Annette Dannecker, Paola De Luca — Sehr geehrte Damen und Herren, liebe Kolleginnen und Kollegen,

Für das neue Jahr wünschen wir Ihnen das Allerbeste! Das vergangene Jahr hat uns viel Flexibilität abverlangt; wir nehmen diese ins neue Jahr mit und wünschen uns gleichzeitig, dass dieses etwas ruhiger und vorhersehbarer sein möge und dass wir unseren Beruf bald wieder ganz ungehindert ausüben und frei unterrichten und musizieren können!

Ein herber Rückschlag war es, als im vergangenen Frühjahr unser Antrag auf Fördergelder beim Bundesamt für Kultur abgelehnt wurde. Mit diesen Subventionen wollten wir die Professionalisierung vorantreiben und unsere Mitglieder noch wirkungsvoller vertreten. Der Antrag wurde abgelehnt, da der Verband vom Bundesamt für Kultur fast ausschliesslich mit musikalischer Bildung in Verbindung gebracht wurde. Nicht gesehen wurde, dass die Gesamtheit unserer Mitglieder in hohem Masse der Mehrheit der professionellen Musiker*innen in der Schweiz entspricht, die sich den Lebensunterhalt zum grossen Teil mit Unterrichten verdienen und daneben auch Konzerte geben. Diesen bietet der Verband ein professionelles Netzwerk und Dienstleistungen, er ist keine Bildungsinstitution und vereint auch keine Bildungsinstitutionen in sich.

Wir konnten diesen Entscheid zwar nicht nachvollziehen, mussten ihn aber akzeptieren.

Umso wichtiger werden nun in diesem Jahr die Mitgliederwerbung und der Auftritt des SMPV in der musikpädagogischen Landschaft sein. Es ist uns ein Anliegen, den SMPV als tatkräftigen Verband, der sich inhaltlich weiterentwickelt und ein verlässlicher Partner ist zu präsentieren.

Im Bereich der Weiterbildungen werden die gut besuchten Kurse in Alexandertechnik für Musiker*innen auch in diesem Jahr fortgesetzt, ebenso wird es eine Wiederholung des Workshops «Voll motiviert» geben.

Dem wichtigen und komplexen Thema Pensionskassen wird ausserdem ein Kurs gewidmet, und schliesslich wird einen Workshop zum Begleiten von Pop-Stücken für klassisch ausgebildete Musiklehrpersonen ausgerichtet werden. Weitere Informationen zu den Weiterbildungen, nicht zuletzt auch zu denen der Sektionen, finden Sie auf unserer Webseite.

Auf Ende Jahr haben wir eine komplett neu gestaltete Webseite in einem neuen und frischen Design lanciert, die viele Interaktionsmöglichkeiten bietet, den Sektionen mehr Gestaltungsmöglichkeiten gibt und nebst anderem einen stark erweiterten Veranstaltungskalender bietet. Besuchen Sie unsere neue Seite und überzeugen Sie sich selbst!

Ebenso fand ein Relaunch unserer Unterrichtsvermittlungsplattform unter der neuen Domain «mein-musikunterricht.ch» statt. Die neue Seite bringt eine übersichtlichere Aufmachung und erweiterte Funktionen. Verbessert wurde ausserdem die Suchmaschinen-Optimierung, wofür die Delegiertenversammlung vom März 2021 entsprechende Mittel gesprochen hatte.

Die Weiterführung der Arbeitsgruppe «Strukturen und Kommunikation», die von der Delegiertenversammlung 2019 ins Leben gerufen wurde, wurde von der letzten Präsidialkonferenz bestätigt, da nun aber die Restrukturierungen – sie machen den Verband flexibler und schneller – abgeschlossen sind, wurde sie in Arbeitsgruppe «Kommunikation» umbenannt und wird Anfang dieses Jahres wieder tagen. Sie befasst sich mit wichtigen Themen wie dem Schwerpunkt «Mitgliederwerbung», der Positionierung des SMPV in der musikpädagogischen Landschaft sowie mit Dienstleistungen, der internen und externen Kommunikation und der gewerkschaftlichen Ausrichtung.

Die von unserem Verband mitbegründete Ausgleichskasse «Verom», die Ausgleichskasse der Gärtner und diejenige der Schreiner, die schon seit einigen Jahren in einer Personalunion vereint sind, haben auf Anfang Jahr zur neuen Ausgleichskasse «Forte» fusioniert. Dadurch sollen zum Vorteil der Versicherten Ressourcen geschont und die Verwaltungskosten weiter gesenkt werden. Wir wünschen der neuen Ausgleichskasse viel Erfolg!

Es befindet sich beim SMPV also vieles im Wandel. Wir werden diese Entwicklungen mit Umsicht und Beharrlichkeit weiterverfolgen. Ebenso wird auch im neuen Jahr die Bewältigung der Covid-Krise unsere ganze Wachsamkeit und Flexibilität erfordern. Wir wünschen Ihnen, dass auch Sie trotz der widrigen Umstände die Dinge beherzt und mutig in Angriff nehmen mögen und wünschen Ihnen viele bereichernde musikalische Erlebnisse im neuen Jahr.

Annette Dannecker, Paola De Luca — Mesdames et Messieurs, chères et chers collègues,

Nous vous souhaitons le meilleur pour la nouvelle année ! L’année à peine écoulée a exigé beaucoup de flexibilité : nous l’emmenons dans la nouvelle année et nous souhaitons que celle-ci soit un peu plus calme et plus prévisible et que nous puissions bientôt exercer notre profession en toute liberté, enseigner et jouer librement !

Notre demande de subventions à l’Office fédéral de la culture a été rejetée au printemps dernier. Avec ces subventions, nous avons voulu promouvoir la professionnalisation et mieux représenter nos membres. La demande a été rejetée car l’association a été presque exclusivement associée à l’éducation musicale par l’OFSP. Il n’a pas été remarqué que l’ensemble de nos membres correspondait en grande partie à la majorité des musiciens professionnel·les en Suisse, qui gagnent en grande partie leur vie en enseignant et donnent également des concerts. L’association offre à ceux-ci un réseau professionnel et des services, elle n’est pas une institution de formation et elle ne réunit pas non plus d’institutions de formation.

Nous n’avons pas pu comprendre cette décision, mais nous avons dû l’accepter.

Cette année, la publicité des membres et la présence de la SSPM dans le paysage de la pédagogie musicale seront d’autant plus importantes. Nous tenons à présenter la SSPM en tant qu’association puissante, dont le contenu évolue et qui est un partenaire fiable.

Dans le domaine de la formation continue, les cours de technique d’Alexander pour musicien·nes seront poursuivis cette année encore, de même qu’une répétition de l’atelier « Voll motiviert ».

Un cours sera également consacré au thème important et complexe des caisses de retraite ainsi qu’un atelier destiné aux professeur·es de musique classique pour accompagner les pièces pop seront organisés prochainement. Vous trouverez de plus amples informations sur les formations continues, notamment celles des sections, sur notre site Internet.

À la fin de l’année, nous avons lancé un site Internet entièrement remanié avec un design nouveau et frais, offrant de nombreuses possibilités d’interaction, offrant davantage de possibilités de conception aux sections et un calendrier des manifestations très étendu. Rendez-vous sur notre nouvelle page et jugez par vous-même !

De même, nous avons relancé notre plateforme de l’enseignement privé sous le nouveau domaine « mein-musikunterricht.ch » (leçonsdemusique.ch). La nouvelle page offre une présentation plus claire et des fonctions plus étendues. En outre, l’optimisation des moteurs de recherche a été améliorée, ce à quoi l’Assemblée des délégué·es de mars 2021 avait alloué des ressources.

La poursuite du groupe de travail « Structures et communication », créé par l’Assemblée des délégué·es en 2019, a été confirmée par la dernière Conférence présidentielle, mais maintenant que les restructurations sont terminées – elles rendent l’association plus flexible et plus rapide – ce groupe de travail a été renommé « Communication » et il se réunira à nouveau en début d’année. Il traite de sujets importants tels que la priorité « Publicité des membres », le positionnement de la SSPM dans le paysage de la pédagogie musicale, les services, la communication interne et externe et l’orientation syndicale.

La Caisse de pension « Verom », créée conjointement par notre association, la Caisse de pension des jardiniers et celle des menuisiers, qui sont réunis depuis quelques années dans une union pour le personnel, ont fusionné en début d’année pour former la nouvelle caisse de pension « Forte ». L’objectif est de ménager les ressources au profit des assuré·es et de réduire encore les coûts administratifs. Nous souhaitons beaucoup de succès à la nouvelle caisse de compen-sation !

Il y a donc beaucoup de changements dans la SSPM. Nous continuerons à suivre ces développements avec prudence et ténacité. De même, la gestion de la crise de Covid exigera, cette année encore, toute la vigilance et la flexibilité. Nous vous souhaitons, en dépit des conditions difficiles, d’aborder les choses avec courage et vous souhaitons beaucoup d’expériences musicales enrichissantes pour la nouvelle année.

Annette Dannecker, Paola De Luca — Gentili signore ed egregi signori, care colleghe e cari colleghi,

Vi auguriamo il meglio per l’anno nuovo! L‘anno appena passato ci ha richiesto molta flessibilità; lo stiamo portando nel nuovo anno e vorremmo che fosse un po‘ più tranquillo e prevedibile e che presto potessimo esercitare liberamente la nostra professione, insegnare e suonare liberamente!

La nostra richiesta di sovvenzioni all‘Ufficio federale della cultura è stata respinta la scorsa primavera. Con queste sovvenzioni, abbiamo voluto promuovere la professionalizzazione e rappresentare meglio i nostri membri. La richiesta è stata respinta perché l‘associazione è stata quasi esclusivamente associata all‘educazione musicale dall‘UFSP. Non è stato notato che il nostro insieme di membri corrispondeva in gran parte alla maggior parte dei musicisti professionisti in Svizzera, che in gran parte si guadagnano da vivere insegnando e facendo anche concerti. L‘associazione offre loro una rete professionale e servizi, non è un ente di formazione, né riunisce enti di formazione.

Non siamo riusciti a capire questa decisione, ma dobbiamo accettarla.

Quest‘anno, la pubblicità dei membri e la presenza della SSPM nel panorama dell‘educazione musicale saranno ancora più importanti. Vorremmo presentare la SSPM come un‘associazione potente, il cui contenuto si evolve e che è un partner affidabile.

Nell‘ambito della formazione continua, anche quest‘anno proseguiranno i corsi di tecnica di Alexander per musicisti, così come una replica del workshop «Voll motiviert».

Verrà inoltre dedicato un corso all‘importante e complesso tema dei fondi pensione e sarà organizzato un workshop destinato agli insegnanti di musica classica per accompagnare i brani pop. Troverete maggiori informazioni sulla formazione continua, in particolare quella delle sezioni, sul nostro sito.

Alla fine dell‘anno, abbiamo lanciato un sito web completamente rinnovato con un design nuovo e fresco, molte possibilità di interazione, più possibilità di design per le sezioni e un calendario di eventi molto ampio. Andate a vedere nostra nuova pagina!

Allo stesso modo, abbiamo rilanciato la nostra piattaforma di formazione privata con il nuovo dominio «mein-musikunterricht.ch» (lezionidimusica.ch). La nuova pagina offre una presentazione più chiara e funzioni più estese. Inoltre, è stata migliorata l‘ottimizzazione per i motori di ricerca, alla quale l‘Assemblea dei Delegati nel marzo 2021 aveva stanziato risorse.

La prosecuzione del Gruppo di lavoro «Strutture e comunicazione», creato dall‘Assemblea dei Delegati nel 2019, è stata confermata dall‘ultima Conferenza dei Presidenti, ma le ristrutturazioni – rendono l‘associazione più flessibile e veloce – sono state ribattezzate Gruppo di lavoro «Comunicazione» e si incontreranno di nuovo all‘inizio dell‘anno. Si occupa di temi importanti come la priorità «Pubblicità dei membri», il posizionamento della SSPM nel panorama dell‘educazione musicale, i servizi, la comunicazione interna ed esterna e l‘orientamento sindacale.

Il fondo pensione «Verom», costituito congiuntamente dalla nostra associazione, il fondo pensione giardinieri e il fondo pensione falegnami, da diversi anni riuniti in un sindacato del personale, si sono fusi ad inizio anno per formare il nuovo fondo pensione «Forte». L‘obiettivo è conservare le risorse a vantaggio degli assicurati e ridurre ulteriormente i costi amministrativi. Auguriamo ogni successo alla nuova cassa di compensazione!

Quindi ci sono molti cambiamenti nella SSPM. Continueremo a seguire questi sviluppi con cautela e tenacia. Allo stesso modo, la gestione della crisi Covid richiederà, anche quest‘anno, ogni vigilanza e flessibilità. Vi auguriamo, nonostante le difficili condizioni, di affrontare le cose con coraggio e vi auguriamo tante esperienze musicali piene di soddisfazioni nell’anno nuovo.

Helen Gebhart — Eigentlich war neben der statutarischen Hauptversammlung der SMG Zentralgesellschaft ein genussvolles Rahmenprogramm an der Hochschule für Musik in Luzern auf dem Kampus Südpol vorgesehen, inklusive einer Führung durch das Gebäude, einem Kammermusik-Konzert und einem Apéro. Leider schon zum zweiten Mal wurde dies kurzfristig von der Covid-19 Pandemie verhindert, da die Infektionszahlen gerade massiv angestiegen waren. Damit fiel leider auch das von langer Hand geplante Rahmenprogramm aus. So mussten sich die anwesenden Mitglieder mit einer Hauptversammlung auf Zoom begnügen. Der einzige Vorteil bestand darin, dass Personen teilnehmen konnten, die nicht nach Kriens hätten reisen können. Zu hoffen bleibt, dass im kommenden Jahr 2022 eine Hauptversammlung in Präsenz wieder stattfinden kann und damit auch der soziale Austausch untereinander wieder möglich ist.

Cristina Urchueguía, Zentralpräsidentin der SMG, führte durch die Hauptversammlung und berichtete von verschiedenen Veranstaltungen, die trotz der Pandemie stattfinden konnten, wie zum Beispiel einem Tanzkurs in der Sektion Bern.

Drei langjährige Mitglieder des Zentralvorstands wurden an der Hauptversammlung verabschiedet: Anselm Gerhard, Felix Meyer und Luca Zoppelli haben alle über 20 Jahre im Vorstand gewirkt und damit die Arbeit der SMG massgeblich geprägt. An dieser Stelle sei ihnen nochmals herzlich gedankt für die wertvolle Arbeit zugunsten der SMG.

Statutengemäss wurden auch wieder Wahlen abgehalten. Die neun weiteren Mitglieder des Zentralvorstands wurden von den Mitgliedern wieder gewählt, und zudem wurde Christoph Riedo, Assistenzprofessor in Genf, neu in den Zentralvorstand gewählt.

Mit der Verabschiedung von Luca Zoppelli musste das Amt des Vizepräsidenten neu besetzt werden. Adriano Giardina, Mitglied des Zentralvorstands, stellte sich zur Verfügung und wurde einstimmig in sein Amt gewählt. Cristina Urchueguía, die als Zentralpräsidentin wieder gewählt wurde, stellt ihm im Folgenden Fragen zu seiner Person, der Musik und Musikforschung.

Adriano Giardina, was verbindet Dich mit Musik und Musikforschung?

Je suis enseignant-chercheur à l’Université de Fribourg. Je travaille sur la musique de la Renaissance et sur l’histoire de l’interprétation musicale. Je dirige par ailleurs l’Ensemble La Sestina, basé à Neuchâtel et spécialisé dans la polyphonie du 16e siècle. J’aime la musique en tant qu’expérience sonore, esthétique et sociale, et en tant qu’objet de connaissance historique et théorique, de fait en tant qu’art à la croisée du sensible et de l’intellect.

Du bist sowohl Musiker als auch Musikwissenschaftler, wie siehst Du die Beziehung zwischen der musi-kalischen und der musikforschenden Praxis?

La double casquette que j’ai est une fenêtre ouverte sur deux univers qui ont un objet commun mais qui se l’approprient de manière distincte. Plus particulièrement, ma connaissance du monde des interprètes m’est utile dans mon travail sur l’histoire de l’interprétation musicale et mes compétences musicologiques m’aident dans ma pratique de chef « historiquement informé ».

Was können Musiker von Musikwis-senschaftlern lernen und umgekehrt?

Les musicien-ne-s curieuses et curieux peuvent faire leur miel des connaissances académiques à propos des sources musicales, des conditions historiques d’exécution des musiques et plus généralement des contextes esthétiques et culturels dans lesquelles elles sont nées.

Les musicologues exercent d’autant mieux leur métier lorsqu’elles et ils sont au fait de la pratique musicale dans les domaines suivants : l’édition musicale, l’organologie, tous les aspects de l’exécution musicale, la sociologie du concert, etc. De plus, l’analyse musicale s’apparente bien souvent à de l’écoute !

Musiker und Musikwissenschaftler haben manchmal Mühe, miteinan-der zu reden. Wie kann man die Kommunikation und die Zusammen-arbeit auf Augenhöhe fördern?

La recherche musicologique et la pratique musicale ont des agendas le plus souvent différents et c’est bien ainsi. Musicologues et musicien-ne-s peuvent tout à fait exercer leur métier avec succès indépendamment les un-e-s des autres !

Cependant, il est bien entendu toujours profitable de maîtriser un maximum de choses, ou tout au moins d’en connaître l’existence. Comme il est difficile d’être omniscient, aujourd’hui particulièrement, il ne faut jamais hésiter à prendre conseil auprès de l’autre corps de métier à propos des lacunes qu’on a forcément.

D’un point de vue institutionnel, l’idéal serait de regrouper l’enseignement de la musique et de la musicologie, ainsi que la recherche, sous le même toit, sur le modèle des Faculty of music anglo-saxonnes, sans toutefois les séparer des autres branches du savoir…

Was wünscht Du Dir von der SMG in diesem Sinne?

Qu’elle soit un espace de dialogue entre chercheuses et chercheurs affilié-e-s à divers types d’institutions, entre musicologues et musicien-ne-s et entre professionnel-le-s de la musique et mélomanes. De plus, elle est une plateforme unique pour rassembler des gens appartenant à trois cultures et langues différentes.

Heinrich Baumgartner —2008, vor bald 15 Jahren, wurde beim Bund mit über 150 000 gültigen Unterschriften die Volksinitiative jugend + musik zur Stärkung der musikalischen Bildung in der Schweiz eingereicht. Hauptsächlich um ein Kompetenzgerangel zwischen Bund und Kantonen zu verhindern, erarbeitete der Bund einen Gegenvorschlag, der im September 2012 mit grossem Mehr in einer Volksabstimmung angenommen worden ist. Erstes Ergebnis dieser Volksabstimmung war der Artikel 67a der Bundesverfassung, der im Satz gipfelt: «Der Bund legt unter Mitwirkung der Kantone Grundsätze fest für den Zugang der Jugend zum Musizieren und die Förderung musikalisch Begabter» (Absatz 3).

Im Programm Jugend und Musik des Bundesamts für Kultur wurden seit 2016 für das Thema «Zugang der Jugend zum Musizieren» mehr als bloss Grundsätze festgelegt – 2016 bis 2018 wurden 710 J+M-Leitende zertifiziert und 593 J+M-Kurse und -Lager durchgeführt. So konnten über dieses Programm insgesamt rund 20 000 Kinder und Jugendliche erreicht werden. Nun soll auch der Verfassungsauftrag «Förderung musikalisch Begabter» durch das Programm Talentkarte Musik vorangebracht werden.

In den letzten zehn Jahren ist man bezüglich Begabtenförderung nicht untätig geblieben: Bereits 2013 veröffentlichte das Bundesamt für Kultur den umfassenden Bericht einer Arbeitsgruppe zur Umsetzung des Artikels 67a der Bundesverfassung. 2017 erarbeitete der Verband Musikschulen Schweiz ein knappes und kluges Leitbild zur Begabtenförderung, und 2018 führte er eine breit angelegte Umfrage zum Thema durch. Dies sind zwei wichtige Grundlagen für die Arbeitsgruppe, die 2021 das Konzept für die Talentkarte ausarbeitete. So können seit dem 1. Dezember 2021 Musikschulen, Hochschulen, Musikinstitutionen und weitere Interessierte bis zum 1. Februar 2022 ihre Meinung zu diesem Konzept abgeben. Sofern der Zeitplan eingehalten wird, kann im Frühjahr 2023 mit der Vergabe der ersten Talentkarten begonnen werden.

Das Funktionsmodell des Konzepts ist klar und übersichtlich:

Das Bundesamt für Kultur überweist den Kantonen einen jährlichen Beitrag und schliesst mit ihnen eine Leistungsvereinbarung ab.

Der Kanton bestimmt eine kantonale Koordinationsstelle und setzt eine Fachkommission ein.

Die kantonale Koordinationsstelle vergibt die Talentkarten an die von der Fachkommission anerkannten Talente und zahlt die entsprechenden Beiträge aus. Zudem anerkennt und koordiniert sie die Angebote der Begabtenförderung.

Die Fachkommission anerkennt die Talente nach Förderstufen und meldet der Koordinationsstelle die Namen und Stufen der Talente.

Die Anbieter von Förderange-boten stellen auf den verschiedenen Förderstufen und in den verschie-denen Stilrichtungen ein qualitativ hochstehendes Angebot sicher und vernetzen sich mit anderen kantonalen und regionalen Anbietern.

Die Talente schliesslich besuchen die Angebote der Begabtenförderung und setzen dafür den Beitrag der Talentkarte ein.

Erfahrungen im Sport mit ähnlichen Talentcards sind positiv. In der Kulturbotschaft 2021–2024 des Bundesamts für Kultur geht man vorerst von rund 1000 Musiktalenten aus, die auf diese Art jährlich gefördert werden könnten.

Institutionen wie das Jugend-sinfonieorchester oder der Jugendmusikwettbewerb gehören zu den wenigen Institutionen, die auf nationaler Ebene langjährige Erfahrun-gen mit der Begabtenförderung in der Musik haben. Auch wenn sie im Talentkarten-Konzept nur ganz am Rande erwähnt werden, ist zu hoffen, dass diese reichen Erfahrungen in die neue Form der Förderung einfliessen.

Angela Buxhofer — Seit 36 Jahren bietet der Verein Arosa Kultur die Musik-Kurswochen Arosa an. Jeden Sommer und Herbst finden rund 1400 Teil-nehmende den Weg in die herrliche Bergwelt von Arosa. Für die über 130 Kurse stehen rund 200 versierte Kursleitende im Einsatz.

Nicht nur Musik-Kurse im Angebot

Die meist 6-tägigen Kurse richten sich sowohl an Laienmusiker:innen wie auch an Berufsmusiker:innen und Studierende. Die rund 80 Instrumentalkurse sind für die verschiedensten Streich-, Blas-, Tasten- und Percussions-Instrumente ausgeschrieben. Ein buntgemischtes Programm erwartet die Teilnehmenden der verschiedenen Chor- und Singwochen.

Arosa Kultur bietet aber nicht nur Musik-Kurse an. Im Programm finden sich auch Malkurse, diverse Tanzkurse, ein Schauspielkurs, Kurse für Mentaltraining und ein Instrumentenbaukurs. Erneut finden auch verschiedene Anfängerkurse und spezielle Kurse für Kinder und Jugendliche statt.

Neu im Programm

Folgende Kurse werden im 2022 zum ersten Mal angeboten: «Everdance®» ein Tanzkurs mit Valeria Klaus – «Tanzkurs für Kinder von 8 – 13» mit Rea Güttinger – «HULA-Tanz aus Hawai‘i» mit Jenny Pippan – «Irish Dance» mit Ronan Healy – «Viola Instrumentalkurs» mit Prof. Nicolas Corti – «Ocarina» mit Sofia Perolo – «Meisterkurs Querflöte» mit Isabelle Schnöller und «Meisterkurs Harfe» mit Prof. Sarah O‘Brien.

Ein ganz spezieller Kurs wird unter der Leitung von Prof. Manuel Bärtsch und Sebastian Bausch angeboten: «Klavierunterricht bei Grieg, Scriabin und Co». Auf ein Yamaha Disklavier übertragene Klavierrollen von 1905 ermöglichen es, mit den Meistern der Vergangenheit gemeinsam zu musizieren.

Arosa Music Academy und Meisterkurse

Auch im Bereich der Spitzenförderung sind die Musik-Kurswochen Arosa international mit dabei. 15 verschiedene Meisterkurse und zwei Arosa Music Academy’s finden im Sommer und Herbst 2022 in Arosa statt.

Alle Informationen über die Kurse sowie die Anmeldung finden Sie im Internet unter www.musikkurs wochen.ch oder www.meisterkurs earosa.ch. Das gedruckte Kursprogramm kann bei der Geschäftsstelle von Arosa Kultur (siehe Kontakt) bestellt werden. Für Frühbucher gibt es bis Ende Februar 40 Franken Rabatt.

Michael Bühler — Von weltweit abnehmenden Besucher- und Abonnentenzahlen beim klassischen Konzert zu berichten, ist nun wirklich nichts Neues mehr. Und dass das Durchschnittsalter eben dieses Publikums rasant ansteigt und ergraut (Stichwort: Silver-Society), ist selbst schon ein alter Zopf (einzige Ausnahme scheint Asien, wo das Publikum zwar genau wie im Rest der Welt rasch altert, aber dessen Haarpracht einfach nicht ergraut). Vor diesem Hintergrund erscheinen Befürchtung des aussterbenden Klassik-Publikums nachvollziehbar. Oder doch nicht? Denn Gemäss Erhebungen1 ist davon auszugehen, dass klassische Kultureinrichtungen gerade einmal 4.5 Prozent der potenziellen Nutzer von kulturellen Angeboten in ihre Häuser bringen können.

Wo – oder viel wichtiger: wer – sind also die anderen 95.5 Prozent?

Bis in die 1980er Jahre waren Veranstalter von klassischen Konzerten auf Grund hoher Auslastungszahlen und gestützt auf den Bildungsauftrag, resp. der damit verbundenen staatlichen Subventionen, weitgehendst von der unternehmerischen Pflicht befreit, sich dafür zu interessieren, wer im Publikum sitzt und welche Erwartungen an einen Konzertbesuch gestellt werden. Da klassische Musik zur Allgemeinbildung gehört(e), musste sie allen zugänglich gemacht werden. Wer genau «alle» sind, interessierte daher kaum.

Seitdem die Erfolgsgeschichte des klassischen Konzertes eingebrochen ist2, bemühen sich Forschung und Veranstalter vermehrt, die Erwartungen des anwesenden Publikums besser zu verstehen, um auf die individuellen Erwartungen (deren Erfüllung heute ein grösserer Stellenwert hat) eingehen zu können. Während die Kultur-Besucherforschung also mittlerweile ein viel bearbeitetes Forschungsfeld von Kultursoziologie, Kunstpsychologie oder Kulturmanagement ist3, wurde die eigentlich viel wichtigere Gruppe der Nicht-Besucher eher wenig untersucht, obwohl doch diese eigentlich im Zentrum des Interesses dieser Kultureinrichtung stehen sollten.

Das veränderte Kultur- und Konsumverhalten macht die Sache nicht einfacher. Der oder die typische Konzertbesucher/in, dem/der klare Merkmale (wie z.B. hohe Bildung, gehobenes Einkommen und gesellschaftliche Position etc.) zugewiesen werden konnten, wurde von kulturellen «Allesfressern», die sich durch Nutzung unterschiedlicher kultureller Angebote auszeichnet, verdrängt. Dieses zeichnet sich aber nicht durch Beliebigkeit aus, sondern vielmehr durch eine unvoreingenommene und tendenziell offene Haltung gegenüber anderen Kunst- oder Musikgenres.

Und anstelle der früheren Klassengesellschaft dominiert heute ein Nebeneinander verschiedener Lebensstile, die sich in bestimmten Szenen und Milieus wiederfinden4.

Für entsprechende Marketing-Bemühungen sollten also die Interessen, die sozio-demographische Struktur, aber auch die Erwartungen von Menschen dieser Lebensstile von zentralem Interesse sein.

a) Wer sind all diese Menschen, die nicht (oder kaum) zu klassischen Konzerten gehen?

Welchen kulturellen Hintergrund haben Sie? Leben sie in einer Partnerschaft? Haben sie Kinder? Welchen Musikgeschmack haben sie? Was machen sie in der Freizeit am liebsten? Welche finanziellen Mittel stehen ihnen für die Freizeitgestaltung zur Verfügung?

Aber noch viel wichtiger b) Warum gehen sie nicht zu klassischen Konzerten?

Sagt ihnen der gesellschaftliche Rahmen nicht zu? Geht in ihrem Freundeskreis sonst niemand zu solchen Veranstaltungen? Oder ist es einfach eine Frage des Musik-Geschmacks?

Gerade bei Letzterem muss man sich vor Augen halten, dass wir versuchen, uns mit unserem Geschmack von anderen zu unterscheiden und uns so sozio-ökonomische zu definieren. Mit einem Besuch einer kulturellen Veranstaltung und all seinen rituellen, habituellen und distinktiven Begleiteffekten definieren wir uns also als einzigartiges Individuum im sozialen Umfeld.

Indem ich mich an einem klassischen Konzert «richtig» zu verhalten weiss, hebe ich mich von denjenigen ab, die dies nicht können oder wollen.

Ein Besuch eines Konzertes ist also aus soziologischer Sicht5 auch Ausdruck eines Lebensstils und geht weit über den Genuss von Musik hinaus.

Ob ich ein Konzert besuche oder nicht, hängt aus Sicht der Medienforschung aber auch vom erlebten oder erwarteten Unterhaltungswert ab6. Dabei geht es – gerade bei kulturellen Veranstaltungen – nicht nur um affektive Befriedigung, also Spass zu haben oder vom Alltag abgelenkt zu werden, sondern auch um kognitive Herausforderung, also das Nachdenken über das soeben Erlebte. Positiv zum Unterhaltungserleben scheint ebenfalls beizutragen, wenn die Zuschauer etwas Persönliches über die Protagonisten erfahren7. Die These, dass das emotionale Involvement des Publikums verstärkt und damit das Gesamterlebnis aufgewertet werden könnte, indem sowohl die inhaltliche als auch persönliche Nähe zum Publikum gefördert wird8, scheint also auch hier bestätigt zu werden.

Leider muss aber festgestellt werden, dass zwar verschiedene Bereich der kommerziellen Unterhaltungsindustrie, also z.B. die Filmindustrie, TV-Shows oder Video-Games, bereits intensiv erforscht wurden, konkrete Ergebnisse oder Erkenntnisse von klassischen Konzerten liegen demgegenüber leider kaum vor.

Gerade vor dem Hintergrund des sich veränderten Kultur- und Konsumverhaltens erscheint es deshalb für Veranstalter und Musiker/innen zentral, besser zu verstehen, was das Publikum motiviert, ein Konzert zu besuchen – oder eben nicht.

Damit in Zukunft diese und andere Fragen nicht nur gestellt, sondern auch beantwortet werden können, hat sich die Kalaidos auf die Fahne geschrieben, sich dieser Thematik intensiv zu widmen. So werden sich die unterschiedlichen Disziplinen der angewandten Forschung praxisorientiert und vorausschauend mit eben diesen Fragen auseinandersetzen und den Studierenden die Erkenntnisse unmittelbar zur Verfügung stellen, damit diese optimal vorbereitet werden und es so gelingt, neue Möglichkeiten zu schaffen und eigene Kompetenzen als auch individuelle Lösungen für diese Herausforderung zu finden.

Noten

1. Schmidt, S. / Wilhelm, A. (2010): Feizeitverhalten.

2. Tröndle, M. (2011): «Das Konzert».

3. Tröndle, M. (2019): Nicht-Besucher-forschung.

4. Tröndle, M. (2019): Nicht-Besucher-forschung.

5. Blaukopf, Kurt (1982): Musik im Wandel der Gesellschaft.

6. Tsay-Vogel M./ Nabi R (2015): The power of positive action.

7. Tal-Or, N/Hershman-Shitrit M (2015) Self-disclosure and the liking of parcitipants in reality TV.

8. Tröndle, M. (2019): Nicht-Besucher-forschung.

Josquin Desprez, «der Noten Meister», wie Luther ihn nannte, war einer der ersten Komponisten, die es sich ausdrücklich verbaten, dass die Sänger ihre Stücke durch Verzierungen und Improvisationen anreicherten. Ist solche übergrosse Autorität der Grund, dass sich ihm nun gleich zwei Ensembles auf respektlose Weise zu widersetzen scheinen? Die eine CD ziert das berühmte Porträt, bei dem Josquins Kopf allerdings durch einen Totenschädel ersetzt wurde. Josquin the Undead nennt das belgische Ensemble Graindelavoix seine Auswahl von Todestänzen und Lamentationen (Glossa GCDP32117). Ihre Aufführung ist klanglich dicht und leidenschaftlich träge. Wohl schwingt in all dem doch auch sehr, sehr viel Hochachtung mit, denn Josquin ist ein Wiedergänger, nicht totzukriegen.

Diese Lebendigkeit prägt auch den aufmüpfigen Umgang auf der CDdes Basler Ensembles Thélème. Den Titel Baisiez moy kann man auf recht obszöne Weise verstehen. Auffälliger noch sind allerdings die Bearbeitungen einiger Stücke. Wenn La Bernardina von zwei Lauten dargeboten wird, ist das historisch vertretbar; wenn in Qui belles amours zu den vier Vokalstimmen die Laute und das Fender Rhodes, jenes fast schon legendäre Keyboard aus den Sechzigern, hinzutreten oder in Nymphes des bois, der Déploration auf den Tod Ockeghems, sogar die Ondes Martenot, wird man von einem Sakrileg sprechen. Keine historische Informiertheit und keine Authentizität schützen ein solches Arrangement. Aber gerade das macht es auch ungemein frisch und frech. Es ist ein zeitgenössischer Ansatz, der sich in der lebhaften, zum Fragilen neigenden Vortragsweise fortsetzt. Beide Ensembles pflegen keinen geglätteten Stil. Im Übrigen könnten die Interpretationsansätze gegensätzlicher kaum sein: Während gerade das Chanson Baisiez moy bei Graindelavoix zu einem weiten, zudem ausgezierten Klangstrom wird, bleibt es beim Ensemble Thélème kurzweilig verspielt und gradlinig. C’est à vous, Maître Josquin, de choisir!

Mit dem vorliegenden Spielbuch gelingt dem Autor eine wirkliche Zeitreise, bei der auch die Neue Musik ihren Platz findet und die Alte Musik nicht einfach auf Telemann und seine Zeitgenossen beschränkt ist. Auf zweifelhafte Bearbeitungen von Klassik-Hits wird verzichtet. Beginnend mit Instrumentalmusik des Mittelalters über Renaissancestücke beispielsweise von John Dowland und frühbarocke Musik aus Italien findet sich in diesem Heft für Sopranblockflöte Barockmusik aller damals tonangebenden Länder. Dazu kommen kleine Originalwerke im Blues-, Jazz-, Latino- oder avantgardistischen Stil des britischen Komponisten Alan Davis und zwei Improvisationsvorlagen. Mit Johann Melchior Gletle ist gar ein Schweizer Barockkomponist vertreten.

Die Auswahl der knapp 70 Stücke hat der tschechische Flötist Jan Kvapil getroffen; sie haben einen mittleren Schwierigkeitsgrad, für den die Spielerinnen und Spieler alle Vorzeichen kennen und rhythmisch sicher sein müssen. Für einige Werke gibt es eine nicht bezifferte Bassstimme oder Akkordsymbole; ein knappes Drittel der Werke sind Duos mit einer zweiten Stimme auf der Sopran-, Alt- oder Tenorflöte.

Das grosse Plus besteht in verschiedenen kostenlosen Download-Möglichkeiten auf der Website des Verlags. Neben ausgesetzten Begleitstimmen für Cembalo/Klavier oder Gitarre zum Ausdrucken stehen Audiofiles von 32 Stücken zum Herunterladen bereit, sowohl als Vollversionen wie auch als Play-alongs in verschiedenen Tempi und mit unterschiedlichen Begleitinstrumenten (Cembalo, Klavier, Laute, Gambe, Schlagzeug). Die Audiobeispiele vermitteln einen ersten Eindruck der Werke oder bieten den Ausführenden eine begleitende Unterstützung, auch wenn sie bisweilen klanglich und phrasierungstechnisch nicht ganz überzeugen.

Diese umfassende Sammlung gibt eine gute Übersicht über die Blockflötenliteratur und lädt ein, sich mit der einen oder anderen Epoche näher vertraut zu machen.

Eine Zeitreise vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Spielbuch für Sopranblockflöte, hg. von Jan Kvapil, BA 11544, € 15.50, Bärenreiter, Prag

Fit in 15 Minuten ist eine Sammlung der bekannten Flötenpädagogen Elisabeth Weinzierl und Edmund Wächter. Sie haben darin eine Art Trainingsprogramm für jegliches Können mit Basisübungen zu verschiedenen spieltechnischen Anforderungen zusammengestellt. Lernende, Amateure und Profis stellen sich aus den Bereichen Ton, Artikulation und Fingertechnik ihre persönliche Abfolge zusammen. Autorin und Autor raten: «Für das Einspielprogramm können aus jedem der Kapitel zwei bis drei Übungen ausgewählt und kombiniert werden. Alle Übungen stellen Modelle dar, die auch variiert werden können und sollen.» Zu Beginn des Bandes empfehlen Weinzierl und Wächter zudem, in der gewählten Tonart zu improvisieren, wie es bereits in der Barockzeit üblich war, und fügen ein Beispiel aus dem 19. Jahrhundert von Giuseppe Gariboldi an.

Die Tonübungen gliedern sie in zwei Übepläne im Quartraum und im Quintraum innerhalb eines Tonraums bis zum dreigestrichenen h, wobei die höchsten und die tiefsten Passagen, für die ein H-Fuss benötigt wird, in Klammern stehen. Für die «gute Klang- und Atemführung» reicht die Palette von lang ausgehaltenen «Sonnentönen» über Klangwellen, die das Vibrato vorbereiten, chromatischen Bindungen mit Crescendo bis zu Übungen mit Singen und Spielen, welche die Kehlresonanz verstärken. Ein spezielles Training ist das «Flute-Beat-Boxing», bei dem «Sprechwerkzeuge» auf die Flöte übertragen und auch improvisatorisch genutzt werden. Weitere Aspekte der Tonbildung wie Flageolettbindungen, grosse Intervalle, Bendings und Glissandi werden ebenso in die Übungen integriert; Farben und Charakter im Ton mit Beispielen aus der Literatur entwickelt und in die oberen Lagen transponiert. Die Artikulation in der Tiefe wird durch Zwerchfellstaccato und Bindungen in der Tiefe aufgebaut. Das grosse Spektrum an Fingerübungen beinhaltet auch Kombinationen von Passagen aus Tonleitern und Terzfolgen, wobei insbesondere die Septakkorde, die mit einer grossen Palette von Slaloms eingekreist werden, Aufmerksamkeit erhalten.

Auch wenn einige der vorgeschlagenen Übungsmethoden an weiterentwickelte Ton- und Fingerübungen z. B von Marcel Moyse, Paul Taffanael und Peter-Lukas Graf erinnern oder an Tonübungen mit zeitgenössischen Spielmethoden, wie sie Robert Dick oder Stefan Keller u. a. bereits in ihren Werken empfohlen haben, ist Fit in 15 Minuten durch seine fantasievolle und variable Anordnung der Übungen ein sehr gelungenes Kompendium, das hilft, die Einspielzeit möglichst abwechslungsreich und effizient einzuteilen.

Elisabeth Weinzierl und Edmund Wächter:
Fit in 15 Minuten, Warm-ups und Basisübungen
für Flöte, ED 22745, € 18.50, Schott, Mainz

Es war höchste Zeit, fünfzig Jahre nach der viel benutzten Henle-Edition von Rudolf Steglich Johann Sebastian Bachs Clavier-Partiten im selben Verlag erneut herauszubringen. Zu viel hat sich seit damals in Bach-Forschung und Editionspraxis getan. Während Steglich sich mehrheitlich auf ein Exemplar des Originaldrucks aller sechs Stücke von 1731 stützte und da und dort Änderungen ohne Quellenbezug vorschlug, bezog nun Ullrich Scheideler auch die handschriftliche Überlieferung und vor allem die aus Bachs Umkreis stammenden Ergänzungen in einigen Exemplaren des Originaldrucks ein. In diesen späten Quellen haben die Schreiber nicht nur offenkundige Versehen und Fehler des Drucks handschriftlich berichtigt, sondern musikalische Verbesserungen vorgeschlagen und aufführungspraktisch höchst interessante Verzierungen ergänzt. Leider nimmt Scheideler unter diesen Vorlagen keine Priorisierung vor, was in der Folge da und dort zu musikalisch fragwürdigen Entscheidungen führt. Kein Problem: Interessierte können sich heute im Internet den Zugang zu den hier ausgewählten und zu unzähligen weiteren Quellen leicht verschaffen, um eine eigene Wahl zu treffen.

Insgesamt sind die strittigen Stellen aber so marginal, dass man sich für die eine oder die andere dieser beiden Henle-Ausgaben entscheiden könnte. Was die spätere jedoch der älteren voraus hat, ist der Abdruck alternativer Fassungen, einerseits ausgezierter Versionen, andererseits aber vor allem endlich einer kontrapunktisch korrekten Motivumkehrung im zweiten Teil der Giga der a-Moll-Partita (Nr. 3). Insofern würde sich der Kauf der aktuellen Ausgabe lohnen, wären da nicht die ärgerlichen Fingersätze aus der Feder eines schulmeisterlichen Pianisten, der offensichtlich von Bachs «Applicaturen» und barocker Artikulation wenig versteht und lieber den fünften Finger der rechten Hand schont. Der Innentitel des Bandes verweist glücklicherweise auf eine Ausgabe ohne Fingersätze: HN 1518.

Johann Sebastian Bach: Sechs Partiten BWV 825–830,
hg. von Ullrich Scheideler; mit Fingersätzen: HN 518; ohne Fingersätze: HN 1518; je € 22.00, G. Henle, München 2021

Hoher Respekt ist den Editions Symétrie aus Lyon zu zollen. Denn dort widmet man sich mit grossem Engagement immer wieder Raritäten des Repertoires, die es im Konzertleben sicherlich nicht leicht haben werden. Und doch scheint man ein glückliches Händchen bei der Auswahl zu haben, so auch in diesem Fall mit den zwei Klavierkonzerten Nr. 2 und 3 von Louis-Ferdinand Hérold (1791–1833), die, 1811 und 1813 entstanden, an der Schwelle zur Romantik stehen. Noch bemerkenswerter werden die Kompositionen, wenn man bedenkt, dass Hérolds Vater einst bei Carl Philipp Emanuel Bach in Hamburg in die Lehre gegangen war. Seinem Sohn wird er bereits in Kinderjahren die dort gesammelten Erfahrungen weitergegeben haben, bevor dieser als Sechzehnjähriger in das Conservatoire eintrat, sich dort zunächst an den Tasten vervollkommnete und schiesslich (als Schüler Méhuls) mit 21 Jahren den Prix de Rome gewann. In dieser Zeit entstanden auch die meisten seiner instrumentalen Werke, später folgten mit wechselndem Erfolg mehrere Opern.

Musikalisch überzeugen die Konzerte durch einen spürbar eigenen Ton, der langsame Satz der Nr. 3 (besetzt nur mit Klavier und einer solistischen Violine) kann sogar in kleinerem Rahmen aufgeführt werden. Der Notensatz ist gut zu lesen (auch wenn er sich grafisch besser darstellen liesse), jedoch fehlen abseits eines nur einseitigen Vorworts grundlegende Angaben zu den verwendeten Quellen (heute ein Standard!), ebenso ein Revisionsbericht oder zumindest eine knappe Beschreibung der Zuverlässigkeit der ausgewerteten Quellen. Wer nach weitergehenden Informationen sucht, ist u. a. mit dem Booklet der 2011 bei Mirare erschienenen und sehr hörenswerten CD-Einspielung gut beraten (MIR 127). Dort wird übrigens auch ein Brief zitiert, der Hérold im Jahre 1813 in der römischen Villa Medici erreichte – ein konservativer Zwischenruf, der die wirklichen und zukunftsgerichteten Qualitäten des heute leider fast vergessenen Meisters unfreiwillig pointiert: «Melodie, Melodie! Dies ist der Refrain vernünftiger Menschen und des unverdorbenen Teils des Publikums. Harmonische Umwege, barbarische Übergänge, empörende Chromatik gehören zu den Verrückten und den Manischen. […] [Werden Sie wieder genesen] von diesem Modulationsfieber, von diesem Delirium, Produkt der chromatischen Begeisterung?»

Louis-Ferdinand Hérold: Concerto pour piano et orchestre no. 2 en mi bémol majeur, hg. von Sébastien Espesson, € 30.00, Editions Symétrie, Lyon 2021, ISMN 979-0-2318-0371-6,

Id.: Concerto pour piano et orchestre no. 3 en la majeur, ISMN 979-0-2318-0374-7
 

Der Titel lässt aufhorchen: Was mag es mit diesen «Geistertönen» auf sich haben? Aber mit Hamlet, Don Giovanni oder Poe hat das nichts zu tun. Bald stellt man etwas ernüchtert fest, dass es sich einfach um «Musik jenseits der Genregrenzen» handelt – die müssen ja noch nicht gleich jenseitig sein, sondern sind sehr gegenwärtig, wie der Autor schön darlegt. Christoph Wagner ist schon mit mehreren Büchern aufgefallen, in denen er solche Zwischenbereiche erkundete. Hier nun stellt er vornehmlich US-amerikanische Musikerinnen und Musiker vor: Komponisten wie Christian Wolff, George Crumb oder Morton Subotnik etwa, die Vokalistin Meredith Monk, David Harrington, den Primgeiger des Kronos-Quartetts, oder den Komponisten und Posaunisten George Lewis. Dessen Begriff der «Kreolisierung», einer Weltmusik ohne zentraleuropäische Scheuklappen, ist mehr als bedenkenswert – und einer der wichtigsten Impulse in diesem Buch.

Hauptsächlich in Gesprächen sowie einigen zusammenfassenden Aufsätzen präsentiert Wagner diese Musiken zwischen Avantgarde, (Free) Jazz, Minimalismus, Elektronik, Rock, Folk, Volksmusik etc.: kenntnisreich, journalistisch, leicht verständlich, ohne den musikalischen Phänomenen auf den Grund gehen zu wollen, vielmehr den Persönlichkeiten und ihren geistigen Entwicklungen entlang. Und ganz nebenher kann man verfolgen, wie sich die elektrifizierten und elektronischen Instrumente seit den Sechzigern in die Klangwelt eingemischt haben. Aufgezeigt wird so die andere Avantgarde, die in der zentraleuropäischen E-Musik stets etwas vernachlässigt, wenn nicht belächelt wurde. Der Impuls für das Streichquartett etwa, der vom Kronos-Quartett ausging, ist durchaus mit jenem des Arditti-Quartetts vergleichbar. Spürbar wird, wie sich die Stile gegenseitig beeinflusst haben und wie sie sich durchdringen. Von den Rändern her drangen neue musikalische Elemente ein. Darauf lenkt Wagner einmal mehr mit diesem Buch einen liebevollen Blick.

Christoph Wagner: Geistertöne. Gespräche über Musik jenseits der Genregrenzen, 172 S., ill., € 29.95, Schott, Mainz 2021, ISBN 978-3-7957-8699-1

Der seit 2016 im Rahmen eines Sparprogramms eingefrorene Fonds wird reaktiviert, damit die Umsetzung anspruchsvoller professioneller Projekte, die zur Entwicklung des Tourismus im Wallis beitragen, unterstützt werden kann. Ausser der Förderung von Kulturveranstaltungen mit touristischen Auswirkungen versteht sich der Fonds laut der Medienmitteilung des Kantons zudem «als Unterstützung für Impulsprojekte, die dazu beitragen, die Wertschöpfungskette der Kreativwirtschaft im Kanton zu stärken».

Damit Projekte unterstützt werden können, müssen sie drei Hauptkriterien erfüllen: im Rahmen der kantonalen Tourismuspolitik zur touristischen Attraktivität des Kantons beitragen; den Zugang zu Kunst- und Kulturproduktionen fördern und diese dem einheimischen Publikum und den Gästen näher bringen; möglichst viele Walliser Akteure der Wertschöpfungskette der Kreativwirtschaft sowie die Produktionen von Künstlern und/oder Berufsleuten der Walliser Kultur einbeziehen.

Originalartikel:
https://www.vs.ch/de/web/communication/detail?groupId=529400&articleId=14792369

Der französische Bratschist Olivier Carillier schloss seinen Master Performance 2020 bei Silvia Simionescu ab, zuvor studierte er in der Klasse von Raphaël Oleg. Bereits jetzt ist er als stellvertretender Solo-Bratschist im Basler Orchester tätig, seine Festanstellung tritt er auf die neue Saison im August 2022 an.

Die Brasilianerin Ariane Rovesse studiert im Master Performance bei François Benda. Tamás Dávid wiederum ist Alumnus (Klasse Adelina Oprean und Raphaël Oleg) Er erlangte im Sommer 2020 sein Solistendiplom an der Hochschule für Musik FHNW.

Die 1986 von den beiden Schweizer Komponisten Thomas Kessler und Gérard Zinsstag in Eigeninitiative gegründeten, von diversen Nachfolgern weitergeführte und schliesslich von der Kulturabteilung der Stadtregierung übernommenen «Tage für Neue Musik» waren ein auf die internationale zeitgenössische Avantgarde-Musik ausgerichtetes Festival. Nachdem bereits seit 2012 die lokale Beamtenschaft die Verantwortung für die Finanzierung, die Öffentlichkeitsarbeit und die Organisation des Festivals übernommen hatte, dagegen die von ihr berufenen Kuratoren jährlich wechselten, gingen dem Festival schliesslich immer mehr die Ideen aus. 2018 drohte die Stadtpräsidentin zudem, den Finanzhahn abzudrehen.

Als aber 2019 die gelernte Musikpädagogin Diana Lehnert städtische E-Musikverantwortliche wurde, fasste sie eine erneute Ausrichtung des Festivals ins Auge. Allerdings sollte dies – verständlicherweise – inhaltlich und formal eine Neupositionierung beinhalten. Für den Probebetrieb von drei Jahren stellte die Stadt einen ansehnlichen Betrag von gegen einer Million Franken in Aussicht. Ausserdem sicherte das staatlich gut alimentierte Tonhalle-Orchester Zürich seine jährliche unentgeltliche Beteiligung in Form eines eigenen Konzertes zu. Zum Paket würde auch der ansonsten für Dritte exorbitant teure Konzertsaal gehören. Ausserdem wurde beschlossen, dass die Stadt die Trägerschaft abgebe, berichtet Lehnert. Mit dem Auftrag, eine künftige Leitung zu finden, berief sie in Absprache mit der Kulturdirektion den bisherigen künstlerischen Leiter der Donaueschinger Musiktage und seit diesem Jahr Sekretär des Kuratoriums der Münchner Ernst-von-Siemens-Musikstiftung, Björn Gottstein, die Performerin und Dozentin an der Hochschule der Künste Bern, Cathy van Eck, die Oboistin und Musikvermittlerin Catherine Milliken sowie den Kontrabassisten und Leiter von «Sonic Space Basel» der dortigen Musikhochschule, Uli Fussenegger – schwergewichtige Ausübende und Fürsprecherinnen des experimentellen Schaffens.

Als weltweite Blaupause und Auffangbecken aller Arten performativer Klangkunst darf mit Fug und Recht das Berliner Festival MaerzMusik bezeichnet werden. So verkündet das «Festival für Zeitfragen» mit dementsprechendem Selbstbewusstsein auf seiner Webseite burschikos, es verstehe sich als Ort für künstlerische Erfahrungen, für Begegnungen und das gemeinsame Nachdenken über unseren Umgang mit Zeit. Und weiter: Entwickelt aus der Perspektive des Hörens und getragen von der Musik der Gegenwart, öffne das Festival mit Konzerten, Performances, Installationen, Filmpräsentationen und Diskursformaten einen Raum, in dem Leben, Kunst und Theorie konvergieren könnten.

Nach einer zweistufigen Bewerbungsrunde wurde in Zürich schliesslich einem Kollektiv, bestehend aus der Zürcher Komponistin Katharina Rosenberger, der Walliser Choreografin Julie Beauvais und der Berliner Ensemblemanagerin Lisa Nolte, die Durchführung des neuen Festivals anvertraut. Unter dem Namen «Sonic Matter», auf Deutsch Schallmaterial, wurde ein Konzept honoriert, das einen ganzen Strauss an unterschiedlichsten Unternehmungen vereinen möchte. Zum einen will es eine Plattform für spartenübergreifende Experimente schaffen, zum anderen sich künstlerisch der Interdisziplinarität öffnen und sich bei der Kuratierung der Diversität in der Geschlechterausrichtung und der Nachhaltigkeit verpflichten. Auch will die neue Leitung ihre internationalen Angebote nicht nur am verlängerten Festival-Wochenende präsentieren, sondern über einen betreuten Webstream rund um das Jahr, um einerseits mit dem Publikum im Kontakt zu bleiben und andererseits Raum zu bieten für akute Fragestellungen der Gegenwart. Zudem ist geplant, jedes Jahr ein anderes Festival mit Exponenten und Beispielen einzuladen, um über die eigenen Ränder hinauszuhören. 2021 war es das «Novas Frequências» aus Rio de Janeiro.

In einem Potpourri an Ereignissen wurden am ersten Dezemberwochenende verschiedene instrumentelle, musiktheatralische, performative, installative, multimediale und partizipative Produktionen aufgeführt. Dabei sollten nord- und südamerikanische Produktionen einen Programmschwerpunkt bilden. So bot sich in einer stets geöffneten Audio- und Videolounge die Möglichkeit, brasilianische elektroakustische Arbeiten zu hören, die beim Gastfestival Novas Frequências aufgeführt wurden.

Die erste Festivalausgabe wurde unter das Thema «Turn» gestellt. Wie in Berlin, wo die Festivalveranstalter auf ihren Programmseiten explizit darauf hinweisen, ob es sich bei einer Aufführung um komponierte, improvisierte Musik oder sogar um etwas total anderes handle, verweisen die Sonic-Matter-Gestalterinnen auf ihrem Programmblatt bei den Konzerteinträgen darauf, für wen sich eine Aufführung eigne, wie etwa «für Menschen ab fünf Jahren, die gut zu Fuss» seien oder «Menschen mit eingeschränktem Hörvermögen». Vor dem eigentlichen Opening Concert, man liebt es Englisch, fand im Migros-Museum für Gegenwartskunst die «für Menschen ab zehn Jahren» empfohlene Konzertinstallation White Line mit dem in Zürich domizilierten E-Gitarristen Samuel Toro Pérez statt. Auf drei Leinwänden liessen sich flimmernde Videobilder der US-amerikanischen Künstlerin Marina Rosenfeld von einer Hand erkennen, die mitunter eine Zigarette einem Mund zuführte. Immer wieder erschienen darüber weisse Linien. Die Sequenzen dienten gleichzeitig als Partitur für den Gitarristen, der ein längeres Exerzitium in Sachen Noise-Music absolvierte. Danach folgte in den Lagerräumen einer Off-Galerie eine Performance mit dem improvisierenden französischen Bratschisten Franz Loriot, der «kritischen Zuhörern» nicht enden wollende Flageolettkaskaden virtuos um die Ohren schlug.

In der amphitheatermässig aufgebauten Schiffbau-Box des Schauspielhauses erklang unter dem Titel Connectivity für «alle, die gern 90 Minuten sitzen, schauen und lauschen» ein spannendes Eröffnungskonzert. Die Mitglieder des International Contemporary Ensemble (ICE) aus New York und Chicago bewiesen eindrücklich, dass Improvisation allerhöchsten musikalischen Ansprüchen genügen kann und es künstlerisch keine antithetischen Positionen mehr geben muss zwischen dem Komponieren und dem Improvisieren. Als John Cage und seine US-amerikanischen Mitstreiter die europäische Musik-Avantgarde vor über 70 Jahren damit konfrontierten, schien die Kluft bis vor kurzem unüberwindbar. Unversöhnlich standen sich die Ideologien gegenüber, die Zeit durch strikte Organisation bewältigen respektive sich auf die Eigenzeit der Klänge fokussieren zu wollen. Die mit allerhöchster Meisterschaft wiedergegebenen Stücke Thistledow für Klaviertrio und Schlagzeug und das situative Creative Construction SetTM für offene Form und Besetzung des legendären Improvisationsgrossmeisters George E. Lewis sowie Nicole Mitchells Cult of Electromagnetic Connectivity für Flöte, Klarinette, Schlagzeug, Violine und Cello belegten das Gegenteil. Der Graben gehört der Vergangenheit an, sofern wie hier Musiker in der Lage sind, formal und inhaltlich etwas völlig Neues zu befördern. Dazu gehörte auch die Aufführung des multimedialen und mehrteiligen I See You der 1984 geborenen spanischen Komponistin Helga Arias. Ein Streichquartett mit Videoprojektionen, ein hochmusikalisches Stück. Die Furrer-Schülerin war Composer in Residence 2021 des ICE, konnte jedoch bei der Entwicklung ihres Auftragswerkes aufgrund der Pandemie nie vor Ort sein, um mit den Musikern Details zu erarbeiten. Derzeit ist sie daran, ihre Erfahrungen mit der Kommunikation auf Distanz in einer Dissertation unter dem Titel Komposition der Politik des musikalischen Schaffens: ein Vorschlag zu alternativen Arbeitsinteraktionen für die Anton-Bruckner-Universität in Linz zu verarbeiten. Die gelernte Musikpädagogin und Komponistin lebt übrigens derzeit in Samedan, wo sie an der Academia Engiadina unterrichtet.

Dagegen dürfte die Performance Ear Action der Berliner Komponisten Neo Hülcker und Stellan Veloce selbst für Fünfjährige, wie empfohlen, allzu unterkomplex gewesen sein. Akteure waren die Musiker Philip Bartels, Simone Keller, Moritz Mühlenbach und Lara Stanic. Die Zuhörenden hatten in einer Reihe in einem abgedunkelten Saal einer Wand zugekehrt zu sitzen. Sobald allen ein Hörschutz angelegt war, begannen die Performer daran mit diversen Gegenständen wie etwa einem Geigenbogen zu reiben – analoge Musique concrète sozusagen mit den Mitteln der arte povera.

Anschliessend löste im grossen Saal das Tonhalle-Orchester unter der Leitung von Pierre-André Valade sein Versprechen ein. Sein Extra-Konzert begann mit dem für grosse Besetzung geschriebenen, 2010 in Luzern uraufgeführten TURN für Orchester des derzeit omnipräsenten Dieter Ammann, das der Festivalerstausgabe seinen Namen lieh. «Turn» heisst Wendepunkt und meint Gegensatz und Perspektivenwechsel wie er nach etwa zwei Dritteln des Stücks vollzogen wird. Nach vielen Arpeggien und Akkorden im Boulez-Stil und mit einem stetigen Grundimpuls kommt das Stück unerwartet fast zum Erliegen. Das Rhythmische wird plötzlich zurückgebunden, so dass TURN in disparate Teile zu zerfallen droht. Auch die 1980 in Deutschland geborene Sarah Nemtsov, Urheberin des ebenfalls gross besetzten dropped.drowned aus dem Jahre 2017, wird derzeit allerorten gespielt. Alles ist «gut gemacht»: Grossflächige Texturen entwickeln sich hier ausgehend vom nicht-solistischen, präparierten Klavier und einer ebenfalls präparierten verstärkten Harfe. Dies wird alsdann von den Streichern und dem Schlagwerk gespiegelt, worauf auch Bläser folgen. Eclair des Franzosen Eric Montalbetti wurde auf Anregung seines Landsmannes, des Dirigenten in Zürich, aufgeführt. Montalbetti war bis 2014 während 18 Jahren primär als künstlerischer Leiter des Orchestre philharmonique de Radio France tätig, bevor er sich mit seinen Kompositionen an die Öffentlichkeit wagte. Auch er setzt auf grossflächige Texturen, die allerdings im Gegensatz zu Nemtsov bei ihm fast nicht vom Fleck kommen und die Hörenden dramaturgisch nicht mehr als langweilen.

Auch die Installation Unter der Klopstockwiese verlangte nach einem unerschütterlichen Beharrungsvermögen. Sie wäre, so steht es im Programmblatt, für alle geeignet, die gern unterirdische Räume auskundschaften. So poetisierend der Park über der Kaverne heisst, umso banaler ist das schon längst abgetragene Dieselwerk darunter. Der verbliebene leere Raum wurde einfach tel quel verstärkt und fertig war eine als Klangparcours deklarierte Installation. Dass der Zürcher Kaspar König überhaupt den Mumm aufbrachte, Festivalbesucher dorthin zu locken, ist mehr ein dreistes denn ein trauriges Stück. Für «Menschen ab fünf Jahren, die gut zu Fuss sind, auch für solche mit eingeschränktem Hörvermögen» gab es einen kurzen Ausflug, um das akustisch stark verschmutzte Limmattal zu erleben. Dies, so der Zürcher Klangkünstler Andres Bosshard, gelinge am besten an den Talhängen und am Flussraum.

Am darauffolgenden Tag improvisierte für «alle mit 150 Minuten Sitz-, Tummel-, Stehvermögen» das in Zürich verortete zwölfköpfige Madness Ensemble frei auf. Es veranstaltete auf der Bühne des Kunstraums Walcheturm einen sogenannten Workoutjazz-Marathon. Die «indeterminierte Meta-Komposition» entwickelte sich entlang des Pegelbereichs eines startenden Düsenjets bei knapp unter 100 dB, wobei den meisten Zuhörenden kaum eine reale Chance geboten wurde, das Aufeinandertreffen von Neuer Musik und Improvisation, von visueller Kunst und Performance, wie versprochen differenziert wahrzunehmen.

Im heutigen Tanzsaal der Alten Kaserne führte das Genfer Ensemble Batida mit Diĝita, was auf Esperanto digital heisst, für «alle ab zehn Jahren» eine minimalistische Hommage auf die digitale Welt auf. Vier mit Synthesizern und Samplern ausgestattete Musiker und ein Klangregisseur befanden sich abgeschirmt innerhalb eines Kubus aus Leinwänden. Darauf wurden Grafiken mit abstrakten Landschaften in Schwarz-Weiss des Zeichnerkollektivs Hécatombe projiziert. Mit Glenn wurde im «border line club culture» das Festivalfinale zwischen 20.30 und 22.00 Uhr gefeiert. Es war für «für Menschen ab zwölf Jahren gedacht, die gern tanzen». Die beiden Urheber Nicolas Kort und Ricardo Eizirik setzen auf «Industrial und dark electronic» und versprachen, dass ihr Konzert laut sein würde. Es war sehr, sehr laut.

Bereits stehen auch die weiteren beiden Festivaltitel fest. Auf «Turn» folgen «Rise» (Aufstieg) und «Leap» (Sprung). Beides ist dem Leitungskollektiv sehr zu wünschen. Es wäre dringend angebracht, dass sich zwecks Steigerung der Qualität und Aktualität die Intendanz der Tonhalle aus der Programmierung heraushielte und das ebenfalls gut von der Stadt finanzierte, auf Neue Musik spezialisierte Collegium Novum bei den nächsten Folgen nicht durch Abwesenheit wegen der Beteiligung bei einem Nachwuchswettbewerb glänzte, sondern ohne Wenn und Aber partizipieren würde.

Um die Vorlieben und Reaktionen des Publikums sowie Einschätzungen zu Diversität und Inklusion zu erfassen, führen Marktforscher von Econcept im Auftrag der Stadt Zürich Umfragen zu «Sonic Matter» 2021 durch. Es bleibt zu hoffen, dass im Sinn eines erfolgreichen Standortmarketings danach die städtischen Behörden nicht wie im Fall der Bührle-Stiftung falsche Schlüsse ziehen … Klar werfen eine Auslastung von insgesamt 973 Besucherinnen und Besuchern für alle Live-Veranstaltungen die Frage auf: Bleibt ein von der Stadt geleisteter Aufwand von drei Viertelmillionen Franken für drei Ausgaben auch weiterhin der avancierten Musik zur Verfügung, wenn dereinst einmal in ferner Zukunft «Sonic Matter» den Geist aufgibt, oder wird es dann ganz der U-Musik mit dem Argument zugeschlagen, auch diese könne experimentell sein?