musik) einen einheit-lichen gesetzlichen Hochschulraum geschaffen hat? Wie würden Sie da die Bilanz ziehen?

Betrachtet man rückblickend die Entwicklung von den städtisch/kantonalen Konservatorien bis hin zu den Hochschulen auf Basis des HFKG, wird erkennbar, dass die Entwicklung insgesamt positiv verlaufen ist. Der Leistungsauftrag der Musikhochschulen basiert dank dem Gesetz auf einer stabilen und nachhaltigen Rechtsgrundlage, die früher so nicht gegeben war und ermöglicht langfristig neue Freiheiten und Möglichkeiten in Bezug auf die Ausbildungssystematik. Gleichzeitig muss man aber auch sagen, dass die Schweizer Lösung der Unterstellung der künstlerischen Musikhochschulen unter den Fachhochschultypus international eine schwer vermittelbare Ausnahme darstellt und in Verbindung mit der Integration in übergeordnete grosse Fachhochschul-Cluster auch Nachteile mit sich gebracht hat: viele, unsere Arbeit betreffende Entscheide werden auf höheren Ebenen getroffen, und es fällt dem Bereich Musik heute schwerer als früher, sich als Fachkonferenz jeweils rechtzeitig Gehör zu verschaffen bzw. Einfluss auf solche Entscheide zu nehmen, da die KMHS z.B. bei Vernehmlassungen keine direkte Ansprechpartnerin mehr ist, sondern nur noch die grossen übergeordneten Fachhochschulen als Ganzes einbezogen werden. Hier wird die KMHS zukünftig ihre Rolle als Fachkonferenz weiter klären und schärfen müssen.

Was war aus Ihrer Sicht – als KMHS-Präsident – ein Höhepunkt des vergangenen Jahres?

Ganz klar die konstruktive Zusammenarbeit mit dem Verband Musikschulen Schweiz vms sowie die Etablierung und Verankerung des Labels PreCollege. Das scheint mir sehr gut gelungen, und ich erkenne darin eine deutliche Stärkung der Musikhochschulen, wie auch des VMS, weil sich aus dieser Zusammenarbeit sinnvolle und nachhaltige Entwicklungen ergeben.

Und Ihr persönlicher, musikalischer?

Wenn ich auf das Jahr 2019 zurückblicke, stelle ich überrascht fest, dass es in der Tat ein paar Höhepunkte gab, obwohl ich künstlerisch zur Zeit nicht sehr aktiv sein kann: Im Januar fand die in einem Forschungsprojekt erarbeitete Neu-Edition und Erstaufführung der «Ballata des Oscen» (1985) von Alfred Wälchli in der ursprünglichen Version für Gitarre solo statt, dann durfte ich zusammen mit Mats Scheidegger bei Helmut Lachenmanns «my melodies» mit den Berliner Philharmonikern unter Simon Rattle mitspielen, gefolgt von der Uraufführung einer mikrotonalen Komposition für Gitarre von Matthias S. Krüger in Tallin mit einer speziell dafür gebauten Gitarre, die Aufführung der drei Lieder op. 18 von Anton Webern mit Sarah Maria Sun und Kilian Herold. Abschliessend ist vielleicht noch die Aufführung und Aufnahme der Arpeggione-Sonate von Franz Schubert zu erwähnen, welche ich mit viel Freude gemeinsam mit dem Cellisten Christoph Dangel auf einer speziell dafür gebauten Kopie eines 10-saitigen Instruments von Johann Georg Stauffer um 1823 erarbeitete.

Welches sind wesentliche Meilen-steine für die Schweizer Musik-hochschulen in diesem Jahr und den darauffolgenden?

Grössere Herausforderungen erfordern immer eine kontinuierliche Thematisierung und Diskussion über einen längeren Zeitraum. Aktuell sind das Themen wie die dringende Notwendigkeit einer schweizweiten Anerkennung von Monofachausbildungen Musik im Bereich der Volksschulen, die momentan leider nur in wenigen Kantonen existiert.

Ebenfalls aktuell ist die an allen Hochschulen lancierte Diskussion der Balance von Fachlichkeit und Interdisziplinarität, die eine ziemliche Herausforderung für unsere recht traditionellen Ausbildungsgänge darstellt. Wir stellen fest, dass Fragen nach individuellen und zukunftsfähigen Berufsbildern tief in unsere Studienstrukturen dringen und wir Antworten auf Forderungen nach zusätzlichen Kompetenzen, Offenheit und Flexibilität in der Studienstruktur sowie die interdisziplinäre Anschlussfähigkeit finden müssen.

Da wir nicht nur von unserer Gesellschaft getragen werden, sondern Teil von ihr sind, stellt sich natürlich auch die Frage, welche Relevanz unsere Arbeit in der Gesellschaft hat … da ist es für mich klar, dass eine isolierte Betrachtung der Rolle der Musikhochschulen und ihrer Ausbildungsformen nicht mehr zeitgemäss ist.

Wie haben sich Ihre Erwartungen aus KMHS-Perspektive hinsichtlich des PreCollege erfüllt und wo sehen Sie noch Verbesserungspotential?

Das PreCollege konnte in der Zwischenzeit als Label platziert werden, die Zusammenarbeit – wie bereits gesagt – mit dem VMS funktioniert bestens. Verbesserungen sind aber auf rechtlicher Seite notwendig. Damit verbunden werden wir die Frage nach der Finanzierung dieses Vorstudiums weiter vorantreiben.

In Luzern wird in diesem Jahr ein neuer Campus eröffnet. Was bedeutet ein solcher Neubau für die Ausstrahlung der Musik-hochschulen in der Schweiz?

Neue Gebäude sind immer positive Signale der Entwicklung nach innen und nach aussen, eröffnen neue Dynamiken und sind so Herausforderung, Risiko und Chance zugleich. Primär geht es uns allen natürlich in erster Linie um die Inhalte der Ausbildung, allerdings haben sich gerade deswegen in den letzten Jahren die Anforderungen an Gebäude und Infrastruktur stark verändert, und es zeigt sich, wie z.B. die klassischen Konservatoriumsbauten Mühe haben, diesen neuen Anforderungen gerecht werden zu können, deshalb mit neuen Konzepten weiterentwickelt werden oder gar abgelöst werden müssen. Diese interessante Entwicklung wird sicher an weiteren Standorten weitergehen…

Die Schweiz steht immer wieder im Fokus, wenn es um die europäische Integration geht. Wie beurteilen Sie die Lage der Schweizer Musikhochschulen im europäischen und weltweiten Vergleich?

Aus meiner Sicht stehen die Schweizer Musikhochschulen gut da und sind für Studierende sehr attraktiv. Sie profitieren von und leiden gleichzeitig unter der geopolitischen Situation wie übrigens andere Institutionen auch – gerade auch deshalb, weil wir primär international orientierte Institutionen sein müssen. Ab- und Ausgrenzungen jeglicher Art machen im seit Jahrtausenden internationalisierten Berufsfeld Musik keinen Sinn.

In bestimmten Punkten besteht sogar die Gefahr, dass sich die Musikhochschulen der Nachbarländer besser entwickeln können. Dass Schweizer Musikhochschulen z.B. keinen eigenen Dritten Zyklus anbieten können, erachte ich als bedeutende und nachhaltige Schwächung des Hochschulplatzes Schweiz. Da ist die Politik gefordert, bessere Lösungen als die bisherigen zu ermöglichen, damit unser Land nicht den Anschluss verpasst. Bedauerlicherweise sind aber die aktuellen Signale aus der Politik nicht sehr vielversprechend.

Wir spüren, dass diese Frage-stellungen rasch an Bedeutung ge-winnen.

Bei uns an der Musik-Akademie Basel/Hochschule für Musik FHNW hat sich im letzten Semester spontan eine übergreifende Arbeitsgruppe aus Studierenden und Lehrpersonen formiert, die inzwischen Kontakt mit der Leitung aufgenommen hat und deutliche Fragen bezüglich Nachhaltigkeit und nach möglichen Verbesserungsmassnahmen stellt. Gerade die Musikszene spürt ja nicht nur die ökologische, sondern auch die sie direkt betreffende wirtschaftliche Relevanz. Es tut sich also etwas, Studierende und Dozierende sind alert, und das freut mich sehr. Gleichzeitig stellen sich natürlich grosse Herausforderungen daran, was von den vielen Ideen wirklich sinnvoll und in nützlicher Frist umsetzbar ist.

Das Jahr 2020 ist noch jung: welches sind aus Ihrer Sicht Höhepunkte des diesjährigen Musikhochschuljahres?

In diesem Jahr, allenfalls in 2021, ist zu erwarten, dass alle Musikhochschulen der Schweiz über das HFKG institutionell akkreditiert sein werden, das ist aus institutioneller Sicht ein bedeutender Schritt und sehr erfreulich. Das führt zu einer Professionalisierung der Institutionen, gleichzeitig auch zu mehr Aufwand, der veränderte Organisationsformen und Berufsbilder fordert.

Künstlerische und pädagogische Höhepunkte, die uns Sinn und Inspiration geben, tragen uns dabei mit ihren Flügeln über alle institutionellen Fragen hinweg…

… und dann findet im November die ELIA Biennial Conference in Zürich statt. Was ist von dieser zu erwarten?

Themen wie Fragen nach Balance zwischen Disziplinarität, Interdisziplinarität und Anschlussfähigkeit sind brennende und zentrale Themen der nächsten Jahre. Deshalb kann die ELIA-Konferenz eine sehr interessante Plattform sein, diese Themen nicht nur zu adressieren, sondern voranzutreiben, und mir scheint deshalb auch die ZHdK als Austragungsort sehr passend.

Das Motto der Konferenz lautet «Expanding the Arts», ist insofern vielleicht entwickelnd von innen gedacht, während die Frage der Anschlussfähigkeit ja eine übergreifende ist, welcher wir zukünftig viel Beachtung schenken müssen.

Matthias von Orelli — Die Veranstaltung richtete sich an alle Studiengangleiterinnen und -leiter sowie ausgewählte Vertreterinnen und Vertreter des Mittelbaus von Schweizer Musikhochschulen. Dabei wurden signifikante Themen der Veranstaltung des Vorjahres in Zürich wieder aufgenommen und aktuelle Entwicklungen diskutiert. Der erste Teil des Tages stand ganz im Zeichen des Impulsreferats von Prof. Andrea Belliger unter dem Titel «Digitale Transformation – das Phänomen jenseits von Lern-Apps und smarten Algorithmen» sowie dem Podiumsgespräch mit der Sängerin, Komponistin, Performerin und Multiinstrumentalistin Marena Whitcher (vgl. untenstehender Artikel). Der zweite Programmteil präsentierte unterschiedliche Sessions, in denen die aktuellen und drängenden Anforderungen an die Schweizer Musikhochschulen lebhaft diskutiert wurden.

Zukunftsfragen spielten bei allen Diskussionen eine zentrale Rolle, so auch jene nach der künftigen Rolle der Dozierenden an den Schweizer Musikhochschulen. Claudia Wagner von der HKB moderierte das hierzu passende Diskussionsthema «Zwischen Fachexpertise und Care-Taking: Die zukünftige Rolle der Dozierenden». Die Teilnehmenden waren sich einig, dass die Fachexpertise an den Schweizer Musikhochschulen nicht verhandelbar sei. Da sich die Berufsoptionen heute aber vielfältiger und offener darstellen, kann es für Dozierende zu einer Herausforderung werden, die Studierenden auf das facettenreiche Berufsleben vorzubereiten. Mit Weiterbildungsangeboten und den teilweise bereits vorhandenen Beratungsstellen (für Stipendien, Karriereberatung, Konzertvermittlung u.a.m.) kann diesem Anliegen Rechnung getragen werden.

Peter Knodt (Dozent für Fachdidaktik Trompete, Verantwortlicher für Qualitätsmanagement Hochschule für Musik) von der FHNW stellte die Thematik «Qualitätskontrolle: Instrumente für ein hochschulspezifisches Qualitätsmanagement» vor. Unbestritten ist: Qualitätsmanagement ist als Lehrentwicklung zu betrachten. In der Praxis kann dies umgesetzt werden, indem bspw. Studierende die Lehre selber aktiv mitgestalten und die Dozierenden das Qualitätsmanagement selber mitentwickeln. Die Einsetzung eines sogenannten Chief Listening Officer, der/die entsprechende Anliegen annimmt, wurde ebenso besprochen wie die Möglichkeiten kollegialer Hospitation (eine solche findet statt, wenn eine Kollegin oder ein Kollege in einer Lehrveranstaltung als Gast teilnimmt und anschliessend Rückmeldungen gibt). Eher schlechte Erfahrungen macht man mit Qualitätsmanagement, wenn es ohne Rücksprache mit den Dozierenden als top down-Massnahme eingesetzt wird. Und: Die aktuell sich entwickelnden Digitalisierungsprozesse werden in Zukunft ebenfalls einen wesentlichen Einfluss auf eine Form und Inhalt von Qualitätsmanagement haben.

Beatrice Zawodnik von der Haute école de musique Genève – Neuchâtel (HEM) nahm sich dem Thema «Zick-Zack-Karrieren: Die Förderung und Pflege neuer Studierendenprofile» an. Solche «Zick-Zack-Karrieren» werden, so war der Diskussion zu entnehmen, in Zukunft immer mehr an Bedeutung gewinnen, und auf solche Karrieren-Profile gilt es besonders zu achten und einzugehen. Im Kontext derartiger Studierendenprofile muss aber von Seiten der Musikhochschulen auf die Vorbereitung oder Begleitung der Studierenden beim Lernen besonders geachtet werden, weil sich ein Spannungsfeld zwischen Kanon und Individualisierung, aber auch zwischen inhaltlicher Öffnung und Fokussierung ergibt. Diese Abwägungen müssen sorgfältig ausgehandelt werden.

Christoph Brenner, der Direktor vom Conservatorio della Svizzera italiana CSI, stellte sein Thema unter den Titel «Musikpädagogik: zwischen Talentförderung, Sozialassistenz und have fun». Es wurde betont, dass die Motivation ein zentraler Faktor in der Musikpädagogik darstellt. Das Berufsumfeld ist auch auf diesem Gebiet heute deutlich anspruchsvoller geworden, daher sind Zeit und Reife elementare Bestandteile einer pädagogischen Ausbildung. Ein weiterer Aspekt, der zur Sprache kam, war die optimale Gestaltung von Übergängen und Scharnieren zwischen Studiengängen oder Schulstufen.

Mit dem Thema «Superdiversity: Welche Gesellschaft für welche Studierenden und vice versa?» nahm sich Graziella Contratto von der HKB einem ebenfalls aktuellen Thema an. Zwar sind die gesellschaftlichen Anspruchsgruppen heute komplexer und gemischter geworden, doch haben gerade Musikhochschulen bereits eine langjährige Erfahrung mit einer vielfältigen, diversen Studierendenschaft. Doch wie erreicht man damit weiterhin eine gesellschaftliche Akzeptanz? Und wie sollen Musikhochschulen damit umgehen, wenn kulturelle Errungenschaften oder Traditionen plötzlich wegzubrechen drohen? In der Diskussion wurde festgehalten, dass es umso wichtiger sei, neue Formate zu entwickeln und zu bespielen. Die Integration aussereuropäischer Musiktraditionen und -kulturen, die Förderung der Sprachkompetenz der Studierenden, die Entwicklung innovativer Vermittlungsformate sind nur drei Möglichkeiten, mit denen man versuchen kann, Trends zu antizipieren, anstatt diese nachbilden.

Insgesamt bot der zweite «Tag der Lehre» der KMHS nicht nur Gelegenheit zur Diskussion drängender Fragen in der Musikausbildung, sondern auch die Möglichkeit zum informellen Austausch. Die angeregten Diskussionen zeigten, dass dies einem grossen Bedürfnis entspricht.

Peter Kraut — Das Input-Referat am Tag der Lehre der Schweizer Musikhochschulen, gehalten von Frau Dr. Andrea Belliger, Mitglied der Hochschulleitung und Dozentin an der PH Luzern, sorgte für einigen Gesprächsstoff. Die studierte Theologin beschrieb Aspekte einer neuen Bildungskultur und betonte die Umbrüche, Systemwechsel und Werteverschiebungen, welche durch die digitale Transformation befeuert werden. Eine der prägenden Veränderungen ist dabei der Übergang vom Denken und Organisieren, vom Arbeiten und Lernen in Netzwerken statt in (alten) Systemen. Netzwerke sind durchlässig, kennen keine festen Hierarchien, sind komplex und heterogen, konstituieren sich selbst, wandeln sich ständig und haben ihre eigenen Werte und Normen. Systeme im herkömmlichen Sinne jedoch, und dazu gehören auch Musikhochschulen, orientieren sich an Hierarchien, einem mehr oder weniger verbindlichen Wertekanon und vordefinierten Prozessen. Das «neue Lernen», flankiert von unzähligen neuen technologischen Begleitern wie Apps, digitalen Plattformen, Software, digitalen Börsen etc. wird beschrieben als fluid, responsive, kollaborativ. Lernen finde(t) heute sozial, mobil, in Gruppen und agilen Settings statt. Es gehe heute vermehrt um kontextbezogene Prozesse und das Spielerische, so die Referentin.

«Konnektivität» ist in dieser Entwicklung ein zentraler Begriff. Andrea Belliger verwies auf die Tatsache, dass heute globale Firmen wie Uber, Air B‘n‘B, Facebook etc. den Markt und den Diskurs bestimmen und dabei vor allem Verbindungen zwischen Netzwerkusern erstellen, ohne ein Hardware-Produkt im eigentlichen Sinne herzustellen. Die Begleittechnologie nicht nur des modernen Lebens, sondern auch des Lernens, ist heute vermehrt cloud-basiert, sozial und mobil, YouTube ist die grösste Lernressource überhaupt, hier etablieren sich neue Formen, Erzählweisen und es eröffnen sich neue Perspektiven auf alte Themen. So hat bspw. die vom ehemaligen Hedgefonds-Manager Salman Khan 2008 gegründete, frei zugängliche «Khan Academy» heute um die 4‘000 Lernvideos online vor allem im Bereich der Naturwissenschaften. Die Frage ist aber: Was bedeutet dies nun konkret für den Musikunterricht? Wie sich in den späteren Workshops am Tag der Lehre zeigte (vgl. obiger Artikel), haben die Schweizer Musikhochschulen unterschiedliche Ressourcen und Tools zur Verfügung, wenn es um e-Learning geht. Wo früher ein simpler Blog eine Vorlesung begleitete, kommen heute avanciertere Programme zur Anwendung, die partizipative und offene Formen des Lernens ermöglichen. Während Andrea Belliger hauptsächlich auf Chancen und Herausforderungen dieser Entwicklung einging, thematisierte die Diskussion dann vermehrt die Gefahren und Kollateralschäden, die mit damit auch verbunden sein können: zu passive, konsumistische Lernerwartung, unkontrollierbarer und undurchsichtiger Einfluss kommerzieller Anbieter neuer Technologien, intransparente Filter und anderes mehr. Gerade in einem Kulturfeld, das u.a. geprägt ist durch hohen emotionalen Ausdruck, Körperbewusstsein, Instrumentenbeherrschung, Gruppenkommunikation und -Feedback, durch Gestaltungswille für Klänge und Kontexte, Räume und Zeiten, sind neue Lernsettings kritisch zu befragen. Dass neue Technologien und Lernumgebungen eine schnell wachsende Realität sind, wird kaum jemand bestreiten wollen. Wie die Musikhochschulen dadurch in Zukunft geprägt werden, hängt auch davon ab, welche praktische und ethische Handhabung die Verantwortlichen angesichts dieser Herausforderung wählen.

Einen Einblick in die soziale, ökonomische und digitale Realität des Musiklebens einer freischaffenden Sängerin/Performerin bot anschliessend ein Gespräch mit Marena Whitcher (Eclecta, Shady Midnight Orchestra u.a.m.). Die junge Musikerin ist auf zahlreichen Plattformen aktiv, performt in unterschiedlichsten Kontexten und muss deshalb – auch weil sie kein externes Marketing hat – einen grossen Teil ihrer Arbeitskraft in die Bewirtschaftung sozialer Medien, in Back Office und Booking investieren. Für die eigentliche kreative Arbeit bleibt da oft wenig Zeit. Zwar ist Marena Whitcher digital hoch vernetzt, aber das erfordert einen hohen Aufwand. Doch auch hier gilt: Das sind Marktrealitäten, die auf die Ausbildung in den Musikhochschulen zurückwirken. Nebst dem künstlerischen Fach ist allgemeine Medienkompetenz heute eine wichtige Voraussetzung, um sich als Musikerin oder Musiker erfolgreich zu behaupten. Das lernen Studierende aber nur, wenn auch die Dozierenden diese Entwicklung einschätzen und antizipieren können. Musikhochschulen werden sich also in Zukunft nicht nur mit den technologischen Entwicklungen der Digitalität, sondern auch mit dem delikaten Umgang mit Kunst zwischen Kreation, Kommunikation und Konnektivität auseinandersetzen müssen, um für die künftigen Absolventinnen und Absolventen intelligente Angebote zu entwickeln.