Ursprünglich als Finale zum 1825/26 entstandenen Streichquartett B-Dur op. 130 konzipiert, sorgte die Fuge gleich bei den ersten Aufführungen durch das Schuppanzigh-Quartett für Unverständnis – und dies selbst unter Kennern. Einem Rezensenten erschien sie «wie Chinesisch», obwohl eingeräumt wurde, dass vielleicht noch die Zeit kommen werde, «wo das, was uns beym ersten Blicke trüb und verworren erschien, klar und in wohlgefälligen Formen erkannt wird». Beethovens Wiener Verleger Mathias Artaria wollte jedenfalls nicht so lange warten und trat mit der Bitte an den Komponisten heran, die Fuge durch einen anderen, konventioneller gestalteten Satz (am Ende ein ausgedehntes Rondo) zu ersetzen. Es kostete einige Überredungskunst und ein Extrahonorar, bis Beethoven dem Wunsch widerwillig entsprach. Karl Holz, der Cellist des Quartetts, erinnerte sich später: «Er hielt viel darauf auf die Fuge und war nur mit Mühe zu bewegen, sie davon vom Streichquartett zu trennen.»

Der übliche Name dieses fraglos monströsen Satzes täuscht: Die Grosse Fuge ist weder eine Komposition im Sinne des Stile antico noch von der Art, wie sie Beethoven schon in Bonn im Unterricht bei Christian Gottlob Neefe in Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertem Klavier studiert hatte. Abgesehen von den beträchtlichen spieltechnischen Schwierigkeiten handelt es sich vielmehr um eine radikale, revolutionäre Weiterentwicklung, so dass Beethoven zu Recht behaupten konnte, das Werk sei «tantôt libre tantôt recherchée» (manchmal frei und manchmal gebunden). Igor Strawinsky hielt es gar für «ein absolut zeitgenössisches Musikstück, das für immer zeitgenössisch sein wird».

Nachdem die Entscheidung getroffen war, die Fuge separat als Opus 133 zu veröffentlichen, klopfte Mathias Artaria auch wegen einer vierhändigen Klavierfassung bei Beethoven an, der aber die wohl eher als handwerklich empfundene Sache zunächst nicht annehmen wollte. Mit einer kurzfristig erstellten Bearbeitung von Anton Halm zeigte sich Beethoven allerdings so unzufrieden, dass er nun doch selbst eine eigenständige und mit separater Opuszahl versehene Version anfertigte, wobei er in seinem Manuskript mit einigen halb scherz-, halb ernsthaften Notizen seine Forderungen an den Verleger formulierte: «1=tens / Penale Strafe bestehend / aus 2 ClementiKlavierschulen / u. 3 auserlesenen / Abdrücken des Portrait / von L. v. Beethoven. / 2=tens eine Geldbuße / wegen diesem / u. jenem wie auch / Sonstigem / 3=tens wird das M. S. Manuskript dieses KlawierAuszuges / entweder Honorirt / oder dem Autor zurückgestellt –»
 

Sie möchten jeweils daran erinnert werden, wenn ein neuer Blogeintrag veröffentlicht wird? Abonnieren Sie hierzu unsern Newsletter oder den RSS-Feed!

Link zur Projektoberseite «52 x Beethoven»

Vor rund fünf Jahren fand in Brunnen, dem Geburtstort von Othmar Schoeck, ein rund zehntägiges Festival statt. Das Organisationsteam hat inzwischen in teilweise neuer Zusammensetzung ein mehrjähriges Konzept ausgearbeitet: Jeweils an einem Wochenende im September soll das Schaffen des Komponisten zum Klingen gebracht, reflektiert und zu anderen Kunstwerken in Beziehung gesetzt werden.

Dieses Jahr werden unter dem Motto «Amazonen» Frauenrollen und -bilder im Übergang von der Romantik zur Moderne unter die Lupe genommen. Zahlreiche Musikschaffende und -forschende werden sich an drei Tagen über das Thema austauschen.

Die vom Bundesrat beschlossenen Lockerungen vom 27. Mai erlauben nun die Durchführung von Veranstaltungen unter gewissen Auflagen. Aufgrund des beschränkten Platzangebots in der Villa Schoeck können voraussichtlich nur sehr wenige Besucherinnen und Besucher das Festival live besuchen. Deshalb werden in Zusammenarbeit mit verschiedenen Kooperationspartnern die Veranstaltungen in Live-Streams auch einem grösseren Publikum zugänglich gemacht.

Drei Hauptpunkte zeichnen neben verschiedenen Begleitveranstaltungen das Festival aus:
– In der Performance heimatLOS setzen sich Künstlerinnen mit Werken von Mascha Kaleko,
Else Lasker-Schüler, Clara Schumann, Marianne von Willemer, Sibylle Berg oder Judith Weir auseinander.
– Lieder von Stefan Keller werden in einem Konzert uraufgeführt und mit Werken von Othmar Schoeck kontrastiert.
– Das Symposium Frauen:Stimmen – Rollen und Persönlichkeiten unter der Leitung von Merle Fahrholz, Chefdramaturgin an der Oper Dortmund, beschäftigt sich mit der Oper im Wandel vom 19. zum 20. Jahrhundert.

Das detaillierte Programm ist auf www.schoeckfestival.ch zu finden und wird dort laufend aktualisiert.

Die Musikfestwoche Meiringen wird als eines der wenigen Sommerfestivals die Türen öffnen und die Musik live erklingen. Die Grösse des Anlasses erlaubt es, dass die neuen Zuschauerbeschränkungen und Sicherheitsvorschriften eingehalten werden.

Auch das Tonhalle-Orchester Zürich will den Betrieb in reduzierter Form wieder aufnehmen. Erste Konzerte werden in der Tonhalle Maag ab Mitte Juni zu hören sein. Chefdirigent und Music Director Paavo Järvi wird seine erste Spielzeit persönlich beenden können. Musikalische Überraschungen gibt es bereits nächste Woche im Zuge der Eröffnung der Festspiele X am 5. Juni: In verschiedenen Zürcher Innenhöfen werden Musikerinnen und Musiker des Orchesters anstelle des geplanten Eröffnungskonzerts auf dem Münsterplatz in intimerem Rahmen musizieren. Im Veranstaltungskomplex Kosmos richten die Festspiele Zürich einen Studio ein, aus dem live gestreamt werden wird.

Capuçon überzeugte das Orchester vor allem mit der Leitung eines Konzertes im vergangenen März, das Werke von Beethoven, Schubert und Mozart präsentierte, wegen der Coronakrise allerdings ohne Publikum gespielt werden musste. Capuçon ist der siebte Künstlerische Leiter des Lausanner Kammerorchesters. Das OCL wird nächste Saison mit Renaud Capuçon bereits anlässlich eines Konzerts beim Osterfestival in Aix-en-Provence am 8. April 2021 zusammenarbeiten.

Der 1976 geborene Renaud Capuçon studierte am Pariser Conservatoire Violine. Seine besondere Vorliebe für Kammermusik führte zur Zusammenarbeit mit Martha Argerich, Daniel Barenboim, Hélène Grimaud, Truls Mørk, Frank Braley sowie seinem Bruder, dem Cellisten Gautier Capuçon. 2013 hat Renaud Capuçon die künstlerische Leitung des Osterfestivals in Aix-en-Provence übernommen. Er spielt eine Guarneri del Gesù, die zuvor Isaac Stern gehörte und ihm von der Banca Svizzera Italiana zur Verfügung gestellt wird.

Felicitas Sigrist –– Wie ein unverschuldetes Berufsverbot wirken sich die erforderlichen Massnahmen gegen die Corona-Epidemie auf viele Musiker aus. Lange vorbereitete Veranstaltungen ebenso wie regelmässige Verpflichtungen brechen abrupt weg – für einige somit alle Einkommensquellen. Mit dem zu erwartendem Konjunktureinbruch dürfte sich die Musikbranche nur schleppend erholen. In dieser Belastungssituation sind neben ökonomischen auch psychische Auswirkungen zu erwarten.

Auf schockartige Veränderungen/Schicksalsschläge reagieren Menschen oft zunächst mit Fassungslosigkeit. Dann zeigt sich ein Aktionismus, um die Existenz zu sichern, bis schliesslich auch emotionale Bewältigungsstrategien gefunden werden. In dieser Phase der imminenten Bedrohung können akute Belastungsreaktionen auftreten wie Impulsdurchbrüche, Panik, Wut oder Trauer. Einige Menschen entwickeln übermässige Ängste hinsichtlich Erkrankungsgefahr durch das Corona-Virus und benötigen entsprechende psychologische Hilfe.

Häufiger als solche akuten Reaktionen sind psychische Störungen mittelfristig zu erwarten, wenn die Notsituation anhält und durch Handeln wenig beeinflusst werden kann. Auch der Trost, dass die drastischen Massnahmen kollektiv zu bewältigen sind, wird mit den Lockerungsmassnahmen schwinden. Hilflosigkeit, Ohnmachtsgefühle, auch Arbeitslosigkeit sind Risikofaktoren für psychische Erkrankungen. Einerseits können sich bisher kompensierte Beschwerden verstärken, zum Beispiel Tinnitus oder chronische Schmerzen. Andererseits können Depressionen, Suchtmittelkonsum und auch suizidale Krisen zunehmen. Wenn Betroffene oder ihre Angehörigen vermehrt Verhaltensweisen wie Gedankenkreisen, Schlafstörungen, Konzentrationseinbussen beobachten, oder auch emotionale Taubheit, sozialen Rückzug, Reizbarkeit und Mühe mit Impulskontrolle, ist es wichtig Hilfe in Anspruch zu nehmen. Dies gilt insbesondere, wenn sich lebensmüde Gedanken bemerkbar machen. Die Beratungsstelle der SMM kann eine erste Einschätzung der Problematik vornehmen und professionelle Unterstützung vermitteln.

«Krisen sind Chancen», sagt man. Viele Menschen können an Krisen wachsen – posttraumatisches Wachstum wird das genannt. Dies im Voraus zu erwarten ist jedoch zynisch, bagatellisiert die Not. Es gibt auch Menschen, die an Krisen zerbrechen. Voraussetzungen und Widerstandskraft sind individuell. Resilienz zur Bewältigung der bevorstehenden Zeit der Verunsicherung kann nachweislich mit vermeintlich banalen Alltagsgewohnheiten gefördert werden: eine Tagesstruktur einhalten, regelmässig und genügend schlafen, sich ausgewogen ernähren und bewegen – bereits 150 Minuten Bewegung moderater Intensität pro Woche wirken antidepressiv. Soziale Kontakte sind hilfreich, sofern dabei nicht nur die aktuelle Not thematisiert wird, sondern auch Erfreuliches ausgetauscht wird, was die Gedanken in eine andere Richtung lenkt. Es ist wichtig, authentisch über die eigene Gefühlslage zu reden zu können, sich dabei aber auf einen Kreis vertrauter Menschen zu beschränken. Um einen gelasseneren Umgang mit Krisen zu finden, bewähren sich diverse Methoden der Achtsamkeitspraxis. Dabei wird die Fähigkeit vermittelt, sich auf den gegenwärtigen Augenblick zu fokussieren, und sich nicht von Gedanken in die Vergangenheit oder Zukunft dominieren und belasten zu lassen. Medizinisch gesehen werden dadurch die physiologischen Stresssymptome gemindert und richten weniger langfristigen gesundheitlichen Schaden an.

Die Zäsur im Auftrittskalender kann genutzt werden, um das eigene Musizieren zu überprüfen und allenfalls zu optimieren. Haben sich Gewohnheiten, Haltungen, Spieltechniken eingeschlichen, die langfristig gesundheitliche Einbussen hervorrufen? Eine Analyse mithilfe einer Fachperson mit musikphysiologischen Kenntnissen ist auch prophylaktisch sinnvoll – die Beratungsstelle kann auch dazu Fachpersonen vermitteln.

Wie sich in den zwei Monaten seit dem Lockdown bereits gezeigt hat, ist das Bedürfnis nach Musik nicht geschwunden. Musik ermöglicht etwas Essentielles: Kontakt auch ohne körperliche Berührung – ein Gefühl von Verbundenheit auch auf Distanz.

Dr. med. Felicitas Sigrist

… ist Psychiaterin und Musik-Psychotherapeutin und leitet die Beratungsstelle für Musiker Medizin der SMM. Sie ist erreichbar unter beratung@musik-medizin.ch.

Lorenzo Micheli — Il COVID-19 si è abbattuto come un ciclone sulla rete globale dell’educazione, costringendoci a una rivoluzione immediata e radicale. Nella sua enorme drammaticità, però, la chiusura forzata di scuole e Università ha incentivato un processo che era in atto da tempo, dandogli una spinta senza precedenti. Da sperimentazione limitata, l’e-Learning si è imposto come frontiera ultima e unica dell’insegnamento anche in ambito musicale, persino per quelle aree della didattica (ad esempio la performance) in cui era tradizionalmente considerato inattuabile.

La didattica ai tempi della pandemia ha rappresentato una prova notevole di flessibilità per tutto il Conservatorio della Svizzera italiana, tanto per gli studenti quanto per i docenti e lo staff amministrativo. La sfida più grande si è rivelata fin da subito quella di mantenere al centro della riflessione gli obiettivi formativi, ormai privati dei loro consueti «contenitori“ formali e rituali. Questo ha condotto a una revisione quasi totale dei corsi in funzione dei contenuti. Le variegate declinazioni della didattica musicale (lezioni collettive/lezioni individuali, materie pratiche/materie teoriche) hanno reso impossibile l’adozione di un unico formato, e favorito piuttosto una ricerca creativa in cui docenti e studenti hanno giocato un ruolo paritario nella scelta delle modalità di apprendimento e della piattaforma da utilizzare. Per le lezioni individuali e di gruppo sono stati sperimentati servizi di video conferenza remota come Teams, Zoom, Google Meet, Webex Meetings, software per chiamate VoIP, come Skype o What’s App, e sistemi più «tradizionali» come l’uso di registrazioni audio e video. I corsi teorici, forti di un’esperienza già consolidata negli anni passati, hanno sfruttato per la condivisione dei materiali didattici le potenzialità di iCorsi, la piattaforma e-Learning adottata dall’USI e dalla SUPSI.

Nell’esperienza di questi mesi non mancano le ombre, che abbiamo cercato di intercettare e raccogliere dalla viva voce degli studenti (anche attraverso un questionario ad hoc). In molti casi il passaggio all’e-Learning ha portato a un aggravio considerevole del lavoro individuale. La percezione di ogni singolo studente è poi condizionata (e a volte falsata) dalla sua situazione personale, logistica, economica, e lo stesso percorso di apprendimento rischia di avere un’efficacia diversa quando si lega a fattori psicologici (come quelli causati dall’isolamento) o tecnologici (il digital divide preclude di fatto la frequenza dei corsi a diversi studenti). Le attività di insieme sono sospese fino a nuovo ordine, e passata l’emergenza dovremo fare uno sforzo per ricordarci che la pratica (e la fruizione) della musica sono essenzialmente momenti collettivi e sociali. Last but not least, la verifica dell’apprendimento rimane un capitolo ancora da scrivere, e dal finale tutt’altro che scontato.

Un vero e proprio bilancio sarà possibile solo a posteriori. Tuttavia, a fronte di questi problemi, appare chiaro che le pratiche di e-Learning stimolano forme personali di elaborazione dei contenuti, sollecitano l’autonomia individuale e consentono una maggiore integrazione tra strumenti bibliografici e strumenti tecnologici, oltre a presentare qualità interessanti di sostenibilità ambientale e accessibilità. L’emergenza ha richiesto un’ottimizzazione delle risorse interne del Conservatorio e una gestione fluida e pragmatica dei processi decisionali (compresi quelli mirati a fornire un sostegno economico agli studenti in difficoltà) che potranno rivelarsi preziosi in futuro. Alcune delle forme di e-Learning introdotte in questi mesi potrebbero essere mantenute, laddove esse possono garantire continuità e facilitazione nell’apprendimento, o dove permettono l’interazione con un network educativo più ampio di quello abituale. Le piattaforme come iCorsi, infine, hanno le carte in regola per diventare veri e propri «hub» di conoscenze condivise.

Lorenzo Micheli

… è docente di chitarra al Conservatorio della Svizzera italiana, co-responsabile della formazione e co-responsabile dell’area performance alla Scuola Universitaria di Musica.

Michael Eidenbenz — Aus der Krise soll man bekanntlich lernen. Und so hat natürlich auch die ZHdK Arbeitsgruppen installiert, welche die digitalen Lockdown-Erfahrungen methodisch korrekt evaluieren und dereinst in produktive Empfehlungen umgiessen werden. Hier gibt es einstweilen nur subjektive und fragmentarische Impression eines Beobachters aus dem Home-Office.

Wir haben also gelernt. Zum Beispiel: Aufnahmeprüfungen sind online möglich, aller bisherigen Skepsis zum Trotz. Die Quote der Fehlentscheide ist kaum höher als bei der Begegnung vor Ort, und es lassen sich viele sinnlose Flugreisen sparen. – Wir haben gelernt, wie der Online-Unterricht zu erweiterter didaktischer Reflexion zwingt. Er erfordert eine höhere Präzision, wird demokratischer, die Ansprüche der Studierenden wachsen. Es wurde viel alter Schulstubenstaub weggewischt. – Wir konnten feststellen, wie nah und selbstverständlich die digitale Welt zuvor schon gewesen war. Unglaublich schnell wurde der digitale Schutzraum bezogen, als die reale Welt begann, gefährlich zu werden. Hunderte von Zoom-Lizenzen waren vorausschauend besorgt worden, die E-Learning-Teams stellten Tutorials online und offerierten Plattformen für den Erfahrungsaustausch. Dozierende und Studierende installierten ihre Streaming-Accounts, und wie im Rest der Welt konnte nach wenigen Tagen das Universum der Zoom-, Skype- und Facetime-Ruckelbilder Einzug halten. Es gab wenig Opposition, dafür Erstaunen: Wie leicht diese Technologie plötzlich fiel, wie problemlos auch angebliche Digital Dummies mit den Apps zurande kamen, wie Latenz- und Klangkompressionsprobleme zu lösen waren – und: wie vielen Leuten man plötzlich begegnete, die früher sel-ten anzutreffen waren. Es waren ja sowieso alle zuhause und erreichbar, und der digitale Raum kennt keine Distanzen. – Wir haben generell gelernt, dass vermeintlich behäbige Institutionen wie Kunsthochschulen erstaunlich alert sein können. Innert Tagen waren jedenfalls auch an der ZHdK die Notfallstäbe installiert, wurden Kommunikations- und Entscheidungswege definiert, waren zentrale Prozesse geklärt und organisiert wie etwa die Durchführung von Online-Prüfungen samt Anpassung der verbindlichen Reglemente. Und für die absehbaren Finanzkrisen der Studierenden wurden grosszügige Mittel aus der hochschuleigenen Stiftung bereitgestellt. Es herrschte eine eigentliche Problembewältigungseuphorie.

Wir haben darauf die Verfeinerungen beobachtet, den zunehmend gekonnten Umgang mit den Workplaces, die erfolgreichen Versuche, Klassenstunden, Podien und ganze Konzerte zu streamen. Wir haben gelernt, wie interdisziplinär Online-Musizieren ist, wie wichtig die Inszenierung dabei wird. Und wir haben zur Kenntnis nehmen müssen, dass die Zahl der Insta-Klicks dank origineller Beiträge z.B. auf #zhdkathome um ein Vielfaches höher lag als jene der analogen Konzertbesuche.

Aber wir haben auch erfahren, was alles nicht funktioniert: Orchester, Chor, Kammermusik, Proben, spontanes Jammen, Tanz und Bewegung – das echte Zusammenspiel ist nicht möglich. Und Fragen kamen auf: Wenn eine Hauptsache des Musizierens nicht geht: Bleibt das Ganze dann nicht ein grosses «Als ob»? Und: Hatten wir nicht einst einen Exzellenzanspruch, hörten minutiös auf Klangschattierungen, strebten nach perfekter Akustik, spürten die performativen Vibes und minimalste interpretatorische Finesse. Jetzt sind wir zufrieden, wenn das Bluetooth-Micro die Verbindung nicht verliert und freuen uns an mehrstimmigen A-Cappella-Apps. Kannten wir nicht die Qualität, ein Werk ganz und konzentriert zu verfolgen, statt nur kurz mal eben in Live-Streams reinzuhören? Bleibt das so? War der Digitalisierungsschub des Lockdowns nur ein Schuss vor den Bug, oder wurde das konzertante 19. Jahrhundert soeben endgültig beerdigt? Wird das Musikleben im Digitalen je eine ähnliche Exzellenz erarbeiten, so wie es die Popkultur seit längerem schon vormacht? Und die ewige Frage der Bildungsinstitutionen: Wen bilden wir wofür in Zukunft aus?

Sie bleibt noch unbeantwortet. Aber es sei vor der Illusion digitaler Bequemlichkeit gewarnt: Kunst ist Risiko. Sie lebt in der gefährlichen Welt. Im keimfreien Schutzraum verkümmert sie.

Michael Eidenbenz

… ist Direktor des Departements Musik an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK).

MvO — Béatrice Zawodnik est coordinatrice de l’enseignement à la Haute École de Musique de Genève. Elle répond à nos questions.

Béatrice Zawodnik, quand avez-vous réalisé que la crise corona allait être un très grand défi ?

À partir du moment où nous avons appris que les cours en présentiel ne seraient plus possibles en raison du confinement et que toutes les prestations publiques – qui sont une partie essentielle de la formation pratique de l’étudiant musicien – seraient annulées.

Etiez-vous, en termes d’E-learning, préparé à une telle situation ?

Même si nous nous sommes équipés il y a deux ans de logiciels spécifiques à la pratique musicale, à distance, nous n’étions pas préparés à une telle situation. Mais les professeurs de toutes les disciplines ont réagi extrêmement rapidement pour trouver et proposer des solutions alternatives d’enseignement à distance, la créativité a été de mise et ce quelle que soit la génération concernée (jeunes professeurs, mais également professeurs à quelques mois de la retraite…).

Quelle a été l’expérience de votre haute Ecole en matière d’E-learning au cours des derniers mois ?

Différentes formes d’enseignement ont été proposées, cours collectifs ex cathedra, cours semi-collectifs cours individuels instrumentaux et vocaux sur Teams ou Zoom, suivi individualisé renforcé, envoi de prestations/travaux d’étudiants par mail ou vidéo et retour des enseignants, conférences/séminaires spécifiques préenregistrés, puis séances bilan à distance, enregistrements « minus one » préparés par les accompagnateurs, etc.. Partage de bonnes pratiques entre professeurs de la HEM, rencontres virtuelles pour partager les problèmes et proposer des solutions communes.

L’autre défi important durant cette période où chacun était isolé chez soi – que ce soit le personnel administratif et technique, le personnel d’enseignement et de recherche et les étudiants – était, pour la direction, de garder un lien avec chaque acteur-trice de la HEM : la communication interne s’est renforcée, les contacts réguliers avec l’association des étudiants ont été mis en place, les responsables de département, appuyés par leurs assistants, ont pris soin de contacter tous les professeurs et les étudiants dépendant de leur périmètre pour s’assurer de la santé du bon suivi académique de chacun, et pouvoir ainsi repérer les situations fragiles pour apporter un soutien spécifique, financier ou autre. Les modalités d’évaluation et de validation ont été adaptées au contexte d’enseignement à distance, sans baisser les exigences de l’acquisition des compétences afin de garantir aux étudiants la valeur des titres qui leur seront délivrés.

Quels sont, selon vous, les principaux inconvénients et avantages ?

Le principal inconvénient est bien entendu la dégradation de tous les enseignements liés à la pratique musicale, ainsi que l’impossibilité de réaliser tous les projets de musique d’ensemble. Par ailleurs, de l’avis unanime de tous les professeurs de discipline principale, rien ne remplace les cours d’instrument/de voix en présentiel : de nombreux paramètres ne peuvent pas être vérifiés à travers les écrans, qualité du son, finesse des nuances, projection du son ou de la voix, posture et respiration, etc. D’autre part, de nombreux étudiants se sont trouvés dans une situation délicate pour pratiquer intensément leur instrument/leur voix à domicile : problèmes de voisinage ou d’instrument.

Un avantage certain – pouvant amener à une réflexion institutionnelle intéressante en dehors du contexte COVID – serait de pouvoir enregistrer certains cours théoriques ex cathedra, séminaires spécifiques ou conférences qui s’y prêteraient, afin de permettre aux étudiants d’avoir accès à ces contenus en dehors de l’horaire régulier du cours, entrant régulièrement en collision avec des activités ponctuelles qui jalonnent l’année académique. Mais cette expérience forcée de vivre la musique à distance ne pourra jamais remplacer le bonheur de jouer ensemble et pour un public.

Comment les étudiants ont-ils réagi aux changements et comment ont-ils participé ? Y a-t-il eu des contributions directes des étudiants ?

Beaucoup de créativité chez les professeurs de la HEM, mais également chez les étudiants. Les étudiants ont plutôt bien réagi aux changements, avec bien entendu des inquiétudes légitimes face aux nouvelles modalités d’évaluation et de validation. La communication a joué un point crucial pour leur permettre une bonne compréhension des décisions prises et prendre en compte leurs difficultés. Les étudiants ont réalisé des vidéos collectives de belle qualité, originales et humoristiques, impliquant un grand nombre d’entre eux, favorisant ainsi le sentiment de faire partie d’une communauté unie, malgré la distance imposée par le confinement

Die Generalversammlung, der alljährliche Höhepunkt des gesellschaftlichen Lebens bei der Genossenschaft SUISA, hätte dieses Jahr am Freitag, 26. Juni 2020, um 11 Uhr im Bierhübeli in Bern stattfinden sollen. Allerdings ist das wegen der Corona-Pandemie nicht möglich, selbst wenn man heute noch nicht genau weiss, wann das Versammlungsverbot für welche Grösse von Veranstaltungen wieder gelockert wird. Denn die Organisation einer GV benötigt in jedem Fall eine Vorbereitungszeit von etwa zwei Monaten.

Der Vorstand hat deshalb am 29. April 2020 entschieden, dass diesjährige Generalversammlung ausnahmsweise nur auf brieflichem Weg durchgeführt werden kann. Dieser Entscheid ist konform mit den Vorgaben des Bundes in der Covid-19-Verordnung 2. Diese lässt im Sinne von Notrecht ausnahmsweise eine solche Art der Durchführung der GV zu, obwohl die Meinungsbildung durch das Wegfallen der Diskussion an der GV eingeschränkt wird.

1. Organisatorische Abwicklung

Alle stimmberechtigten Mitglieder erhalten ab 27. Mai 2020 per Post die Einladung zur Teilnahme an der brieflichen Abstimmung über die Beschlüsse der GV. Die stimmberechtigten Mitglieder haben ab Erhalt der Einladung die Möglichkeit, den ausgefüllten personalisierten Stimmbogen zurückzusenden. Der Brief mit dem Stimmbogen hat bis zum 26. Juni 2020 bei der SUISA einzutreffen.

Die Auszählung der Resultate der Stimmabgaben wird anschliessend vom Wahlbüro unter der Leitung von Dr. Bernhard Wittweiler (Leiter SUISA-Rechtsdienst) vorgenommen.

Am 30. Juni 2020 wird das Abstimmungs- und Wahlergebnis vom Präsidenten, der Protokollführerin, dem CEO und dem Leiter Rechtsdienst anhand der Auszählung formell festgestellt und gleichentags auf der SUISA-Website veröffentlicht.

Die eingereichten Abstimmungsunterlagen sind vertraulich und werden bis zum Ablauf der Anfechtungsfrist (zwei Monate nach Beschlussfassung, 31. August 2020) aufbewahrt und anschliessend vernichtet.

2. Traktanden der brieflichen Abstimmung anstelle der GV

Neben den üblichen statutarischen Geschäften – Abnahme des Protokolls, Beschlüsse über die Jahresrechnung, den Lagebericht und den Geschäftsbericht der Genossenschaft SUISA und der SUISA-Gruppe – sind auch zwei Sitze in Gremien neu zu besetzen.

2.1 Nachwahl in den Vorstand

Unser langjähriges Vorstandsmitglied Reto Parolari ist am 15. Dezember 2019 plötzlich und völlig unerwartet verstorben. Der Vorstand beantragt, als Nachfolgerin Melanie Oesch in den Vorstand zu wählen.

Melanie Oesch wuchs in der Nähe von Thun im Kanton Bern auf und besuchte in Thun das Musikgymnasium. Mit ihren vielen Ideen und Plänen ist Melanie bei Oesch’s die Dritten in vielen Bereichen der kreative Kopf. Oesch’s die Dritten sind eine Schweizer Volksmusikgruppe aus dem Berner Oberland, die aus Hansueli und Annemarie Oesch, ihren Kindern Melanie, Kevin und Mike sowie dem Akkordeonisten Urs Meier besteht. Melanie Oesch ist seit 2006 Mitglied der SUISA als Urheberin. Der Oesch Music Verlag, den sie leitet, ist ebenfalls Mitglied der SUISA. Zudem ist sie Mitglied der Fachgruppe «Ausübende Phono» der Swissperform.

2.2 Nachwahl in die Verteilungs- und Werkkommission

An der letzten Generalversammlung wurde Grégoire Liechti in den Vorstand der SUISA gewählt. Er ist deshalb aus der Verteilungs- und Werkkommission zurückgetreten. Als Ersatz schlägt der Vorstand aus dem Bereich der Verleger Michael Hug vor. Er ist Geschäftsführer der Ruh Musik AG und führt das 1910 gegründete Familienunternehmen in der 4. Generation. Ruh Musik ist national und international bekannt für die Herausgabe von Blasmusik; der Katalog umfasst jedoch auch zahlreiche Werke der Klassik und Chormusik. Michael Hug hat das Unternehmen 2009 zusammen mit seiner Frau von seinem Vater übernommen. Er ist 55 Jahre alt und – wie all seine Vorgänger im Verlag – auch selber musikalisch aktiv.

Selbst in der Krise ist die Gestaltung der Zukunft der SUISA wichtig. Für einmal können auch diejenigen Mitglieder an der schriftlichen Abstimmung teilnehmen, welche sonst am Besuch der Generalversammlung verhindert wären. Wir hoffen auf eine zahlreiche Teilnahme.

Informationen zur Generalversammlung sowie Dokumente und Unterlagen finden sich unter:

> www.suisa.ch/generalversammlung

Mozart muss sich sicherlich nicht vor der Musik seiner Zeitgenossen fürchten. Wie aber sieht es umgekehrt aus? Die Basler Geigerin Plamena Nikitassova legt mit ihrer Begleiterin Aline Zylberajch am Hammerklavier eine CD vor, die genau diese beiden Welten gegeneinanderstellt. Es ist gewiss nicht der erste Versuch dieser Art, aber mit Werken von Joseph Welsch, Friedrich Wilhelm Rust und Antoine Lacroix tauchen Komponistennamen auf, die nicht allzu geläufig sind.

Dem geübten Ohr öffnet sich in dieser Einspielung eine selten zu hörende Welt der Galanterie und Unterhaltungskunst. Vom typischen Dualismus der Klassik und seiner motivisch-thematischen Verarbeitungsweise ist allerdings wenig zu hören; im Mittelpunkt dieser Musik stehen Lustbarkeit und Ergötzung. Da ist zum Beispiel die Sonata à Violine Solo col. Accompagnemento von Rust, bei der die melodieselige Violine das Zentrum der Musik bildet. Sinnfällig auch, dass das fünfsätzige Werk in einem luftigen Scherzando endet, das durchaus noch barocke Züge erkennen lässt. Zylberajch begleitet dezent auf einem schön klingenden Hammerklavier von Johann Andreas Stein (1792).

Eine spannende Begegnung bringt auch das Thema mit Variationen aus «Airs varieés pour un violon» von Joseph Welsch, das in einer Abschrift aus Lübeck von 1795 überliefert ist. Das Stück mit gleichermassen lyrischen wie virtuosen Passagen spielt Nikitassova auf einer Geige von Jacobus Stainer (1659) mit schmelzendem Ton und hoher Phrasierungskunst. Der Hall der Kirche Seewen, wo die CD aufgenommen wurde, ist aber zuweilen doch störend, was für die gesamte Einspielung gilt.

Den Reigen der Zeitgenossen umrahmen zwei Werke von Mozart: zu Beginn die Violinsonate KV 302, am Schluss die Sonate für Klavier und Violine KV 454. In ihrer tiefgründigen Vielgestaltigkeit betonen diese Kompositionen die gewisse Beliebigkeit der anderen Werke, die trotz aller Qualität vor allem auf ihren Unterhaltungswert ausgerichtet sind. Mozart bleibt eine andere Liga, was die lebendigen Interpretationen Nikitassovas noch unterstreichen.

Lange hat man auf den Band mit den Briefen von Richard Wagner aus dem Jahr 1868 warten müssen. Fast 800 Seiten ist er stark und zeugt gleichermassen von Wagners Fleiss, den er beim Schreiben von Briefen an den Tag legte, wie von der umfassenden Editionsarbeit. Der Inhalt reicht vom einfachen Billett, um Wein oder Seidenstoffe zu bestellen, bis hin zu Schimpftiraden auf Konkurrenten oder Situationsberichten zu Fortschritten in seinen Kompositionen. Also alles, was die Leserschaft interessiert – oder auch nicht.

Die Besonderheit an der Veröffentlichung der Briefe von 1868 liegt darin, dass sie nach der Publikation der Jahrgänge 1869 bis 1872 erfolgt. Die Verzögerung zeigt auch eindrücklich, wie sensibel und aufwendig eine Briefausgabe – ob von Wagner, Mendelssohn oder wem auch immer – sein kann. Kommt die Herausgabe ins Stocken, so versickern Tausende von Informationen zu Leben und Werk von Komponisten und Komponistinnen.

Bei einer Briefedition geht es zudem nicht nur um die Zugänglichkeit der Schriftstücke, die oft auch mit der Transkription von schwierig zu lesenden Handschriften verbunden ist. Gerade im Fall der Wagner-Briefe von 1868 hat die Herausgeberin Margret Jestremski wissenschaftlich wahrhaft Grossartiges geleistet. Da findet sich im Anhang eine Fülle von Informationen mit Querverweisen zu anderen Briefen oder Details, die sich nur dank diesen Erklärungen erschliessen. Dass sich daraus neue Erkenntnisse ableiten lassen – selbst beim scheinbar abgegrasten Thema Wagner – ist ein weiterer Nebeneffekt solcher Editionen. Und dass auch noch bisher unbekannte Briefe auftauchen, steigert den Wert. Hier gibt es etwa einen Brief an den Münchner Intendanten Karl von Perfall vom 1. Februar, der Informationen zu Regisseur Reinhard Hallwachs enthält.

Und wie bei jedem Band kann man sich stundenlang mit Lesen verweilen, weil Brief an Brief gereiht ist und damit ein Mikrokosmos des Denkens und Handelns von Wagner und seinem Umfeld sich wie ein Puzzle zusammenfügt. Auf Jestremskis Arbeit zu warten hat sich sehr gelohnt, auch weil das Jahr 1868 durch die Uraufführung der «Meistersinger von Nürnberg», die grossenteils in Tribschen entstanden, für die Schweiz von besonderer Bedeutung ist.

Richard Wagner: Sämtliche Briefe, Band 20: Briefe des Jahres 1868, hg. von Margret Jestremski, 760 S., € 68.00, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2018, ISBN 978-3-7651-0420-6

Soll man Béla Bartóks berühmte pädagogische Pianoliteratur auch auf der Gitarre spielen? Es ist irgendwie nahe liegend und doch kein einfaches Unterfangen. Während auf der Klaviertastatur linke und rechte Hand zwar interagieren, aber doch je eigenständige Bewegungsabläufe verfolgen, werden die Töne der Gitarre in der Regel nur von vier Fingern einer einzigen, der linken, Hand gegriffen. Da braucht es einiges an feinmotorischer Geschicklichkeit, um etwa einen fetzigen Siebenachtel-Rhythmus und die darüberliegende Melodie gleichermassen geschmeidig zur Geltung zu bringen.

Nun hat sich Siegfried Steinkögler des Mikrokosmos angenommen, jener monumentalen Sammlung von Bartók mit über 150 kurzen Stücken, und 16 davon für die Sologitarre eingerichtet. Sie enthalten alles, was die Qualität von Bartóks Unterrichtsliteratur ausmacht: gefällige, oft folkloristische Melodien, attraktive Rhythmen, mit scharfer Chromatik versetzte Dur-/Moll-Harmonik, kontrapunktische Zweistimmigkeit. Immer wieder überraschend auch, wie reizvoll zwischendurch parallele Oktaven, kompositorisch wirksam eingesetzt, klingen können.

Der österreichische Gitarrist, Komponist und Herausgeber bleibt der Vorlage so treu wie irgend möglich. Doch was in den Klaviernoten sehr einfach daherkommt, sieht in der Gitarrennotation furchtbar kompliziert aus – und ist es auch! Fingersätze, Lagenbezeichnungen und Saitennummern belasten das Notenbild, helfen der Gitarristin aber bei der Orientierung auf dem Griffbrett. So muss zum Beispiel ein begleitendes Ostinato im Laufe eines Stücks je nach Lage der Oberstimme ganz unterschiedlich gegriffen werden, und da sind zusätzliche Spielangaben nützlich.

Schon 2017 hat Steinkogler Bartóks Sammlung Für Kinder bearbeitet – allerdings für zwei Gitarren statt nur eine und mit einem anderen Ziel: Bartóks Musik auch jungen Spielerinnen und Spielern nahezubringen. Mit dem Mikrokosmos geht er einen anderen Weg: «Bei mehreren denkbaren gitarristischen Lösungen habe ich oftmals auf eine vereinfachende zugunsten einer anspruchsvolleren, aber detailgetreuen Variante verzichtet», schreibt er im Vorwort. Bartóks Miniaturen sind es denn auch durchaus wert, dass an ihre Ausführung hohe Ansprüche gestellt werden.
 

Béla Bartók: Mikrokosmos, 16 Stücke für Gitarre bearb. von Siegfried Steinkogler, UE 38060, € 14.95, Universal Edition, Wien 

Der Kanon in der Musik ist die strengste Form musikalischer Nachahmung, welche darin besteht, dass zwei oder mehr Stimmen nacheinander und dadurch versetzt dieselben Stimmschritte machen. Die englische Bezeichnung «round» bringt es als Form des gemeinsamen Singens auf den Punkt, und Sumer Is Icumen In aus dem England des 13. Jahrhunderts ist der erste überlieferte Kanon der Musikgeschichte.

Neben der Tatsache, dass allen grossen Komponisten die technischen Finessen des Kanons im Kontrapunkt ihrer Werke einsetzten, hat sich im Laufe der Zeit auch eine Gattung von unterhaltsamen Kanons entwickelt, die als chorpädagogisches Werkzeug zur Klangschulung eingesetzt werden können.

Werner Beidinger und Kristian Commichau haben nun beim stets pfiffigen Fidula-Verlag die sehr empfehlenswerte Sammlung Kanonissimo mit 66 Kanons für Schule, Chor und Freizeit herausgegeben. Enthalten ist ein breites Spektrum in verschiedenen Rubriken: Kanons alter Meister, Tanz-Kanons, modale Kanons (Pentatonik/Kirchentonarten), Swing/Pop-Kanons, 1625-Kanons (gemeint sind die Stufen des Harmonie-Schemas) und Malagueña-Kanons («andalusische Kadenz» u.a.).

Sehr hilfreich sind neben den Dirigierpartituren auch leichte Klavierbegleitungen, didaktische Hinweise und vor allem die Darstellung aller Kanons als Chorpartituren. Um sich einen besseren Eindruck zu verschaffen von der polyfonen Klanglichkeit, ist ergänzend eine CD beigelegt mit «Klangpartituren» sämtlicher Kanons als pdf- und mp3-Dateien.
 

Kanonissimo, 66 Kanons für Schule, Chor und Freizeit, Hg. Werner Beidinger, Kristian Commichau, 148 S. mit CD, Best.-Nr. 335, € 29.90, Fidula, Koblenz

Louis Théodore Gouvy wurde 1819 in Goffontaine (heute: Schafbrücke [Saarbrücken]) im deutsch-französischen Grenzgebiet geboren und verstarb 1898 in Leipzig. Er lebte abwechselnd in Frankreich und Deutschland und fand in beiden Ländern künstlerische Anerkennung. Sein kompositorisches Œuvre umfasst Sinfonien, Kammermusik, eine Oper, Lieder sowie vokalsinfonische Werke.

Die 1859 entstandenen zehn Charakterstücke für Violoncello und Klavier op. 28 erschienen unter dem Übertitel Décaméron. Dabei handelt es sich durchwegs um Duo-Kompositionen, die Klavier und Violoncello gleichwertig behandeln. Sie können sowohl zyklisch als auch als Einzelnummern aufgeführt werden und bieten den Ausführenden eine abwechslungsreiche Stimmungspalette.

Der Schwierigkeitsgrad ist mittelschwer. Die Wiederentdeckung dieses romantischen Zyklus ist für Instrumentalisten wie für Zuhörer eine Bereicherung.
 

Louis Théodore Gouvy: Décaméron für Violoncello und Klavier, hg. von Wolfgang Birtel, Band 1: PON 1035; Band 2: PON 1036; je € 19.95, Ponticello Edition, Mainz 

«Ich übe gerne, mag aber keine Übungen, bei denen ich ständig das Gleiche spielen soll. Natürlich ist Üben Wiederholung, aber ich will mich auch nicht langweilen.» Das sagt Jost Nickel und legt ein Werk vor, das dem Spieler eine Fülle verschiedener, variantenreicher Snare-Übungen zur Verbesserung der Spieltechnik und des generellen Rhythmus-Verständnisses bietet.

In gewohnt strukturierter Form präsentiert der Autor Übungskonzepte in verschiedenen Taktarten und Subdivisions zur systematischen Verbesserung rhythmischer Flexibilität und motorischer Unabhängigkeit sowie zur besseren Spielkontrolle über Tempowechsel, was den rhythmischen Überblick stärkt. Ganz am Anfang des Buches liegt ein separat gebundenes Heftchen bei. Das sind die Lesetexte, die in den verschiedenen Kapiteln und Themen immer wieder als Grundlage aufgegriffen werden. Dies zeigt, wie strukturiert und durchdacht das Werk aufgebaut ist.

Das Snare Book ist in sechs Kapitel gegliedert. Im ersten gibt es verschiedene Warm-up-Übungen, bei denen beispielsweise bekannte Handsätze mit ungewöhnlichen Akzentuierungen, Subdivisions und Taktarten kombiniert werden. Besonders spannend sind die Ostinato-Übungen, die die Unabhängigkeit verbessern, während die Interlocking-Übungen eine bessere Koordination fördern.

Klare Konzepte prägen ebenfalls das zweite Kapitel des Buches, in dem Nickel Schritt für Schritt durch Übungen zu Inverted Double-Stroke Rolls, Flams, Multiple Strokes, Ruffs, Paradiddles u.a. führt. Sie versetzen den Trommler in die Lage, sich seine eigenen Übungen auszudenken, indem er die Herangehensweise beibehält, aber den Inhalt ändert.

Nickel gibt auch viele hilfreiche Tipps zum Üben generell, z.B. einen Groove zu den Übungen zu singen, oder wie man einen Übeplan mit Tempo-Liste angeht. Die einzelnen Aufgaben beschreibt er detailliert und verständlich und begleitet so den Spieler zielgerichtet durch die Themen.

Fazit: ein interessantes Werk, das gleich zum Lostrommeln animiert.

Jost Nickel: Snare Book, Buch und Lesetexte (Beilage). Art.-Nr. 20279G, € 21.95, Alfred Music, Köln 

Im Juni 2019 sagte das St.Galler Stimmvolk Ja zum Bau des Klanghauses Toggenburg. Konzipiert hat den Holzbau der Architekt Marcel Meili aus dem Architekturbüro Meili & Peter. Er verstarb letztes Jahr. Die Umsetzung des Vorhabens wurde nun an die Architektin Astrid Staufer aus dem Büro Staufer & Hasler in Frauenfeld übertragen. Sie wird das Bauvorhaben im Sinn und Geist von Marcel Meili umsetzen. Marcel Meili hatte das Klanghaus bereits 2010 in vertraglicher Zusammenarbeit mit Astrid Staufer entwickelt. Da die Abklärungen für den Architektenwechsel Zeit beanspruchten, verzögert sich der Baustart für das Vorhaben um ein Jahr.

Das Klanghaus entsteht am heutigen Standort des Hotels Seegüetli am Schwendisee oberhalb von Unterwasser. Im Vergleich zum Hotel wird das Klanghaus weiter entfernt vom See erstellt. Deshalb werden 2021 in einem ersten Schritt die heutige Strasse verlegt und das Hotel Seegüetli abgerissen. Anschliessend folgt der Bau des Klanghauses. Voraussichtlich 2024 will der Kanton zusammen mit der Stiftung Klangwelt das Klanghaus eröffnen. Die Baugesuche für den Bau der Strasse und des Klanghauses werden im Herbst 2020 eingereicht.

Der Holzbau wird vier Klangräume umfassen; sie können wie ein Instrument gestimmt werden. Zudem entstehen zwei Aussenbühnen für Musikexperimente im Freien. Die Räume lassen sich für Bildungs-, Vereins- und Firmenanlässe rund um das Thema Klang nutzen.

Das Klanghaus ist eingebunden in das touristische Gesamtkonzept «Klangcampus». Das Konzept befindet sich in der Aufbau- und Entwicklungsphase. «Klangcampus» will die wirtschaftliche Entwicklung vorantreiben sowie die Zusammenarbeit von lokalem Gewerbe, dem Toggenburg Tourismus und der Stiftung Klangwelt fördern. Im Gebiet Schwendi werden jährlich 100’000 Gäste erwartet. Die jährliche Wertschöpfung soll auf 50 Millionen Franken ausgebaut werden. Ermöglicht werden die konzeptionellen Vorbereitungsarbeiten durch finanzielle Fördermittel im Rahmen der Neuen Regionalpolitik (NRP) von Bund und Kanton St.Gallen.

Die Gesamtkosten für den Bau des Klanghauses betragen 23,3 Millionen Franken. Davon finanziert die Klangwelt Toggenburg 1 Million Franken. Für den Kanton verbleiben Kosten von 22,3 Millionen Franken. Die Stiftung Klangwelt Toggenburg wird das Klanghaus betreiben. Für die Finanzierung des laufenden Betriebs wurden auf privater Basis Eigenmittel von 5,3 Millionen Franken bereitgestellt.