Musik entsteht nicht im luftleeren Raum. Sie lebt von Resonanz, von Vermittlung, von Öffentlichkeit. In der Schweiz ist diese Öffentlichkeit eng mit der SRG verbunden. Über Radio, Fernsehen und digitale Plattformen macht sie Schweizer Musik hörbar – quer durch alle Genres, Sprachregionen und Generationen. Jährlich sendet die SRG über 42 000 Stunden Schweizer Musik, produziert nahezu 1000 Stunden Livemusik und dokumentiert Konzerte, Festivals, Ensembles und Orchester aus dem ganzen Land.

Diese Leistungen sind kein Nebenprodukt, sondern Teil eines kulturpolitischen Auftrags. Private Medien können – und wollen – diese Rolle nicht übernehmen. Sie orientieren sich an Klickzahlen, Werbemärkten und international verwertbaren Inhalten. Klassik, Jazz, Volksmusik, Neue Musik oder experimentelle Formate hätten dort kaum Platz. Ohne SRG würde ein grosser Teil des Schweizer Musikschaffens aus der öffentlichen Wahrnehmung verschwinden.

 

Eine Bühne für alle – nicht nur für den Mainstream

Besonders einschneidend wären die Folgen für Nachwuchskünstlerinnen und -künstler. Formate wie SRF 3 Best Talent, RTS Radar oder Eurovision Young Musicians bieten jungen Musikerinnen und Musikern eine erste nationale Bühne – oft der entscheidende Schritt in eine professionelle Laufbahn. Diese Plattformen existieren, weil die SRG nicht nach kurzfristiger Rendite funktioniert, sondern langfristig kulturelle Entwicklung ermöglicht.

Auch für etablierte Ensembles, Chöre und ­Orchester ist die SRG zentral. Konzertübertragungen, Aufzeichnungen und Porträts schaffen Reichweite weit über den Konzertsaal hinaus. Sie sorgen dafür, dass Musik nicht nur vor Ort, sondern landesweit präsent ist – auch in Regionen, in denen es kaum noch private Medien gibt.

 

Kultur braucht Erinnerung

Hinzu kommt ein Aspekt, der oft übersehen wird: die kulturelle Erinnerung. Jedes Jahr entstehen hunderte Konzertmitschnitte, Musikdokumentationen und audiovisuelle Archive. Diese Aufnahmen sind mehr als Content – sie sind Zeitzeugnisse. Sie zeigen, wie die Schweiz klingt, heute und morgen. Mit einer halbierten SRG würde dieses klingende Gedächtnis brüchig. Denn niemand sonst produziert, pflegt und macht diese Bestände in vergleichbarer Breite und Qualität zugänglich.

 

Film, Serien – und die Musik, die sie trägt

Die Halbierungsinitiative träfe nicht nur die Musik direkt, sondern auch das Schweizer Filmschaffen – und damit die Production Music. Über den ­Pacte de l’audiovisuel investiert die SRG jährlich rund 34 Millionen Franken in unabhängige Schweizer Filme und Serien. Für Komponistinnen, Sound­designer, Tonstudios und Musiker bedeutet das hunderte Aufträge pro Jahr. Fällt diese Finanzierung weg, bricht ein zentraler Markt für angewandte Musik weg – mit gravierenden Folgen für die gesamte Wertschöpfungskette.

 

Eine Halbierung ist kein Sparprogramm

Die SRG spart bereits heute massiv und befindet sich in einem tiefgreifenden Transformationsprozess. Eine Halbierung der Mittel wäre kein weiterer Effizienzschritt, sondern ein struktureller Einschnitt. Regionale Studios müssten schliessen, Produktionen würden zentralisiert, regionale und kulturelle Vielfalt ginge verloren. Besonders betroffen wären die lateinischen Sprachregionen und Randgebiete – und mit ihnen jene musikalischen Stimmen, die ohnehin um Sichtbarkeit kämpfen.

 

Was auf dem Spiel steht

Die Halbierungsinitiative ist damit weit mehr als eine medienpolitische Vorlage. Sie ist eine kulturpolitische Richtungsentscheidung. Es geht um die Frage, ob Schweizer Musik weiterhin eine nationale Bühne hat – oder ob sie im Schatten internationaler Plattformen verstummt. Wer das Schweizer Musikleben ernst nimmt, muss diese Konsequenzen mitdenken.

 

Kampagnenmaterial bestellen

Der Schweizer Musikrat engagiert sich mit der Kampagne «Wo die Musik spielt» gegen die SRG-Halbierungsinitiative. Informationsmaterial, Argumentarien, Flyer und Sticker können bestellt werden unter: info@musikrat.ch

 

Weitere Informationen und viele Stimmen aus dem Schweizer Musikschaffen: wodiemusikspielt.ch

Das Arosa Sounds 2026 vom 29. Januar bis 1. Februar steht ganz im Zeichen des Klaviers – von sinnlichem Kopfkino bis ­Boogie-Woogie mit Herz. Mit Traffic präsentiert der Berner Komponist Simon Ho gemeinsam mit André Dubois eine Suite für zwei Pianos, inspiriert vom Unterwegssein: Bahnhöfe, Hotelbars, Märkte und Autobahnen werden zu musikalischen ­Szenerien voller Bewegung und Poesie.

Der palästinensische Pianist und Komponist Faraj Suleiman, bekannt für seine energiegeladene Verbindung von arabischer Musik und Jazz, begeistert mit Werken, die Brücken schlagen zwischen Orient und Okzident. Für pulsierende Rhythmen sorgt Frank Muschalle, einer der führenden Boogie-Woogie-Pianisten Europas. Die junge Schweizer Pianistin Manon Mullener nimmt das Publikum mit ihrem Album Stories auf eine Reise um die Welt. Jedes Stück erzählt von ­Menschen, Begegnungen und Emotionen – ein modernes Jazzalbum mit kubanischem Flair und viel Herz.

Mit dem Projekt Bündner Sounds bringt Arosa Kultur die Vielfalt der einheimischen Musik­szene auf die Bühne: Von Mel D bis Ursina, von Walter Lietha bis FROM KID – das Quintett um ­Anna Bläsi, Gianna Lavarini, Sören Dokter, Marc Jenny und Rolf Caflisch verleiht Bündner Kompositionen mit neuen Arrangements von Andi Schnoz frische Klangfarben zwischen Pop, Minimal und Improvisation.

Das Klassikfestival Arosa steht dieses Jahr unter dem Motto «canti d’italia» und findet vom 27. Februar bis zum 20. März statt. Zur Eröffnung singt die Schweizer Mezzosopranistin Maria Riccarda Wesseling. Dabei entführt sie das Publikum in die wenig bekannte Welt italienischer Kunstlieder. Begleitet wird sie von der Pianistin Kristina Rohn. – Im Jahre 1896 hat Giuseppe Verdi in Milano die «casa di riposo» gegründet. Mit Il bacio di tosca hat der Schweizer Regisseur Daniel Schmid 1984 einen berührenden Film über das Altersheim geschaffen. Es bietet noch heute Unterkunft für Musiker, Opernsängerinnen… Menschen, bei denen die grosse Karriere nie stattgefunden hat – und andere, Erfolgreiche, deren Traumgagen längst aufgebraucht sind.

Bereits in der dritten Auflage ist der Reiseführer Genua – La superba erschienen. Ihr Buch hat die Bündner Historikerin Prisca Roth mit «Streifzüge durch die Kulturstadt» untertitelt. In ihrem Vortrag über Genua erzählt Prisca Roth über Genuas dunkle Gassenlabyrinthe, den Industriehafen, die höfliche Distanziertheit der Bewohnerinnen und Bewohner, die farbigen Gewänder der Afrikanerinnen, das stille Lächeln der Transvestiten… Der Genueser Cantautore Paolo Gerbella begleitet sie dabei.

Das Bündner Orchester le phénix – spezialisiert auf lebendige Interpretationen von Barockmusik – kombiniert in seinem Programm Originalwerke Vivaldis mit den Adaptionen dieses Musikstils durch Rondo Veneziano. Am Arosa Klassikfestival stellt «le phénix» erstmalig im Konzert ­Barock und «Moderne» live gegenüber und reist ins Venedig des frühen 18. Jahrhunderts, mit Originalklängen und im Stile der 1980er-Jahre.

Wie schon in den vergangenen Jahren werden die Preisträger:innen des Hans Schaeuble Awards Konzerte im Rahmen des Klassik Festival Arosa geben. In zwei Gruppen erarbeiten sie in Arosa Konzertprogramme welche nebst in Arosa auch in Chur, Ilanz, Boswil, Cham und Zürich aufgeführt werden.

Zum Netzwerk gehören internationale Fachverbände, die Schweizer Musikverbände, Musikschulen, Musikhochschulen und Orchester. Gemeinsam mit diesen sorgt Swissmedmusica dafür, dass Schäden durch Fehlhaltungen, Stress und Überbelastungen über den ganzen Lebens- und Berufszyklus vermieden werden.

Für Ratsuchende unterhält Swissmedmusica eine nationale Beratungsstelle. Diese ist unentgeltlich und unabhängig von den Institutionen der Branche. Sie behandelt Anfragen absolut vertraulich, gibt keine Daten weiter und kann auch anonym in Anspruch genommen werden. Swissmedmusica ist aber auch ein Kompetenzzentrum für Öffentlichkeitsarbeit und Informationsaustausch für Musikermedizin. Dazu gehören ein jährliches Branchentreffen, ein Verzeichnis von Präventions- und Therapieangeboten und Aktivitäten auf Plattformen der sozialen Medien.

Mitglied erhalten unter anderem regelmässig Informationen über Veranstaltungen der SMM, einen exklusiven Newsletter mit Branchennews und Literaturhinweisen, Zugang zur vollständigen Mitgliederliste, Ermässigung für Dokumentationen der SMM-Symposien (mehr Informationen dazu finden sich unter der Rubrik «Literatur» auf der Webseite von Swissmemdmusica), Ermässigung der Zeitschrift der Deutschen Gesellschaft für Musikphysiologie, eine Plattform für eigene Kursangebote und ermässigten Eintritt zu den Symposien der Gesellschaft.

Die Frage ist viel grösser: Wie klingt Queerness in der Schweiz – und wie beeinflusst sie die Musiklandschaft?

Was heute als Mainstream gefeiert wird, hat sich oft in queeren Subkulturen entwickelt. Popgeschichte ist ohne queere Communities kaum denkbar. Madonna, Ballroom, Synthpop – vieles, was massentauglich wurde, entstand zuerst in Räumen, die für gesellschaftliche Minderheiten Schutz boten. Und auch ein Blick in die Biografien klassischer Komponist:innen wie Robert Obouissier oder Tschaikovski zeigt: Queere Persönlichkeiten und Musik sind historisch eng verwoben.

 

Jazz, Identität und Machtstrukturen

Ramón Oliveras hat Jazz-Schlagzeug und Komposition an der ZHdK studiert. Rückblickend kritisiert er das männerdominierte Umfeld:

«Der Jazz-Studiengang war sehr männlich geprägt. Es ging oft um Technik, darum, möglichst kompliziert oder virtuoser zu spielen. Dabei geht es in der Musik doch auch um Ausdruck, Identitäten und darum, was sie vermitteln will. Diese Themen wurden häufig bewusst ausgeklammert.»

Heute setzt er sich offen für queere Sicht­barkeit in der Musikszene ein. «Viele schwule cis Männer in der Branche sind privilegiert. Sobald du aber weiblich, nicht-weiss, trans oder be­hindert bist, ist von Inklusivität kaum etwas zu spüren. Deshalb müssen sich die Institutionen verändern.»

Für Oliveras ist klar: Das Patriarchat wirkt auch in der Musik stark. Seine Konzerte und Coachings sollen Räume sein, die allen offenstehen. Junge Musiker:innen begleitet er nicht nur musikalisch – sondern auch in Karrierefragen.

 

Pop, Haltung und queere Narrative

Jessica Jurassica ist Autorin und Teil des Ostschweizer Elektropop-Duos CAPSLOCK SUPERSTAR. Gemeinsam mit Mia Nägeli verbindet sie Pop, Politik und Autotune. Auf verspielten technoiden Beats von Nägeli produziert, textet Jurassica ironisch und entlarvend.  «Wir verhandeln Queerness in unseren Texten. Auf dem letzten Album ging es unter anderem um unsere Coming-outs», erzählt sie während des Interviews im Café in Basel. Auch bei der Auswahl von Konzerten spielt Identität eine Rolle: «Ich wünsche mir mehr Haltung von der Branche.»

Das Duo hinterfragt Machtstrukturen, kritisiert patriarchale Denkmuster [DI1] und macht sich besonders für trans Sichtbarkeit stark. In «Valerie Solanas on a Healing Journey» besingen sie nicht nur eine Trans-Ikone, sondern verhandeln auch, was Trans-Sein und sich selbst sein als erwachsene Person bedeutet.

Weniger verletzlich und mehr anklagend ­singen sie im Hit-Song «Helvetia»: «Ficke mit de Waffe-Lobby mit em geile Pharmageld. Schubi­dubidu»

Gleichzeitig bleibt die Frage präsent, die viele queere Künstler:innen beschäftigt: «Werden wir gebucht, weil wir den Diversitätsfaktor erfüllen – oder wegen unserer Musik?»

Dennoch zeigt sich Jurassica dankbar für die Kulturförderung in der Ostschweiz, die ihr Projekt unterstützt hat. Während viele queere Künstler:innen in Städte ziehen, um sichtbar und sicher zu sein, ist es für sie wichtig, auch im ländlichen Raum präsent zu bleiben und das dortige Kulturangebot mitzuprägen. Denn sie selbst hat in Frauenfelder Kulturkreisen erste Anschlussmöglichkeiten als queere Person gefunden.

 

Eine kleine Szene mit grosser Haltung

Die queere Musikszene der Schweiz ist klein, eng vernetzt und sehr solidarisch. Austausch und gegenseitige Unterstützung sind zentral. Gleichzeitig bedeutet Sichtbarkeit auch Verletzlichkeit. Künstler:innen wie Jurassica oder Oliveras betonen, wie wichtig Sicherheitskonzepte von Veranstaltenden sind – nicht nur für das ­Publikum, sondern auch für die auftretenden Personen selbst.

 

Wie sehr prägt Queerness das künstlerische Schaffen?

Die Antwort ist individuell: Für manche ist Identität künstlerische Ressource, Thema und Haltung. Für andere steht die Musik im Vordergrund und das Private bleibt privat. Doch gemeinsam verändern queere Musiker:innen die Schweizer Musiklandschaft – ästhetisch, strukturell und ­kulturell.

Queere Musik in der Schweiz klingt nicht nur nach Stil – sie klingt nach Mut, Veränderung und der Forderung nach Räumen, in denen alle sichtbar sein dürfen.

Zur Erinnerung: Der Aufbau des Musiklexikon der Schweiz (MLS) hat eine längere Geschichte, die schon über zehn Jahre dauert. Viele Stunden an ehrenamtlicher Arbeit wurde von einem kleinen Team aus Musikwissenschaftler:innen und Historiker:innen in dieses Projekt ­gesteckt, motiviert vom Gedanken, dass die Schweiz endlich ein aktuelles (Online-)Musik­lexikon braucht. Schwierig war aber über längere Zeit, die notwendige Finanzierung zu finden, um einerseits eine anwendungsfreundliche ­Online-Plattform für die Nutzer:innen des Lexikons anzubieten und andererseits eine professionelle Redaktion aufzubauen. Seit anfangs 2025 verfügt das MLS sowohl über eine Anschubfinanzierung durch die meisten Kantone der Schweiz als auch über eine besondere Unterstützung durch grosszügige Sponsoren und den Kanton Genf zur Finanzierung eines eigenen Projekts. Das Genfer Projekt soll als Beispiel ­dienen und aufzeigen, wie das Musiklexikon die ­Musikgeschichte einer Region präsentiert. Diese Beiträge haben erlaubt, ab Frühling/Sommer dieses Jahres Mitarbeiter:innen für eine professionelle Redaktion zu rekrutieren: Cla Mathieu für die deutschsprachige Redaktion; Sandra Tinner für die französischsprachige Redaktion; IrèneMinder-Jeanneret für die Redaktion der Artikel des Genfer Projekts; Caiti Hauck als Koordinatorin der Redaktion.

Das MLS zeichnet sich durch mehrere ­Besonderheiten aus: Es ist spartenübergreifend und enthält sowohl biografische Artikel über ­Akteur:innen des musikalischen Lebens wie ­Interpret:innen, Komponist:innen, Pädagog:innen, ­Mäzen:innen, Instrumentenbauer:innen, Tontechniker:innen als auch Sachartikel über Orte und weitere musikrelevante Themen. Ziel des MLS ist es, Lexikonartikel in allen Landessprachen und – wo immer möglich – Ergänzungen durch Tonbeispiele, Bilder und Verlinkungen zu bereits bestehenden Informationen anbieten zu können.

Zudem setzt das MLS auf kulturelle Teilhabe, denn es ermutigt und ermächtigt Gruppen und Einzelpersonen dazu, namentlich Artikel über Personen oder Institutionen zu schreiben, welche die Schreibenden (noch) persönlich gekannt haben. Die Redaktion gewährleistet die fachliche Betreuung aller Schreibenden.

Das MLS konstituierte sich 2024 als eigenständigen Verein und ist seither eine Sektion der SMG. Seit 2022 ist das MLS zudem ein Kuratorium der Schweizerischen Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften.

Für Fragen zum Musiklexikon der Schweiz steht der Präsident, Pio Pellizzari, zur Verfügung: pio.pellizzari@outlook.com

Bereits im Klappentext geht es ums Ganze: Was nützt Wissen, «wenn wir nicht wissen, wie wir leben sollen? Warum lernen, wenn wir uns die Zukunft nicht vorstellen können?».

Bildung sei das Substrat unseres Zusammenlebens, der Kampfplatz, an dem die Ressource Bildung mehr ausgebeutet werde als Spielort zu sein, an dem neue Lebensformen erprobt werden können. Garcés indessen schwebt eine Werkstatt vor, in der sich lebenslanges Lernen nicht an der Not, nämlich zum Experimentieren unter neoliberalen Leistungsimperativen gezwungen zu sein, orientiert, sondern einer Einladung gleichen ­müsse. Einer Einladung, «das Risiko des gemein­samen Lernens einzugehen, gegen die Kräfte der eigenen Zeit.»

 

Herrschaft des Talents und Logik der Zwei

Musikhochschulen sind Orte des Talents. Orte, an denen bereits in der Eignungsabklärung geklärt wird, ob sich weiter der Herrschaft des Talentes zu folgen lohnt, oder ob bereits zu einer anderen Karriere und einem alternativen Lebensweg geraten werden muss. Mit dem Begriff der Herrschaft des Talentes beziehe ich mich auf den amerikanischen Literaturwissenschaftler und Psychoanalytiker Eric L. Santner der herausarbeitete, wie in der Perfektionierung unserer Talente auch ein Potential zur Unfreiheit liegen kann. Musikhochschulen sind auch Orte einer Logik der Zwei. Die Meister:innen besitzen etwas, das in einem meist linearen Wissenstransfer weiterzugeben eine:n historisch informierte:n Interpret:in im Blick hat. In diesem Transfer scheinen wir zu wissen, für wen oder was wir ausbilden: für einen Lebensbereich, den wir selbst bereits besiedelten. Einen Lebensbereich, den wir uns vielleicht sogar selbst erkämpfen mussten über Wettbewerbe, Preise, Auswahlverfahren. Nicht nur in diesen kompetitiven Ausbildungsbereichen, sondern in der Gesellschaft im Ganzen scheint kaum Platz für eine Werkstatt, in der gemeinsam gebastelt, gebaut, gestolpert und entworfen werden kann. Mit Marina Garcés gesprochen: Es fehlt die Zeit, in der wir langsam, organisch wachsen können. Wir sind nervös und brauchen schnelle Lernerfolge. Statt einen Garten anzulegen, in dem wir neue Pflanzen und Kräuter kombinieren, einen Ort gestalten, der nicht nur bestellt, sondern ganz Archipel ist und an dem es sich zu leben lohnt, kann die Logik der Zwei zu einer Monokultur führen. Vielleicht sogar Reservat werden, in dem abgesteckt, die Lebensformen getrennt voneinander existieren sollen. Ersetzen wir den Begriff der Lebensformen durch künstlerische Disziplinen, so besteht die Gefahr, dass wir auch die künstlerischen Disziplinen als Monokulturen anlegen.

 

Polyphone Werkstatt

Künstlerische Ausbildung ist aber ein Ort der Drei. Zwischen lehrender und lernender Person existiert ein drittes Objekt, eine gemeinsame Fragestellung, These, Konflikt oder Sorge, an der gemeinsam zu arbeiten lohnt. Hier entsteht ein ­drittes Wissen, radikal subjektiv, aber geboren aus einem gemeinsamen Interesse, jenseits nackter Anforderungen des Marktes.

Dieser Ort eines dritten Wissens ist eine Werkstatt, keine Fabrik. In Basel sprechen wir von polyphonen Werkstätten, einem Begriff, den ich mir von Clemens Risi und David Roesner entliehen und mit den Studierenden weiterentwickelt habe. Hier geben wir Veränderung Raum, weil sie Teil des Lebens ist. Im ersten Jahr Musik und Szene in Transformation sind in diesen Werkstätten Projekte für den öffentlichen Raum entstanden, Performances zur Figur der Hexe als feministischer Figur und neue Konzert- und Performanceformate in Form von Musikinstallationen. Wir haben uns mit Raum- Körper-Zeitmusiken beschäftigt und einen Student Campus initiiert. Wir haben über Musik als temporäres Ritual in politischen Kontexten nachgedacht, Musik, Gedenkkultur und Erinnerungspolitik im Rahmen von 80 Jahre Kriegsende in Europa beim Friedensfest Augsburg untersucht oder ein Bankräuberorchestra im Rahmen des Basel Social Clubs gegründet, welches während der Art Basel in einer leerstehenden Bank Musik, die oft zu Repräsentationszwecken genutzt wurde, kritisch kontextualisierte.

 

Emanzipierte Interpret:innen

Immer wieder wurde in den letzten Jahren von der Notwendigkeit gesprochen, dass sich klassische Musikhochschulen in ihren Lehrangeboten an ­einem immer komplexer und immer härter umkämpften Markt orientieren und ihre Lehrange­bote dementsprechend modellieren müssen. Die Studierenden sollen mehr und mehr zu Zehnkämpfer:innen werden, anstelle sich in einer Disziplin zu professionalisieren, oder am besten beides. Mehr und mehr Tools und zusätzliche Qualifikationen sollen erworben werden, damit sie ­flexibel auf neue berufliche Herausforderungen reagieren können. Hier scheint ein seltsamer Druck am Werke, sich verschiedene andere Disziplinen mehr anzueignen, anstatt mit und in ihnen zu lernen. Um diesen Kampf kann es uns nicht gegangen sein, als wir die künstlerisch-musikalische Lehre in Richtung Transdisziplinarität weiterdenken wollten. Vielmehr muss es darum gehen, den historisch informierten Interpret:innen emanzipierte Interpret:innen  zur Seite zu stellen. Nicht zur Ablösung, sondern als Gefährt:innen. Emanzipiert sind diese, weil sie, zusätzlich zum Erlernen klassischen Repertoires, ermutigt werden, gemeinsam mit Kommiliton:innen und lehrenden Personen an einem ganz eigenen, dritten Wissen zu forschen. Dieses Wissen ist wichtig, weil wir uns damit  – wieder mit Marina Garcés gesprochen – eine Zukunft vorstellen können. Eine gemeinsame Zukunft, jenseits der Vereinzelung, die sich beinahe unbemerkt durch die auf den Einzelnen fokussierte Herrschaft des Talents und des Wettbewerbs in die künstlerische Ausbildung geschlichen hat. In Basel haben wir einen Anfang gemacht. Experimentell und offen für Kooperationen und gleichzeitig eingebettet in die bereits existierenden Institute der Hochschule.

Das nachfolgende, gekürzte ­Interview führte Nadia Lasserson, geschäfts­führende Sekretärin von EPTA International, im Jahr 2023. Es erschien in englischer Sprache in der Zeitschrift PianoJournal (Nr. 129/2023), hier übersetzt und redigiert von Verena ­Friedrich.

 

Tomas Dratva, wie kam es dazu, dass du angefangen hattest, Klavier zu spielen und schliesslich Pianist wurdest?

Meine Eltern waren keine Musiker – mein Vater ist Ingenieur und meine Mutter Chemikerin – aber Musik spielte in unserer Familie immer eine ­grosse Rolle. Meine Mutter spielte Klavier und mein Vater Geige. Die Cousins meiner Mutter waren Musiker, einer von ihnen ein sehr erfolg­reicher Komponist und Bandleader, sodass ich schon von klein auf mit Musik in Berührung kam. Ich wurde zu Konzerten mitgenommen und ­erlebte ein reichhaltiges kulturelles Leben. Zu ­Hause stand ein Klavier, auf dem ich ständig spielte. Meine ­Eltern erkannten schnell, dass ich Unterricht ­nehmen sollte, und so bekam ich Klavierstunden, zunächst bei meiner Mutter und später an der örtlichen Musikschule bei Verena Haller.

Ich nahm an vielen Wettbewerben teil und gewann mehrere Preise. Im Alter von 13 Jahren gab ich mein erstes richtiges Konzert im Konzertsaal des Radiostudios in Basel; ich spielte Mendelssohns Lieder ohne Worte. 1991, mit 23 Jahren, gab ich mein Debüt in der Tonhalle Zürich: Honeggers Concertino ist ein so humorvolles und jazziges Werk mit einer feinen Orchestrierung – das war ­eine wunderbare Erfahrung für mich.

 

Wo hast du Klavier studiert?

Jean-Jacques Dünki war mein Klavierprofessor an der Musikhochschule in Basel; bei ihm habe ich von 1987 bis 1991 studiert. Später habe ich mein Studium zwei Jahre lang in London bei Peter Feuchtwanger fortgesetzt und schliesslich 1995 in Luzern 1995 beim tschechischen Pianisten Ivan Klánsky abgeschlossen.

 

Gibt es besondere Aspekte, die für die Schweizer Pädagogik einzigartig sind?

Ich glaube nicht. Aber den Kindern werden schon sehr früh viele Möglichkeiten zum Musizieren geboten. Der erste Klavierunterricht ist eher frei und spielerisch als ernsthaft.

 

Was denkst du über Wettbewerbe?

Als Kind habe ich gerne an Wettbewerben teilgenommen. Später, während und nach meinem Studium, habe ich zwar an einigen internationalen Wettbewerben teilgenommen, aber ich war nicht bereit, mich dem internationalen Wettbewerbstourismus anzuschliessen. Ich habe es vorgezogen, in meiner frühen beruflichen Laufbahn als Konzertmusiker Konzertprojekte vorzubereiten.

Was meine Schüler betrifft, so unterstütze ich sie, wenn sie aus eigener Initiative an Wettbewerben teilnehmen möchten, aber ich dränge sie nicht dazu. Einige nehmen regelmässig an Wettbewerben teil, da sie sehr motiviert sind, sich dafür vorzubereiten. Andere haben daran überhaupt kein Interesse.

 

Peter Feuchtwanger ist ein guter Freund von mir. Daher weiss ich, dass du eine ausgezeichnete Klaviertechnik hast und vermute, dass du beim Spielen nie Schmerzen hast und dass du weisst, wie man diese vermeidet.

Glücklicherweise habe ich weder beim Üben noch Konzertieren jemals Schmerzen gehabt. Es ist eine meiner wichtigsten Überzeugungen am Klavier, eine gesunde und entspannte Technik zu beherrschen. Das versuche ich zu vermitteln. Sobald Schmerzen auftreten, muss es immer eine Möglichkeit geben, die Spieltechnik zu ändern, um chronische Verletzungen zu vermeiden. Das ist eine sehr wichtige Aufgabe für einen Lehrer.

 

Ich weiss, dass du eine grosse Vorliebe für zeitgenössische Musik hast. Erzähle uns bitte mehr darüber.

Ich habe viel zeitgenössische Musik aufgeführt, da ich es für wichtig halte, die Musik der Gegenwart zu spielen und zu sehen, was die Sprache von heute zu bieten hat. Die in Italien lebende Schweizer Komponistin Esther Flückiger schreibt beispielsweise in einem freien zeitgenössischen atonalen / tonalen Stil, reich an Jazzrhythmen und einschliesslich vieler Aspekte der erweiterten Klaviertechniken. Ich habe einige Stücke von Esther uraufgeführt und ihre Musik in einem Doppelalbum auf Pianoversal veröffentlicht, meiner Webplattform und meinem Musiklabel für Klaviermusik.

 

Genau genommen hast du Pianoversal gegründet…

Ich habe 17 Jahre lang, von 1993-2010, im Klaviertrio Animæ gespielt, mit dem wir in unveränderter Besetzung über 100 Klaviertrios in ganz Europa aufführten. Wir waren auch mehrmals auf Tournee in Südamerika. Jedes Jahr gaben wir ein neues Trio in Auftrag. So spielten wir beispielsweise ein spannendes Tripelkonzert, das Peter Breiner, ein in London lebender Dirigent, Komponist und Pianist, speziell für uns komponiert hatte.

Ein weiteres grosses Projekt war die posthume Uraufführung des Klavierkonzerts des schweizerisch-ungarischen Komponisten János Tamás mit dem Kammerorchester Basel, ein ­wunderbares Konzert, das zu seinen Lebzeiten nie aufgeführt wurde. Tamás starb 1995, und eine Gruppe von Freunden kümmerte sich um sein musikalisches Erbe. Ich habe alle frühen ­Klavierwerke sowie ein Album mit Kammermusik ein­gespielt. Tatsächlich ist ein grosser Teil meiner 20 CD-Aufnahmen der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts gewidmet.

 

Ich bin mir sicher, dass du deine Leidenschaft für zeitgenössische Musik mit deinen Schülern teilst.

Ich unterrichte diese Musik meist in Gruppen, da sie so neu, anspruchsvoll und komplex ist. Die Schüler müssen dieses Genre in einen Kontext stellen, und gemeinsam können sie die Klänge und Farben besser erkunden und verstehen. Die Gruppe hilft ihnen, sich bei der Arbeit mit ­zeitgenössischer Musik nicht verloren und allein zu fühlen. Ich unterrichte auch klassische Musik in Gruppen, da ich fest davon überzeugt bin, dass die Schülerinnen und Schüler sehr davon profitieren, einander zuzuhören. Durch das ­Spielen in einer Gruppe motivieren sie sich gegenseitig.

Regelmässig organisiere ich pädagogische Projekte, etwa «Bartóks Echo», das Bartóks Musik und zeitgenössischen Komponisten gewidmet war, die Bartók nacheifern. Das letzte Projekt hiess «Schwankende Quinten – Musik von Frauenhand» und befasste sich mit Komponistinnen aus der Romantik und dem Impressionismus sowie mit zeitgenössischer Musik.

 

Hast du viel klassische Musik gespielt, oder hast du dich hauptsächlich auf die zeitgenössische Szene konzentriert?

Ich habe eine Leidenschaft dafür, neue Musik zu entdecken, egal aus welcher Epoche, und auch Projekte zu einzelnen Komponisten zu verfolgen. So habe ich beispielsweise drei bisher unbe­kannte Klavierkonzerte von Koželuch aufgeführt, nachdem ich in Musikbibliotheken recherchiert und Originalmanuskripte in Wien und Paris studiert hatte. Ich wurde zu einem Spezialisten für Janáček und spielte sein gesamtes Klavierwerk, einschliesslich des Concertino und Capriccio. ­Bevor ich seine gesamte Klaviermusik aufnahm, besuchte ich das Janáček-Archiv in Brünn und erhielt alle Originalmanuskripte zur Vorbereitung und zum Studium. Faszinierend war auch, dass ich sogar auf seinem Klavier spielte, einem sehr schönen Ehrbar-Konzertmodell aus dem Jahr 1876. Ich hatte auch das Glück, Liszts Années de Pèlerinage auf Richard Wagners Klavier in Bayreuth aufnehmen zu dürfen: Steinway & Sons aus New York hatte es für die ersten Bayreuther Festspiele gestiftet. Das dieses in einem Museum steht, durfte ich nur nachts auf dem Steinway spielen und aufnehmen; also verbrachte ich die Nächte im Haus Wahnfried, dem Wohnhaus der Familie Wagner. Das war eine seltsame, aber wunderbare Erfahrung.

 

Offensichtlich bist du auch von alten Klavieren fasziniert.

Das ist eine weitere meiner Leidenschaften, die alte Zeit des Klavierbaus, die von Blüthner, ­Bechstein, Steinway, Gaveau, Erard, Pleyel und anderen. Ich liebe es, diese alten Klaviere zu spielen. Das Faszinierende daran ist, dass jedes Klavier seinen eigenen Charakter hat, während moderne Klaviere doch eher einheitlich gebaut sind.

 

Du trittst oft auf, und ich frage mich, ob du jemals diese «Gipfelerfahrung» erlebt hast, wenn die Musik einfach fliesst und du dich quasi ausserhalb davon befindest?

Das Spielen erfordert immer innere und äussere Kontrolle. Ich glaube nicht an das «Sich-selbst-Vergessen» auf der Bühne. Andererseits habe ich diese Art von Erfahrung oft, wenn ich zu Hause Klavier spiele, besonders wenn ich improvisiere. Aber ich würde diese Momente nicht als «ausserhalb davon» bezeichnen, im Gegenteil, sie sind eher «innerhalb davon».

 

Möge die Erinnerung an Tomas und das Gute, das er bewirkt hat, uns ermutigen, die Liebe zur Musik und zu deren Vermittlung weiterzutragen. À Dieu, lieber Tomas, wir nehmen Abschied von Dir, werden uns aber immer voller Dankbarkeit an Dich erinnern. Wir alle wissen, was wir verloren haben.

Zainab Lascandri aka Signup (Z), ist ein Elternteil und eine Schwarze transdisziplinäre Künstler*in. Z lebt in Zürich und ist seit 2012 Teil des Electronic Pop, Punk, Rap, Techno, New Wave Musikduos « None of Them ». H hat mit Z telefonisch gesprochen. Claire Huguenin (C) et Malcolm Braff (M), musiciennes de jazz, vivent et travaillent en tant qu’artistes, mère et père, fondatrices et co-gestionnaires bénévoles de la Maison-Matrice, à la fois centre artistique associatif et leur lieu de vie, situé dans le Jura bernois à Crémines. Nous avons rencontré C et M chez elles, à la « Maison-Matrice » à Crémines. La scène suivante se passe un dimanche en fin de matinée, leurs et nos enfants jouent devant l’ancienne scierie en compagnie d’autres résidentes de la maison.

Vor der alten Sägemühle der Maison-Matrice :

Enfant : Mamaaaaan j’ai faim

C : alors il faut faire le feu

H : SONART nous a proposé d’écrire sur un moment décisif de la vie, de la carrière – devenir parent. Un article sur les répercussions, les avantages et les désavantages d’avoir des enfants en tant que musiciennes… mais…

C : HAHA !

M : Vous voulez faire de la musique ? Avez-vous pensé à faire des enfants ?

CMHR : *rigolade*

Eine Woche zuvor entre Bienne et Crémines, avec C am Telefon :

C : (nimmt ab.) alors la vie d’artiste… tu vois en ce moment je suis surtout maman de trois enfants et co-gestionnaire de la Maison-Matrice. Je fais des concerts ou des enregistrements occasionnels, et je vis ces moments comme une respiration par rapport à mon quotidien au demeurant très chargé.

H : Mais avec la Maison-Matrice tu te dévoue à un projet culturel, de partage et d’accueil artistique. Et les enfants en font également partie – c’est aussi ça qui nous intéresse.

Szene aus dem Musikvideo « Hyenas on the Beach » von « None of Them » :Im erdfarbenen Raum \ ein fleischocker gepolsterter schwarzer Gitarrenkoffer \ darin ein braunes Abwasserrohr phallisch \ dahinter das schwarze Kind\das Mikrofon die Nabelschnur das Kabel \ gleitet hinab\das Rohr die Öffnung das Loch\durch den Koffer \ ein «Hey» \ die Person am Ende \ des offenen Abwasserrohres\Signup singt ins Mikrofon

Avec Z au Téléphone :

Z : Ich wurde schon mit 23 Elternteil, also 2004. In vielen Situationen habe ich – wenn mich nicht jemand konkret gefragt hat – eigentlich nie gesagt : ich bin Elternteil. Es ist mit Risiko verbunden zu sagen Elternteil zu sein. Weil die Kapazitäten anders sind, die Risiken für eine Zusammenarbeit. Und auch für das Image. Grad so im Kontext von Performance oder Musik und wenn Du auf der Bühne stehst. Also – ich seh’ das heute nicht mehr so – aber quasi, dass deine Attraktivität auf eine Art auf dem Spiel steht.

C : La mère est-elle antinomique de la femme séduisante ? J’ai le souvenir d’une photo à ce sujet, d’une chanteuse américaine qui fait du piano voix et qui à l’époque posait dans une chaise à bascule, les pieds dans la boue, a rifle in one hand et un cochonnet au sein. Il y avait clairement une notion de matrone.

Z : Dieses Ringen mit meinem (Selbst)bild dem als Mutter gelesenen Elternteil, und meiner künstlerischen Identität als Musiker*in – tatsächlich war das etwas, was mich begleitet hat. Diese Dark Side in meiner Musik repräsentierte ein Echo dieses Zustandes. Es ist auch das Visuelle unserer Musikvideos das diese Unsicherheit mit dem Charakter der Mutter spiegelt. Ich konnte mich gar nicht identifizieren damit. Ich habe dann irgendwann entschieden : ah ok, es gibt unterschiedliche Wege Elternteil zu sein.

C : Là où certaines personnes ont une journée réglée – comme du papier à musique – chez nous ce sont surtout les grands axes qui sont clairs. Par exemple : je suis entièrement disponible pour la famille, j’allaite mes enfants à la demande pendant leurs trois premières années. Notre présence est donc maximisée à la maison, on fait aussi l’école à domicile, et quant au déroulement précis de la journée… eh bien, c’est très jazz notamment avec les affaires de l’association qui font irruption à tout moment.

Z : Und ich kann meinen eigenen Weg gehen, auch wenn ich vielleicht nicht so viele Vorbilder habe in meinem Umfeld. Es war ein einsamer Weg.

C : L’envie d’être maman c’était actuel au moment où on a lancé la Maison-Matrice, une envie spontanée d’être maman de manière extrêmement radicale – conjuguée à l’envie d’être utile, l’envie de servir. Ce que je ne voulais pas c’est vivre dans un appartement de manière « prototype » avec notre famille, j’avais besoin d’ouvrir et j’avais du coup tout intérêt à poser le noyau familial dans un lieu-projet comme celui-ci.

M : Pour moi il y a un désir de ne pas cloisonner les sphères de la vie. Et de fait, des fois avec Claire on s’est retrouvé avec bébé qui dort sur scène pendant qu’on est en train de faire notre concert en duo…

C : Oui ou bien je m’arrête au milieu du concert pour allaiter, et je continue de chanter avec bébé dans les bras.

M : Oui donc il y a vraiment ce besoin d’intégrer tous les aspects de la vie en une seule réalité multiple. Et maintenant on est peut-être dans la phase *cris d’enfants sur baby(tele)phone* ah cette fois il est réveillé ! *pause*

M : J’ai eu la phase ou le fait d’avoir des enfants était vécu comme un dérangement sur mon propre art et mon temps de création. Ce sentiment pour moi s’est vraiment déconstruit lorsque j’ai arrêté de mettre de l’égo dans mon rôle d’artiste. Si tout ça est déconstruit, c’est beaucoup moins tendu, c’est beaucoup moins en friction – je trouve.

Z : Als ich schwanger wurde war ich noch in einer WG. Meine Vorstellung war immer ich könnte in dieser WG mein Kind grossziehen *lacht* was dann doch nicht funktioniert hat. Und dann haben wir mit dem Vater meiner Kinder in dieser Kleinfamilien, Genossenschaftswohnung gewohnt, was mich gar nicht so glücklich gemacht hat. Wir hatten aber mega Unterstützung von seinen Eltern, insbesondere seiner Mutter, und auch von Freund*innen. Beim ersten Kind wars so, dass ich mein Netzwerk total beansprucht habe *lacht*. Ich wollte auch, dass mein Kind von unterschiedlichen Perspektiven und Menschen grossgezogen werden kann. Es wurde dann viel schwieriger mit dem zweiten Kind. Und dann nach der Trennung – sozusagen als romantische Beziehung – war’s so, dass wir als Familie noch 6 Jahre weiter zusammen gelebt haben. Ich glaub das wäre schon auch anders gewesen wenn ich finanziell die Möglichkeit gehabt hätte das irgendwie anders zu gestalten. Das meiste steht und fällt mit den finanziellen Ressourcen. Ich bin dann später in eine WG gezogen und war die Person die gependelt ist. Ich war immer zur Hälfte in der Familienwohnung – wo der Vater mit den Kindern fix gewohnt hat – und zur Hälfte in der WG. Und das haben wir so lange gemacht, bis die Kinder so waren : « Hey, ist ok. Komm einfach kochen, Du kannst nachher wieder nach Hause. » Da waren sie dann schon Teenager. Und vorher habe ich einfach im Bett vom Einen oder Anderen Kind geschlafen. Also ich hatte nicht mein eigenes Zimmer. Ich war immer so : Kind 1, Kind 2.

M : Et puis, avec l’arrivée du troisième enfant, on vit clairement un trop-plein.

 

Der Mann im Caravan benebelt \ mit Brille in virtuellen Welten \ versunken die Mutter mit Cutter \ Messer in der Hand singt \ « I don’t know what to do to kiss » \ « I’m like » die Hand das Messer \ ein Schnitt im Bauch das Blut \ « A quarter in a quarter in a house \ A small space to here \ And I don’t know where to go \ But I don’t know where I can lay. »

 

Z : Der Vater meiner Kinder hatte eine Bar. Das war nicht so kinder- und familienfreundlich. Aber deshalb ging das auch. Weil er dann abends dort war. Wir hatten schon noch familiäre Berührungspunkte. Und ich habe auch jetzt noch eine enge Beziehung zu seinen Eltern. Ich glaube das haben wir irgendwie gut hingekriegt *lacht*. Ja, so : das war was wir wollten – oder versucht haben – glaube ich.

C : On fonctionne surtout avec une répartition des rôles spontanée, dans la famille comme dans l’association. Je pense qu’il y a un déficit, à l’endroit où il manque parfois de re/connaissance des taches à exécuter, de compréhension des enjeux et de disposition à organiser. Aussi les moyens sont faibles, et l’ambition grande, alors l’Überforderung fait vraiment partie du tableau.

Z : Ja und bei mir wars so : mein Vater lebt seit ich klein bin in Freetown an der Westküste Afrikas. Und meine Mutter hatte halt selber nochmals ein Kind, was fast gleich alt ist wie mein erstes Kind. Und sie hat in Lausanne gewohnt – mit ihrer Familie. Ich in Zürich. Und ja sie hatte eigentlich gar keine Kapazität um noch Grandma zu sein. Und dann war wie so die Frage : wann bekommst Du einen Kita Platz. Zwischen halbjährig und jährig hatten die Kinder einen Kita Platz und gingen ab dann auch mindestens drei Tage. Und als ich noch einen Bachelor machte, waren sie 100 % in der Krippe. Ich glaube das Gute war dass ich zu der Zeit jung war und Energie hatte. Und die Kinder konnten oft bei den Grosseltern übernachten oder halt bei Nachbarn. Es wäre nicht möglich gewesen ohne die Grosseltern meines Partners.

 

Im Licht der blauen Stunde \ das schwarze Kind weiss gekleidet \ auf dem Bett die Mutter \ der schwarze Körper unter weissem Laken \ verstaut das Kind fein fürsorglich säuberlich \ den achtarmigen Kopffüsser Tintenfisch \ im offenen Bauch der Mutter \ die Wunde der Schnitt \ la césarienne das Loch. \ Bauch mit dem Bostitch \ heftet das Kind mit « KLACK KLACK » \ zu die Umkehrung der Geburt \ das blutrote tote Weichtier im Bauch \ utérus matrice \ der weisse Muttermilchkuchen wabert \ sich fluid verformend im Raum Dazwischen.

 

Outro : Être (m)other et musicienne, c’est composer à plusieurs mains et voix, souvent dans l’improvisation, avec des temporalités et des besoins multiples. Mais au-delà de la Vermengung individuelle entre parentalité et pratique artistique, ces récits invitent à anders denken plus largement les conditions de création : wie unsere Welten Care-Arbeit un/sichtbar machen, welche Strukturen fehlen und entstehen, et quelles nouvelles formes collectives de musicking daraus hervorgehen könnten. Anders gesagt, il ne s’agit pas seulement d’une affaire privée, sondern d’un terrain commun, où se (re-)mix Kunst, Leben, Ökonomie et politique.

Lukas Bolt, Co-Verantwortlicher für das Expert :innenwesen bei der SCV gibt Einblick die gegenwärtige Entwicklung.

 

Lukas Bolt, warum wollen Chöre eigentlich vor Expert :innen singen ?

Ich sehe vor allem zwei Bedürfnisse. Einerseits möchten Chöre eine kompetente Aussensicht auf Ihre Darbietung erhalten und erfahren, woran sie arbeiten können, damit ihre Auftritte noch mehr gelingen. Andererseits gibt es auch das Bedürfnis, sich mit anderen Chören zu vergleichen.

 

Wie geht ihr mit diesen zwei Bedürfnissen um ?

Der Fokus an den Gesangsfesten soll für uns auf der Weiterentwicklung sein. Der Chor und insbesondere auch die Chorleitung sollen konkrete Punkte mitnehmen, an denen sie weiterarbeiten können. Dem Wunsch, sich zu vergleichen und zu messen, möchten wir je länger je mehr nur noch an Chorwettbewerben, die wir auch regelmässig veranstalten, Rechnung tragen.

 

Was zeichnet eine :n Expert :in des Chorgesangs aus ?

Einerseits braucht man als Chorleiter :in viel Erfahrung mit Chören auf unterschiedlichen Niveaus von Laien bis zu (semi-)professionellen Chören. Der zweite sehr wichtige Aspekt ist, den Chören eine verständliche und förderorientierte Rückmeldung zu geben. Es braucht viel zwischenmenschliches Geschick dafür. Expert :innen nehmen zudem an den regelmässig von uns veranstalteten Weiterbildungen teil, um fachlich und pädagogisch à jour zu sein.

 

Wie läuft eigentlich ein Singen vor Expert :innen ab, was kann sich ein Chor darunter vorstellen, der das noch nie gemacht hat ?

Dies ist momentan noch unterschiedlich je nach Gesangsfest. Meist ist es so, dass zwei Expert :innen sich einen Vortrag anhören und ein :e Expert :in ein konstruktives Feedback und falls gewünscht eine Note gibt. Dafür haben wir ca. eine Viertelstunde Zeit pro Chor. Die Hälfte davon ist mit dem Gesamtchor resp. Vorstand, die andere Hälfte ist allein mit der Chorleitung, weil man hier noch genauer auf fachliche Themen eingehen kann. Auch die Chorleiter :innen schätzen diese Aussensicht von Kolleg :innen enorm.

 

Ihr habt in den letzten Monaten einige Veränderungen am Expert*innenwesen vorgenommen. Was konkret ?

Wir hatten bisher eine riesige Expert :innenliste von bis zu 100 Personen. Viele kamen aber nie zum Einsatz. Deshalb mussten wir die Liste verkleinern und werden künftig nur noch mit ca. 50 Personen zusammenarbeiten. Uns war z. B. eine Durchmischung von jüngeren und älteren Expert :innen wichtig. Damit alle regelmässig zum Einsatz kommen, läuft die Koordination über mich und die Verantwortliche für die französische Schweiz, Caroline Meyer.

50 Jahre Musik sind weit mehr als eine Zeitspanne: Sie bilden einen melodischen Bogen über Generationen, eine klingende Brücke zwischen Vergangenheit und einer bereits vibrierenden Zukunft. Der SJMW feierte sein halbes Jahrhundert mit einem Ereignis, das allen Beteiligten in lebendiger Erinnerung bleiben wird. In den Sälen der Tonhalle Zürich lag spürbare Begeisterung in der Luft – ein Echo aus Geschichten und Erfolgen, die sich über Jahrzehnte verknüpfen. Zwei Uraufführungen setzten dem Fest die Krone auf: neue eigens komponierte Werke von Richard Dubugnon und Daniel Schnyder, die den Weg des Wettbewerbs zu würdigen und seinen Geist in die Zukunft zu tragen. Nicht minder bewegend war der Auftritt ehemaliger Preisträger:innen als Solist:innen. Sie bildeten ein Wiedersehen musikalischer Exzellenzen und zeigten eindrucksvoll, wie der vor 50 Jahren gesäte Samen bis heute weitergedeiht und Früchte von seltener Qualität trägt.Der Beginn eines neuen Kapitels

Doch ein Jubiläum, so glanzvoll es auch sein mag, ist kein Endpunkt, sondern eine Schwelle. Während die Klänge der Feierlichkeiten noch nachhallen, eröffnet der SJMW mit der 51. Ausgabe seines Wettbewerbs ein neues Kapitel und lädt junge Musiker:innen aus der ganzen Schweiz ein, erneut an der Geschichte des Wettbewerbs mitzuschreiben.

2026 gliedert sich der Wettbewerb in drei Disziplinen – Classica, Composition und FreeSpace – und bietet damit Räume, die von Inter­pretation bis zu Kreativität reichen.

In der Kategorie Solo gilt das besondere Augenmerk 2026 den reichen Klangfarben der Saiten-, Blas-, und Schlaginstrumente. Mit von der Partie sind Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass, Querflöte, Blockflöte, Oboe, Klarinette, Saxophon, Fagott, Harfe, Akkordeon, Hackbrett, Panflöte und klassisches Schlagzeug. Diese vielfältige Klangpalette lädt dazu ein, unterschiedlichste musikalische Welten zu erkunden: von der lyrischen Intimität der Violine über die archaische, überraschende Stimme des Hackbretts bis hin zum pastoralen Atem der Panflöte und der rhythmischen Energie des Saxophons.

In der Sparte Composition sind junge Komponist:innen aufgefordert, «mit Klang zu malen», sodass ihre Ideen und Eingebungen zu lebendigen Partituren werden – frisch und einfallsreich.

FreeSpace wiederum ist ein freies Terrain, ein Kreuzungspunkt für Improvisation, Elektronik, performative Künste und experimentelle Formate. Hier finden Jazz und neue Technologien ebenso Gehör wie multimediale Installationen.

Was diesen Wettbewerb einzigartig macht, ist wie immer seine Grundidee, jungen Menschen eine Bühne zu geben, auf der sie ihr Talent und ihre Hingabe zeigen können – in einem Dialog, der keine sprachlichen oder kulturellen Grenzen kennt. Wer teilnimmt, tritt in eine Tradition ein, die bereits zahlreiche internationale Karrieren beflügelt hat.

Der SJMW weiss, dass jede:r Teilnehmer:in eine einzigartige Geschichte mitbringt: Ein schwingende Bogen, ein Atemzug, der zur Melodie wird, eine Perkussion, die den Pulsschlag der Zukunft markiert. Deshalb ist der Wettbewerb nicht nur ein Wettstreit, sondern auch ein Labor des Wachstums und ein Ort der Begegnung, an dem man lernt, den anderen und sich selbst zuzuhören. Der Aufruf ist daher klar: An diesem musikalischen Abenteuer teilzunehmen, den eigenen Klang, die eigene Vorstellung von Schönheit und den eigenen Wunsch, Grenzen zu überschreiten, einzubringen.

Das neue Halbjahrhundert steht kurz bevor, und der erste Ton schwebt bereits in der Luft – bereit, sich mit den Klängen all jener zu verbinden, die den Mut haben, den Bogen zu heben, ihrem Instrument mit dem Atem einen Klang zu entlocken und ein junges, neugieriges Herz zum Klingen zu bringen. Ob erfahrene Interpret:innen oder Schöpfer:innen neuer Formen – der SJMW erwartet alle.

Das 2026 im Überblick

Anmeldung für alle Wettbewerbe:
1.–30. November 2025
www.sjmw.ch

 

Eingabefrist der Projekte/Videos für Composition und FreeSpace:
30. November 2025

 

Classica: Entrada-Wettbewerbe:
13.–15. März 2026 in Arbon, Genf, Lugano, Neuenburg, Sion, Unterägeri, Winterthur
Finale: 30. April bis 2. Mai 2026 in Zürich
Preisträgerkonzert am 3. Mai 2026 in Zürich

Über mentale Zustände beim Üben und Auftritt wird die bestens bekannte Cellistin und Psychologin Chiara Samatanga sprechen, die an der Uni Bern doktoriert und an der Hochschule der Künste Bern Kurse für Musik­studierende zu Üben, Stress, Auftrittsangst und Psychologie der Kammermusik anbietet. Die ­Pianistin und klinische Psychologin Sara Ascenso, die am Royal Northern College of Music im englischen Manchester Forschungsprojekte und neue Hochschul-Curricula zum Thema Wohlbefinden von Musikern entwickelt, analysiert mit uns Mythen zum Wohlbefinden von Musikern und Musikerinnen. Sie hat dazu auch gute Nachrichten.

Die deutsche Pianistin, Sängerin und Ärztin Pauline Gropp ist Dozentin für Embodiment und Musikermedizin an der Hochschule für Musik und Tanz Köln. Sie bringt uns die Persönlichkeitsstruktur charismatischer Bühnenpersönlichkeiten näher. Die mehrfach ausgezeichnete französische Vibraphonistin, Perkussionistin und Mentaltrainerin Sylvie Reynaert unterrichtet am Konservatorium von Strassburg und betreibt nach dem Vorbild des Mentaltrainings für Sportler ein Atelier zur mentalen Vorbereitung von musikalischen Talenten auf Wettbewerbe, Prüfungen und Vorspiele.

 

22. November 2025, Farelsaal Biel, Simultanübersetzung Deutsch/Französisch

 

Infos und Anmeldung:
swissmedmusica.ch/gesundheitstag

Die Bedeutung psychischer Gesundheit ist in den vergangenen Jahren zunehmend in den Fokus öffentlicher Aufmerksamkeit gerückt. Musikstudierende weisen laut Studien grössere psychische Belastungen als der Durchschnitt der Gleichaltrigen auf. Im Alterssegment zwischen 15 und 24 Jahren ist laut der Schweizerischen Gesundheitsbefragung 2022 die Anzahl psychischer Beschwerden mit bis zu 25% höher als in der Gesamtbevölkerung. Dies verdeutlicht, dass Prävention, Früherkennung und Therapie psychischer Probleme und Erkrankungen bei Musikhochschulstudierenden ein relevantes Thema sind. Laut Horst Hildebrandt stellen psychosomatische Belastungen neben muskulo-skelettalen Beschwerden das grösste gesundheitliche Problem bei Musikstudierenden dar. Die Diagnosen sind oft vielschichtig und bedürfen häufig einer interdisziplinären Herangehensweise, da zahlreiche Einflussfaktoren für die Entstehung eines Beschwerdebildes verantwortlich sind. Insbesondere die Qualität des Unterrichts, des Übens und das Niveau von Bühnenkompetenzen scheinen bedeutende Einflussfaktoren zu sein.Gesundheits- und Ressourcenbegriff

Laut Gesundheitsförderung Schweiz ist Gesundheit dynamischen Prozessen unterworfen und entsteht, wenn sich die inneren und äusseren Ressourcen und Belastungen in einem Gleichgewicht befinden. Dabei spielt das Wechselspiel zwischen der körperlichen, psychischen, und sozialen Befindlichkeit des Menschen eine zentrale Rolle.

Ressourcen werden als Schutzfaktoren für die Gesundheit angesehen. Dem individuell ausgerichteten Ressourcenaufbau unter Berücksichtigung des bio-psycho-sozialen Modells kommt somit bei der Förderung und dem Erhalt psychischer Gesundheit in der Ausbildung eine hohe Bedeutung zu.

Ressourcenorientierte Ansätze verfolgen das Ziel, Strategien und Handlungsmuster zu entwickeln, welche für die gestufte Prävention psycho-physischer Belastungen und Erkrankungen eingesetzt werden können. Dabei variiert der Ressourcenbegriff je nach theoretischer Fundierung der Ansätze. Ihnen gemeinsam ist jedoch, dass sie das Individuum, aber auch Institutionen, dazu befähigen möchten, den Ausbildungsalltag selbstwirksam und selbstbestimmt meistern zu können.

Förderung und Erhalt psycho-physischer Gesundheit von Hochschulangehörigen können umso besser unterstützt werden, je breiter das Angebotsspektrum ist. Nebst individuellen, niederschwelligen Beratungsangeboten sind curriculär verankerte Lehrveranstaltungen wichtig, um möglichst früh in der Ausbildung den Auf- und Ausbau psycho-physischer Ressourcen zu ermöglichen. Dazu zählen auf die Musizierwirklichkeit zugeschnittene, wissenschaftlich fundierte und evaluierte Stressmanagementansätze für Bühne und Studienalltag, mentale Trainingsformen, bühnengeeignete Körperschulungsformen und die Vermittlung geeigneter Lern- und Übestrategien. Mit Blick auf die Prävention sollten auch für den Einzelunterricht sowie die Fachdidaktik- und Methodik-Ausbildung Angebote existieren, um Kernkompetenzen eines konstruktiven, lösungsorientierten (Selbst-)Anleitungsstils und eine entsprechender Feedbackkultur zu schulen.

Forschung bringt fortlaufend neuen Erkenntnisgewinn

An den schweizerischen Musikhochschulen ist eine ermutigende Entwicklung bezüglich Forschung und Lehre zur psychischen Gesundheit festzustellen. Diese aktive Rolle zeigt sich auch in dem von der Johns Hopkins University initiierten «Position Paper on Health Education in Tertiary Music Institutions» aus. Neben Fortschritten bei der Curriculumsentwicklung, epidemiologischen Studien und Forschungsprojekten zu instrumenten- bzw. gesangsspezifischen Fragestellungen sowie zum Gehör sind z.B. die Beiträge zur Lampenfieberforschung zu nennen, welche in Zusammenarbeit mit Universitäten der Förderung der psychischen Gesundheit laufend neue Impulse verleihen. Dadurch können ressourcenorientierte Trainings- und Selbstmanagementansätze erfolgreich mit den hochspezifischen Erfordernissen der Musikhochschul-Ausbildung zusammengeführt werden.

Beispiel eines gesundheitsfördernden Netzwerks unter dem Dach der KMHS:
Schweizerisches Hochschulzentrum für Musikphysiologie, www.shzm.ch

 

Beispiel für ein curriculär verankertes gesundheits­förderndes Angebot:
www.zhdk.ch/departemente/dmu/musikphysiologie

 

Weiterbildungs-Hinweis:
Mentales Training für den musikalischen Berufsalltag, Musikhochschule Basel,
17.01.2026 mit Prof. Horst Hildebrandt und Judith Buchmann

In der Sportwelt ist es mittlerweile Standard, in der Musik beginnt es sich langsam auch durchzusetzen : Das mentale Coaching. Eine Pionierin ist die Strassburger Perkussionistin und Mentaltrainerin Sylvie Reynaert. Sie geht davon aus, dass die Musikbühne genauso wie die Sportarena ein wettbewerbsorientiertes Umfeld ist, das Leistung abverlangt. Auf der Bühne muss mit Stress umgangen werden. Die Strategien, die dabei benötigt werden, gleichen denjenigen in der Sportwelt.

Reynaert stützt ihre Arbeit auf die Target-Methode, einen anerkannten Leitfaden zur mentalen Vorbereitung, sowie auf die Anwendung der Neurowissenschaften. Mit einem systemischen Ansatz und der Übertragung dieser Erkenntnisse auf den künstlerischen Bereich bietet sie ein «Aktionscoaching» an, das aus dem Spitzensport stammt. Bühnenpräsenz, eine klar definierte Strategie und mentale Arbeit stehen dabei im Mittelpunkt ihrer Arbeit. Ihr Coaching basiert auf «Wohlwollen, Zuhören, Verfügbarkeit und praktischen Lösungen».

Das Swissmedmusica-Symposium vom 22. November 2025 in Biel bietet die Gelegenheit, Reynaert und ihre Arbeitweise persönlich kennenzulernen. Ergänzt wird ihre Präsentation durch Referate der in Bern wirkenden Cellistin und Psychologin Chiara Samatanga, der britischen Musikpsychologin Sara Ascenso und der deutschen Pianistin und Musikermedizinerin Pauline Gropp. Eine einmalige Gelegenheit, sich mit mentalen Trainings für Musiker und Musikerinnen vertraut zu machen.

Im März 2021 stiess ich auf die Geschichte von Robert Oboussier und wurde neugierig. Der renommierte Schweizer Komponist wurde 1957 ermordet. Als die Umstände des Mordes, seine homosexuelle Orientierung und das Männermilieu Zürichs bekannt wurden, war die Öffentlichkeit entsetzt und nicht nur seine Person sondern auch sein Werk wurden fortan nahezu totgeschwiegen. Wie klang seine Musik? Ich fand nur wenige Tonaufnahmen, unter anderem 5 ­Abbreviationen für Klavier. Noten des vollständigen Stücks – 25 Abbreviationen – entdeckte ich in der Zentralbibliothek Zürich und bat Christian Wernicke, daraus einen Auszug für das Mandolinen-Orchester Zürich (MOZ) zu arrangieren.

65 Jahre nach dem fast vollständigen Verstummen des Werks von Oboussier, brachte das MOZ die Abbreviationen am 2. April 2022 bei einem Festival des Zupfmusik-Verbands Schweiz auf die Bühne. An diesem Festival nahm auch ­Ramon Bischoff teil, Schweizer Komponist und Toningenieur (www.nomar.ch), da sein Stück «Schwärme» vom Verbandsorchester zupf.helvetica uraufgeführt wurde. Ramon wurde auf die Geschichte aufmerksam und war sehr betroffen – dann begann er zu recherchieren.

Im Gespräch sagte Ramon, was ihn zu Beginn des Projekts zentral beschäftigte, waren die vielen Lücken, auf die er stiess: Es gibt kaum Fotos, fast nichts Persönliches aus seinem Leben, einen unvollständigen Nachlass, wenige Tonaufnahmen und nur einige öffentliche Schriften über die Werke. Die Diskrepanz zwischen der historischen Erscheinung der Kompositionen, welche oft unter viel Lob an prestigeträchtigen Orten uraufgeführt wurden und ihrer heutigen Absenz in Repertoires von Musiker:innen und Konzertsälen fand Ramon äusserst ungewöhnlich. Die Idee begann zu wachsen, die Musik Oboussiers zu dessen 125. Geburtstag endlich wieder hörbar zu machen.

Ramon wählte sieben musikalisch bedeutende Kompositionen von 1921 – 1948 aus und fand professionelle Musiker:innen, die mit ihm diese Musik wieder zum Klingen bringen wollten. In 6 Monaten entstanden die Aufnahmen in unterschiedlichsten Besetzungen – von Solo-Piano bis hin zum Streichorchester. Und als Bonus wurden auch die Auszüge der Abbreviationen mit dem MOZ aufgenommen. Die meisten der ausgewählten Werke sind World Premier Recordings – wurden also das erste Mal aufgenommen. Parallel zu den Arbeiten im Tonstudio mussten Rechte geklärt, Sponsoren motiviert, Stiftungs-Anträge geschrieben und mit NAXOS ein renommiertes Label gefunden werden, das die Musikproduktion veröffentlicht.

Ursprünglich plante Ramon für die CD ein umfangreiches Booklet, um auch der soziokulturellen und historischen Tragweite des Werks und seines Verschweigens gerecht zu werden. Diese Idee wuchs zu einer Buchpublikation heran, die für ihn unerwartete Ausmasse und inhaltlich neue Herausforderungen mit sich brachte. Die Beiträge der sieben Autor:innen haben ganz verschiedene Blickwinkel aus musiktheoretischen, medialen, historischen und soziologischen Richtungen. Der Bericht eines Zeitzeugen vervollständigt das Bild auf eine sehr persönliche Art. Die zweisprachige Publikation (DE/FR) enthält zudem das erste vollständige Werkverzeichnis.

Mein Ziel war es, ein Werk wiederzubeleben mit dem Wunsch, dass die Idee weitergetragen und die Musik wiederentdeckt wird. Meine Hoffnungen wurden mehr als übertroffen.

Ramon schreibt: «Robert Oboussiers Musik ist Ausdruck seiner politischen, gesellschaftlichen und humanistischen Überzeugungen. Es ist mir ein Anliegen, dass seine Werke auch künftig jene Werte transportieren, für die er künstlerisch eingetreten ist. […] Zum 125. Geburtstag Robert Oboussiers wünsche ich mir, dass seine Musik wieder vermehrt gespielt und aufgeführt wird und dabei als Symbol für soziale Gleichheit neue Wirkung entfalten kann.»

Im Herbst ist es so weit: Es findet eine Serie von Konzerten, Podien und Lesungen statt (siehe Flyer) und auch das MOZ wird bei den ersten beiden Konzerten auftreten.

An diesem Projekt waren so viele wunderbare und kreative Menschen beteiligt, dass ich, um allen gerecht zu werden, nur auf die Homepage (www.oboussier.ch) verweisen möchte, auf der alle Personen und weitere Informationen auf Deutsch, Französisch und Englisch zu finden sind.

 

Informationen

Projekt und Musik-Streaming: www.oboussier.ch

Musik-CD: «Robert Oboussier. World Premiere Recordings»; Label NAXOS in der Serie Musiques Suisses (www.naxos.com)

Buchpublikation: «Robert Oboussier. Beiträge zu einem verschwiegenen Opus»; Ramon Bischoff (Hrsg.); Verlag edition clandestin (www.edition-clandestin.ch)

Mandolinen-Orchester Zürich: www.mo-zuerich.ch

Zwischen Juni und Oktober finden die Musik-Kurswochen Arosa mit rund 1450 Teilnehmenden aus der Schweiz und dem Ausland statt. Mehrere Kurse sind speziell der Nachwuchsförderung gewidmet:

Waldhornkurs – Seit über 30 Jahren unter der Hauptleitung von Stefan Ruf und Heiner Krause. Jährlich reisen fast 40 Kinder und Jugendliche aus dem Grossraum Basel nach Arosa.

Violinekurs – Seit 25 Jahren unter der Leitung von Jens Lohmann mit jährlich 20–30 jugend­lichen Teilnehmenden.

Kinder- und Jugendorchesterwoche – Dieses Jahr fand sie zum 20. Mal unter der Leitung von Verena Zeller statt. Ab 2026 übernimmt Therese Hauser die künstlerische Leitung.

Jugendkammermusikwoche – Im Oktober ­unter der Leitung von Katharina Stibal, Noëmi ­Rueff und Jonas Kreienbühl. Besonderheit: ­enge Zusammenarbeit mit dem Schweizerischen Jugendmusikwettbewerb (SJMW). Jährlich nehmen bis zu zehn Zweitplatzierte des SJMW ­kostenlos teil.

Darüber hinaus sind Kinder und Jugendliche auch in vielen weiteren der insgesamt 132 Musik-Kurswochen willkommen. Sie profitieren von einem Rabatt von CHF 100.– auf die reguläre Kursgebühr; spezielle Kinderkurse sind nochmals günstiger. Dank der Unterstützung verschiedener Stiftungen können zudem grosszügige Stipendien vergeben werden.

«arosa music academy»

Die «arosa music academy» als Teil der Musik-Kurswochen Arosa beinhaltet zwei spezielle Meisterkurse auf höchstem Niveau. Die erste Woche unter der Hauptleitung von Prof. Lars Mlekusch wird für Akkordeon und Saxophon ­angeboten und die zweite Woche unter der Hauptleitung von Markus Fleck für Violine, Viola und ­Violoncello. Neben täglichem Individual­unterricht bei Hochschuldozent:innen gibt es intensiven Kammermusikunter­richt.

Hans Schaeuble Award

Die Hans Schaeuble Stiftung Zürich unterstützt den Verein Arosa Kultur seit vielen Jahren und legt ebenfalls grossen Wert auf die Förderung junger Musiker:innen und Kammermusik-­Ensembles. Der Award und die Anerkennungspreise werden an herausragende Teilnehmende der beiden «arosa music academy» Wochen verliehen.