Fast trotzig hielt man in Grossbritannien im Gegensatz zu anderen europäischen Ländern auch in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg an der traditionellen tonalen, meist viersätzigen Sinfonie fest. Von der grossen Zahl an britischen Werken dieser Gattung konnten sich auf dem Kontinent allerdings fast nur diejenigen von Ralph Vaughan Williams und William Walton einigermassen etablieren. Die Sinfonien so hervorragender Komponisten wie Arnold Bax, York Bowen oder Michael Tippett werden hierzulande kaum zur Kenntnis genommen, geschweige denn aufgeführt. Dass auch eine Komponistin – Ruth Gipps – in diesem Bereich Bemerkenswertes geleistet hat, dürfte sogar den meisten Kennern der britischen Musik entgangen sein. Chandos hat jetzt eine CD mit ihrer 2. und 4. Sinfonie und zwei kurzen Orchesterwerken veröffentlicht, was sehr verdienstvoll ist, weil hier eine wirkliche Repertoirelücke geschlossen wird.

Ruth Gipps (1921–1999), deren Musik in Form, Harmonik und Klang ganz in der englischen Tradition steht, ist eine halbe Schweizerin. Ihre Mutter Hélène Johner studierte als angehende Pianistin in Frankfurt, wo sie ihren zukünftigen Mann Bryan Gipps kennenlernte. Sie stammte aus Basel und ihre Mutter war eine Caroline von Weissenfluh aus Meiringen. Ruth zeigte als Kind aussergewöhnliches Talent für die Musik: Ihr erstes verlegtes Klavierstück, The Fairy Shoemaker, komponierte sie mit acht Jahren. Als junge Frau studierte sie Komposition bei Ralph Vaughan Williams und Gordon Jacob, ausserdem Oboe bei Léon Goossens. Sie war so vielseitig begabt, dass sie 1945 bei der Uraufführung ihrer ersten Sinfonie durch das City of Birmingham Orchestra, dessen Mitglied sie damals als Oboistin und Englischhornistin war, nicht nur im Orchester spielte, sondern auch als Solistin das erste Klavierkonzert von Alexander Glasunow interpretierte. Später gründete sie das London Repertoire Orchestra, das sie während Jahrzehnten dirigierte, ein Ensemble, das jungen Berufsmusikerinnen und -musikern die Chance geben sollte, das sinfonische Repertoire kennenzulernen. Ausserdem war sie an drei Musikhochschulen eine geschätzte Kompositionslehrerin.

Alle Werke auf der CD sind hörenswert und werden vom BBC National Orchestra of Wales unter der Leitung von Rumon Gamba virtuos, farbenreich und kraftvoll interpretiert. Gipps’ Musik ist zwar traditionell, aber überhaupt nicht verstaubt: Emotionaler Tiefgang verbindet sich mit Freude an opulentem Orchesterklang, ausserdem mit einer hervorragenden Kenntnis aller Orchesterinstrumente, wobei besonders dem Konzertmeister, der Oboe, dem Englischhorn und dem Horn expressive Soli anvertraut werden. Der Widmungsträger der 4. Sinfonie von 1972, Sir Arthur Bliss, schrieb der Komponistin: «I have been studying the symphony, and the more I do the more I like it.» Dem kann man nur beipflichten.

Der Komponist Christian Gottlieb Müller (1800–1863) ist wohl vielen Musikern ziemlich unbekannt. Vielleicht mag die Tatsache, dass er Richard Wagners Lehrer war, ihm ein bisschen mehr Glanz verleihen. Und dies bestimmt nicht zu Unrecht: Die Partitur des 15-minütigen Bassposaunenkonzerts aus dem Jahre 1832 (schon damals gedruckt bei Breitkopf & Härtel) zeugt von gutem Handwerk, das sich Müller durch das intensive Studium der Werke Beethovens angeeignet hatte. Die Orchesterbesetzung (2-faches Holz, 2 Hrn, 2 Trp, Timp, Streicher), die Tonart (Es-Dur), der kadenzartige Beginn des Soloinstrumentes, die Virtuosität im 3. Satz und viele weitere Merkmale (z. B. Melodieführung in Oktaven zwischen Flöte und Klarinette im 2. Satz) erinnern an das rund 20 Jahre früher entstandene 5. Klavierkonzert seines Idols Ludwig van Beethoven.

Das Concertino galt lange Zeit als verschollen, insbesondere die Orchesterfassung. Nur ein ziemlich fehlerhafter, handschriftlicher Klavierauszug aus den 1950er-Jahren hielt die Erinnerung an das Werk wach. Erst im Jahre 2004 tauchte überraschend ein vollständiger Orchesterstimmensatz auf, welcher die Grundlage für die vorliegende Partitur bildet. Die Einzelstimmen sind als Mietmaterial erhältlich, die Partitur und ein ordentlicher Klavierauszug sind käuflich. Eine wahrlich erfreuliche Alternative zu Ernst Sachses Bassposaunen-Concertino – nicht zuletzt auch für Orchesterprobespiele.
 

Christian Gottlieb Müller: Concertino für Bassposaune und Orchester Es-Dur, hg. von Nick Pfefferkorn, Partitur PB 33001, € 36.00, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2012/2018

Die Cello-Literatur enthält mehrere unvollständige Werke bedeutender Komponisten: Mozarts einziges Werk für Violoncello und Klavier, das Andantino cantabile KV 374 g (Anh. 46), blieb Fragment und existiert in mehreren fremden Ergänzungen, von Antonín Dvořáks frühem Cellokonzert in A-Dur sind lediglich die Solostimme und der Klavierauszug überliefert und Othmar Schoeck hinterliess den letzten Satz seiner Cello-Sonate unvollendet.

Diese (unvollständige) Liste kann nun um eine bedeutende Entdeckung erweitert werden: Als Teil der Bärenreiter-Gesamtausgabe von Camille Saint-Saëns’ Werken ist eine bisher unbekannte Cellosonate erstmals veröffentlicht worden. Ein Brief des Komponisten aus dem Jahre 1919 belegt, dass das Werk zu Lebzeiten des Komponisten vollständig aufgeführt worden ist. Trotzdem sind von den angeblich vier komponierten Sätzen lediglich die ersten zwei erhalten, wobei das überlieferte Manuskript des 2. Satzes nach 82 Takten abbricht.

Die Konzeption der Sonate reicht ins Jahr 1913 zurück und Saint-Saëns scheint sich mit der definitiven Niederschrift schwergetan zu haben, wie er 1914 in einem Brief an seinen Verleger Durand schrieb: «Ich arbeite an meinem Duo, das nur mühsam vorangeht. Welch schwer zu behandelndes Genre!»

Wie in den beiden Sonaten op. 32 und op. 123 spielt Saint-Saëns gekonnt mit rhythmisch prägnanten und lyrischen Passagen. Kühne harmonische Wechsel erinnern zudem an die Tonsprache des 1919 entstanden Prière op. 158 für Violoncello und Orgel.

Saint-Saëns’ Cello-Œuvre erfährt durch diese Erstausgabe eine erfreuliche Erweiterung.
 

Camille Saint-Saëns: Sonate für Violoncello und Klavier D-Dur (unvollständig), Erstausgabe, hg. von Denis Herlin, BA 10910, € 17.95, Bärenreiter, Kassel 

Das Lehrerhandbuch zum neuen Lehrmittel aus dem Verlag Helbling Leitfaden Bläserklasse kommt mit dem gewichtigen Umfang von mehr als 450 dicht bedruckten Seiten daher. Das Lehrwerk beeindruckt mit einer Fülle äusserst vielfältig und anregend aufbereiteten Materials. Zum Umfang gehören nebst dem Lehrerband Schülerhefte für alle Instrumente des Blasorchesters, Play-alongs und Online-Übehilfen, welche durch einen Code abgerufen werden können, sowie eine CD-ROM mit reichem Zusatzmaterial.

Der Leitfaden Bläserklasse wurde von fünf Autoren gemeinsam entwickelt, die alle Musik auf Gymnasialstufe unterrichten und sowohl über Erfahrung in der Arbeit mit Bläserklassen als auch in der Schulmusik verfügen. Ziel des neuen Lehrmittels ist die Verbindung der in der Bläserklasse heute dominierenden Spielpraxis mit den Inhalten des schulischen Musikunterrichts (Musiktheorie, Gehörbildung, Musik gestalten und erfinden). Das Lehrmittel richtet sich nicht an eine bestimmte Altersgruppe. Es eignet sich wohl für den Einsatz ab der Mittelstufe. Im Lehrerband werden ausführlich das Konzept, die zugrunde liegenden Vorstellungen und Ziele sowie die Methoden in der Arbeit mit den Klassen erläutert.

Der Unterrichtsteil beginnt mit einem Vorkurs, welcher noch ohne Instrumente stattfindet und sich über 3 Einheiten, d. h. ca. 6 Lektionen erstreckt. Anschliessend folgen Basics mit instrumentalmethodischen Grundlagen und dann die Lektionen mit dem Instrument, welche auf zwei Bände mit 23 bzw. 18 Lektionen (1./2. Band) aufgeteilt sind. Jede Lektion bietet Material und vollständig vorbereitete Stundenbilder für 2 Schulstunden.

Das vorliegende Konzept geht von wöchentlich 3 Lektionen erweitertem Musikunterricht, aufgeteilt in 2 Lektionen regulären Musikunterricht mit der ganzen Klasse und 1 Lektion Instrumentalunterricht in Kleingruppen, aus. Wenn weniger Unterrichtszeit zur Verfügung steht, dürfte es schwierig sein, die beiden Bände innerhalb von 2 Schuljahren zu erarbeiten.

Inhaltlich legt das Lehrmittel sehr viel Gewicht auf die Vermittlung von Musiktheorie. Die Grundlagen werden gründlich, aber auch äusserst vielfältig und spielerisch, mit vielen Anregungen für Partner- oder Gruppenarbeiten eingeführt. Gleichzeitig werden die Theorie-Inhalte mit dem praktischen Spiel auf dem Instrument verknüpft und für Kreativaufgaben genutzt. Stets werden die Schülerinnen und Schüler zum praktischen Tun aufgefordert. Pro Lektion (Kapitel) gibt es im Schnitt ein bis zwei in der Regel kurze Musikstücke, was doch eher wenig ist. Meist werden zu den Stücken zusätzliche Anregungen zu Interpretation, Präsentation oder Reflexion sowie Verknüpfungen zur Theorie geboten. Zu vielen Stücken sind auf der beiliegenden CD-ROM zusätzliche vierstimmige Klassen-Arrangements mit einer 2. Stimme, einer Bassstimme und einer Oberstimme «für Geübte» vorhanden, was eine Individualisierung der Anforderungen durch Binnendifferenzierung ermöglicht.

Anhand von speziell gekennzeichneten Werkzeugkästen werden den Schülern spezifische Methoden als Handwerk vermittelt, wie sie selbstständig Musik erarbeiten, Stücke üben oder sich musikalisches Material aneignen können. Die Schülerhefte sind mit Farben und Symbolen ansprechend gestaltet und enthalten unterstützende und anregende Bilder und Grafiken. Allerdings wirken die Seiten insgesamt eher überladen und sehr textlastig, was die Zugänglichkeit etwas erschwert.

Leitfaden Bläserklasse setzt in Sachen thematischer Breite, der Vermittlung von Theorie und allgemeinem Musikverständnis sowie in deren methodisch-didaktischer Aufbereitung neue Massstäbe.
 

Sommer/Ernst/Holzinger/Jandl/Scheider: Leitfaden Bläserklasse. Ein Konzept für das erfolgreiche Unterrichten mit Blasinstrumenten, Lehrerband 1 und 2 incl. CD-ROM und Schüler-Lösungshefte, S7770, Fr. 84.50, Helbling, Belp u.a. 2018

Gedruckte Musiknoten waren einst teuer. Nicht jeder konnte sie sich leisten. Deshalb hätte sich ein Musiker auf dem Lande zum Beispiel statt der Druckausgabe des Musicalischen Opfers eine Kopie gekauft und dafür statt einem Reichstaler nur acht Groschen hingelegt. (Und wieviel bekam davon in einer Zeit ohne Suisa und Pro Litteris der Komponist?) Noch billiger (etwa fünf Groschen) wäre es gewesen, die Noten selber abzuschreiben. Das lohnte sich, wenn man bedenkt, dass ein angestellter Musiker rund acht Taler monatlich für sich und seine Familie zur Verfügung hatte.

Erhellende Details wie diese aus dem Musikeralltag finden sich allemal in dieser Sozialgeschichte der Barockmusik. Auf ungemein spannende Weise führt sie uns in die Niederungen der Praxis. Mehrere Autorinnen und Autoren sind daran beteiligt, den Hauptharst aber haben die beiden Herausgeber Peter Hersche und Siegbert Rampe beigetragen: zur wirtschaftlichen Lage und gesellschaftlichen Ordnung jener Zeit, was sich für eine so heterogene, sich weiterentwickelnde Epoche gar nicht leicht zusammenfassen und noch weniger verallgemeinern lässt. Die Dinge waren im Fluss. Wo also fand Musik statt und wer führte sie auf? Welchen Status hatten die Musiker und welchen ihre Instrumente? Wer baute sie? Wer bildete darauf aus? Was konnte sich ein Musiker tatsächlich von seinem Salär leisten: ein Gärtchen, eine Bibliothek, eine Magd für die Gattin? Der Fragen sind viele.

Und weil es so gar nicht emphatisch um Kunst geht, sondern eher um die Umstände, unter denen sie entsteht, und dabei gerade auch ums Geld, wird das Thema nüchtern und klar ausgebreitet. Der Blick richtet sich vor allem auf die Verhältnisse im deutschsprachigen Raum, und wird daher nach aussen hin etwas unschärfer. Dabei wird auch nicht verschwiegen, dass wir eigentlich viel zu wenig wissen. Die Musikwissenschaft hat sich lange kaum um diese Sozialgeschichte gekümmert. Bemitleidet wurde Bach, wenn er um Gehaltsverbesserung bat, aber dass das fast den ganzen Musikerstand betraf, ging dabei unter. Vielleicht ist dies auch der Grund, dass sich die Autoren mit ihren Erkenntnissen nicht weiter vorwagen, in die Anekdote, gar in die Spekulation hinein. Insgesamt ist das Buch ungemein informativ und auch mit vielen Beispielen illustriert, aber nicht so recht mit dem prallen Leben gefüllt. Das ist vielleicht sogar ein Vorteil, weil es nichts verschleiert. Es führt uns den nackten Alltag vor Augen.
 

Sozialgeschichte der Musik des Barock, hg. von Peter Hersche und Siegbert Rampe, (Handbuch der Musik des Barock 6), 400 S., ill., geb., € 108.00, Laaber-Verlag, Laaber 2017, ISBN 978-3-89007-875-5

Zeichen setzen ist ein wichtiges Buch, publiziert in einer Zeit, da Antisemitismus sich wieder breitzumachen droht. Werner Schmitt, Initiant und Mitautor des Buches, dokumentiert darin das Konzert, das er 2016 in der Holocaust-Gedenkstätte Bergen-Belsen organisierte. Es galt der Erinnerung an die legendäre Konzertreise vom Juli 1945, die Yehudi Menuhin zusammen mit dem Komponisten Benjamin Britten durch norddeutsche Städte und Dörfer unternahm. Dabei traten sie auch in einem Kinosaal der Kaserne des Konzentrationslagers Bergen-Belsen auf. Dieses war am 15. April gleichen Jahres von alliierten Truppen befreit worden.

Das damalige Konzert fand im Beisein von Überlebenden des Lagers statt. Menuhin spielte zusammen mit Britten ein Programm, welches u. a. Werke von Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven und Claude Debussy enthielt, aber sich aufgrund der Quellen nicht ganz rekonstruieren lässt In Anlehnung daran wurden am Gedenkkonzert mit dem Duo Aleksey Semenenko (Violine) und Inna Firsova (Klavier) die Chaconne von J. S. Bach, der 1. Satz der Kreutzer-Sonate, die Sonate von Edvard Grieg, Werke von Chausson, Debussy und Tschaikowsky bis hin zum Kaddisch von Maurice Ravel als Zugabe gespielt.

Die Aufnahme auf zwei CDs liegt dem Buch bei, das in Wort und Bild Eindrücke der historischen Konzertreise zusammenfasst, als die beiden grossen Musiker zugunsten überlebender Opfer spielten. Die Autoren, Werner Schmitt, Cellist und langjähriger Direktor des Berner Konservatoriums, und Hendrick Feindt, Literaturhistoriker und Medienwissenschaftler, haben mit diesem Buch mehr als nur eine Dokumentation geschaffen: Sie haben ein Zeichen gesetzt, das heute mehr denn je wahrgenommen werden muss.
 

Zeichen setzen/ Taking a Stand. Yehudi Menuhin / Benjamin Britten / Bergen-Belsen 1945, hg. von Werner Schmitt, 100 S., 2 CDs, Fr. 57.00, Müller & Schade, Bern 2018, ISBN 978-3-905760-19-4

Die zwölf spassigen Ein-Minuten-Stücke von Don’t Feed the Animals, Ouverüre, zehn Tierbilder und Epilog für Kinderorchester, sind geeignet als Zwischenspiele für eine aufgeführte Geschichte. Der huschende Igel, der bei Fermaten scheu verharrt, das Schnarren des Frosches in sich reibenden kleinen Sekunden, emsige Achtel für die Ameisen, Triller und Tremolo-Glissandi für die fleissigen Bienen, der in wechselndem Dreiviertel- und Viervierteltakt einherschwebende Schwan, die vier in Pizzicatosprüngen und Sechzehntel-Tonleitern huschenden Eichhörnchen … Das ist alles raffiniert ausgedacht, gut auf die Stimmen verteilt und – mit einem gewissen Probeaufwand – leicht spielbar.

Die 14 Kanons und 6 Streichtrios, die Egon Sassmannshaus für den Frühen Anfang im Steicherensemble zusammengestellt hat, sorgen von einem b bis zwei Kreuzen für tonartliche Abwechslung. Sogar ein Menuett in a-Moll gesellt sich zu den kleinen Barocktänzen.

Im Weihnachtsheft derselben Reihe umrahmen 10barocke festliche Tänze in einfachen Tonarten – Dur und Moll – 17 der bekanntesten deutschen Weihnachtslieder in bewusst einfachem vierstimmigem Satz für jüngste Streichergruppen.
 

George A. Speckert: Don’t Feed the Animals. 12 Stücke für Streichorchester, Partitur und Stimmensatz (1., 2. 3. Violine, letztere auch für Viola, Cello), BA 10648, € 13.95, Bärenreiter, Kassel 

Egon Sassmannshaus: Früher Anfang im Streicherensemble, Spielpartitur für Violine, Viola (oder 2. Violine) und Cello, BA 10688, € 12.95, Bärenreiter, Kassel 

id., Weihnachten, Spielpartitur für zwei Violinen (ein Stück drei Violinen), Viola (ein Stück zwei Violen) und Cello, BA 10689, € 12.95

Rachmaninows 2. Klaviersonate op. 36 gehört heute zu den am häufigsten gespielten Werken des russischen Komponisten. Gerade die junge Generation und vor allem auch jene aus Fernost studiert das anspruchsvolle, hochvirtuose Stück mit Leidenschaft und Hingabe.

Das war nicht immer so. Vor allem im deutschsprachigen Kulturraum hatte diese Sonate in der Vergangenheit gegen einen schlechten Leumund zu kämpfen. In seinem Handbuch der Klavierliteratur stellte Klaus Wolters seinerzeit lapidar fest, dass Opus 36 allgemein fast nur negative Kritiken erhalten habe. Und in einer späteren Auflage (1977) erwähnt er sie schon gar nicht mehr. Walter Georgii stört sich an den «einförmigen Motivwiederholungen». Das umfangreiche Werk sei deshalb «im Ganzen wenig erfreulich» (Klaviermusik, Atlantis Verlag).

Rachmaninow selber war mit der ursprünglichen Konzeption seiner 2. Sonate von 1913 offenbar auch nicht zufrieden und unterzog sie 18 Jahre später einer gründlichen Revision. Er gestaltete den Klaviersatz etwas transparenter und strich insgesamt rund 120 Takte. Das sind immerhin mehr als 10 Seiten Musik!

Ob er dadurch das Werk zu seinem Vorteil verändert hat, wird immer wieder diskutiert. Vladimir Horowitz löste das Problem auf seine Weise und erstellte mit Rachmaninows Einwilligung eine eigene Mischfassung aus beiden Versionen.

Dominik Rahmer hat nun im Henle-Verlag beide Fassungen des Komponisten in einem Band veröffentlicht, und man kann somit bequem Takt für Takt die Unterschiede studieren. Das Notenbild ist – wie üblich bei Henle – selbst in der überladenen Erstfassung übersichtlich und gut lesbar. Die Fingersätze verraten den gewieften Praktiker und stammen von Marc-André Hamelin, der ja nicht nur dieses Repertoire bestens kennt.

Man mag zu Rachmaninows Opus 36 stehen, wie man will. Ähnlich wie im genialen 3. Klavierkonzert kann man auch hier die konsequente motivische Arbeit des Komponisten bewundern. Alle Formteile sind aus ganz wenigen musikalischen Bausteinen entwickelt und kunstvoll-logisch miteinander verknüpft. Einmal in einem etwas enger geschnittenen Kleid (Version von 1931), ein andermal in einer etwas ausufernden, aber vielleicht sinnlicheren Fassung (1913).

Sergej Rachmaninow: Klaviersonate Nr. 2 b-Moll op. 36, Fassungen 1913 und 1931, hg. von Dominik Rahmer, HN 1256, € 19.50, G. Henle, München 2018

César Franck komponierte sein monumentales Klavierquintett f-Moll von Herbst 1878 bis Sommer 1879. Zuvor hatte er während 25 Jahren keine Kammermusik mehr geschrieben. Die Konzerte der 1871 gegründeten Société nationale de musique, an welchen unter anderem Kammermusikwerke von Gabriel Fauré, Édouard Lalo und Camille Saint-Saëns zur Uraufführung gelangten, hatten Franck wahrscheinlich dazu bewegt, sich diesem Genre wieder zuzuwenden. Das Klavierquintett steht zeitlich vor der Violinsonate A-Dur (1886) und der Sinfonie d-Moll (1887/88). Bei der Uraufführung am 17. Januar 1880 sass Camille Saint-Saëns am Klavier, dem das Stück auch gewidmet ist. Nach der kühlen Aufnahme des Werks wurde es zu Lebzeiten des Komponisten nur noch wenige Male gespielt. Erst im 20. Jahrhundert erkannten Publikum und Kritik César Francks Klavierquintett in seiner wahren Bedeutung.

Die drei Sätze mit einer Aufführungsdauer von gegen 40 Minuten sind leitmotivisch miteinander verknüpft. Als Zeitzeuge steht dieses Klavierquintett für die französische romantische Musik in ihrer Auseinandersetzung zwischen klassischer Form, dem Einfluss Richard Wagners und dem Aufbruch zu neuen Klangwelten. Aber auch als absolute Musik gehört Francks Klavierquintett zu den Meilensteinen des kammermusikalischen Repertoires. In seiner zyklischen Anlage und dem reichen Klangspektrum hat es den Charakter einer Sinfonie.

Diese von Ernst-Günter Heinemann betreute Urtext-Ausgabe verzichtet in den Streicherstimmen auf Zusätze technischer Art. Die Klavierstimme wurde von Klaus Schilde mit Fingersätzen versehen. Wendestellen sind in allen Stimmen optimal platziert, das Violoncello kann die pausenlosen letzten drei Seiten nebeneinander aufs Pult stellen und durchspielen. Der Kritische Bericht zu dieser Ausgabe kann auf henle.de eingesehen werden.
 

César Franck: Klavierquintett f-Moll für Klavier, zwei Violinen, Viola und Violoncello, hg. von Ernst-Günter Heinemann, HN 1142, € 45.00, G. Henle, München 

Wenn ein Werk des Repertoires in einer neuen, zumal als «Urtext» bezeichneten Ausgabe erscheint, gibt es in (nur gefühlten) 95 Prozent aller Fälle zwei Möglichkeiten: Entweder müssen die editorischen Entscheidungen gegenüber vorhergehenden Ausgaben mit der Lupe gesucht werden (dann stehen meist markttechnische Überlegungen hinter der Ausgabe – und ja: es gibt ein Musik.biz, und das ist fraglos auch gut so), oder es gibt tatsächlich etwas Neues, mitunter auch Spektakuläres zu entdecken. Das mag nur eine Note oder ein Vorzeichen betreffen (von Beethoven bis Berg), manchmal sind es aber doch auch ganze Passagen, die einst in der Eile der Herstellung oder im Strudel der Überlieferung verloren gingen.

Insofern macht auch die vorliegende Neuausgabe von Dvořáks Streicherserenade neugierig: Neben den üblichen kleinen Korrekturen und Ergänzungen wartet sie nämlich mit neuen Takten auf: Im Scherzo sind es 34, im Finale gar 79. Sie finden sich im Autograf, wurden aber 1879 in der gedruckten Partitur bei Bote & Bock nicht berücksichtigt. Freilich, sie fanden bereits 1955 im Band der Gesamtausgabe Eingang (allerdings im Anhang, und somit gingen sie abermals bei IMSLP verloren, ein sich wiederholender gravis defectus). Robin Tait hat aus dieser Not eine Tugend gemacht und für die Neuausgabe das Autograf als Hauptquelle erkoren, somit auch die beim Druck unter den Tisch gefallenen Passagen in den Haupttext integriert (und sie doch als Konzession an die heutige Praxis mit einem Vide-Vermerk versehen). So darf nun frei erkundet werden, obwohl Dvořák selbst als anerkannter Meister später nie eine neue Auflage verlangte. Ich habe mich der Einspielung mit dem Orchestre d’Auvergne unter Roberto Forés Veses bedient – und ja, das damalige Lektorat hat vielleicht (?!) eine gute Entscheidung getroffen. Doch die Diskussion ist eröffnet.
 

Antonín Dvořák: Serenade E-Dur op. 22 für Streichorchester, hg. von Robin Tait, Partitur, BA 10423, € 22.95, Bärenreiter, Prag 

Der Bundesrat fasst in seiner heutigen Medienmitteilung die wichtigsten Punkte aus der neuen Kulturbotschaft zusammen: Die drei «Handlungsachsen – kulturelle Teilhabe, gesellschaftlicher Zusammenhalt, Kreation und Innovation – werden für die Periode 2021-2024 beibehalten.» Für die Umsetzung des zur Vernehmlassung vorgelegten Entwurfs seien 942,8 Millionen Franken vorgesehen, was einer Mittelaufstockung von 35.4 Millionen Franken entspreche.

Im Bereich «kulturelle Teilhabe» solle das Programm «Jugend und Musik» konsolidiert werden. In Zusammenarbeit mit den Kantonen und mit Musikorganisationen werde der Bundesrat eine musikalische Begabtenförderung einführen. Im Bereich «gesellschaftlicher Zusammenhalt» würden die schulischen Austauschaktivitäten zwischen den Sprachgemeinschaften verstärkt und ein Austauschprogramm für Lehrpersonen eingerichtet. Im Bereich «Kreation und Innovation» solle schliesslich die Kooperation zwischen Kultur und Wirtschaft fortgesetzt werden.

Zudem setze der Bundesrat neben der Kontinuität einen besonderen Schwerpunkt auf die Digitalisierung. Der digitale Wandel beeinflusse sämtliche Bereiche und Institutionen der Kultur in Bezug auf Produktion, Vermittlung und Erhaltung.

In der Förderperiode 2021-2024 solle die Zusammenarbeit mit den Kantonen, Städten und Gemeinden im Rahmen des Nationalen Kulturdialogs fortgeführt werden. Der Bund wolle sich zudem für die Gleichstellung von Frauen und Männern im Kulturbereich und für eine angemessene Entlöhnung der Kulturschaffenden einsetzen.

Die Vernehmlassung dauert bis am 20. September 2019. Der Entwurf der Kulturbotschaft wird am Treffen der Parlamentarischen Gruppe Musik vom 5. Juni in Bern vorgestellt.