Bei den Erwerbstätigen mit einem kulturellen Beruf im Kultursektor (etwa Musikerin in einem Orchester) hielt sich das Minus einigermassen in Grenzen (minus 1,8 Prozent), bei den nicht-kulturellen Berufen im Kultursektor (zum Beispiel Buchhalter in einem Theater) war die Abnahme hingegen mit 6 Prozent deutlich stärker, und bei kulturellen Berufen ausserhalb des Kultursektors (zum Beispiel Grafikerin in einer Bank) kam sie mit 7,8 Prozent sogar noch höher zu liegen.

2020 wurden 298’000 Erwerbspersonen in der Schweiz zu den Kulturschaffenden gezählt. Dies sind 4,7 Prozent weniger verglichen mit 2019, als es noch 312’000 waren. Es handelt sich dabei um den stärksten Rückgang seit 2010. Die in den Jahren 2016 und 2017 festgestellte Abnahme fiel jeweils deutlich geringer aus. Im Durchschnitt ist die Zahl der Kulturschaffenden bis 2019 hingegen um 1,3 Prozent pro Jahr gewachsen.

Originalartikel:
https://www.bfs.admin.ch/bfs/de/home/aktuell/neue-veroeffentlichungen.assetdetail.17224093.html

Die Hauptaktivität von Flurys Vater, dem Spätromantiker Richard Flury (1896–1967), fiel in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts mit unzähligen Kontakten, ja oft Freundschaften zu Komponisten und Interpreten aus dem In- und Ausland. Über diese Erlebnisse pflegte er einen regen Austausch mit seinem Sohn Urs Joseph, geboren 1941. In späteren Jahren war dieser bei vielen Begegnungen selber dabei; besonders geprägt hat ihn die Begegnung mit Pablo Casals.

Deshalb reicht das (hervorragende) Gedächtnis von Flury weit zurück. Und so kommt es, dass er Details aus der Schweizer Musikszene äusserst genau kennt: Wann verliess Scherchen das Winterthurer Orchester, wer von den Orchestermusikern wechselte mit ihm nach Zürich? Welches waren die (pikanten) Begleitumstände von Max Regers Klavierrezital in Lausanne? Wie verlief die tragisch endende Beziehung zwischen Maria Schell (sie ging im Hause Flury ein und aus) und dem Geiger Georg Kulenkampff? – Tausende solcher Details kennt Flury und erzählt sie bei Gelegenheit. Für Fragen aus diesem Zeitraum wird Flury von allen Seiten kontaktiert. Unzählige Male wurde er schon aufgefordert, darüber ein Buch zu schreiben. Denn ausser ihm – und nach ihm – wird das niemand mehr wissen.

Flury war immer fasziniert und beeindruckt von Künstlern, die in mehreren Sparten tätig waren, «Doppelbegabungen», wie er sie nennt. Darunter sind allgemein Bekannte: E. T. A. Hoffmann, Jean-Jacques Rousseau oder Kaiser Joseph I. von Habsburg. Aber wer wusste schon von der musikalischen Begabung von Arthur Schnitzler, Annette von Droste-Hülshoff, dem Clown Grock, dem Freiheitskämpfer und Aufklärer Tadeusz Kościuszko und vielen anderen, bevor Flury deren Werke ausgrub, aufführte und auf CD einspielte?

Durch diese Entdeckungen bewahrte er unzählige Werke vor dem endgültigen Vergessen. Besonders aktiv war er diesbezüglich bei Solothurner Komponisten: So bearbeitete und edierte er Werke von u. a. Alois Glutz von Blotzheim, Casimir Meister, Edmund Wyss und Dino Ghisalberti, dessen Werkverzeichnis er erstellte. Über sein musikalisches Gebiet hinaus hat Flury mit der Herausgabe eines Gedichtbandes im Jahre 2005 das Werk der Solothurner Lyrikerin Olga Brand (1905–1973) gesichert.

Ganz besonders liegt ihm das Werk seines Vaters am Herzen, das ist sein eigentlicher Lebensinhalt. Unzählige Stücke, zum Teil ihm gewidmet, hat er als Geiger gespielt und uraufgeführt, ebenso viele instrumentiert, dirigiert und auf CD eingespielt. Mit der Gründung der Richard-Flury-Stiftung im Jahr 1996 hat er die Grundlage geschaffen, dass die Förderung dieses Werks breiter abgestützt und nachhaltig betrieben werden kann (www.richardflury.ch).

Eine grosse Leidenschaft Flurys sind historische Aufnahmen, besonders von Geigern. Er besitzt wohl die grösste Sammlung von Einspielungen des Geigers Fritz Kreisler (auch als Pianist!), aber auch von Jacques Thibaud, Aldo Ferraresi, Alfredo Campoli, Gabriella Lengyel und Georg Kulenkampff. Viele Labels verdanken ihm die Herausgabe von Aufnahmen. Der Fonoteca nazionale in Lugano hat Flury Dutzende von historischen Aufnahmen übergeben.

In der ersten Research Note stellen Frédéric Martel, Roman Page, Christoph Weckerle und Simon Grand einen historischen Vergleich zur Grossen Depression in Amerika an, um im zweiten Teil der Studie mit qualitativen Interviews erste Perspektiven aus der Gegenwart aufzuzeigen. Im dritten Paper stehen aktuelle Statistiken zur Kreativwirtschaft der Schweiz im Zentrum. Und schliesslich fragt die vierte Research Note nach strukturellen Veränderungen: Welche Antworten haben die Creative Economies auf die Herausforderungen der Krise?

Bereits seit 2003 analysieren die Forschenden des ZCCE statistische Daten, um die Dimensionen der Creative Economies sichtbar zu machen. Ihre Methoden setzen sie nun dazu ein, allfällige Auswirkungen der Corona-Krise auf den Arbeitsmarkt zu messen.

Originalartikel: https://zett.zhdk.ch/2021/05/25/ist-der-kulturelle-sektor-systemrelevant/

Das Musikleben benötigt Persönlichkeiten, die normalerweise dem Fokus landläufiger Musikgeschichte entgehen, weil sie weder als Interpretinnen noch als Komponisten bedeutende Spuren hinterlassen haben. Sie wirken etwa als Kirchenmusiker, als Musikpädagoginnen, als Musikforscher oder als Programmverantwortliche. In all diesen vier Bereichen hat sich die aus den Niederlanden stammende Musikerin Ina Lohr (1903–1983) im Basler Musikleben hervorgetan. Sie war in einer kulturbeflissenen und musikliebenden Familie aufgewachsen und hatte früh eine breite musikalische Bildung erlangt. 1929 kam sie als Kompositionsstudentin in die Schweiz. Ina Lohr gehörte zu den Gründern der Schola Cantorum Basiliensis und entfaltete eine vielbeachtete Wirkung als Dozentin für Generalbass, gregorianischen Choral, Hymnologie und Hausmusik. Sie war auch eine eifrige Verfechterin der Erneuerung der Kirchenmusik in der Zeit um den Zweiten Weltkrieg. Ihr lag besonders das Musizieren mit Laien am Herzen, und das Miteinander-Singen als Gemeinde entsprach für sie einem wesentlichen Bedürfnis als gläubige und darum singende Christin. Diese Mission liess sie ebenso an der Theologischen Fakultät der Universität Basel unterrichten wie zahlreiche Kurse und Vorträge vor gemischten und Fach-Publika über eine faktenbasierte und doch zeitgemässe Kirchenmusik halten. Zudem war ihr an der Verbesserung des Musik- und des Blockflötenunterrichts an den öffentlichen Schulen gelegen. Als jahrzehntelange Mitarbeiterin von Paul Sacher in der Gestaltung der Konzerte des Basler Kammerorchesters, als Proben-Vorbereiterin und Einstudiererin dieses Chors trug sie wesentlich zum Erfolg von Sachers Konzertunternehmung während fast deren gesamten Bestehens bei. Dabei erwies sich Lohr, die für Honegger, Krenek, Milhaud und besonders Strawinsky eintrat, von Anfang an auch als Expertin neuer und neuester Musik.

Es war also höchste Zeit, dass sich eine Autorin in das Leben und die diversen Tätigkeitsgebiete von Ina Lohr einarbeitete, welche das Basler Musikleben ein halbes Jahrhundert lang geprägt und zu den Pionierinnen der alten Musik gehört hat! Anne Smith, selbst fast vierzig Jahre Lehrerin an der Schola Cantorum Basiliensis, hat nun eine umfassende Biografie dieser auch der Frauenmusikgeschichte entgangenen Musikerin vorgelegt, dazu unzählige Briefe gelesen, Interviews gemacht und musikalische Quellen zusammengetragen.

Beim Lesen gewinnt man Eindrücke von der Willenskraft und Arbeitsleistung einer bewundernswerten Musikpersönlichkeit, aber auch von ihren zum Teil krankheitsbedingten Krisen. Zugleich erhält man Einblicke in kaum bekannte Facetten des Basler Musiklebens und der Geschichte der Schola Cantorum. In ihrer Monografie legt Anne Smith einen deutlichen Schwerpunkt auf Lohrs wechselvolle Beziehung zu Paul Sacher, mit dem diese in den unterschiedlichen Institutionen zusammenarbeitete. Dabei wird nicht nur Lohrs widersprüchliche Persönlichkeit lebendig, sondern auch Sacher erscheint in bemerkenswert neuem Licht. Obwohl sämtliche Texte auch in den Originalsprachen zitiert sind, ist der Publikation eine Übersetzung ins Deutsche zu wünschen.

Anne Smith: Ina Lohr (1903–1983). Transcending the Boundaries of Early Music (Schola Cantorum Basiliensis Scripta 9), 514 S., Fr. 82.00 (Print), Fr. 66.00 (E-Book), Schwabe, Basel 2020, ISBN 978-3-7965-4106-3

Der 1976 geborene Vögeli lebte in Schaffhausen und war Absolvent der Musikhochschule Luzern. Er spielte neben der Gitarre auch Dobro, Lapsteel und Banjo. Seine musikalische Vielseitigkeit führt ihn mit Musikern aus verschieden Bereichen zusammen.

Nebst seinem Jazzquartett «flyOut» arbeitete er mit der Jazzcrossover Band «Ghost Town» sowie als Solokünstler «Voegeli Solo, und er war Mitglied der Space-Folk Combo «Grünes Blatt». Als Gast trat er unter anderem mit der Freien Oper Zürich oder dem Ensemble für Neue Musik Zürich auf.

Vögeli spielte Konzerte und Tourneen mit Sylvie Courvoisier, Bugge Wesseltoft, Elina Duni, Corin Curschellas, Hendrix Ackle, Vera Kappeler, Andreas Schaerer (Hildegard Lernt Fliegen), Julian Sartorius. Christian Weber und vielen andern. Er erhielt Förderpreise von Stadt- und Kanton Schaffhausen und der Internationalen Bodenseekonferenz (IBK).
 

Ces dernières années, la CHEMS est devenue de plus en plus visible pour le public. Aujourd’hui, avec la création d’un secrétariat général, un pas supplémentaire est franchi vers la sensibilisation du public et la professionnalisation.

Quelles ont été les considérations lors de lamise en place du secrétariat général ?

NR : Le plus importantàmes yeux consiste en la capacité de la CHEMS à se développer et à tisser des liens, créer des synergies et favoriser la coopération entre les différentes hautes écoles de musique qui la composent. Cette nouvelle structure contribuera
ainsi sans l’ombre d’un doute à avancer en ce sens.

VG : In dieser verstärkten Zusammenarbeit soll es durch die neue Struktur zudem gelingen, auch die strategischen Themen noch besser zu fokussieren und mit institutionellen und politischen Partnern abzustimmen.

Antoine Gilliéron, vous êtes le nouveau secrétaire général de la CHEMS depuis le 1er mars – quels sont les défis que vous voyez et que vous allez relever ?

AG : C’est avant tout un immense plaisir et un très grand honneur pour moi que de prendremes fonctions au sein de cette assemblée de pointe. Elle a notamment contribué avec succès à harmoniser l’enseignement supérieur de la musique avec les impératifs de
Bologne ainsi qu’à répondre de manière éminemment efficace et intelligente à des préoccupations communes d’un point de vue sociétal, administratif et politique. Je tâcherai par voie de conséquence, main dans la main avec la nouvelle présidence et les
membres de la CHEMS, de faire fructifier cet héritage et de coordonner au mieux les magnifiques forces en présence à dessein de projeter l’association vers de nouveaux horizons.

Quelle impression avez-vous eue des Hautes Écoles de Musique suisses en tant qu’étudiant, et qu’est-ce qui a changé à vos yeux ?

AG : Il est vrai en effet que j’ai étudié en filière préprofessionnelle à Genève, puis en Bachelor (interprétation) et Master (pédagogie) à Lausanne ainsi qu’en deuxième Master (musique contemporaine) à Lucerne. C’est dire si j’ai appris à connaître les institutions
suisses d’enseignement supérieur de la musique, couplé au fait que j’ai été engagé dans différentes missions d’accréditation et de gestion de la qualité pour l’Association Européenne des Conservatoires. Ainsi, j’ai pu mesurer la chance immense que nous avons à bénéficier d’un maillage du territoire aussi fin et qualitatif quant à l’offre de formation musicale tertiaire. Mon regard revêt donc des accents fort positifs, voire de l’ordre de la tendresse, et celui-ci ne s’est qu’affermi en ce sens au fur et à mesure
de mes pérégrinations. Un principe de réciprocité dès lors m’habite : lorsqu’on a beaucoup reçu, il est probablement vertueux de donner à son tour au moins autant en retour – cette énergie enthousiasmante ne sera néanmoins pas de trop tant les défis
à relever se trouvent être aussi stimulants qu’exigeants !

Vous êtes une personne extrêmement polyvalente : musicien, manager de la musique, essayiste – pourquoi ne pas nous dire quelques mots sur vous et votre parcours professionnel ?

AG: Mon parcours, tant personnel que professionnel, est marqué par l’ouverture au monde et aux savoirs que je cherche à transmettre au mieux, me considérant avant tout comme un passeur. Je partage mon temps actuellement entre l’enseignement, la direction
d’institutions et de projets ainsi que la création, qu’elle soit musicale ou poétique. En parallèle de mes études musicales, j’ai réalisé une Licence en lettres modernes (philosophie, linguistique, littérature française et comparée) puis un CAS en gestion de projets culturels et musicaux de même qu’un Master of Public Administration.
J’ai notamment ainsi eu le bonheur de devenir à 25 ans directeur de l’Académie Musicale de Morges où je développe pragmatiquement un nouvel humanisme adapté à la musique,
aspiration séculaire qui peutêtre constitue à la fois la cohérence et le fil rouge de ma vie jusqu’alors.

La CHEMS a publié des articles mensuels dans la Revue Musicale Suisse ces dernières années. Cette série sera-t-elle poursuivie et quel sera l’objet de ces articles à l’avenir ?

AG : Oui, cela sera poursuivi. Je suis en charge de la rédaction de cette série d’articles et de la proposition d’une ligne éditoriale à un comité interne à laCHEMS. L’idée est de faire
évoluer cette vitrine des hautes écoles de musique suisses en valorisant les projets de recherche innovants qui y sont menés et les éléments qui nous rassemblent tout en contribuant au débat public par le prisme de la mise en relief de problématiques communes.

Valentin Gloor, bei einem unserer letzten Gespräche sagten Sie, dass die Fachkonferenzen aufgrund der Gesetzgebungsprozesse ihre Rolle neu definieren müssen, dazu gehört auch die KMHS. Wie kann das Generalsekretariat bei dieser Rollenfindung behilflich sein?

VG : Das Generalsekretariat wird die KMHS darin unterstützen, die KMHS-Arbeiten zu bündeln und voranzubringen, seien dies politische Anliegen, gemeinsame inhaltliche
Projekte oder Themen aus dem Bereich Administration und Finanzen. Eine stärker von Eigeninitiative getragene Positionierung der KMHS kann dazu beitragen, sich noch besser
in die langfristig ausgerichteten Prozesse der Kultur- und Bildungspolitik einzubringen.

En Suisse, les régions linguistiques jouent un rôle important, tout comme les liens avec les pays voisins. Selon la CHEMS, y a-t-il des efforts ou une demande refoulée d’une
médiation dans le pays ?

NR : La richesse culturelle de la Suisse réside probablement pour beaucoup en effet dans la diversité de ses régions linguistiques. En tant qu’instance nationale, la CHEMS
s’attache à en être le miroir. Nos connexions avec l’international sont par ailleurs très fécondes, surtout dans une veine diplomatique d’ouverture au monde qui la caractérise et sa faculté à nouer un dialogue constructif avec les pays voisins, et bien au-delà.

Wie sieht eigentlich der Austausch mit den anderen Musikverbänden in der Schweiz aus?

VG : Dieser Austausch wird auf drei Ebenen bereits sehr stark gepflegt: Auf der Ebene jeder einzelnen Musikhochschule in ihrem regionalen und nationalen Netzwerk, auf der Ebene der KMHS im direkten und projektbezogenen Austausch mit Verbänden zur Bearbeitung ganz bestimmter Anliegen und im Schweizer Musikrat, dessen Mitglied die KMHS ja ist.

Im November sprachen Sie noch über Ihre Vision für die KMHS, wie sieht diese nun konkreter aus?

NR : Depuis bientôt neuf mois, je dirais que ma vision et ma motivation pour la CHEMS sont demeurées intactes voire renforcées par l’adversité que la crise sanitaire nous a fait
traverser : je crois toujours aussi fermement que nous sommes plus forts ensemble pour défendre les intérêts non pas seulement denos écoles mais ceux desmusicien.nes de demain. La nécessité de valoriser nos missions d’enseignement et de diffusion de la musique dans un monde en évolution où les arts doivent impérativement faire partie du débat et des priorités sociétales. Cela se trouve être encore plus criant du fait des difficultés que les arts ont eu à se faire entendre durant ses longs mois de quasiprivation
de concerts : l’art compte, lamusique est essentielle. Nos écoles doivent servir d’incubateur pour développer des formes innovantes de concert et d’approches pédagogiques pour que la musique reprenne son élan !

Die COVID-Krise beherrscht nach wie vor unseren Alltag, auch die Musikhochschulen
hat diese Lähmung getroffen, obgleich ja Studierende durchaus auch kreative Chancen sahen. Kann die KMHS aus dieser Krise eine Lehre ziehen oder abschätzen, wie sie allenfalls den Musikhochschulen bei der Bewältigung helfen kann?

AG : Au-delà de la nécessité de placer l’humain peut-être encore davantage au coeur de toutes nos activités, la plus grande leçon que puisse essentiellement tirer la CHEMS de cette crise sanitaire réside à mes yeux dans la mutualisation de ses forces et la mise en mouvement aussi concertée que possible de différents axes d’action, allant de la
flexibilisation des cursus à l’articulation entre les cycles d’études (precollege, BA/MA, doctorat, formation continue), en passant par la promotion de la musique au sein de la
sphère politique et le développement d’une forme de digitalisation aussi éthique qu’écologique, fondamentalement au service de l’art. Ces quelques exemples contribueront parmi tant d’autres à lancer pleinement nos huit hautes écoles de musique
suisses dans le 21e siècle qui a véritablement démarré avec cette crise historique – à l’instar de ce qu’avait été le début du 20e et le surgissement de la Première Guerre
mondiale –, réflexion qui me semble constituer une des pierres angulaires de nos travaux. Il y aura indéniablement un avant et un après-COVID qu’il s’agira stratégiquement de transfigurer.

NR : Unbesoin certain de solidarité et de se retrouver ensemble dans un espace commun de réflexion s’est fait sentir durant cette crise. Avoir du temps pour réfléchir à l’avenir et le façonner positivement dans une forme d’intelligence collective constitue une autre vertu de notre association de laquelle j’espère émergera toujours plus d’apports qualitatifs à l’enseignement supérieur de la musique et à tout ce qu’il peut apporter
à la société.

Nicht erst seit Corona sind überdimensioniert orchestrierte Oratorienwerke ein Problem für heutige Chöre, die nicht mehr wie Mitte des 19. Jahrhunderts aus 200 und mehr Sängerinnen und Sängern bestehen.

Die Carus-Reihe «Große Werke in kleiner Besetzung» trägt diesem Umstand Rechnung: so zum Beispiel mit der vorbildlichen, neuen Kammerorchester-Ausgabe der beliebten Mendelssohn-Psalmkantate Wie der Hirsch schreit von Jan-Benjamin Homolka. Sie behält die originale Klanglichkeit bei, verkleinert aber aus Balancegründen die Bläserbesetzung auf ein Quintett.

Einen anderen Weg geht der Doblinger-Verlag Wien, der in jüngster Zeit drei grandiose Brahms-Werke in «Kammerfassungen» herausgegeben hat: Nänie, die Alt-Rhapsodie und das Schicksalslied. Urs Stäuble schuf intelligente Bearbeitungen für Streichquintett und Flöte, die in raffinierter Weise alle wichtigen musikalischen Elemente enthalten, auch wenn sich durch die kleinere Besetzung das Spektrum der instrumentalen Klangfarben reduziert. So werden z. B. eindringliche Pauken-Passagen durch das Pizzicato des Violoncellos in tiefer Lage vortrefflich ersetzt. Der Chor und damit die Poesie Schillers und Goethes kommen bei diesen Bearbeitungen dafür umso eindringlicher zur Geltung. – Ein nicht zu unterschätzender Nebeneffekt.

Wirklich lohnenswerte Anschaffungen für ambitionierte Kammerchöre, die mit wenig Kosten- und Personalaufwand auch mal oratorische Meisterwerke machen wollen.

Felix Mendelssohn Bartholdy: Der 42. Psalm, Wie der Hirsch schreit, MWV A 15, für Kammerorchester bearb. von Jan-Benjamin Homolka; Partitur, CV 40.072/50, € 43.00; Klavierauszug, CV 40.072/03, € 9.50; Carus, Stuttgart

Johannes Brahms: Schicksalslied, für Chor und Kammerensemble bearb. von Urs Stäuble; Partitur, D 46 102-PA, € 18.95; Stimmensatz, D 46 102-ST, € 29.95; Doblinger, Wien

Id.: Nänie; Partitur, D 46 100-PA, € 14.95; Stimmensatz, D 46 100-ST, € 24.95

Id.: Rhapsodie; Partitur, D 46 101-PA, € 14.95; Stimmensatz, D 46 101-ST, € 24.95

Mit diesem Schulwerk schließt die Marimba-Pionierin Elisabeth Amandi eine seit Jahrzehnten bestehende Lücke im Markt der Unterrichtsliteratur für Perkussion und bietet eine Malletschule für Einsteiger und Fortgeschrittene an, die den Motivationsaspekt in den Fokus rückt.

Bewusst ersetzt sie rein technische Übungen durch 300 internationale Lieder, Tänze und Solostücke, die Schritt für Schritt die wichtigsten Spieltechniken systematisch abdecken. Egal, ob bei Kindern oder Erwachsenen: Bekannte und einprägsame Melodien sprechen das musikalische Vorstellungsvermögen an und erleichtern die Umsetzung auf dem Marimbafon, Xylofon oder Vibrafon.

Die Anforderungen sind klar aufgebaut. Nach den anfänglichen Viertelnoten kommen schon bald Wirbel ins Spiel und der Tonumfang wird Stück für Stück erweitert. Durch die verschiedenen Stile kommen auch abwechslungsreiche Taktarten und Tonarten zum Zuge. So werden Handsätze und Bewegungsabläufe trainiert und gleichzeitig musiktheoretische Grundlagen sowie musikalische Gestaltungsmöglichkeiten vermittelt. Bei vielen Titeln beschreibt Amandi, wieso sie dieses Lied ausgewählt hat und welche Schwierigkeiten oder Herausforderungen es für diesen weiteren Schritt zu meistern gibt.

Fast nebenbei werden das Notenlesen und die Zwei-Schlägel-Technik geschult. Jeder Musiktitel – vom einfachen Kinderlied bis zum virtuosen Hummelflug – bereitet den darauffolgenden vor. Einige bekannte Nummern dürfen natürlich nicht fehlen wie etwa Trepak, The Entertainer, Zirkus Renz, und der letzte Titel mit der Nummer 300 ist dann eben der Hummelflug.

Auf diese Weise deckt Garantiert Marimba lernen die wesentlichen Aspekte des komplexen Malletspiels ab. Denn Elisabeth Amandi weiß aus eigener Erfahrung als Marimba-Solistin und -Pädagogin: «Wenn eine Melodie gefällt, geht selbst beim intensiven Üben der Spass nicht verloren, und das Training wird zu einem wunderschönen Tanz über die Marimbatasten!»

Elisabeth Amandi: Garantiert Marimba lernen. Die Methode für Einsteiger und Fortgeschrittene an Marimba, Xylophon und Vibraphon mit 300 internationalen Songs und Konzertstücken, Buch und CD, Nr. 20288G, € 23.95, Alfred Music, Köln

Frank-Thomas Mitschke — Von je her Virtuosenfutter reinsten Wassers – oder besser Champagners – sind die Réminiscences de Don Juan von Franz Liszt, ebenso seine weniger bekannte, von Busoni beendete Fantasie über Die Hochzeit des Figaro. Ein kleiner Interpretationsvergleich unter Pianisten der Russischen Schule zeigt unterschiedliche Ansätze. Wundern muss man sich darüber, wie wenig Pianisten dieser Provenienz sich mit diesen beiden Werken befasst haben.

Auf Teufel komm raus spielt den Don Juan der junge Nikolai Demidenko, von Anna Kantor am Gnessin-Institut sowie von Dmitri Bashkirov am Moskauer Konservatorium ausgebildet. Von der ersten Note an ist alles auf den wahnsinnigen Champagner-Taumel des Schlussteils ausgerichtet, den er in höllischem Tempo und unter Verzicht auf Punkt und Komma durchrast, als hinge sein Leben davon ab. Dass dabei der untote Komtur ebenso auf der Strecke bleibt wie eine zur Handreichung aufgeforderte Zerlina ist verständlich – der moussierende Champagner in Einheit mit dem siegesbewussten Auftritt des Titelhelden spricht eben einen jungen Pianisten in seiner Sturm-und-Drang-Phase stärker an als Liebesgeflüster mit einer Bäuerin.

Demidenko bleibt hier ein wenig in der Tradition eines Simon Barere, von Anna Essipowa und Felix Blumenfeld in St. Petersburg ausgebildet, der viele Jahre vorher in ähnlicher Disposition des Stückes durch den champagnerisierten Höllenschlund der technischen Herausforderungen tobte und sich vergleichsweise wenig um feinziselierte musikalische Gestaltung kümmerte.

Anders geht der große Grigori Ginsburg die Aufgabe an. Ohne der Schlussstretta im mindesten einen Hauch an Virtuosität schuldig zu bleiben, findet er Raum und Zeit, um aus jeder noch so stereotypen technischen Tücke Musik zu machen. Sich abwechselnde, über die gesamte Tastatur geschüttelte Oktaven sind nie eine lärmende Zurschaustellung eines Pianisten, der zeigen will, dass er die Technik beherrscht – es gibt auch in solchen Passagen immer einen Aufbau, ein Ziel, eine musikalische Vorstellung. Und – das Unglaublichste an der Geschichte um diese Einspielung, aber sein früherer Student und späterer Professor am Moskauer Konservatorium Gleb Axelrod hat mir im Gespräch diese Geschichte bestätigt: Ginsburg hat das gesamte Stück ohne Unterbrechung im Aufnahmestudio durchgespielt und das Studio mit dem Kommentar an den Aufnahmeleiter «Könnt Ihr so nehmen!» verlassen, ohne sich die Aufnahme noch einmal anzuhören! Ginsburg war Schüler von Alexander Goldenweiser und einer der vielseitigsten und besten Vertreter der sogenannten Russischen Schule. Er spielte Liszt und virtuose Transkriptionen von Tausig oder Grünfeld genauso brillant und elegant wie Mozart oder – sehr selten von russischen Pianisten aus jener Zeit zu hören – die 3 Préludes von Gershwin oder Kammermusik gemeinsam mit dem Geiger Leonid Kogan.

Vladimir Selivokhin wäre zu nennen, der von allen Genannten auf jeden Fall die pedalärmste Variante auf den Plattenteller bringt – was keineswegs mit Trockenheit gleichzusetzen ist! Klug aufgebaut und mit sehr differenziertem Anschlag, das Duett Don Juan/Zerlina wunderbar an den Gesangsstimmen ausgerichtet und phrasiert (hier merkt man: Der Pianist, von Lev Oborin ausgebildet, kennt nicht nur Liszt, sondern auch Mozart!), in der Stretta die dreimalige Wiederholung der Champagnerthemas jedes Mal im Tempo steigernd – eine beeindruckende Interpretation! Leider hat er sich entschlossen, die Busoni-Fassung zu spielen, die im Unterschied zum Lisztschen Original immer wieder Haltepunkte in den Schlussteil einbringt, so dass der ganz große Schwung – den der Pianist durchaus entwickeln kann – dann am Schluss doch ein wenig abgebremst wird. Dennoch: höchst beeindruckend!

Der Reigen der Don-Juan-Spieler (die auf LP verewigt sind) schliesst sich mit dem bei Yakov Zak ausgebildeten Nikolai Petrov, der – ohnehin an „Virtuousenfutter“ sehr interessiert – dem technischen Aspekt dieser Pianistenprüfung nichts schuldig bleibt. Der Komtur hat nirgendwo sonst solch steinerne Wucht, die Terzenläufe perlen nie virtuoser, die vollgriffigen Akkordketten werden nie mit mehr Kraft in die Tastatur gemeisselt als in dieser 1987 entstandenen Aufnahme.

Von der jüngeren Generation wäre der bei Barbara Szczepanska ausgebildete Nikolai Tokarew, musikalisch, hochvirtuos, im Vergleich zu den anderen Interpreten gelegentlich etwas freier im Tempo. So spielt er die dritte Wiederholung des Champagner-Themas rasend schnell, um dann das Tempo sehr zu verlangsamen und am Schluss, wie aus dem Nichts auftauchend, die Akkorde eher zu buchstabieren als zu spielen, das Tempo so stark reduzierend, dass aller Schwung des dritten Teils verpufft ist und der ganze Don Juan stehen bleibt wie ein Auto mit Motorschaden. Insgesamt eine beeindruckende Aufnahme, wenn auch nicht an allen Stellen ganz schlüssig und mit einem aus meiner Sicht nicht gelungenen Schluss.

Die andere von Liszt einer Paraphrase für würdig befundene Mozart-Oper ist «Die Hochzeit des Figaro». Nicht ganz so vollgriffig und mächtig, etwas eleganter, aber nichtsdestotrotz mit den gleichen, Pianisten quälenden technischen Tücken wie Akkordketten, Terzenläufen, Übergriffen im schnellen Tempo etc. gespickt.

Wieder ist es Grigori Ginsburg mit seiner unerreichten clarté, seiner Eleganz und seiner unerhörten technischen Fähigkeiten, der das Interpretenfeld anführt – große Pianistik in jedem einzelnen Takt! Die Schlussstretta mit ihren gegeneinander springenden Terzen und Akkorden so zu spielen wie er – so, dass sie nicht nach Verzweiflung, sondern nach Selbstverständlichkeit klingt – das allein ist schon eine große Leistung!

Ihm dicht gefolgt ist der ebenfalls aus der Goldenweiser-Schule stammende Arnold Kaplan. Einen Hauch weniger Selbstverständlichkeit und Eleganz versprühend, aber dennoch höchst beeindruckend, ist er fast nur Freunden alter Melodiya-Schallplatten bekannt, die das Glück haben, eine LP mit seiner Interpretation zu besitzen.

Emil Gilels spielte dieses Werk als junger Mann und hinterließ eine Schallplatte mit seiner Version. Wer diese Aufnahme nicht kennt, weiß nicht, wie Gilels als junger Pianist gespielt hat. Er prescht durch die Höllenschwere in einem Tempo, das den Eindruck vermittelt, das Stück sei eigentlich viel zu leicht für ihn, vielleicht eine Art Einspielübung. Am Schluss scheint Figaro förmlich zu explodieren. Es raubt einem den Atem, allerdings wünschte man sich gelegentlich doch an der einen oder anderen Stelle einen stärkeren Bezug zum Gesangsoriginal, denn in der Raserei – die seinerzeit schon die Jury des Tschaikowksky-Wettbewerbs zum Staunen mit offenen Mündern veranlasst haben soll – bleibt schon das eine oder andere interpretatorische Komma auf der Strecke.

Last not least spielte Boris Bloch diese Fantasie für die DGG ein. Zügig, mit singendem, runden Klavierton und der Virtuosität nicht im Geringsten etwas schuldig bleibend, präsentiert er eine Einspielung fernab von jedem Extrem, eng am Mozartschen Original orientiert und mit mitreißendem Schwung. Leider springt er am Schluss direkt in die letzten Takte und bringt uns so um den Genuss der Sprünge in Gegenrichtung – aber ganz sicher nicht deshalb, weil er diese Stelle nicht spielen kann.

Das Mittelalter hatte so seine Vorstellungen, was Mensch und Tier betrifft. Auf der neuen CD Song of Beasts des in Basel beheimateten Ensembles Dragma tummelt sich so allerlei: Singvögel, Drachen, Mäuse oder Einhörner. Farbenprächtig dargestellt sind sie in mittelalterlichen «Bestiarien», wertvollen Pergament-Büchern, in denen die Fabelwesen auch ausführlich beschrieben werden. Sie werden in so bedeutenden Archiven wie der British Library in London oder der Bibliothèque National in Paris aufbewahrt.

Die bunt verzierten Kreaturen haben eine enorme Ausdruckskraft. Sie werden deshalb in einem eigens für dieses Projekt kreierten Film gezeigt und sanft animiert. – Der exklusive Link dazu ist auf der CD aufgedruckt. Dieses Video passt ausgezeichnet zu den Liedern, die das Ensemble Dragma in Bibliotheken von Florenz, Lucca, Chantilly oder Paris zusammengetragen hat: ein faszinierender musikalischer Zoo voller Poesie.

Gruppiert sind die Lieder nach verschiedenen Tierarten: «Von Singvögeln aller Art», «Hör mich brüllen» oder «Viper, Skorpion & Basilisk». Die mittelalterlichen Schilderungen der Wesen sind jedoch voller religiöser und politischer Symbolik, entsprechend rätselhaft und poetisch wirken die Texte. Sie sind im Booklet in englischer Übersetzung zu entschlüsseln, im Film werden einige davon auch in eigentümlichem Mittelhochdeutsch gesprochen.

Dass im Ensemble Dragma drei profilierte Kennerinnen und Kenner der mittelalterlichen Spielpraxis am Werk sind, wird sogleich ohrenfällig. Sie offenbaren in diesen tierischen Welten eine lebendige und rhythmisch agile Musizierlust. Agnieszka Budzińska-Bennet, die ab und zu auch zur Harfe greift, singt mit weicher, gut fokussierter Stimme und schildert diese Fabelwesen sehr plastisch.

Sie wird von Jane Achtman auf der Fidel aufmerksam begleitet, gerade so, als singe sie eine zweite Vokalstimme. Als Dritter im Bunde sorgt Marc Lewon mit der Laute für eine agile Grazie. Lewon tritt auch als Sprecher und Sänger in Erscheinung: etwa im Madrigal Fenice fu von Jacopo da Bologna, in dem eine Frau erzählt, wie sie sich von einem Phönix in eine Turteltaube verwandelt. Budzińska und Lewon singen dieses Duett kraftvoll und ergreifend.

Im Kapitel «Von Fledermäusen und Mäusen» kann man sich den derben Humor des Mittelalters zu Gemüte führen. Das dreistimmige Stück über die Maus wird von den drei Ausführenden mit witzigem Charme vorgetragen. Die Maus ist unglücklich und hungrig und wünscht sich Wurst oder einen fetten Kapaun zum Abendessen. Die Beschreibung ihrer tatsächlichen Mahlzeit ist jedoch eher deprimierend: Schwarzbrot, Rettich und Saubohnen. Damit schliesst dieses bunte Kaleidoskop mittelalterlicher Kunst: Lebendiger kann man das nicht machen!

Song of Beasts – Fantastic Creatures in Medieval Song. Ensemble Dragma : Agnieszka Budzińska-Bennett; Jane Achtman, Marc Lewon. Ramée RAM 1901

Matthias Kohler ist stets auf der Suche nach Inspirierendem: Als Artist in Residence in New York trieb ihn 2016 der dortige Fluss zu seiner Hudson Suite an, während am Ursprung des neuen Werkes seiner Formation This Is Pan nun das Wildschwein stand. Es trat dem Berner Musiker bei einem Aufenthalt in Südfrankreich als Wappentier vor Augen. Daraus entstand erst ein musikalisches Motiv und anschliessend die Idee zu einem Konzeptalbum.

Denn Kohler hatte sich dazu entschlossen, der einheimischen Tierwelt ein musikalisches Denkmal zu setzen. Folgerichtig entpuppt sich Animal Heart jetzt nicht bloss als Album voller treibender Melodien, sondern auch als animalischer Aufmarsch, bei dem sich nebst Wildschweinen auch Luchs, Rotwild, Pferde und Raubvögel die Ehre geben. Kommt hinzu, dass die elf Stücke in einer euphorischen Phase entstanden sind, was dem überaus variablen, wendigen und lebendigen Sound auch anzumerken ist: Bandleader Matthias Kohler am Saxofon und seine vier Mitstreiter, Lukas Thoeni (Trompete), André Pousaz (Bass), Gregor Hilbe (Schlagzeug) und Gitarrist Dave Gisler, mussten bis zum Ende des Lockdowns ausharren, bis sie sich wieder live begegnen und gemeinsam loslegen konnten. Die Freude über das Wiedersehen spiegelt sich in spielerischer Lust, rhythmischen Höhenflügen und wildwüchsigen Harmonien wider.

Während All The Pretty Horses die Anmut der Pferde mit getragener Melodie nachzeichnet und mit geschmackvollen Bläsern sowie frei fliessenden Gitarreneinwürfen kombiniert, weiss I Saw A Lynx Once mit arabesken Motiven und vertrackten Wendungen zu gefallen. Ein weiteres Highlight, Red Milan, zeichnet mit Bläsern die Nervosität der Vögel nach, die ihr Nest im Flug verteidigen müssen – das ist unmittelbar, unverfälscht und intensiv. Animal Heart bietet smart arrangierten und freigeistigen Jazz, der fulminant dargeboten wird und seine unablässige Neugier und Experimentierfreudigkeit zu nutzen versteht. Das Resultat spricht für sich.
 

This Is Pan: Animal Heart.
Matthias Kohler, Saxofon; Lukas Thoeni, Trompete; Dave Gisler, Gitarre; André Pousaz, Bass; Gregor Hilbe, Drums und Elektronik; Sissel Vera Pettersen, Vocals (Track 11).
Anuk Label ANUK 0044

Der Staats- und Domchor Berlin ist Teil der Universität der Künste Berlin und widmet sich der Pflege der vielhundertjährigen Tradition des Knabenchorgesangs. Die Klägerin, die die Ausbildungschöre des Chores nicht besucht hatte, bewarb sich im Alter von neun Jahren um Aufnahme in den Konzertchor. Der Chorleiter lehnte sie ab, weil sie das für den Konzertchor vorausgesetzte Niveau nicht erreiche und sich mit ihrer Stimme nicht in das Klangbild eines Knabenchores einfüge.

Nach dem Urteil des 5. Senats lässt die Auswahlentscheidung des Chorleiters laut der Medienmitteilung des Gerichts Beurteilungsfehler nicht erkennen. Insbesondere deren Orientierung daran, ob die Bewerberinnen und Bewerber zusätzlich zum hohen Ausbildungsstand stimmlich zum Klang eines Knabenchores passen, sei «nicht zu beanstanden».

Der in der Berliner Landesverfassung verankerte Anspruch auf Teilhabe an staatlichen Bildungseinrichtungen stehe dem nicht entgegen, denn dieser richte sich nach der Widmung der jeweiligen Einrichtung. Dem Land Berlin sei es durch die Landesverfassung erlaubt, «zum Schutz des kulturellen Lebens die aus der christlichen Sakralmusik entstandene Tradition der Knabenchöre zu pflegen».

Das berechtigt dem Gericht zufolge den Chorleiter dazu, Mädchen auszuschliessen, wenn sie bei allem Talent mit ihrer Stimme nicht dem Klangbild eines solchen Chores entsprechen. Diese politische Entscheidung ist von den Gerichten nicht zu beanstanden, wenn es im Land Berlin auch Mädchen möglich ist, eine hochwertige musische Bildung zu erhalten. Es bestehen insoweit ausreichende Angebote an Mädchenchören und gemischten Kinderchören. Eine Revision des Urteils ist nicht mehr möglich.

Mit der Urtext-Publikation der sechs Orgelsonaten von Camillo Schumann (1872–1946) in einem Band leistet Breitkopf einen willkommenen Beitrag zur Erweiterung des deutsch-romantischen Orgelrepertoires. Der in Dresden, Leipzig und Berlin ausgebildete Komponist (ohne verwandtschaftliche Beziehungen zum «illustren» Namensvetter Robert) wirkte als Organist in Eisenach und Bad Gottleuba und hinterliess ein umfangreiches kompositorisches Schaffen, darunter auch Klarinetten-, Cello- und Hornsonaten.

Mit den Sonaten für Orgel, entstanden in Eisenach zwischen 1899 und 1910 und bislang nur in Reprints oder Einzelausgaben (Butz, Möseler) verfügbar, reiht sich Schumann in eine Traditionslinie ein, die ganz offensichtlich auf das Sonatenschaffen Mendelssohns und Rheinbergers zurückgeht. Die (mit einer Ausnahme) jeweils viersätzigen Werke mit Spieldauer zwischen 20 und 25 Minuten atmen noch ganz den Geist des 19. Jahrhunderts. Schwungvolle Sonatensätze, kunstvolle Fugen, innige Kantilenen, ab und zu die Verwendung bekannter (Choral-)Themen wie Lobe den Herren im fugierten Finalsatz der 4. oder B-A-C-H im Finale der 2. Sonate – ein vertrautes Vokabular, das zeigt, dass der Komponist zwar der Ästhetik seiner Lehrergeneration treu bleibt und weder formal noch harmonisch von den musikgeschichtlichen Entwicklungen seiner Zeit wirklich berührt zu werden scheint, aber nichtsdestoweniger durch seine Erfindungskraft beeindruckt. Nur selten verliert sich Schumann in «Gemeinplätzen», die mehr von solidem Handwerk als von blühender Inspiration zeugen.

Technisch liegen die Sonaten im Bereich jener von Rheinberger und verraten auch in den anspruchsvolleren Sätzen den erfahrenen Praktiker, wobei einzelne Sätze durchaus auch leichter sind, modernen Instrumenten angepasst werden können und daher sicher einen Platz ausserhalb des Konzertbetriebs finden werden. Fazit: Eine erfreuliche, auch im Notenbild schön gestaltete Edition, die bei Liebhabern romantischer Orgelmusik einen Platz im Bücherregal finden dürfte.

Camillo Schumann: Sämtliche Orgelsonaten, hg. von Antje Wissemann, EB 8979, € 44.90, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Breitkopf & Härtel, in Zusammenarbeit mit dem Joachim-Raff-Archiv im schweizerischen Lachen, ist die Neuausgabe der ersten beiden Streichquartette von Joachim Raff in Stimmen und Partitur zu verdanken, die 1855 bzw. 1858–59 entstanden sind. Mit erheblichem Aufwand und einem akribisch genauen Kritischen Bericht zur Quellenlage, den jeweiligen editorischen Entscheidungen sowie einem ausführlichen, spannenden Vorwort verdienen sie – besonders auch unter musikwissenschaftlichen Aspekten – hohen Respekt. Joachim Raff, den Joseph Hellmesberger übertrieben wohlmeinend im Range Schumanns und Beethovens sah, vollendete in den an hochwertigen Streichquartetten raren Jahren nach Schumanns Tod insgesamt acht Quartette. Keines von ihnen fand Eingang in den klassischen Kanon der im 20. und 21. Jahrhundert bedeutenden Ensembles, übrigens genauso wenig wie Louis Spohrs 36 Quartette.

Mit Raffs Tod 1882 verblasste bald seine Geltung. Im Gegensatz zu manch anderen, weniger nachvollziehbaren Bedeutungsverlusten von Tonschöpfern, findet man bei Raff selbst und seinem Werk gute Gründe dafür. Gegenwärtige, verdienstvolle Aufführungen verdeutlichen dies – trotz der Renaissance seines Namens. Er wird, wie auch fast durchgängig zu Lebzeiten, ein umstrittener Komponist bleiben, der viel, aber auch viel Durchschnittliches produziert hat. Seine Ambition, Streichquartette zu schreiben, entsprang durchaus praktischen Erwägungen, denn zur Entstehungszeit des ersten etablierte sich ein immer professionelleres öffentliches Quartettleben, auch direkt in Raffs Umfeld. Dennoch kämpfte er lange um Resonanz dafür, sowohl bei den Interpreten als auch beim Publikum.

Widmet man sich den ersten beiden Quartetten, so ist man immer wieder von glänzenden melodischen Einfällen, überraschend modernen Effekten (längeren Ponticello- und Flageolett-Passagen), Anklängen an Volkslieder, wirkungsmächtigen, durch und durch quartettmässig konzipierten Elementen gefangen genommen, die Raffs herausragende musikalische Begabung belegen. Was teilweise fasziniert (beispielsweise im Scherzo von Opus 77), verflacht Raff leider immer wieder durch ausgedehnte, ja man möchte sagen nichtssagende Episoden, die die absolut genialischen Juwelen seiner Kunstfertigkeit überschatten. Es hätte einer grösseren, formal geschlossener denkenden Meisterschaft bedurft, um diese Schwächen zu verhindern, bzw. einer kompromisslosen Konzentration auf das Wesentliche.

Es ist die Krux künstlerischen Schaffens, dass wahre Grösse sich erst formiert, wenn höchste Qualität vorherrschend ist und nicht nur zeitweise zutage tritt. Von dieser Problematik der Zweit- oder Drittrangigkeit von Musik sind einige Zeitgenossen Raffs betroffen, gerade weil sie sich aus den Fängen des beethovenschen Erbes befreien mussten, ohne epigonal zu wirken oder die Traditionen vollends aus den Angeln zu heben. Wege aus diesem Dilemma suchten die meisten auf sich alleine gestellt, dabei hätten sie viel voneinander lernen können.

Ob man Raffs Quartette mit dieser verdienstvollen Ausgabe nun mehr aufführen wird, bleibt, angesichts der online zugänglichen Erstausgabe, abzuwarten. Es gibt noch zahllose Werke, die nicht verlegt sind, beispielsweise die bis Mitte der 1850er-Jahre entstandenen, höchst beachtenswerten Quartette von Carl Czerny.

Joachim Raff: Streichquartette Nr. 1 (op. 77) und 2 (op. 90), hg. von Stefan König und Severin Kolb;
Stimmen Nr. 1: EB 8939, € 41.90; Stimmen Nr. 2: EB 8940, € 41.90; Studienpartitur 1+2: PB 5622, € 39.90;
Breitkopf & Härtel, Wiesbaden