Philippe Dinkel — La notion de classement met les hautes écoles d’art face à un paradoxe insoluble : mesurer la qualité d’un cursus ou d’une institution à l’aide de critères quantitatifs. Certes, on peut chiffrer le nombre de candidatures rapporté au nombre d’étudiants admis, le taux d’insertion professionnelle ou encore le volume d’affaire des activités de recherche ou de formation continue – un peu à la manière du classement de Shanghai qui additionne le nombre d’ouvrages scientifiques publiés ou celui des prix Nobel liés à telle université. Mais l’analyste en saura-t-il davantage sur le profil de l’école concernée et sur les raisons de la préférer à une autre ?

En vérité, chaque haute école d’art est le produit d’une histoire et d’une géographie singulières, marquée par des personnalités – professeurs et étudiants – qui la façonnent encore aujourd’hui de manière d’autant plus frappante que la structuration des cursus (au moins dans les pays occidentaux) s’est beaucoup homogénéisée au fil de la mise en œuvre de la réforme de Bologne. Son code génétique la distingue de sa voisine de manière indubitable et explique une bonne partie de son attractivité spécifique. Il explique aussi pourquoi tel étudiant souhaite se perfectionner auprès de tel maître admiré au sein de telle communauté artistique. Il justifie enfin la nécessité de cultiver la diversité des conservatoires, à la manière de toutes les espèces vivantes.

Ainsi, les outils de développement d’une haute école d’art ne se chercheront pas dans sa place qu’elle occupe sur je ne sais quel podium olympique, mais bien plutôt dans la prise de conscience et l’approfondissement de la position unique et irremplaçable qu’elle occupe parmi ses voisines proches ou plus lointaines. Confiante dans son identité, elle se projettera alors plus sûrement dans l’avenir en misant sur ses qualités et sur ses atouts pérennes, tout en entretenant un dialogue fertile avec son environnement naturel et avec ses consœurs.

Un mot encore sur la notion d’excellence : si elle est souvent associée à la maîtrise technique et artistique du compositeur ou de l’interprète, elle ne doit pas occulter d’autres acceptions, comme celles liées à la transmission et à l’ouverture sociétales. Celles-ci se mesurent non pas à la vitesse atteinte sur le métronome ou à l’applaudimètre, mais bien plutôt à l’effet harmonieux produit sur le développement d’un enfant ou d’un groupe défavorisé, qui se répercutera tôt ou tard, directement ou indirectement, sur le bien-être de la société toute entière. Il en va finalement de la place de la musique dans notre vie.

Philippe Dinkel
… est directeur de la Haute école de musique de Genève.

Matthias von Orelli — Die in Berlin geborene Cellistin Nadja Reich studiert seit 2013 bei Thomas Grossenbacher an der Zürcher Hochschule der Künste.

Nadja Reich, hat das Ranking der Hochschule eine Rolle gespielt bei der Wahl der Musikhochschule?

Die Wahl der Musikhochschule hing für mich vom Hauptfachdozenten ab. Zugegebenermassen habe ich das Wort Ranking im Zusammenhang mit Hochschulen erst im Laufe meines Studiums kennengelernt.

Welche Wettbewerbe haben Sie bislang absolviert und gewonnen?

Ich habe bisher erste Preise bei folgenden Wettbewerben gewonnen: Internationaler Hindemith Wettbewerb Berlin, Kiwanis Wettbewerb der ZHdK, internationaler Suggia Wettbewerb (Porto) sowie einen Studienpreis des Migros Kulturprozent. Sonderpreise oder zweite Preise erhielt ich bei folgenden Wettbewerben: Tonali Wettbewerb (Hamburg), Orpheus Wettbewerb (Bern), Kiefer Hablitzel Göhner Musikpreis, Zeitgenössische Musik Wettbewerb der ZHdK. Leer ging ich bei diesen aus: Instrumentenwettbewerb der deutschen Stiftung Musikleben, Finale des Prix Credit Suisse jeunes solistes, Solistenwettbewerb der Schenk Stiftung.

Was sind Ihre, positiven wie negativen, Erfahrungen bei Wettbewerben?

Wettbewerbe bieten Herausforderungen. Das eigene Vorankommen sehe ich als Ziel eines Wettbewerbs — in der Vorbereitung arbeite ich konsequent kritisch an mir, um einen Schritt vorwärts zu kommen. Dabei kann ich mir selber nicht viel vormachen und gehe auch an meine Grenzen, um unter Druck bestehen zu können. Man lernt sich kennen; man lernt sich selber einschätzen. Der Austausch mit anderen Musikern ermöglicht es mir zu sehen, woran ich selber weiter arbeiten kann, was mir zusagt und mich inspiriert etc. Es kann aber je nach Atmosphäre auch ein bedrückender Konkurrenzkampf sein.

Welche Auswirkung hat ein gewonnener Wettbewerb auf die weitere Karriere? Und welche Auswirkung eine negative?

Positive Auswirkungen sind, wahrgenommen zu werden, Feedback und Resonanz zu bekommen. Durch einen Wettbewerb kann ich Kontakte knüpfen und erhalte Konzertmöglichkeiten. Ein verlorener Wettbewerb hat aus meiner Erfahrung keine Konsequenzen, man probiert es halt ein nächstes Mal wieder, macht es anders, besser. Man muss dabei versuchen, sein Selbstwertgefühl vor vorschnellen Schlüssen zu schützen. Es kann aber auch mal gesund sein, nicht überall bestens abzuschneiden. Das eigene Hinterfragen, die Selbstkritik oder die eigene Unzufriedenheit können dann weiter angenommen werden, man steht wieder auf und probiert es von Neuem.

Was macht einen guten Wettbewerb aus, was sind aus Ihrer Sicht die Kritikpunkte?

Das Messbare und die Perfektion im «Handwerk» spielen die freie Interpretation und Spontaneität oftmals aus bzw. unterstützen diese Aspekte des Musikmachens nicht unbedingt bei ihrer Vertiefung. Musik insgesamt zu messen ist eigentlich nicht möglich. So Vieles basiert auch auf dem persönlichen Eindruck, den man hinterlässt, und dem Geschmack. Toll finde ich, wenn man bei Wettbewerben durch eine eher freie Programmwahl die Möglichkeit hat, eigene Interessen zu vertiefen oder sich diesen bewusst zu werden. Ich gestalte gerne Programme und freue mich, wenn ich meiner Neugier freien Lauf lassen kann. Dann fällt es mir oft auch leichter, über längere Zeit an etwas dranzubleiben und Stück für Stück meinen persönlichen Weg der Umsetzung zu finden.

Georges Starobinski — Je nach Studienrichtungen ist der Stellenwert von Wettbewerben im Curriculum von Musikstudierenden sehr unterschiedlich. In einigen spezialisierten Masterprogrammen der Basler Hochschule für Musik, Klassik, gehören die Konzert- und Wettbewerbsaktivitäten zum Curriculum, so in den Studienrichtungen Kammermusik, Liedgestaltung, SolistIn und Zeitgenössische Musik. Dies ist aber an den anderen Instituten der Hochschule (Schola Cantorum Basiliensis und Jazz) nicht der Fall, was auch mit den unterschiedlichen Wettbewerbskulturen zu tun hat. Selbstverständlich nehmen Studierende aus anderen Studienrichtungen (vor allem aus dem Master Performance) an Wettbewerben teil, denn gute Wettbewerbe können eine sehr positive Rolle für den Einstieg in eine Karriere spielen, etwa wenn sie den Preisträgerinnen und Preisträgern für einige Jahre Auftrittsmöglichkeiten vermitteln, diese im PR-Bereich beraten oder bei vertraglichen Fragen unterstützen. So ist der Kurs «Psychophysiologisches Vorspiel- und Vorsingtraining» in Basel als Vorbereitung sehr beliebt. Wie alle Schweizer Musikhochschulen arbeitet auch die Basler Hochschule für Musik mit einigen Wettbewerben in der Schweiz zusammen, zum Beispiel wenn nur eine kontingentierte Anzahl von Kandidatinnen und Kandidaten auf Empfehlung der Hochschulleitung zugelassen wird.

Erfolge an renommierten Wettbewerben sind wichtig für die internationale Ausstrahlung einer Hochschule und für das Renommee der Dozierenden unter Fachkolleginnen und Fachkollegen. Und schliesslich möchten die besten Studierenden in Klassen studieren, welche ein besonders hohes Niveau aufweisen können. Andererseits darf nicht vergessen werden, dass der Ruf einer Hochschule auf der Exzellenz in allen Bereichen eines vielseitigen und vernetzten Ausbildungsangebotes, das nur teilweise mit dem Profil der Wettbewerbe kompatibel ist, beruht. Es wäre also falsch, die Relevanz und den Impact einer Ausbildung rein statistisch auf die Wettbewerbserfolge, die nur für eine Minderheit der Studierenden repräsentativ sind, zu reduzieren.

Die Landschaft der Musikwettbewerbe in der Schweiz ist breit und facettenreich in der Klassik, limitiert im Jazz und bedauerlicherweise nahezu inexistent in der Alten Musik. Am sichtbarsten sind die fünf Wettbewerbe, die Mitglieder der World Federation of International Music Competitions sind. Im internationalen Vergleich (122 Mitglieder) ist diese Zahl hoch für die Grösse unseres Landes, vor allem wenn man bedenkt, dass wir bei Wettbewerben eine sehr hohe internationale Attraktivität geniessen. Im Zentrum der Schweizer Wettbewerbslandschaft steht der Concours de Genève (1939 gegründet) als ältester und von den Disziplinen offenster Wettbewerb. Er ist umgeben von sehr renommierten Wettbewerben, die einem Instrument und dem Andenken einer grossen Musikpersönlichkeit gewidmet sind: Internationaler Klavierwettbewerb Clara Haskil (seit 1963 in Vevey, alle zwei Jahre), Tibor Varga International Violin Competition (seit 1967 in Sion, alle zwei Jahre) und der Concours Géza Anda (seit 1979 in Zürich, alle drei Jahre). Die Migration aus Osteuropa hat Spuren in der Schweizer Wettbewerbslandschaft hinterlassen! Erwartungsgemäss sind es die solistischen Instrumente par excellence (Klavier und Violine), welche dort vertreten sind.

Neben diesen Gipfeln gibt es weitere Wettbewerbe, die unsere Landschaft bedeutend erweitern, sei es weil sie einem spezifischen Repertoire gewidmet sind (Concours Nicati, Wettbewerb Soundzz.z.zzz…z für Zeitgenössische Musik, ORPHEUS – Swiss Chamber Music Competition für Kammermusik) oder weil sie ausdrücklich national ausgerichtet sind, wie jene der Schenk Stiftung, der Stiftung für junge Musiktalente Meggen, der Prix Credit Suisse Jeunes Solis- tes, der Kiefer Hablitzel Göhner Musikpreis oder die Studienpreise des Migros Kulturprozent.

Wichtig, insbesondere für den Nachwuchs in der Schweiz, ist der Schweizerische Jugendmusikwettbewerb, der auch eine Fachkommission Jazz und Pop hat, die von Bernhard Ley präsidiert wird, dem Leiter des Basler Instituts Jazz. Allerdings ist es der einzige überregionale Jazz und Pop-Wettbewerb in unserem Land. Die Situation ist eigentlich nicht viel besser im Ausland. Es gibt aber Bestrebungen, die Wettbewerbskultur für den Jazz und Pop einzuführen. Somit besteht in der Schweiz eine abwechslungsreiche und begehrte Wettbewerbs-Landschaft, in der einzig die Alte Musik fehlt. Dafür muss man ins Ausland gehen.

Georges Starobinski
… ist der Leiter der Hochschule für Musik, Klassik in Basel

Welchen Effekt hat das Erlernen eines Instruments auf die persönliche Entwicklung von Kindern? Wie wirkt sich das gemeinsame Musizieren in einer Klasse auf das Miteinander und den Zusammenhalt aus? Diesen und weiteren Fragen geht das Projekt «Klassenmusizieren in Luzern» nach. Es wird gemeinsam vom Kulturportal Schule & Kultur im Kanton Luzern (Schukulu) und der Hochschule Luzern durchgeführt und ist mit Beginn des neuen Schuljahres Ende August gestartet.

Im Rahmen des Projektes erhalten vier Primarklassen in Buchrain, Emmenbrücke und Reussbühl während der kommenden zwei Jahre einen speziellen Musikunterricht: Die rund 80 Kinder erlernen im Klassenverband ein Blasinstrument und haben somit die Möglichkeit, gemeinsam zu musizieren, nachhaltig Freude an Musik zu entwickeln und ihrem Umfeld die Bedeutung von musikalischer Bildung aufzuzeigen. Die Hochschule Luzern koordiniert und unterstützt die beteiligten Lehrpersonen mit ihren Klassen und begleitet das Projekt wissenschaftlich.

Für das Projekt werden zwei Musiklektionen pro Woche eingesetzt. Unterstützt werden die Klassenlehrpersonen dabei jeweils von einer Musiklehrperson. Bevor es ans eigentliche Notenlesen und Üben geht, müssen sich die Schülerinnen und Schüler für eines der zur Verfügung gestellten Blasinstrumente entscheiden. Sie können diese nicht nur ausgiebig testen, sondern werden auch im sorgsamen Umgang damit geschult – schliesslich dürfen sie die Instrumente auch zum Üben mit nach Hause nehmen.

Unterstützt wird das Projekt «Klassenmusizieren in Luzern» von der Stiftung Mercator Schweiz, der Fondation Suisa und der Stiftung Kind & Musik.

MGG Online enthält mehr als 19 000 Artikel, verfasst von 3 500 Autoren aus 55 Ländern (vergl. MGG soll auch Datenbank werden, SMZ 19.4.2014). Rund 18 000 davon sind biografische Einträge über Komponisten, Sänger, Instrumentalisten und Theoretiker. Viele Artikel behandeln nicht-westliche Komponisten, Musiker und Schriftsteller, darunter zahlreiche Persönlichkeiten aus Jazz und populärer Musik, ausserdem Instrumentenbauer, Verleger, Musikwissenschaftler, Schriftsteller, Librettisten und bildende Künstler. Über 1.300 Sachartikel stellen Musikästhetik und -theorie dar, Epochen und Genres, Kirchenmusik und Popmusik, Instrumente und Manuskripte sowie Städte und Länder.

Alle diese Inhalte finden sich in einer ständig aktualisierten und wachsenden Datenbank. Mit Hilfe modernster Such- und Browse-Funktionen können beispielsweise die ausführlichen Werklisten nach verschiedenen Kriterien sortiert werden. Weitere Funktionen ermöglichen leichtes Umschalten zwischen Artikelversionen, individualisierbare Benutzerkonten (in denen Lesezeichen und Anmerkungen erstellt, gespeichert und mit anderen geteilt werden können), integrierte Übersetzungen aus dem Deutschen in mehr als 100 Sprachen und Links zu den umfassenden RILM Abstracts of Music Literature.

Der Preis für Privatkunden, die ab sofort abonnieren können, liegt bei US $ 195 (ggf. zzgl. MwSt.) jährlich.

www.mgg-online.com
 

Ursprünglich wurde das Programm laut der Mitteilung des Kantons auf die Beine gestellt, um Kunstschaffende und die Bevölkerung auf partizipative Art und Weise zusammenzubringen. Nun wird es erweitert und durch einen Programmteil mit dem Titel «Kulturelle Projekte für einen zweisprachigen Kanton» ergänzt. Diesen Herbst wird eine entsprechende Projektausschreibung lanciert.

Die Hauptidee hinter dem Anfang 2016 lancierten Programm bestand in der Förderung künstlerischer Produktionen verschiedener Art und Grösse auf lokaler oder regionaler Ebene. Diese Produktionen entstehen im Rahmen eines gemeinsamen Schaffensprozesses zwischen einer bestehenden oder eigens für diese Gelegenheit gebildeten Personengruppe und, je nach Bedürfnissen und Kompetenzen, professionellen Kulturschaffenden. Die Projekte zeichnen sich durch einen partizipativen Schaffensprozess und die Interaktion zwischen professionellen Kunstschaffenden und der Zivilbevölkerung aus.

Ende 2017 wurden im Kanton insgesamt 17 Projekte berücksichtigt und unterstützt. Aufgrund der Akzpetanz konnte das Programm fortgeführt und ausgebaut werden. Damit sei «Kulturelle Teilhabe» zu einem festen Bestandteil der Dienststelle für Kultur geworden, schreibt der Kanton weiter.

Ab diesem Herbst ist eine Erweiterung dieses Programms geplant. Die «Kulturellen Projekte für einen zweisprachigen Kanton» sollen die Zweisprachigkeit und der kulturelle Austausch innerhalb des Kantons fördern. Das neue Programm bezieht sich auf innovative Projekte, die Kunst- und Kulturschaffende beider Sprachregionen des Kantons zusammenbringen. Gemeinsame kulturelle Aktivitäten von Deutsch- und Französischsprachigen und der Zugang der Walliser Bevölkerung zu künstlerischen und kulturellen Aktivitäten in der anderen Kantonssprache sollen begünstigt werden.

Dieser neue Teil wird durch die Unterstützung des Bundesamts für Kultur im Rahmen der Programmvereinbarung «Förderung der Zweisprachigkeit im Kanton» ermöglicht. 2019 und 2020 werden in einer ersten Pilotphase Projekte im Zeitrahmen von zwei Jahren unterstützt. «Kulturelle Projekte für einen zweisprachigen Kanton» wird von der Dienststelle für Kultur in Zusammenarbeit mit dem Departement für Volkswirtschaft und Bildung geleitet. Projektdossiers sind bis zum 15. Januar 2019 einzureichen. Die Förderbeiträge können für Projekte im Rahmen von «Kulturelle Teilhabe» bis 20’000 Franken und für Projekte im Rahmen von «Kulturelle Projekte für einen zweisprachigen Kanton» bis 10’000 Franken betragen. Eine Expertenkommission bestimmt, welche Projekte gefördert werden.
 

Um das Geheimnis des Groove zu lüften, starteten der Musikpsychologe Olivier Senn und sein Team vor zwei Jahren ein Online-Hörexperiment, bei dem die Teilnehmenden rekonstruierte Schlagzeugmuster aus 248 Songs bewerteten.  Die Songs stammten aus ganz unterschiedlichen Stilrichtungen. 665 Personen, mehrheitlich aus der Schweiz und aus Deutschland, beteiligten sich daran.

Anhand der Bewertungen zeigten sich zahlreiche kleine rhythmische Effekte: Berufs- und Amateurmusikerinnen und -musiker reagierten positiv auf Komplexität, während sich die Laien genauso gerne zu einfachen Rhythmen bewegen wollten. Einen deutlich grösseren Einfluss hatte jedoch der persönliche Musikgeschmack: Die Teilnehmenden schätzten ein Schlagzeugmuster signifikant besser ein, wenn sie dachten, es stammt von einem Stil, den sie mögen oder von einem Song, den sie kennen.

Für einen nächsten Schritt haben die Luzerner Forscher ihren Groove-Fragebogen überarbeitet, um geschmackliche besser von motorischen Reaktionen unterscheiden zu können. Der neue Fragebogen wird zurzeit im Rahmen einer breit angelegten Umfrage getestet, zu der alle eingeladen sind.

Link zur Umfrage: http://www.hslu.ch/groove-questionnaire

Zur Unzeit krähte der Hahn am Berner Zytglogge nicht nur an diesem Tag, sondern mehrfach während des Festivals vom 5. bis 9. September. Schuld daran war Markus Marti, seit 40 Jahren Zeitglockenrichter, der gemeinsam mit Christoph Hess alias Strotter Inst. das Wahrzeichen von Bern zu einer eindrücklichen Klangkulisse umfunktionierte. Anstatt wie üblicherweise kurz vor Ablauf der vollen Stunde krähte der Hahn mitten in die angebrochenen Stunden hinein. Die draussen gebliebenen Touristen mochte es freuen, die Besucher der Installation Verrückte Zeitglocken wohl noch mehr. Im ersten Stock des Turms hantierte Marti nämlich virtuos am Monumentaluhrwerk, verkürzte dabei die Zeit und erzeugte mit der imposanten Maschinerie ein breites Klangspektrum – grobmechanisch im Umgang, subtil in der Wirkung –, das perfekt auf die extra für den Anlass konzipierte Plattenspielerkomposition Schonzeit von Strotter Inst. abgestimmt war.

Während des Musikfestivals Bern verwandelt sich die Bundesstadt stets zu einem einzigen grossen Konzertraum. Wahrzeichen, Aussenquartiere sogar der Bahnhofsvorplatz: alles wird bespielt. In diesem Jahr oft auch zu ungewöhnlichen Zeiten. Unter dem Festivalmotto «unzeitig» traute die Festivalleitung den Besuchern auch schon mal zu, ein Konzert um 23:59 Uhr zu besuchen, kurz vor der Geisterstunde. In einer Privatwohnung in der Münstergasse. Nach einem intensiven Festivaltag definitiv nicht die beste Zeit, leisen, subtil sich wandelnden Klängen zu lauschen, wie sie der Bieler Klangkünstler Jonas Kocher in seinem Konzept «Home (Münstergasse 37)» vorsieht. An der Qualität der Aufführung durch das Ensemble Aabat lag es nicht, dass einigen Besuchern bald einmal der Geduldsfaden riss und sie polternd die Altstadtwohnung verliessen.

An Intensität mangelte es dem Konzert drei Stunden zuvor in der Grossen Halle der Reitschule nicht. Zwei gewichtige Werke von Bernd Alois Zimmermann standen auf dem Programm: das Trompetenkonzert Nobody knows de trouble I see (1954) und die ekklesiastische Aktion Ich wandte mich um und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne (1970). Nur wenige Komponisten setzten sich im 20. Jahrhundert so intensiv mit Fragen der Zeit auseinander wie Zimmermann. Er entwarf das Konzept der «Kugelgestalt der Zeit», bei dem sich verschiedenste Zeitschichten überlagern können, und verwob in seinen Werken unterschiedliche Musikstile zu einem erstaunlich homogenen Ganzen. Den 1970 verstorbenen Komponisten, der in diesem Jahr 100-jährig geworden wäre, zum Composer in Residence des Festivals zu ernennen, drängte sich geradezu auf.

Das gross besetzte Berner Symphonieorchester unter der Leitung von Mario Venzago traf die Stimmung des Trompetenkonzerts präzise. Klangwucht und Drive brachte das Orchester gekonnt in Einklang und liess die Musik prächtig ins obligate Jazzfurioso kippen. Unablässig wusste der junge Trompetenvirtuose Simon Höfele dabei zu brillieren. In eine gänzlich andere Welt entführte danach der Schweizer Jugendchor (Leitung: Nicolas Fink). Quasi als versöhnliches Intermezzo zwischen den beiden eruptiven, anklagenden Blöcken von Zimmermann verflochten die jungen Sängerinnen und Sänger Thomas Tallis‘ vierzigstimmige Motette Spem in alium nunquam habui (um 1570) zu einem berührenden und dichten Klangkontinuum, das trotz dem kargem Nachhall in der Reithalle gut zur Geltung kam. Völlig ratlos indes liess viele Zuhörer die ekklesiastische Aktion für zwei Sprecher, Bariton-Solo und Orchester zurück. Robin Adams (Bariton), Julia Kiesler (Sprecherin) und Franz Mazura (Sprecher) legten sich ins Zeug, und die Interpretation war stark. Dieses letzte Aufbäumen Zimmermanns vor seinem Freitod, das durch schränzende Orchesterpassagen oftmals die Schmerzgrenze überschreitet, hinterliess dennoch viele Fragezeichen, und in einem schwachen Moment ertappte man sich beim Wunsch, das Musikfestival Bern hätte doch anstatt Zimmermann den zeitlosen Thomas Tallis zum Composer in Residence ernannt.

Uneingeschränkte Glücksgefühle hinterliessen dagegen Jürg Kienberger als Interluder in Residence und Christian Grüny als Festival-Philosoph. Mit spitzfindigen kleinen Störmanövern tauchte Kienberger immer wieder in Konzerten auf, etwa spätabends in der Französischen Kirche, um die Aufführung zweier Trauerkantaten von Bach und Telemann stilvoll zu konterkarieren. Die Interpretation der Kantaten selbst erreichte durch das Vokalensemble BernVocal, begleitet von einem hochkarätig zusammengestellten Solistenensemble, himmlische Sphären.

Grüny wiederum interludierte geistreich unter dem Motto «Resonanz und Wiederholung» im Kunstmuseum, das mit den gegenwärtig ausgestellten Hodler-Bildern eine angenehme Atmosphäre für die Aufführung zweier kontrastreicher Cellostücke von Zimmermann und Michael Pelzel bot.
 

In der Zeitkugel, Konzert in der grossen Halle der Berner Reitschule

Simon Hofele, Trompete; Robin Adams, Bariton; Franz Mazura, Sprecher; Julia Kiesler, Sprecherin; Berner Symphonieorchester, Leitung Mario Venzago; Schweizer Jugendchor, Leitung Nicolas Fink

Die von AudienceNet durchgeführte Studie hat die Musiknutzung in insgesamt 20 der weltweit grössten Musikmärkte untersucht. Befragt wurden Internet-Nutzer im Alter zwischen 16 und 64 Jahren in Argentinien, Australien, Brasilien, Kanada, Frankreich, Deutschland, Italien, Japan, Mexiko, den Niederlanden, Polen, Russland, Südafrika, Südkorea, Spanien, Schweden, UK und den USA. Die Untersuchung wurde darüber hinaus in China und Indien durchgeführt, diese Ergebnisse sind jedoch nicht in die globalen Zahlen eingeflossen.

Der mit 66 Prozent der Befragten am häufigsten genannte Ort, an dem Musik gehört wird, ist das Auto. Deutschland liegt hier mit 77 Prozent deutlich über dem Durchschnitt nach Südafrika (80 Prozent) und vor den USA (75 Prozent). Streaming ist praktisch allgegenwärtig: 86 Prozent hören Musik über On-Demand-Dienste. Junge Musikkonsumenten sind die aktivsten Streamer, hierbei nutzen 57 Prozent der 16- bis 24-Jährigen einen kostenpflichtigen Audio-Streaming-Dienst, in Deutschland sind es sogar 61 Prozent.

Auf den wachstumsstarken Musikmärkten ist lizenzierte Musik vorherrschend: In China und Indien etwa nutzen jeweils 96 Prozent der Verbraucher lizenzierte Angebote.User-Upload-Dienste dominieren weiterhin die On-Demand-Nutzung: Fast die Hälfte der Zeit, in der Musik gestreamt wird, wird auf YouTube verbracht. Urheberrechtsverletzungen bleiben ein erhebliches Problem: Mehr als ein Drittel (38 Prozent) der Verbraucher beziehen Musik auf rechtsverletzenden Wegen, wobei die vorherrschende Methode (32 Prozent) hier das Streamripping ist.

Link zum Report:
http://www.musikindustrie.de/fileadmin/bvmi/upload/05_Presse/01_Pressemitteilungen/2018/IFPI_Consumer_Insight_Report_2018_FINAL.pdf

Herausgegeben seit 1960 von der Internationalen Gustav-Mahler-Gesellschaft, erschienen die Symphonien bei vier verschiedenen Verlagen und durchliefen seitdem eine Reihe von verbesserten Folge- und korrigierten Neuauflagen. Für den Benutzer ergeben sich dadurch etliche praktische Probleme: Einerseits verwirrt die Vielfalt unterschiedlich weit revidierter Ausgaben. Andererseits ist die Übereinstimmung zwischen Partituren und Aufführungsmaterialen nicht immer gewährleistet.

Ausgehend von einer mutmasslichen «Fassung letzter Hand», erschien eine erneute kritische Durchsicht des Notentexts geboten, um eine grössere inhaltliche Verlässlichkeit zu bieten. Ohne die Quellenbewertung der Kritischen Gesamtausgabe grundsätzlich in Frage zu stellen, konnte laut dem Verlag eine grosse Anzahl an Präzisierungen erreicht sowie editorische Unstimmigkeiten und seitdem bekannt gewordene Fehler berichtigt werden.

Die Verbesserung des Aufführungsmaterials besitze, schreibt Breitkopf & Härtel, daher oberste Priorität. Der Neusatz von Partitur und Orchesterstimmen in grösserem Format und Rastral sorge erstmals für ein einheitliches Erscheinungsbild und eine optimale Lesbarkeit. Die enge Kooperation mit Bibliothekaren international führender Orchester garantiere die Berücksichtigung spezieller praktischer Aspekte bei den Orchesterstimmen, beispielsweise transponierte Stimmen für heute selten gebräuchliche Wechselinstrumente oder zusätzliche Stimmen für ausserhalb der Bühne positionierte Instrumente beziehungsweise für instrumentale Verstärkung.

Philipp Klahm versteht sich als Chorleiter und als Pädagoge für die Stimmen. Mit einem Chor zu «arbeiten», heisst für ihn insbesondere auch «an der Stimme» arbeiten. Die Stimme ist für ihn etwas Einzigartiges. «Jeder Mensch hat seine eigene Stimme. Diese im Chor zum Klingen zu bringen, braucht Mut.» Als Chorleiter findet er es spannend, Stimmen zu formen, die Sängerinnen und Sänger zu packen, zu motivieren, damit ihre Stimmen aufblühen und miteinander harmonieren. Es sei das, was auch das Publikum schätze: «Es ist so schön, einen sauber gesungenen Dur-Akkord zu hören und auf sich wirken zu lassen.»

Heute wohnt Klahm in Konstanz. Aufgewachsen ist er im beschaulichen Calw, der Geburtsstadt von Hermann Hesse in Baden-Württemberg. Mit sechs Jahren besucht er dort erstmals den Kinderchor. Er bekommt Klavierunterricht; mit neun beginnt er mit der Trompete. Er wächst sozusagen mit den Chören heran: Kinderchor, Schülerchor, Männerchor CalvVoci, den er heute leitet. Er schätzt das gemeinsame Musizieren und den sozialen Kontakt in der Stadtkapelle. Während des Gymnasiums spielt er mit seiner Trompete in diversen Formationen, von der traditionellen Blasmusik über das klassische Orchester bis hin zu diversen Jazz-Formationen wie Big Band oder Funk Band.
 

Es überrascht, dass Philipp Klahm an der Universität nicht Musik, sondern Germanistik und Theologie belegt. Die Musik soll intensives Hobby bleiben. «War ich um 17 Uhr daheim, dann lebte ich für die Musik.» Will heissen für die Trompete und die Chormusik. Er singt nun im akademischen Chor Tübingen Motetten und Oratorien. «Mein musikalisches Leben war spannend.» Sein Gesanglehrer rät ihm, sich für die Aufnahmeprüfung an einer Musikhochschule zu melden. Philipp Klahm besteht und beginnt das Studium der Schulmusik in Karlsruhe: Chorleitung, Gesang, Klavier und Musiktheorie. Das geisteswissenschaftliche Studium in Tübingen setzt er fort. Einen Tag ist er in Tübingen, den anderen in Karlsruhe. Schnell stellt sich heraus, dass ihn die Chorleitung und der Umgang mit der Stimme am meisten begeistern. 2011 schliesst er in Schulmusik ab, ein Jahr später auch das Studium in Tübingen. Es folgt ein Master in Chor- und Orchesterleitung an der Musikhochschule Trossingen.

Der Hochschulchor von Trossingen ist auf Oratorienliteratur spezialisiert: Klahm dirigiert Mendelssohns Elias, Strawinskys Psalmensinfonie, Bachs Matthäuspassion. Noch während des Studiums übernimmt er einen Lehrauftrag an der Universität Erfurt. Er unterrichtet Schulmusiker in Chorleitung, Stimmbildung und Dirigieren. Zusätzlich leitet er den Universitätschor mit 110 Sängerinnen und Sängern. Mit dem Master in der Tasche ist er für ein Jahr Vizedirigent und Korrepetitor bei der Basler Knabenkantorei. Seit 2016 leitet er die traditionsreichen Rottweiler Münstersängerknaben. Mit seinem Männerchor CalvVoci ist er nach wie vor eng verbunden. Das Ensemble ehemaliger Sängerknaben arbeitet auf höchstem Niveau, ist regelmässig auf renommierten Wettbewerben zu Gast und gewinnt immer wieder Preise.

Was hat den jungen Chorleiter bewogen, den Konzertchor Luzern mit seinen überwiegend älteren Damen und Herren zu übernehmen? «So alt empfinde ich die Sängerinnen und Sänger gar nicht.» Diplomatie oder veritable persönliche Einschätzung? Seine Antwort geht weiter. «Für mich war es die spannende Frage, wie ist es, mit einem vier- bis achtstimmigen gemischten Chor zu arbeiten. Welche Literatur kann ich aufführen?» Mit seinen verschiedenen Chören deckt Klahm alle Sparten ab: Der Konzertchor Luzern interpretiert grosse Konzertliteratur, die Neuhauser Kantorei orientiert sich an der geistlichen Musik, die Rottweiler Münstersänger an der Tradition des Knabenchors, der Männerchor CalvVoci singt Zeitgenössisches. «Das finde ich so bereichernd, daraus ergeben sich immer wieder neue Projekte.»

Gegenwärtig probt Klahm für seinen ersten Auftritt mit dem Konzertchor Luzern im KKL. Er ist überrascht, wie gut der Chor vorangekommen ist: «Es klingt nach Puccini und Verdi. Der Gesamtklang ist grösser geworden, voller und runder.» Er findet die gewählten Werke grossartig. Verdis Stabat Mater enthalte alle Stimmungen von der Trauer der Mutter bis hin zur Klangfarbe des Paradieses. «Es sind schnell wechselnde Bilder: Die klangliche Umstellung ist für jeden Chor eine Herausforderung. Daneben die wundervolle Messe von Puccini mit opernhaften Melodien, die der Chor mit Lust und Freude singt.»

Die Musicians‘ Union befürchtet, dass Tourneen in der EU für britische Kunstschaffende nach dem Brexit empfindlich erschwert werden könnten. Im Speziellen befürchtet sie, dass normale Visa kostspielig, auf einzelne Länder beschränkt und mit Bürokratie verbunden sein werden.

Entsprechende Erfahrungen macht die britische Musikszene bereits mit Engagements in den USA. Das Land verlangt für Tournee-Visa von Gruppen tausende von Dollars und hat die Gebühren für Express-Visa vor kurzem um 15 Prozent erhöht. Die MU befürchtet ähnliche Effekte im Austausch mit der EU.

Dass Europatourneen mit ständigen Grenzübertritten verbunden sind, würde das Problem noch drastisch verschärfen. Visa, die den gesamten europäischen Raum abdeckten, seien deshalb unerlässlich. Die MU beobachtet bereits jetzt, dass Künstler Grossbritannien verlassen und sich im EU-Raum niederlassen, um derartige Reiseprobleme zu vermeiden.  
 

Geboren 1902 in Zürich-Altstetten, wuchs Albert Hagen in ärmlichen Verhältnissen auf. Sein Vater war Musiker und Klavierstimmer, und Albert hatte das Talent von ihm geerbt. Mit dem Elektrifizieren von Glockengeläuten befasste er sich schon als Sechzehnjähriger. Dass er sich darin als besonders erfinderisch erwies, beweist sein patentiertes System der Gegenstrombremse, die das Schwingen der Glocke unterbricht.

Als Musiker wirkte er anfänglich in Liebhaberorchestern mit. So war er 1928 einer der Gründer des Orchestervereins Dübendorf. 1930 kam es zur wegweisenden Begegnung mit dem Akkordeonisten Walter Wild. Während der nächsten fünf Jahre reiste das rasch bekanntgewordene Duo jeweils im Juni zu Schallplattenaufnahmen nach Berlin. Von 1936 bis 1942 spielte Albert Hagen dann mit dem bereits bekannten Jost Ribary senior in dessen Kapelle im Zürcher Niederdorf-Lokal Konkordia mit. 1962 verunfallte Hagen tödlich bei der Montage einer Glocke im Kirchturm in Heimenschwand ob Thun.

Sein Nachlass umfasst viele handschriftliche Skizzen von Kompositionen, aber auch Konstruktionszeichnungen aus seiner Arbeit als Glockenmonteur. Die Sammlung Hagen wurde 2011 dem Haus der Volksmusik in Altdorf geschenkt, 2018 aufgearbeitet, teilweise digitalisiert und zur definitiven Archivierung dem Staatsarchiv Uri übergeben. Viel handschriftliches Notenmaterial, darunter auch viele bisher nicht identifizierte Kompositionen ohne Titel, steht auf der digitalen Plattform www.volksmusik.ch zur freien Verfügung.

Eine Gruppe von Forschenden des Department of Biomedical Research (DBMR) der Universität Bern und der Universitätsklinik für Hals-, Nasen- und Ohrenkrankheiten (HNO), Kopf- und Halschirurgie des Berner Inselspitals hat in Zusammenarbeit mit weiteren Beteiligten des internationalen Konsortiums «OTOSTEM» einen grossen Schritt in Richtung Ursachentherapie von Schwerhörigkeit gemacht. Erstmals gelang es ihnen, die Entwicklung von menschlichen Haarzellen, die im Innenohr für die Geräuschrezeption zuständig sind, im Labor nachzuahmen. Damit wird es in Zukunft möglich sein, neue Behandlungsmethoden für Hörbeeinträchtigung direkt an menschlichen Zellen zu erproben.

Haarzellen und Spiralganglienzellen entstehen sehr früh in der fetalen Entwicklung, etwa in der zehnten bis elften Schwangerschaftswoche. Bereits in diesem Stadium erreichen sie ihre endgültige Zahl. Laute Geräusche, Infektionen, Alterungsprozesse oder auch die Belastung durch Giftstoffe wie etwa verschiedene Antibiotika setzen den Sinneszellen fortan zu. Da die Zellen bisher nicht ersetzt werden können, führt ihr Verlust zu einer dauerhaften Hörschädigung.

Originalartikel:
Roccio, M., Perny, M., Ealy, M., Widmer, H. R., Heller, S., Senn, P., 2018. Molecular characterization and prospective isolation of human fetal cochlear hair cell progenitors, Nature Communications, DOI: 10.1038/s41467-018-06334-7.

Mit dem neu geschaffenen, von Universität Graz und Kunstuniversität Graz initiierten Harald-Kaufmann-Preis werden herausragende Publikationen in den Geistes-, Sozial- und Kulturwissenschaften sowie auch künstlerische Publikationen ausgezeichnet. Prämiert werden zwei Arbeiten von etablierten Forschenden und Kunstschaffenden sowie zwei Arbeiten des Nachwuchses. Am 12. Oktober 2018 findet an der Kunstuniversität Graz erstmals die feierliche Verleihung statt.

Unter den Ausgezeichneten findet sich Claudia Döffinger, die an der Universität für Musik und darstellende Kunst Graz Anfang Jahr den Abschluss in Jazzkomposition und -arranging gemacht hat. Ihr Masterstudium in Jazzklavier/Pädagogik absolvierte sie an der Musikhochschule Luzern. Ihre musikalische Arbeit umfasst Arrangements für verschiedene Orchester und eigene Kompositionen. Mit ihrer Komposition «White Note Exorcist» hat sie 2017 unter anderem den amerikanischen Downbeat Student Music Award in der Kategorie Original Composition for Large Ensemble gewonnen.

Nationalrätin Martina Munz hat am 29. September 2016 eine Interpellation zur Umsetzung des am 23. September 2012 angenommenen Verfassungsartikels 67a «Musikalische Bildung» eingereicht, wozu der Bundesrat am 16. November 2016 Stellung genommen hat. Am 16. Dezember 2016 hätte der Nationalrat die Interpellation behandeln sollen. Die Diskussion wurde aber verschoben – und nicht mehr aufgenommen. Am 28. September 2018 nun wurde das Geschäft als erledigt taxiert.

Link zur Interpellation und zur Stellungnahme des Bundesrates
 

Die überbetriebliche Vertrauensstelle Themis bietet Beschäftigten aus der Film-, Fernseh- und Theaterbranche, die im Zusammenhang mit ihrer beruflichen Tätigkeit sexuelle Belästigung und Gewalt erfahren haben, einen geschützten Raum, in dem sie sich einer Juristin und einer Psychologin anvertrauen können.

Hinter Themis stehen siebzehn Brancheneinrichtungen der Film-, Fernseh- und Theaterbranche. Dazu gehören unter anderem ARD, ZDF, die Bundesverbände Casting, Regie, Schauspiel und Maskenbild sowie die Gewerkschaft Ver.di. Namenspatin ist die griechische Göttin Themis; sie tritt für Gerechtigkeit und gesellschaftlichen Zusammenhalt ein.

Finanziert wird die Vertrauensstelle durch Beiträge öffentlich-rechtlicher und privater Fernsehsender, der Allianz Deutscher Produzenten, der Verwertungsgesellschaft der Auftragsproduzenten und dem Deutschen Bühnenverein. Die Vertrauensstelle Themis erhält öffentliche Förderung von der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien, Monika Grütters.

Weitere Informationen auf: themis-vertrauensstelle.de