Der Bundesrat mache klar, dass er in der Förderperiode das bisherige Beitragsniveau erhalten will, schreibt Sussculture in einer offiziellen Medienmitteilung. Dies betrachtet der Verband als verbindliches Versprechen und erhofft sich, dass das Parlament diesem Vorschlag folgen wird.

Zwar erachtet Suisseculture die Kulturausgaben von 222,6 Millionen Franken ab 2021 als ausreichend, hält gleichzeitig aber auch fest, dass mit dieser faktischen Fortschreibung des Status Quo keine grossen Entwicklungsschritte möglich sind. Ganz besonders gelte dies auch für die an sich willkommenen Massnahmen im Bereich der musikalischen Bildung: Hier werde ein Bildungsbereich mit Kulturgeldern gefördert. Sollte das Parlament den Budgetrahmen enger fassen, erwartet der Verband, dass der Bund prüft, wie andere Budgets diese Massnahmen mittragen können.

Die ganze Stellungnahme:

Viel zu selten wird reflektiert, dass es oftmals nicht die Komponisten waren, die mit ihren Werken erklärtermassen Musikgeschichte schrieben, sondern vielmehr jene fleissigen Autoren, die auf der Basis von Partituren, Briefen und anderen Dokumenten überhaupt erst einen greifbaren Kontext und Zusammenhang herstellen. Und je weiter man durch die Jahrhunderte zurückgeht, desto weitläufiger werden die Interpretationen und Hypothesen, auf denen sich dann oftmals auch umfassende Gedankengebäude gründen. Bei Beethoven geschieht das weniger – so wähnt man sich sicher und lehnt sich entspannt zurück.

Doch weit gefehlt! Wer bei Beethoven nur an die hinter den grossen Werken wirkenden Ideen glaubt, der wird immer wieder in Erklärungsnot geraten und verzweifelt Argumente bemühen, die Denkordnung wieder glatt zu ziehen. So auch bei der 1802 im Druck erschienenen Serenade op. 25 für Flöte, Violine und Viola. Schon Bezeichnung und Besetzung muten eigenartig peripher an. Hatte Beethoven nicht von seinem Opus 1 ausgehend die ersten Streichquartette op. 18 geradezu systematisch vorbereitet? Hatte er nicht schon längst die überkommenen Traditionen des 18. Jahrhunderts abgestreift? Warum eine Komposition ohne Bass? Und die Tempobezeichnung Allegro disinvolto (heiter lässig) im Finale? –

Wie wunderbar bequem war es da, die Serenade einfach als ein Werk aus Bonner Zeit zu datieren (was aufgrund von Skizzen nicht haltbar ist) oder gar zu vermuten, Beethoven habe mit der Serenade lediglich Giovanni Cappi mit seinem neu gegründeten Verlag helfen wollen. Vielleicht habe auch Cappi selbst den Druck mit der Opuszahl versehen …

Warum aber hätte Beethoven keine Serenade schreiben sollen, nur weil er sich in anderen Gattungen anschickte, nach den Sternen zu greifen? Hilfe und Aufklärung finden sich einhundert Jahre später in einem Brief von Max Reger. Der nämlich hatte nach einem in Form und Textur sinfonisch dimensionierten Streichquartett op. 74 seinem Verlag die dazu im scharfen Kontrast stehende klassizistische Serenade op. 77a (wie bei Beethoven in D-Dur und in identischer Besetzung) am 22. April 1904 mit den Worten an Herz gelegt:

«Anbei finden Sie etwas allerleichtestes, einfachstes u. sehr melodiöses …. Doch bitte ich Sie sehr, dieses kleine unscheinbare Heftchen … nicht ‹von der Seite› ansehen zu wollen, da op. 77a für jeden Fall dazu geeignet sein wird, mir sehr viel neue Freunde zu erwerben u. endlich mal jene Ignoranten ein bißchen zum Schweigen bringen wird, welche da immer behaupten, daß ich nur ‹kompliziert› schreiben könnte u. den ‹Mangel an Einfällen›, den ‹Mangel an Gemüth› durch ‹Wust u. Compliziertheit› verdecken ‹müßte›!»

In Summe kamen die Einnahmen auf 1,623 Milliarden Euro. Nach den zwei rückläufigen Vorjahren 2017 und 2018 folgt der viertgrösste Musikmarkt der Welt damit 2019 wieder der seit einigen Jahren positiven globalen Entwicklung. Zu dem Umsatzzuwachs haben mehrere Faktoren geführt: die Dynamik des Audio-Streamings (plus 27 Prozent), ein gegenüber dem Vorjahr nahezu halbierter Rückgang der Umsätze mit CDs (minus 10,5 Prozent) sowie ein Plus von 13,3 Prozent bei Vinyl-Schallplatten.

Audio-Streaming als führendes Marktsegment kommt nunmehr auf einen Anteil von 55,1 Prozent am Gesamtumsatz, gefolgt von der CD (29 Prozent), Downloads (6,2 Prozent) und Vinyl (4,9 Prozent Umsatzanteil). Insgesamt sind im vergangenen Jahr 64,4 Prozent der Einnahmen in digitalen Geschäftsfeldern (plus 20,8 Prozent) und, entsprechend, 35,6 Prozent mit physischen Tonträgern (minus 8,9 Prozent) generiert worden.

Mit Blick auf die Anteile bestimmter Musikrichtungen am Umsatz bleibt zwar Pop 2019 mit 25,8 Prozent das umsatzstärkste Genre. Erstmals hat sich aber HipHop/Rap mit einem Anteil von 19,7 Prozent sehr knapp vor Rock (19,6 Prozent) auf Platz 2 geschoben. Ebenfalls unter den nach Umsatz erfolgreichsten fünf Segmenten befinden sich Kinderprodukte (9,8 Prozent) und Dance (7,3 Prozent).

Das Werk ist auf einem Doppelblatt mit Skizzen von Ludwig van Beethoven aus den Jahren 1790 bis 1792 notiert. Am Ende der vierten Seite hatte man unter der Vielzahl unterschiedlichster Skizzen schon vor längerer Zeit ein Andante genanntes Klavierstück entdeckt. Dass sich aber auch auf der ersten Seite ein vollständiges kleines Klavierstück verbirgt, war bislang unbekannt geblieben. Es trägt keinen Titel und beginnt nicht am Anfang, sondern erst gegen Ende einer Zeile, unmittelbar im Anschluss an eine vorhergehende Skizze, was die Auffindbarkeit erschwert.

Als bis dato unbekanntes Stück scheint es noch nicht im neuen Werkverzeichnis auf und trägt weder Opuszahl noch WoO-Nummer. Das 16-taktige Stück zeigt vom musikalischen Charakter her Züge eines Ländlers. Beethoven hat die Melodiestimme seines Stückes lückenlos aufgezeichnet, an wenigen Stellen sogar überarbeitet, die Begleitung in abgekürzter Form notiert. Das Stück erscheint als Erstausgabe der Wiener Urtext Edition (UT 50296).

Cornelia Suhner –– Um auf der Bühne zu stehen und sich über sein Instrument, die Stimme oder als Dirigent auszudrücken, reicht locker sein nicht aus. Damit sich die Spielmotorik frei und mühelos anfühlt und das Musizieren treffsicher gelingt, benötigt der Körper Halt und Stabilität. Die Fragen sind: wo – und wie? Um Musiker dies entdecken zu lassen, hat der niederländische Pianist und Physiotherapeut Gerrit Onne v. d. Klashorst die sogenannten «Übungen der Urgestalten von Haltung und Bewegung» entwickelt. Sie bilden den Kern der um 1950 speziell für Musikerinnen und Bühnenkünstler entwickelten Dispokinesis.

Dispokineter lehren im Grunde nichts Neues. Vielmehr sind sie Meister sowohl im Weglassen künstlich erlernter, hemmender Muster als auch im Freilegen, Herauslocken und Entwickeln des Potenzials, das in jedem einzelnen Menschen steckt. Die Kernidee: Mit den «Urgestalten»-Übungen wird der Aufrichtungsprozess des Menschen vom Liegen über das Krabbeln, Sitzen und Stehen durchgearbeitet. Dabei können Fehlhaltungen erkannt und verändert und die natürlichen Haltungs-und Aufrichtungsreflexe (Vorderfuss, Beine, Becken/Unterbauch) wieder entdeckt und erfahren werden. So finden MusikerInnen zu einer ursprünglichen Körperhaltung zurück, wie sie sie als Kind schon einmal erworben hatten.

Die Kennzeichen «dieser» natürlichen Haltung sind dynamische Stabilität im unteren Körperbereich sowie als Folge davon Freiheit im Oberkörper mit gelösten Schultern und durchlässigen Armen und Händen. Eine solche natürliche «Disposition» ist Grundvoraussetzung für feinmotorische, leichte Bewegungen (Finger, Lippen, Zunge), eine gut funktionierende Atemführung oder einen frei schwingenden, brillanten Klang.

Zu den Übungen der Urgestalten kommen zwei weitere wichtige Bereiche hinzu: Damit beim Musizieren eine physiologisch sinnvolle Haltung beibehalten werden kann, wird das Instrument mit ergonomischen Hilfsmitteln verschiedenster Art individuell dem Körper angepasst. Des Weiteren bietet die Dispokinesis spezielle Übungen (für alle Instrumente, Gesang und Dirigieren) zur Optimierung der instrumentalen und künstlerischen Kompetenz an – wie etwa Vorstellungs- und Lernhilfen zu feinmotorischer Spieltechnik, Spielgefühl, Atmung, Dosierungs- und Differenzierungsfähigkeit und vielem mehr. Die Ziele dabei sind Ausdrucksvielfalt, Bühnenkompetenz und minimaler Krafteinsatz für maximale Klangfülle, Leichtigkeit und Virtuosität.

Dispokinesis wird sowohl in Einzelsitzungen und in kleineren Gruppen – so dass immer ein persönliches Feedback möglich ist – als auch in Workshops und Seminaren unterrichtet. Bei Bedarf arbeiten Dispokineter mit Ärzten und anderen Therapeuten zusammen. Diese Art zu arbeiten ist für alle geeignet, die ihre Spiel- und Ausdrucksfähigkeit verbessern und ihr ganzes Potenzial an Klanggestaltung ausschöpfen möchten. Sie wird präventiv oder als pädagogisches Konzept eingesetzt, vor allem aber auch bei Indikationen wie Haltungs-, Bewegungs- und Atemstörungen, ebenso bei Spielhemmungen (Ansatzunsicherheit, Krämpfe, Einbußen im Klang, gedrückte hohe Lage, Bogen- oder Lippenzittern…), sowie bei Schmerzsyndromen, Lampenfieber oder Kontrollverlust.

Cornelia Suhner

… ist Flötistin und arbeitet als Dispokineterin, Auftritts-, Ausdrucks- und Mentaltrainerin in Zürich und Bern.

> www.cornelia-suhner.ch

> www.vivace-musikermedizin.ch

MvO — Seit 2012 ist Stephan Schmidt in einem Doppelmandat Direktor der Hochschule für Musik FHNW und der Musik-Akademie Basel. Seit 2017 ist er Präsident der KMHS.

Stephan Schmidt, bei unserem letzten Gespräch 2017 nannten Sie die Umsetzung des Verfassungs-artikels 67a als wichtige Heraus-forderung der KMHS. Was hat sich da bisher getan?

Die Umsetzung des Verfassungsartikels ist aktuell noch wenig befriedigend. Im Rahmen der Vernehmlassung der neuen Kulturbotschaft 2021-2024 haben wir die bisherige Umsetzung als «durchzogen» bezeichnet, nehmen jedoch wahr, dass der Bundesrat gewillt scheint, weitere Elemente der Musikförderung aufzubauen, wenn auch noch nicht in dem Masse, wie es erforderlich wäre. Insbesondere ist es aus unserer Sicht dringend, für die Begabtenförderung (inkl. PreCollege) endlich eine klare Rechtsgrundlage und Finanzierung zu schaffen.

Es war Ihnen damals ein wichtiges Anliegen, Politik und Gesellschaft mehr und besser über die Realitäten des Berufsfeldes Musik aufzuklären. Ist dies in der Zwischenzeit besser gelungen?

Das ist sicherlich ein laufender Prozess, und jede Musikhochschule ist darin an ihrem Standort individuell gefordert. Unsere Aufgabe, Akzeptanz für das Berufsfeld Musik zu schaffen, durchdringt alle unsere Tätigkeitsbereiche, speziell gerade auch in Bezug auf «heisse Eisen», wie der notwendige Ausbau des niederschwelligen Zugangs zur Musikförderung, die Notwendigkeit musikalischer und pädagogischer Exzellenz, die langfristige Aufgabe, die grundsätzliche Internationalität sowie die Anforderungen an den Musikberuf verständlich zu machen und nicht zuletzt auch das Profil von Lehrpersonen verpflichtend zu machen.

Wie steht es um das Hochschul-förderungs- und Koordinationsgesetz HFKG, welches seit 1. Januar 2015 gilt und für Universitäten, Pädago-gische Hochschulen und Fachhoch-schulen (mit Musik) einen einheit-lichen gesetzlichen Hochschulraum geschaffen hat? Wie würden Sie da die Bilanz ziehen?

Betrachtet man rückblickend die Entwicklung von den städtisch/kantonalen Konservatorien bis hin zu den Hochschulen auf Basis des HFKG, wird erkennbar, dass die Entwicklung insgesamt positiv verlaufen ist. Der Leistungsauftrag der Musikhochschulen basiert dank dem Gesetz auf einer stabilen und nachhaltigen Rechtsgrundlage, die früher so nicht gegeben war und ermöglicht langfristig neue Freiheiten und Möglichkeiten in Bezug auf die Ausbildungssystematik. Gleichzeitig muss man aber auch sagen, dass die Schweizer Lösung der Unterstellung der künstlerischen Musikhochschulen unter den Fachhochschultypus international eine schwer vermittelbare Ausnahme darstellt und in Verbindung mit der Integration in übergeordnete grosse Fachhochschul-Cluster auch Nachteile mit sich gebracht hat: viele, unsere Arbeit betreffende Entscheide werden auf höheren Ebenen getroffen, und es fällt dem Bereich Musik heute schwerer als früher, sich als Fachkonferenz jeweils rechtzeitig Gehör zu verschaffen bzw. Einfluss auf solche Entscheide zu nehmen, da die KMHS z.B. bei Vernehmlassungen keine direkte Ansprechpartnerin mehr ist, sondern nur noch die grossen übergeordneten Fachhochschulen als Ganzes einbezogen werden. Hier wird die KMHS zukünftig ihre Rolle als Fachkonferenz weiter klären und schärfen müssen.

Was war aus Ihrer Sicht – als KMHS-Präsident – ein Höhepunkt des vergangenen Jahres?

Ganz klar die konstruktive Zusammenarbeit mit dem Verband Musikschulen Schweiz vms sowie die Etablierung und Verankerung des Labels PreCollege. Das scheint mir sehr gut gelungen, und ich erkenne darin eine deutliche Stärkung der Musikhochschulen, wie auch des VMS, weil sich aus dieser Zusammenarbeit sinnvolle und nachhaltige Entwicklungen ergeben.

Und Ihr persönlicher, musikalischer?

Wenn ich auf das Jahr 2019 zurückblicke, stelle ich überrascht fest, dass es in der Tat ein paar Höhepunkte gab, obwohl ich künstlerisch zur Zeit nicht sehr aktiv sein kann: Im Januar fand die in einem Forschungsprojekt erarbeitete Neu-Edition und Erstaufführung der «Ballata des Oscen» (1985) von Alfred Wälchli in der ursprünglichen Version für Gitarre solo statt, dann durfte ich zusammen mit Mats Scheidegger bei Helmut Lachenmanns «my melodies» mit den Berliner Philharmonikern unter Simon Rattle mitspielen, gefolgt von der Uraufführung einer mikrotonalen Komposition für Gitarre von Matthias S. Krüger in Tallin mit einer speziell dafür gebauten Gitarre, die Aufführung der drei Lieder op. 18 von Anton Webern mit Sarah Maria Sun und Kilian Herold. Abschliessend ist vielleicht noch die Aufführung und Aufnahme der Arpeggione-Sonate von Franz Schubert zu erwähnen, welche ich mit viel Freude gemeinsam mit dem Cellisten Christoph Dangel auf einer speziell dafür gebauten Kopie eines 10-saitigen Instruments von Johann Georg Stauffer um 1823 erarbeitete.

Welches sind wesentliche Meilen-steine für die Schweizer Musik-hochschulen in diesem Jahr und den darauffolgenden?

Grössere Herausforderungen erfordern immer eine kontinuierliche Thematisierung und Diskussion über einen längeren Zeitraum. Aktuell sind das Themen wie die dringende Notwendigkeit einer schweizweiten Anerkennung von Monofachausbildungen Musik im Bereich der Volksschulen, die momentan leider nur in wenigen Kantonen existiert.

Ebenfalls aktuell ist die an allen Hochschulen lancierte Diskussion der Balance von Fachlichkeit und Interdisziplinarität, die eine ziemliche Herausforderung für unsere recht traditionellen Ausbildungsgänge darstellt. Wir stellen fest, dass Fragen nach individuellen und zukunftsfähigen Berufsbildern tief in unsere Studienstrukturen dringen und wir Antworten auf Forderungen nach zusätzlichen Kompetenzen, Offenheit und Flexibilität in der Studienstruktur sowie die interdisziplinäre Anschlussfähigkeit finden müssen.

Da wir nicht nur von unserer Gesellschaft getragen werden, sondern Teil von ihr sind, stellt sich natürlich auch die Frage, welche Relevanz unsere Arbeit in der Gesellschaft hat … da ist es für mich klar, dass eine isolierte Betrachtung der Rolle der Musikhochschulen und ihrer Ausbildungsformen nicht mehr zeitgemäss ist.

Wie haben sich Ihre Erwartungen aus KMHS-Perspektive hinsichtlich des PreCollege erfüllt und wo sehen Sie noch Verbesserungspotential?

Das PreCollege konnte in der Zwischenzeit als Label platziert werden, die Zusammenarbeit – wie bereits gesagt – mit dem VMS funktioniert bestens. Verbesserungen sind aber auf rechtlicher Seite notwendig. Damit verbunden werden wir die Frage nach der Finanzierung dieses Vorstudiums weiter vorantreiben.

In Luzern wird in diesem Jahr ein neuer Campus eröffnet. Was bedeutet ein solcher Neubau für die Ausstrahlung der Musik-hochschulen in der Schweiz?

Neue Gebäude sind immer positive Signale der Entwicklung nach innen und nach aussen, eröffnen neue Dynamiken und sind so Herausforderung, Risiko und Chance zugleich. Primär geht es uns allen natürlich in erster Linie um die Inhalte der Ausbildung, allerdings haben sich gerade deswegen in den letzten Jahren die Anforderungen an Gebäude und Infrastruktur stark verändert, und es zeigt sich, wie z.B. die klassischen Konservatoriumsbauten Mühe haben, diesen neuen Anforderungen gerecht werden zu können, deshalb mit neuen Konzepten weiterentwickelt werden oder gar abgelöst werden müssen. Diese interessante Entwicklung wird sicher an weiteren Standorten weitergehen…

Die Schweiz steht immer wieder im Fokus, wenn es um die europäische Integration geht. Wie beurteilen Sie die Lage der Schweizer Musikhochschulen im europäischen und weltweiten Vergleich?

Aus meiner Sicht stehen die Schweizer Musikhochschulen gut da und sind für Studierende sehr attraktiv. Sie profitieren von und leiden gleichzeitig unter der geopolitischen Situation wie übrigens andere Institutionen auch – gerade auch deshalb, weil wir primär international orientierte Institutionen sein müssen. Ab- und Ausgrenzungen jeglicher Art machen im seit Jahrtausenden internationalisierten Berufsfeld Musik keinen Sinn.

In bestimmten Punkten besteht sogar die Gefahr, dass sich die Musikhochschulen der Nachbarländer besser entwickeln können. Dass Schweizer Musikhochschulen z.B. keinen eigenen Dritten Zyklus anbieten können, erachte ich als bedeutende und nachhaltige Schwächung des Hochschulplatzes Schweiz. Da ist die Politik gefordert, bessere Lösungen als die bisherigen zu ermöglichen, damit unser Land nicht den Anschluss verpasst. Bedauerlicherweise sind aber die aktuellen Signale aus der Politik nicht sehr vielversprechend.

Wir spüren, dass diese Frage-stellungen rasch an Bedeutung ge-winnen.

Bei uns an der Musik-Akademie Basel/Hochschule für Musik FHNW hat sich im letzten Semester spontan eine übergreifende Arbeitsgruppe aus Studierenden und Lehrpersonen formiert, die inzwischen Kontakt mit der Leitung aufgenommen hat und deutliche Fragen bezüglich Nachhaltigkeit und nach möglichen Verbesserungsmassnahmen stellt. Gerade die Musikszene spürt ja nicht nur die ökologische, sondern auch die sie direkt betreffende wirtschaftliche Relevanz. Es tut sich also etwas, Studierende und Dozierende sind alert, und das freut mich sehr. Gleichzeitig stellen sich natürlich grosse Herausforderungen daran, was von den vielen Ideen wirklich sinnvoll und in nützlicher Frist umsetzbar ist.

Das Jahr 2020 ist noch jung: welches sind aus Ihrer Sicht Höhepunkte des diesjährigen Musikhochschuljahres?

In diesem Jahr, allenfalls in 2021, ist zu erwarten, dass alle Musikhochschulen der Schweiz über das HFKG institutionell akkreditiert sein werden, das ist aus institutioneller Sicht ein bedeutender Schritt und sehr erfreulich. Das führt zu einer Professionalisierung der Institutionen, gleichzeitig auch zu mehr Aufwand, der veränderte Organisationsformen und Berufsbilder fordert.

Künstlerische und pädagogische Höhepunkte, die uns Sinn und Inspiration geben, tragen uns dabei mit ihren Flügeln über alle institutionellen Fragen hinweg…

… und dann findet im November die ELIA Biennial Conference in Zürich statt. Was ist von dieser zu erwarten?

Themen wie Fragen nach Balance zwischen Disziplinarität, Interdisziplinarität und Anschlussfähigkeit sind brennende und zentrale Themen der nächsten Jahre. Deshalb kann die ELIA-Konferenz eine sehr interessante Plattform sein, diese Themen nicht nur zu adressieren, sondern voranzutreiben, und mir scheint deshalb auch die ZHdK als Austragungsort sehr passend.

Das Motto der Konferenz lautet «Expanding the Arts», ist insofern vielleicht entwickelnd von innen gedacht, während die Frage der Anschlussfähigkeit ja eine übergreifende ist, welcher wir zukünftig viel Beachtung schenken müssen.

Beethoven, immer wieder Ludwig van Beethoven. Bände wurden geschrieben über den Bonner Meister, über diesen Inbegriff des Kunstgenies, der Generationen begeisterte, der Trost spendete, der dem Klavieranfänger so hübsche Stückchen lieferte wie die Mondschein-Sonate oder Pour Elise. Wer sich erneut und intensiv mit Beethoven beschäftigt, dem muss man erst einmal sagen: Respekt vor dieser Herkulesarbeit! Hans-Joachim Hinrichsen, emeritierter Professor für Musikwissenschaft an der Universität Zürich, wühlte sich nicht nur durch kaum überschaubare Literaturberge. Er ging auch wohltuend direkt auf Beethoven zu, indem er sich an den Notentexten rieb wie auch an manchem vom «Meister» überlieferten Kommentar.

Beethovens hoher Reflexionsgrad durchzieht das fast 400-seitige Buch wie ein roter Faden. Hinrichsen betont wiederholt das geistige Klima des frühen 19. Jahrhunderts, das wesentlich geprägt ist von Immanuel Kants Philosophie. Die Engführung von Aufklärung und Beethovens Musik ist nicht neu, aber überzeugend. In der Tat spiegelt sich Kants Leitspruch «Habe Mut, Dich deines eigenen Verstandes zu bedienen» in einem Œuvre, das den aktiven Zuhörer forderte und noch immer fordert. Hinrichsen belegt es nicht hörend, sondern am Notentext. Seine Analysen setzen einiges musiktheoretisches Wissen voraus. Den interessierten Laien dürfte das abschrecken, selbst der intime Beethoven-Kenner hätte sich stellenweise mehr Emotion und Begeisterung gewünscht. Ein mancherorts packender Tonfall («hinreissendes Werk») versickert leider zu oft in sophistischen Erörterungen in verwickelt-musikwissenschaftlichem Schreibstil: «Die Kadenzierungen nach e-Moll (zwei Mal in der Introduktion [T. 12, T. 28], einmal in der Fuge [T. 166 ff.]) erhalten ein strukturelles Gegengewicht durch zweimalige Rückung nach Es-Dur in der Coda bzw. Stretta [T. 210 ff., T. 257 ff.], sodass die Tonika, ähnlich wie in den Ouvertüren Leonore II und III, von ihren Grossterz-Medianten gleichsam symmetrisch eingerahmt erscheint.» (S. 258)

Aus der Wissenschaftsperspektive erklärt sich auch der Korrekturwunsch verbreiteter, leider auch zementierter Missverständnisse. Hinrichsen kritisiert manche Beethoven-Interpretation Theodor W. Adornos ebenso zu Recht wie die Annahme, dass die geraden Sinfonien den ungeraden nicht gewachsen seien. Zudem macht er sich für manch Vernachlässigtes stark. Überzeugend belegt der Musikforscher das Aussergewöhnliche der – zwischen der grossen Waldstein-Sonate und der Appassionata versteckten und «skandalös unbekannten» – Klaviersonate op. 54 oder des zweiten Satzes des Rasumovsky-Quartetts op. 59/1. Nach der fordernden Lektüre geht man gerne zum Plattenregal und hört sich die Werke mal wieder an. Und was kann sich Hinrichsen am Ende mehr wünschen, als Neugierde zu schaffen und das Hören aufzufrischen?

Hans-Joachim Hinrichsen: Ludwig van Beethoven. Musik für eine neue Zeit, 386 S., € 39.99, Bärenreiter, Kassel 2019, ISBN 978-3-7618-7091-4

Uli Führe ist weithin bekannt, unter anderem für seine hervorragenden Stimmbildungskanons, die in Bänden wie Stimmicals 1+2 gesammelt sind und jedes Einsingen bereichern können. Im Bosse-Verlag ist von ihm nun die Sammlung Kauf dir einen bunten Luftballon mit Schlagern aus Filmen der 1930er-, 1940er- und 1950er-Jahren erschienen. Was heute online durch Anbieter wie Vimeo oder Youtube passiert, geschah ab den 1930er-Jahren mit der Verknüpfung von Bild und Ton im Kinofilm: eine enorme Popularisierung.

Die Sammlung reicht vom lasziven Walzer Ich bin von Kopf bis Fuss über das zackige Marschlied Ein Freund, ein guter Freund bis hin zum nonchalanten Foxtrott Bel ami. In sehr einfühlsamer Weise wird Uli Führe den unterschiedlichen Filmmusiken gerecht, arbeitet das Charakteristische heraus und setzt sie in gut machbare und ansprechende Sätze für gemischten Chor (SATB) ohne Stimmteilungen um. Eine echte Bereicherung für diese Art von Repertoire mit grossem Spassfaktor für die Chöre.

Kauf dir einen bunten Luftballon. Schlager aus Filmen der 30er-, 40er- und 50er-Jahre, für Chor SATB arrangiert von Uli Führe BE 921, € 17.50, Bosse Verlag, Kassel

Das langsame Swing-Stück Blues in Two hat Mike Cornick (*1947) im Jahr 1994 geschrieben; es erfreut sich seither grosser Beliebtheit. Eben dieses Stück eröffnet den neuen Band Blues in two and more, und es gesellen sich elf neue Kompositionen in verschiedenen Stilen des Jazz dazu. Allen, die manchmal den Blues haben und sich nach musikalischer Abwechslung sehnen, sei es beim Unterrichten oder beim eigenen Spiel, möchte ich diese Sammlung ans Herz legen.

Die zwölf reizvollen Kompositionen decken Stile wie Blues, Swing, Ragtime, Latin und Calypso ab. Sie sind vielleicht nicht schwieriger als viele Stücke der klassischen Mittelstufe, verlangen aber harmonisch und rhythmisch eine ganz andere Spielweise. Gewisse harmonische Abläufe und rhythmische Patterns fühlen sich für den vor allem klassisch ausgerichteten Spieler oft fremd an und bedürfen grosser Aufmerksamkeit. Gerade deshalb lohnt sich die Auseinandersetzung mit diesen so frisch und leicht daherkommenden Stücken. Sie sind anregend, lehrreich, unterhaltend und vertreiben den Blues and more.

Mike Cornick, Blues in Two and More, for intermediate-level players, für Klavier solo, UE 21777, € 15.95, Universal-Edition, Wien 2019

Robert Lindley (1776–1855) galt über 50 Jahre lang als der bedeutendste Cellist Englands und wurde 1822 zum ersten Professor für Violoncello an der Royal Academy of Music in London ernannt. Er schrieb überwiegend für sein Instrument, darunter vier Cellokonzerte und Kammermusik. In der Etüdenliteratur der Cellisten gehören seine 1826 veröffentlichten zwölf Capriccios and Exercises for the Violoncello op. 15 nicht zum Standardrepertoire, zu Unrecht, wie sich bei genauerem Hinschauen rasch herausstellt.

Lindleys Capricci sind meist zweisätzig und behandeln bis auf die Nummern 1 und 2 gleich mehrere technische Probleme in einem Stück. Die Nummern 1 bis 4 bewegen sich in der ersten bis fünften Lage, ab Nummer 5 wird der Daumenaufsatz verlangt. Besonders lehrreich sind vielfältige, abwechslungsreich komponierte Doppelgriffpassagen, welche bis zu Dezimengriffen reichen.

Die von Valerie Walden redigierte, auf zeitgenössischen Quellen basierende Urtext-Ausgabe enthält die originalen Fingersätze und Bogenstriche. Alternative Fingersätze sind konsequent unter das Notensystem gesetzt, ergänzte Bögen sind gestrichelt gedruckt. Die Schlüsselnotation ist dem heutigen Standard ohne oktavierenden Violinschlüssel angepasst. Zum besseren Komfort beim Blättern enthält die grosszügig angelegte Edition sogar Ausklappseiten.

Bedauerlicherweise hat der Komponist keine zweite Cellostimme komponiert, denn diese hätte die melodiösen Capricci für den Konzertgebrauch zusätzlich aufgewertet.

Robert Lindley: Capriccios and Exercises for the Violoncello, op. 15, hg. von Valerie Walden, BA 10936, € 16.95, Bärenreiter, Kassel 2019

2015 feierte Evelyn Glennie ihren fünfzigsten Geburtstag, zu dem der isländische Filmkomponist Áskell Másson ihr dieses Geschenk schrieb, welches aus genau fünfzig Takten besteht.

Wie es der Titel Fo(u)r Mallets schon ankündigt, wird das Werk mit vier Schlägeln gespielt. Die Rhythmik und das Vortragstempo sind sehr genau notiert, so wie auch die Performance zu Beginn und zwischendurch zentimetergenau beschrieben ist: «… die Hände auf halbe Höhe des Gesichtes bringen und die zwei Schläger ungefähr einen Zentimeter hinter den Köpfen gegeneinander schlagen …» Über Vierteltriolen bis zu 32stel-Figurationen und 2:3-Kombinationen wird dem Spieler technisch alles abverlangt.

Den grössten Freiraum lässt der Komponist beim Instrument. Die Oberfläche, auf der gespielt wird, soll frei ausgewählt werden, z.B. kann es der Boden der Bühne oder das Podest des Dirigenten sein. Der Spieler kann nach Belieben stehen oder sitzen. «Spielen Sie dieses Stück nicht auf vier verschiedenen Flächen und absolut nicht auf z. B. Holz- oder Tempelblöcken …» Die vier Schlägel sollen alle eine unterschiedliche Härte haben, die sich von links nach rechts steigert.

Das Stück hat dynamisch viele Wechsel, wirkt rhythmisch recht impulsiv und klingt durch die immer wieder eingeflochtenen einfachen bis dreifachen Vorschläge komplex: ein etwas ungewohntes, aber sehr interessantes Feuerwerk! Durch das frei wählbare «Instrument» wird es bei jedem Künstler als ein einzigartiger Klang erstrahlen.

Áskell Másson: Fo(u)r Mallets, für 4 Solo-Mallets, Perc 42, Fr. 12.00, Editions Bim, Vuarmarens

Ein karibischer Palmenstrand mit Fischerboot ziert den Umschlag dieses Duetthefts des österreichischen Komponisten und Saxofonisten Florian Bramböck und zeigt damit, wohin hier die musikalische Reise geht. Die 16 Titel – teils Eigenkompositionen, teils Bearbeitungen bekannter Melodien – erzählen von oder stammen aus Afrika, Südamerika, der Karibik und New Orleans und machen beim Spielen wie beim Zuhören gleichermassen Spass. In Bezug auf den Tonumfang und die verwendeten Tonarten bewegen sich die Stücke auf einem einfachen bis mittleren Schwierigkeitsgrad. Allerdings halten sie einige rhythmische Herausforderungen bereit, die es für in diesen Stilen nicht so geübte Klarinettisten zu meistern gilt.

Bramböck versteht es bestens, auch bekannte Titel spannend und für die Klarinette sehr gut klingend zu setzen. An Hits sind in dieser Ausgabe beispielsweise das vom Buena Vista Social Club bekannte Chan Chan oder Miriam Makebas Pata Pata zu finden. Aber auch dem als Volks- und Kinderlied wohlbekannten La Cucaracha vermag Florian Bramböck, indem er es in den ¾-Takt setzt, ganz neue und überraschende Seiten abzugewinnen. Und so kommt es im Heft sogar zwei Mal vor: einmal als Ouverture und schliesslich als effektvolles Walzer-Finale «dramatico» – was für ein Spass! Mit Titeln wie Meerenge, mehr Weite (ein Merengue!) oder dem cool cruisenden Cha-Cha-Cha Three Days Off in My Cadillac zeigt Bramböck seinen musikalischen Humor. Einige der Titel gibt es von ihm auch schon in einer Ausgabe für drei Klarinetten, die ebenfalls sehr zu empfehlen ist (UE 35568).

Florian Bramböck: Afro-Latin Clarinet Duets, 16 Stücke für zwei Klarinetten, UE 34535, € 14.95, Universal Edition, Wien 2019

Der weitgereiste tschechische Violinist František Drdla (1868–1944), Theorieschüler von Anton Bruckner am Wiener Konservatiorium, hat über 200 Werke mit leichter Musik geschrieben: nebst zwei Operetten und einem Violinkonzert viele Genrestücke für Violine und Klavier. Eines der bekanntesten, dieses schmelzende, harmonisch reizvoll begleitete Wälzerlein, ist jetzt auch für Viola dankbar bearbeitet. Es liegt auf der Bratsche in derselben Tonart so gut wie auf der Geige.

Franz Drdla: Souvenir, für Viola und Klavier bearb. von Heinz Bethmann, Partitur und Violastimme, BU 8194, € 11.00, Musikverlag Bruno Uetz, Halberstadt 2019

Seine dritte Zusammenarbeit mit dem US-amerikanischen Pianisten Marc Copland sei zugleich die reifste, lässt Bassist Daniel Schläppi in den Unterlagen zur gemeinsamen CD Alice’s Wonderland wissen. Und auch Duopartner Copland ist voll des Lobs: «Mit Daniel zu spielen, erinnert mich an diejenigen Dinge, die ich am Jazzspielen besonders liebe: die Wärme, die Kommunikation und den Versuch, mit den Zuhörenden eine Erfahrung zu teilen.»

Das vorliegende Werk soll nicht zuletzt dokumentieren, wie sich die Musik der beiden weiterentwickelt. Marc Copland (*1948), der auch schon mit Jazzkoryphäen wie John Abercrombie oder Ralph Towner auf der Bühne stand, erweist sich einmal mehr als Meister des Akkordischen und versteht es mit feinem Anschlag, seinem Piano ein ätherisch anmutendes Fluidum zu entlocken. Sein Kompagnon, der 20 Jahre jüngere Daniel Schläppi, tut sich derweil als neugieriger Bassist mit Hang zu groovenden Sounds hervor. – Und ist überdies als Labelbetreiber sowie als assoziierter Forscher am Historischen Institut der Universität Bern aktiv.

Das 49-minütige und neun Songs umfassende Aufeinandertreffen des Duos auf Alice’s Wonderland beginnt mit einem Cover von Cole Porters Everything I Love. Die Version von Schläppi und Copland präsentiert sich wohltemperiert, aus einer breiten Palette an Klangfarben schöpfend und voller emotionaler Kraft. Obschon sich das Stück für den weiteren Albumverlauf als stilistisch richtungsweisend entpuppt, gelingt es den beiden Musikern immer wieder, mit ihrem innig-leichten Spiel, Improvisation und superbem Timing zu überraschen. So auch auf Blue In Green, das dem Miles-Davis-Songbook entspringt. Fazit: Das elegante Zusammenwirken von Schläppi & Copland weiss zu beflügeln – und zwar von A bis Z.