Der Saxofonist Fabio da Silva hat nach seinem Master in Music Pedagogy Klassik den Master Specialized Music Performance Klassik angehängt und plant nun, an der HKB (Hochschule der Künste Bern) den Weiterbildungsstudiengang CAS «Besondere Bedürfnisse im Musikunterricht» zu absolvieren. Er setzt sich für eine Zusammenarbeit zwischen Musikschulen und heilpädagogischen Schulen ein und hat das Ziel, inklusive Projekte zu lancieren. Damit und mit seiner Leidenschaft, mit der er sich für die Pädagogik einsetzt, hat er die diesjährige Jury für sich gewonnen.

Alle drei Jahre vergibt der Kiwanis-Club Bern einen Studienpreis für Musik. Dieser zielt darauf ab, dass Studierende des HKB-Studiengangs Master of Arts in Music Pedagogy (Bereich Klassik oder Jazz) den Fokus auf eine pädagogische Tätigkeit richten.

Gabriel Pernet ist derzeit im sechsten Semester seines Bachelors Klassik. Er studiert Klarinette – aktuell bei Ernesto Molinari, bald bei Olivier Vivares. Er erhält das Friedl-Wald-Stipendium in der Höhe von 14’000 Franken. Die Friedl-Wald-Stiftung wurde 1982 gegründet und bezweckt die Unterstützung förderungsbedürftiger und förderungswürdiger Schweizer Schauspieler, Sänger und Musiker unter 27 Jahren.

Die auf der Titelseite bezeugte «Hommage an Robert Schumann» gilt nicht der Sorge um dessen Musik, die vergessen gehen könnte, sondern um das Nachfolgepublikum in den Konzertsälen und den Kammermusikzimmern heute. In vierzehn Texten – aufgeteilt in zwölf Kapitel für die Monate sowie Auftakt und Coda – bündelt der Komponist, Musikdozent und Klavierbegleiter Daniel Fueter seine Argumente, um mit neu gedachter Musikausbildung bei jungen Leuten, die in die digitale Welt hereingeboren wurden, das Interesse für Musik zu wecken; nicht nur für die sogenannt «klassische», sondern für alles Klingende, was nach einer vertiefteren Beschäftigung verlangt. Es sind meist Ansprachen, die er an ein unterschiedliches, aber immer musiknahes Publikum zwischen 2008 und 2019 gerichtet hat.

In immer neuen Anläufen setzt er sich, von Schumanns Musikalischen Haus- und Lebensregeln ausgehend, mit der aktuellen Musikerziehung auseinander, mit dem Einzel- oder Gruppenunterricht, mit dem Improvisieren, mit der Hochschulreform, mit dem Zusammenleben im Allgemeinen und der Formung der Individualität im Speziellen. Mit der eigenen Erfahrung als Dozent für Liedbegleitung eng verbundene Aufrufe würzt er oft mit überraschenden Quervergleichen zum wirtschaftlichen Denken und ermuntert die Lehrpersonen dazu, weiterhin die Freude an und mit der Musik als Beruf und Berufung zu betrachten: «Es ist ein Privileg, die Begeisterung für Musik unter vier – oder eben – sechs Augen zu teilen, Erfahrungen anzubieten und gerade im Alter den Kontakt auch mit Jüngeren aufrechtzuerhalten.» Er erinnert aber mit Blick auf die Geschichte des 20. Jahrhunderts auch daran, dass die kulturelle Elite nicht vor Barbarei gefeit sei, und warnt davor, dass Erziehung ohne Kunst und Kultur nur zu ausgebildeten, nicht aber zu gebildeten Menschen führe. Es gelingt ihm immer wieder, mit Schumanns Hausapotheke kurzzuschliessen, indem er deren «Lebensregeln» auch als gültige Verhaltensregeln für das Zusammenleben in der heutigen, wohl viel komplexeren Welt propagiert.

Daniel Fueter: Musikalische Hausapotheke. Variationen zu Musik und Bildung – Eine Hommage an Robert Schumann, 258 S., Fr. 34.00, rüffer & rub, Zürich 2021, ISBN 978-3-906304-82-3

Antoine Gilliéron — Questioning the fundamental dimension of time in music through the prism of a joint interview with three young students from the Hautes Écoles of Music in the country, this article intends with humility to lay down some milestones in answering this question… and to pose some others!

Adèle Chavanne, you are a student at the ZHdK in the first year of a Master’s degree in music theory, how is your study time invested (instrumental practice, network, chamber music, theoretical courses, transversal skills, etc. )? And with what percentage approximately?

Da ich kein Instrumentalstudium im eigentlichen Sinne mache, unterscheidet sich mein Stundenplan von den anderen gängigen Stun-denplänen der Musikstudent:innen Ich habe sowohl Einzelunterricht in Musiktheorie und Kurse, die mit Theorie zu tun haben, wie Instrumentation, Analyse oder Solfège als auch viel Klavierpraxis. Das Ange-bot der etwa 100 fakultativen Wahlfächer interessiert mich sehr, dennoch habe ich mich dazu entschlossen, nicht allzu viele Wahlfächer zu belegen, da ich ausserhalb des Studiums viel mit der Musik be-schäftigt bin. In meiner Freizeit nehme ich beispielsweise auch Gesangsunterricht, da mich das sehr interessiert.

Pensez-vous avoir suffisamment de temps pour acquérir durant vos études musicales aussi des compé-tences génériques et élargies qui pourraient vous être utiles au-delà de la musique ?

Jede:r Student:in teilt sich die Zeit für das Studium und die Zeit, die für das Studium investiert wird unterschiedlich ein. Das optimale Pensum ist meiner Meinung nach auch davon abhängig, was für Ziele ich mir stecke. Für mich ist ent-scheidend, dass ich neben meinem Studium davon profitiere andere Dinge – wie Freiwilligenarbeit – zu tun, die meine Kompetenzen ausserhalb des studentischen Alltags stärken. Das Studium hat mit seinen theoretischen Anteilen und Weiterbildungsmöglichkeiten ein gutes Fundament für diese praktischen Erfahrungen gelegt. Demnach fühlte ich mich sicher mich praktischen Aufgaben anzunehmen. Die Erfahrungen, nicht lediglich in einem musikalischen Sinne, die ich da-durch sammeln konnte, haben mich sehr gestärkt und ich konnte Kompetenzen anwenden und festigen. Dieses Wissen ist mir persön-lich besonders wichtig, da ich mich nicht ausschliesslich auf ein studentisches Umfeld festlegen will und auch davon überzeugt bin, dass ich dadurch gewisse Kompetenzen erlangt habe, die mir das Studium allein nicht hätte in dieser Art vermitteln können.

Isa-Sophie Zünd, vous êtes étu-diante à la MAB en troisième année de Bachelor en piano classique, trouvez-vous que vous avez assez de temps (à la fois en terme d’années d’études et au sein de ces études, dans l’année, le mois, la semaine, le jour) pour vous développer en tant qu’artiste ?

Drei Jahre sind schon ziemlich kurz, ein Jahr länger wäre hilfreich. Während des Studiums habe ich eigentlich genug Zeit, wenn ich mir den Tag einteile, ab und zu ist es schwierig, einen Raum zum Üben zu finden.

Quel serait votre cursus d’études idéal ?

An meiner Hochschule bin ich sehr zufrieden, ich würde mir einfach ein Jahr mehr wünschen.

Quel regard portez-vous sur l’offre de formation en musique au niveau tertiaire en Suisse et sur les HEM du pays ainsi que leur éventuelle complémentarité ?

Die Schweiz bietet interessante Studienmöglichkeiten auf hohem Niveau sowie auch ausserhalb ein gutes Umfeld in Form von Stiftungen und Konzerten.

Aurélien Perdreau, vous êtes étudiant à la HKB en deuxième année de Master de Contemporary art practice, considérez-vous, et pourquoi, que le temps sociétal est différent du temps propre au métier de musicien ?

Oui, en partie. L’organisation de la société et par extension de la famille est basée sur les horaires de travail « ordinaires », avec du temps libre en fin de journée et des jours de repos le weekend. Or les musiciens ont souvent des répétitions ou des concerts le week-end et les soirs de la semaine, créant un rythme de travail décalé. Cela peut poser à long terme des problèmes de so-ciabilisation en dehors du milieu artistique. Mais je pense qu’il faut aussi modérer cet état de fait pour deux raisons. Déjà, de nombreux autres métiers ont aussi des horaires de travail décalés, et donc le temps sociétal n’est pas aussi uniforme qu’on pourrait le penser. Ensuite, le métier de musicien permet en règle générale d’avoir plus de souplesse sur les horaires de travail, sur la manière dont on gère notre temps durant la journée et la semaine par rapport à d’autres métiers. Il est ainsi paradoxalement plus facile de s’adapter à des contraintes sociales.

In your opinion, what is the ideal tempo for professional studies in music?

I would say that during the Bachelor, you have to learn the basic skills, get the most complete toolbox possible, push the technical aspects as much as possible, and play the repertoire. Master’s level, developing your personality, your music, your interpretation, affirming what you are, and confronting others, exchanging, sharing, playing, experimenting, building a network and… having time.

SMPV — Damit Ihr Profil von Suchmaschinen wie Google erkannt und «verstanden» wird, ist es wichtig, dass Ihr Profil möglichst relevante Informationen über Sie und Ihren Unterricht enthält. Wenn beispielsweise das Feld unter Ihrem Profilbild und das Feld «über mich» nicht befüllt werden, wird eine Suchmaschine wie Google das betreffende Profil als «leere Seite» ansehen, was sich negativ auf das Ranking der Seite auswirkt. Derzeit sind etliche Profile auf der Plattform noch nicht ausgefüllt. Damit Ihr Profil von Suchmaschinen gefunden werden kann, ist es sehr wichtig, dass Sie folgende Felder ausfüllen:

1. Kasten unter dem Hintergrundbild: Beschreiben Sie Ihr Unterrichtsangebot möglichst genau. Die Suchmaschinen erkennen Stichworte wie «Klavierunterricht», «Klavierstunden», Orte etc.

2. Feld «Über mich»: Ein kurzer Lebenslauf genügt, aber beschreiben Sie auch hier wieder, was für Sie im Unterricht besonders wichtig ist und/oder wodurch sich Ihr Unterricht besonders auszeichnet.

Was unsere Plattform für Suchmaschinen darüber hinaus noch interessanter macht, ist der Blog mit den Interviews «7 Fragen» auf «Mein-Musikunterricht». Alle Nutzerinnen und Nutzer sind herzlich eingeladen, mitzumachen – unter www.smpv.ch/interview-mein-musikunterricht können Sie die sieben Fragen beantworten und ein Bild von sich anfügen. Wir laden dann nach und nach immer mehr Blogbeiträge hoch, verlinken Ihr Interview mit Ihrem Profil und umgekehrt und machen Ihr Unterrichtsangebot damit sichtbarer.

Fragen können gerne an support@mein-musikunterricht.ch gesendet werden.

Eine bebilderte Anleitung finden Sie zudem unter www.smpv.ch/mein-musikunterricht

Helen Gebhart — Spaziergänge durch Wälder und über zugefrorene Seen, Damen und Herren in eleganten Kleidern, die im Grand Hotel Tee schlürfen oder den Wintersportlern zuschauen, welche über die Eisbahnen flitzen. So könnte man sich eine Szene im Engadin des 19. und frühen 20. Jahrhunderts vorstellen. Ab den 1860er Jahren kam zu diesem Bild ein weiteres Phänomen dazu: die verschiedenen Kur- und Hotelorchester, die die zahlreichen Aktivitäten der Gäste musikalisch umrahmten. Diese Orchester, oft zugehörig zu einem oder mehreren Hotels oder einem Kurverein, bestanden mehrheitlich aus Musikern und Musikerinnen, die für die Saison aus Italien und Osteuropa ins Engadin kamen.

Die Anlässe und Orte an denen gespielt wurde waren vielfältig, wie auch ungewöhnlich: Musik wurde in den Hotels zu Bällen und zum Tee, an sinfonischen Konzerten, aber auch draussen im Wald sowie neben den Eisplätzen und bei der Skischanze gespielt. Von den Kur- und Hotelorchestern war deswegen eine erstaunliche Flexibilität gefordert: Die Orchester spielten oft acht Stunden am Tag in verschiedenen Besetzungen und mussten ihre Instrumente und kistenweise Notenpapier zwischen den Hotels, den Eisbahnen oder auch zu den Mineralquellen hin- und hertransportieren, bevor sie dann die ganze Nacht zum Tanz aufspielten. Wenn sich die Gäste warm eingepackt um die Bobbahnen scharten, oder den Skispringern zusahen, wagten sich die Musiker und Musikerinnen mit ihren Instrumenten wortwörtlich auf das Eis und sorgten mit wohl klammen Fingern für die musikalische Umrahmung.

Das gespielte Repertoire wandelte sich im Laufe der Zeit. Im späten 19. Jahrhundert konnte man oft Bearbeitungen von Operetten und Arien hören, aber auch Polkas und virtuose Werke. Ab Ende des ersten Weltkriegs kamen Modetänze und Jazzmusik hinzu, variiert wurde das Repertoire auch abhängig vom Geschmack der Gäste. Die Tradition der Kurorchester im Engadin ist bis heute ungebrochen: Im Taiswald bei Pontresina trifftman heute die Camerata Pontresina an oder kann in St. Moritz den Klängen des Salonorchester St. Moritz lauschen.

Die Geschichte dieser Orchester ist in der Literatur noch wenig dokumentiert. Das Forschungsprojekt an der Universität Basel, geleitet von Matthias Schmidt und Mathias Gredig, bringt diese facettenreiche Geschichte ans Licht. Das Projekt entsteht im Auftrag und durch Unterstützung des Instituts für Kulturforschung Graubünden. Genau wie die Vielfältigkeit des Repertoires und Besetzung der Salonorchester ist auch das Quellenmaterial sehr unterschiedlicher Art. Mathias Gredig hat, teils mit Hilfe von Studierenden der Universität Basel, Stunden in den Archiven von Hotels, Vereinen und Gemeinden verbracht und Kisten mit Protokollen, Dokumenten und Verträgen durchforstet, um ein möglichst genaues Bild dieses Phänomens zu bekommen. Musikalische Hinweise lassen sich überall finden und alle Thesen werden aus dem umfangreichen Archivmaterial und Dokumenten abgeleitet, erzählt er begeistert von seiner Arbeit. Als Teil des Forschungsprojekts werden im Juni eine Ausstellung in Pontresina und eine Tagung in St. Moritz und Pontresina veranstaltet.

Ausstellung und Tagung

Die Ausstellung namens «Höhen-musik. Orchester der Hotels und Kurvereine im Engadin» findet vom 6. Juni bis 22. Oktober 2022 und 19. Dezember 2022 bis 15. April 2023 im Museum Alpin in Pontresina statt. Sie präsentiert anhand zahlreicher Text- und Bilddokumente aus den Archiven und aus vielfältigen Blickwinkeln die Geschichte der Engadiner Kur- und Hotelorchester. Studierende der Universität Basel haben an der Ausstellung mitgearbeitet und u.a. mit jetzigen Mitgliedern der Kurorchester Film-Interviews geführt. Eigens für die Ausstellung werden von einer Theatermalerin zwei Kulissen gemalt, welche die Landschaft des Engadins und die Schauplätze der Orchester zeigen. Ein weiterer Film zu den Eiskonzerten, ferner eine Hörstation mit Klangbeispielen und ein klangvolles Modell stehen den Besucherinnen und Besuchern zur Verfügung.

Die internationale Tagung «Salonorchester der Alpen» vom 24. bis 26. Juni im Hotel Reine Victoria St. Moritz sowie im Taiswald, im Hotel Saratz und im Museum Alpin in Pontresina kann in zwei methodische Blöcke geteilt werden. Ein Teil der Beiträge basiert auf Text- und Zahlendokumenten, wie etwa Protokollen und Verträge mit Musikern, und befasst sich mit Themen wie Arbeitsmigration, Balneologie, Ökonomie, Tänzen oder Schlittenfahrten.

Ein anderer Teil basiert auf Notendokumenten und darin werden Themen wie Exotismen, Genre Transfers, Neue Musik oder Klangfarben in der Salonmusik diskutiert.

Ausserdem treten während der Tagung regelmässig Formationen der Engadiner Salonorchester auf.

Ausstellung Museum Alpin Pontresina

6.6 bis 22.10.2022 und 19. 12.2022bis 15.04.2023

> www.pontresina.ch/museumalpin

Tagung Salonorchester

24.–26. Juni, Hotel Reine Victoria in St. Moritz sowie Taiswald, Hotel Saratz, Museum Alpin in Pontresina

Info und Anmeldung:

info@kulturforschung.ch

Heinrich Baumgartner — Ein Musikwettbewerb ist so gut wie seine Jurys. Verstehen diese, sich in die Teilnehmenden zu versetzen und sie aus einem reichen Erfahrungsschatz zu unterstützen, sind die Schrecken des Wettbewerbs für die Teilnehmenden abgeschwächt und die Möglichkeiten des Wettbewerbs ausgeschöpft.

Dem Jugendmusikwettbewerb ist es gelungen, in den Jahren und Jahrzehnten des Bestehens ein grosses Netz von kompetenten Jurymitgliedern aufzubauen, die verantwortlich dafür sind, dass die Bewertungen und die Feedbacks an die Teilnehmenden fair ausfallen.

Die Pianistin Simone Keller ist eines der Jurymitglieder, die jahrelang mit grossem Engagement in Jury und Fachkommission mitgewirkt und nun entschieden hat, sich vermehrt anderen Projekten zu widmen. Wir haben diesen Weggang zum Anlass genommen, sie noch um ein paar Einschätzungen zu grundlegenden Themen rund um den Wettbewerb zu bitten. Trotz ihres prall gefüllten Auftrittskalenders in diesen Tagen, hat sie sich Zeit genommen, schriftlich ein paar Stellungnahmen zu formulieren:

Simone Keller, was sind Deine wichtigsten Erfahrungen mit dem Jugendmusikwettbewerb als Teilnehmende, Jury- und Fachkommissionsmitglied (Positives, Negatives, Veränderungen)?

Für mich ganz persönlich ist ein Wettbewerb erstmal nicht nur positiv konnotiert. Insbesondere in der Kunst bin ich der Ansicht, dass vermeintlich absolute Messbarkeit und verbissener Konkurrenzdruck äusserst kontraproduktiv sein können. Mein Verhältnis zu Musik-Wettbewerben war daher schon immer ambivalent. Da es aber nicht von der Hand zu weisen ist, dass meine eigene musikalische Entwicklung sehr gefördert wurde durch das Wetteifern am Schweizerischen Jugendmusikwettbewerb, setze ich mich gerne für die positiven Aspekte des Wettbewerbes ein. Ich durfte in den letzten Jahren eine sehr differenzierte Gesprächskultur in der Fachkommission erleben und einen sehr sorgfältigen Umgang mit dieser verantwortungsvollen Aufgabe.

Was bedeuten Dir experimentelle und interdisziplinäre Formate persönlich. Wie hast Du den Zugang gefunden? Erfahrungen mit unterschiedlichen Mitmusizierenden und Publika? Erfahrungen mit Free Space?

Als ich früher als Kind beim SJMW mitgemacht habe, war für jede Kategorie in jeder Disziplin ein sogenanntes «Pflichtstück» eines modernen Schweizer Komponisten vorgeschrieben. Ich war jeweils total begeistert von dieser kleinen Horizonterweiterung, die mir wie das Erlernen einer neuen Fremdsprache vorkam. Wenn man dann beim Wettbewerb auf die anderen Teilnehmenden traf, konnte man hören, wie unterschiedlich die Interpretationen klangen und daraus viele Anregungen für das eigene Spiel beziehen. Ich fand das ganz wunderbar und hatte nie irgendwelche Abneigungen oder Berührungsängste gegenüber neuen Klängen, sondern fand es ganz natürlich, dass musikalische Ausdrucksweisen sehr verschiedenartig sein können. Vielleicht hing das auch damit zusammen, dass ich auf einem Bauernhof aufgewachsen bin, wo Artenvielfalt gelebter Alltag war.

Ich würde mir wünschen, dass diese «Biodiversität» zukünftig noch stärker hör- und sichtbar wird in unserem FreeSpace. Wir haben zwar bereits sehr vielfältige Beiträge erhalten, aber hoffen, dass wir in den kommenden Jahren noch mehr Kinder und Jugendliche motivieren können, sich mit unkonventionellen Ideen zu exponieren und uns mit ihrer Musik zu überraschen.

Du hast eine internationale Sicht auf Themen der Kulturförderung und der Musikpädagogik. Gibt es für Dich Entwicklungen, die bei uns grundsätzlich in die richtige oder in die falsche Richtung laufen?

Grundsätzlich nehme ich sehr viele positive Entwicklungen der musikalischen Förderung von Kindern und Jugendlichen und der kulturellen Teilhabe in unserer Gesellschaft ganz generell wahr. Gelegentlich sehe ich aber auch einen überhöhten Wettbewerbsdruck an den Schweizer Hochschulen, wo Angst entstehen kann, von ausländischer Konkurrenz überrollt zu werden, statt dass wir das hohe internationale Niveau als Bereicherung sehen können.

Durch die weltpolitischen Veränderungen der letzten Jahre werden wir uns zukünftig intensiver mit der Fluchtthematik befassen müssen. Aus diesem Grund habe ich gemeinsam mit anderen Musiker*innen den Verein SYM – Save Young Musicians – gegründet, mit dem wir musikalische Jugendliche aus Krisengebieten unterstützen wollen, weshalb ich mich aus der Mitarbeit beim SJMW zurückziehen werde, um mich auf diese neue Aufgabe stärker konzentrieren zu können.

Annette Kappeler und Xavier Pfarrer — Claudia Iten ist in Zug aufge-wachsen. Sie bewegt sich gerne in der Natur, trifft Freund*innen und interessiert sich für psychologische Themen. Sie hört Blues, Swing und Opern, aber geniesst oft einfach die Stille. Sie kann auf eine internationale Gesangskarriere zurückblicken – so sang sie an der Deutschen Oper Berlin, am Staatstheater Nürnberg, am Theater Aachen, an der Nederlandse Reisopera, in Rennes, Cagli-ari und Bogotá… Für die Partie der Isolde in Wagners Tristan wurde sie für den Golden Mask Award nominiert.

Claudia Iten, Sie haben eine Werksammlung für den Anfangs-unterricht erstellt. Wie sind Sie auf diese Idee gekommen?

Ich wollte mich mit einem Thema befassen, das in der Praxis wichtig ist. Als Lehrerin habe ich den Anspruch, für verschiedene Stimmen passende Lieder parat zu haben. Zudem war mir das Repertoire der Popularmusik wichtig, da dies im Unterricht gefragt ist.

Gab es bisher keine solchen Nachschlagewerke?

Im nicht-englischen Kulturraum nicht. Im englischen Sprachraum (USA) wird über Kriterien für den Schwierigkeitsgrad von Liedern und eine Systematik technischer Aspekte geforscht. Nachschlagewerke sind aber eher für den Unterricht von Studierenden oder fortgeschrittenen Laien. Im deutschsprachigen Raum gibt es die Beihefte von Heinrich von Bergen für den Anfangsunterricht. Nur sind die vorgeschlagenen Lieder ziemlich veraltet.

Was sind Ihrer Ansicht nach Gründe dafür?

Es ist nicht einfach, Lieder für den Entwicklungsprozess von Gesangsschüler*innen zu systematisieren. Es gibt ja unendlich viele Lieder. Die Erarbeitung eines Katalogs ist aufwendig und nicht sehr kreativ… Aber ein gut ausgewähltes Lied hilft und motiviert, Fertigkeiten zu trainieren, v.a wenn man es auch gerne singt.

Wo kann man Ihren Katalog finden, wenn man ihn als Lehrperson verwenden möchte?

Man kann sich per E-Mail bei mir melden: kontakt@claudia-iten.com

Unterrichten Sie auch erwachsene Schüler*innen? Worauf kommt es im ersten Lehrjahr Gesang an?

Ja. Wenn jemand noch keinen Gesangsunterricht hatte, geht es darum, den Funktionskreis der Atmung und den eigenen Körper als Teil der Gesangsstimme kennenzulernen. Parallel dazu werden erste Gesangsübungen in einer bequemen Mittellage und die Weitung der Kehle als Resonanzraum eingeführt.

Sie haben in Ihrer Kindheit auch Violine gespielt. Wo könnten Geigen- und Gesangspädagog*innen voneinander lernen?

Ich denke, die Wahrnehmung von (Ent-)Spannung im eigenen Körper wäre für Geiger*innen sehr wichtig, denn ihr Körper ist auch Teil des Instruments. Ebenso kann ein bewusster Atem dem Violinspiel helfen. Umgekehrt habe ich durch das Geigenspiel eine Sensibilität in Bezug auf Intonation entwickelt. Das Spielen von Streichquartetten (mit Eltern und Bruder) war die beste Schulung für meine spätere Laufbahn. Denn auch als Solistin ist man Teil eines Ganzen.

Sie stehen auf Opernbühnen, studieren und unterrichten. Unsere Kalaidos-Idee der Verein-barkeit von Beruf und Privatleben in allen Ehren, aber mehr als 24 Stunden am Tag können auch wir Ihnen nicht bieten. Wie krie-gen Sie das unter einen Hut?

Ja, ich habe viel zu tun. Das Gute an der Kalaidos ist, dass man selbst bestimmen kann, wie schnell und intensiv man studiert. Die Kunst ist, sich nicht stressen zu lassen und eins nach dem anderen zu tun. Da habe ich noch Entwicklungspotential…

Wie haben Sie Corona in Ihrem Alltag erlebt?

Die Herausforderung war, meine Fixkosten zu decken. Da ich in Deutschland wohne, konnte ich in der Schweiz keinen Ersatz für abgesagte Konzerte beantragen, obwohl meine Konzerttätigkeit hier ist. Es wurde mir bewusst, wie ich als freischaffende Sängerin überhaupt keine Absicherung habe. Ich habe die Zeit genutzt, um an meiner Masterarbeit zu arbeiten und eine Ausbildung als Sprecherin und als Chorleiterin zu beginnen. Wenn man wartet, bis man wieder singen darf, fällt einem die Decke auf den Kopf. Jetzt habe ich wieder Konzerte. Das ist ein befreiendes Gefühl, wieder auftreten zu dürfen!

Schon die Liste der Menschen, denen diverse Stücke auf diesem so freudvoll über allerhand Ufer tretenden Album gewidmet sind, deutet an, wie breit gefächert die Interessen und Verbindungen von Day & Taxi sind. Sie reicht von Jack Bruce, einst Bassist beim Rock-Trio Cream, das die Begriffe «laut» und «hart» neu definierte, über den Fluxus-Künstler Robert Filliou, den Filmer Jean-Luc Godard und die Zürcher Kunstmalerin Corinne Güdemann bis hin zum New Yorker Experimental-Impresario Kip Hanrahan. Day & Taxi wurde vor rund drei Dekaden von den beiden Saxofonisten Christoph Gallio und Urs Blöchlinger formiert. Seither haben intensive Schaffensperioden mit verschiedenen Trio-Formationen immer wieder abgewechselt mit längeren Stillen. Nach Devotion (2019) ist Run, the Darkness Will Come! das zweite Album in der Besetzung von Gallio mit Silvan Jeger (Kontrabass, Shrutibox, Stimme) und Gerry Hemingway (Schlagzeug, Perkussion). Während der 37-jährige Multi-Instrumentalist Jeger sich auch mit Ambient und Pop beschäftigt und nebst der Gruppe Uassyn unter anderen dem Reto-Suhner-Quartett angehört, umfasst die Diskografie von Hemingway (Jahrgang 1955) nahezu 200 Werke zum Beispiel mit Anthony Braxton (dessen Quartett er elf Jahre lang angehörte), Marilyn Crispell, Don Byron und John Cale.

Das Programm beginnt mit dem Titelstück, dessen locker swingender Bass-Riff in einem ersten Solo raffiniert seziert wird. Hart auf dessen Fersen folgt Gallios erster Höhenflug, unaufhaltsam vorangetrieben von einem virtuosen Schlagzeug, dem praktisch mit jedem Takt ein frisches Detail einfällt, ohne dass je der knackige Beat vergessen ginge. Das Stück liefert insofern das Muster für die längeren Kompositionen, als die Musiker immer und überall aus dem Vollen schöpfen, ob all ihrer Virtuosität aber nie im Zerebralen hängen bleiben. Den Stücken liegen Gallios Kompositionen zu Grunde, die indes viel Raum für Improvisation freihalten. Das Spektrum der Stimmungen ist beeindruckend. Vom verspielten R. F. reicht es über das fast schon rockige Highlight Ego Killer zum meditativen, 57 Sekunden dauernden Infinite Sadness und dem von einem mysteriösen «Drone» unterlegten, brütenden Too Much Nothing. Der Facettenreichtum ist umso erstaunlicher, als das Album in bloss zwei Tagen im Juni 2021 im Badener Studio von Gallios Plattenlabel Percaso entstanden ist.

Quasi wie Kommas und Punkte sind zwischen den Stücken lapidare Kurzgedichte von Autoren wie Thorsten Krämer und Steve Delachinsky eingestreut. Damit kann der Schreiber dieser Zeilen weniger anfangen. Der Freude am Feuerwerk des Austausches von drei begnadeten Künstlern tut das keinerlei Abbruch.

Die Académie vocale de Suisse romande überrascht immer wieder mit eigenwilligen Projekten. Auf ihrer neusten CD bei Claves präsentiert sie neben Frank Martins berühmter Messe für Doppelchor a cappella auch die Ersteinspielung von Valentin Villards Messe à six voix op. 44. Das sängerische Niveau ist atemberaubend.

In den zwölf Jahren seines Bestehens haben die beiden Leiter Renaud Bouvier und Dominique Tille einen Kammerchor aufgebaut, der seinesgleichen sucht. Professionelle Sängerinnen und Sänger, aber auch Studierende aus der ganzen Romandie finden hier zu einem Ensemble zusammen, das sorgfältigst aufeinander abgestimmt ist. Jedes neue Mitglied wird präzise hinsichtlich der Ausgewogenheit und Verschmelzung der Register eingesetzt, die Palette der Stimmfarben ist entsprechend reichhaltig und doch homogen.

Die Moderne liegt der Académie vocale besonders am Herzen, sie möchte auch neue Vokalwerke anregen. Seine Messe à six voix hat Villard aber nicht für diesen Chor geschrieben, es ist ein Frühwerk, das der damalige Student zwischen 2008 und 2011 komponierte, und zwar ohne Auftrag. Umso mehr erstaunt es, wie vielgestaltig und klangintensiv dieses geistliche Werk die Möglichkeiten der Académie vocale auslotet und zum Klingen bringt.

Villard, 1985 in Lausanne geboren, hat neben seinem Kompositionsstudium in Genf und Amsterdam auch als Kirchenmusiker wertvolle Erfahrungen gesammelt; in der katholischen Pfarrei Morges amtete er schon damals als Organist und Chorleiter. 2019 trat er übrigens als einer der drei Komponisten der Fête des Vignerons in Erscheinung. Sein echter Sinn für Spiritualität und seine kirchenmusikalische Praxis hört man der sechsstimmigen Messe an.

Allein schon die Idee, eine Messe für Chor a cappella und ein Sextett aus Chorsolisten zu schreiben, hat ihren besonderen Reiz. Der Chorklang, aus dem sich die Soli erheben, erinnert in seiner Schlichtheit an den gregorianischen Choral, fliessend verdichtet er sich in harmonische Felder, die sehr heikel zu intonieren sind. Der Académie vocale gelingt dies mit einer schwebenden Leichtigkeit, die sich zu grosser Intensität steigern kann. Und das raffinierte Wechselspiel zwischen Soli und Chor gestalten die Sängerinnen und Sänger mit suggestiver Hingabe.

Auch Frank Martins Messe für Doppelchor ist ein Frühwerk, er schrieb es 1922 nur für sich, es war weder zur Veröffentlichung noch zur Aufführung gedacht. Erst 1969 kam dieses heute wohl bekannteste Chorwerk Martins zur Erstaufführung. Ob im fugierten Gloria oder im virtuos gesteigerten Credo: Die Académie vocale singt mit einer Agilität und virtuosen Kraft, die ihresgleichen sucht. Dabei wird auch eine gewisse Geistesverwandtschaft zwischen Martin und Villard ohrenfällig.

Valentin Villard & Frank Martin: Doubles messes a cappella. Académie vocale de Suisse Romande, Leitung Renaud Bouvier und Dominique Tille. Claves 50-3003

Das Klarinettenkonzert in B-Dur von Johann Stamitz (1717–1757), der als Gründer der berühmten Mannheimer Schule gilt, ist das älteste bekannte Konzert für die heute gebräuchliche B-Klarinette. Zur Entstehungszeit des Werks 1754/55 lag die Erfindung der Klarinette erst gut fünfzig Jahre zurück und die verfügbaren Instrumente besassen maximal 4 bis 5 Klappen. In den Quellen wird als Urheber des Klarinettenkonzerts «Sign. Stamitz» genannt, was mehrere Möglichkeiten offenlässt. Es gilt jedoch seit einiger Zeit aufgrund einer Stilanalyse als gesichert, dass Johann Stamitz der Komponist des Werks ist und nicht einer seiner Söhne Anton oder Carl.

Die neu von Nicolai Pfeffer bei Henle erschienene Ausgabe der Solostimme mit Klavierauszug beruht auf der einzigen erhaltenen Quelle, einer unvollständigen Stimmenabschrift aus der Fürst-Thurn-und-Taxis-Hofbibliothek in Regensburg, datierend aus den 1770er-Jahren. Ein ausführliches Vorwort bietet kurze Einführungen zu Komponist und Werk und gibt Auskunft zur Rezeptions- und Aufführungsgeschichte des Klarinettenkonzerts. In den Bemerkungen am Ende der Ausgabe sind die editorischen Entscheidungen und Anpassungen des Herausgebers ausführlich erklärt und begründet.

Nicolai Pfeffer hat Kadenzen zum 1. und 2. Satz komponiert, welche er als Vorschläge und Ausgangspunkt bezeichnet mit der Empfehlung, eigene Kadenzen und Verzierungen zu entwickeln. Die Kadenzen sind in der Klarinettenstimme praktisch als ausklappbare Seite eingefügt. Der Klavierauszug wurde von Michail Lifits auf Grundlage der Streicherstimmen neu angefertigt.

Die sehr sauber ausgearbeitete Ausgabe dieses wichtigen Klarinettenkonzerts im hochwertigen und angenehmen Henle-Notenbild ist eine Empfehlung für alle Klarinettistinnen und Klarinettisten.

Johann Stamitz: Klarinettenkonzert B-Dur, hg. von Nicolai Pfeffer, Klavierauszug von Michail Lifits, HN 1454, € 16.00, G. Henle, München

In unserer Alltagspsychologie und der Umgangssprache sind «der Choleriker» und «der Melancholiker» durchaus präsent, auch wenn die Lehre der Temperamente in der modernen wissenschaftlichen Persönlichkeitspsychologie keine Rolle mehr spielt. Als Rollenbild und Inspiration zur musikalischen Gestaltung taugen die archetypischen Grundwesensarten derweil bestens. Das wird sich wohl auch der Komponist Günter Habicht bei seiner 1969 komponierten und 2021 bei Breitkopf erschienenen Sonatine Temperamente gedacht haben.
Günter Habicht (1916–2010) lebte ab 1949 in der DDR und betätigte sich als Tanzmusiker, Grundschullehrer und von 1955 bis 1981 als Lehrer für Musiktheorie und Klarinette an der Musikschule Leipzig-Stadt. Er komponierte Musik für Volksinstrumente, Unterrichtsliteratur sowie Werke für Blasorchester, Kammer- und Orchestermusik.

Die Sonatine für Klarinette und Klavier umfasst drei Sätze. Der erste Satz, ein Allegro giocoso (Der Sanguiniker), lebt von einem rhythmisch prägnanten und einem gegensätzlichen, eher lyrischen Thema, welche Leichtigkeit und Lebensfreude zum Ausdruck bringen. Der zweite Satz, der den Melancholiker musikalisch darstellt und mit Larghetto con dolore überschrieben ist, besteht aus einer ostinaten Klavierbegleitung und sich rhythmisch wiederholenden kurzen Phrasen der Klarinette, welche an kreisende Gedanken erinnern. Der Finalsatz schliesslich, ein lebhaftes Rondino burlesco (Der Choleriker). zeigt einen aufgeregten, wilden Charakter mit clownesk anmutenden Zügen: ein nicht unsympathischer Choleriker. Harmonisch bewegt sich die Sonatine in einer gemässigten freien Tonalität im Geiste Hindemiths ohne klar erkennbare Grundtöne oder tonale Zentren.

Die Klarinettenstimme und die Klavierbegleitung weisen beide einen ähnlichen Schwierigkeitsgrad auf, wodurch sich das Werk gut für fortgeschrittene Musikschüler und Laienmusiker eignet.

Günter Habicht: Sonatine «Temperamente» für Klarinette und Klavier, EB 7515, € 21.90, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Warum es Bohuslav Martinů (1890–1959) trotz seiner Bedeutung für die Musik des 20. Jahrhunderts bis heute nicht in das breite Bewusstsein geschafft hat, mag an den Zeitumständen liegen, die seine Biografie geprägt haben: Geboren in einer kleinen ostböhmischen Stadt, übersiedelte er nach lehrreichen Jahren in Paris und der Emigration in die USA am Ende seines Lebens in die Schweiz.

Auch seine musikalische Sprache ist stilistisch nur schwer zu fassen, obwohl Martinů zu den produktivsten Komponisten seiner Generation zählt: Sein Œuvre umfasst alle Gattungen und zeichnet sich durch eine Tonsprache aus, die gleichermassen Elemente der Musik seiner böhmischen Heimat und des frühen Jazz, der tonalen Harmonik wie auch der linear bestimmten Polyfonie aufnimmt und vereint. Fremd blieben ihm hingegen die expressiven, mehr und mehr konstruktiv bestimmten Partituren der Neuen Wiener Schule, aber auch die akademisch geprägte romantische Tradition, wie sie am Prager Konservatorium zu Beginn seiner Ausbildung noch gelehrt wurde.

Zwar war Martinů mit seinen Besetzungen der Tradition verbunden, doch finden sich in seinem Schaffen ebenfalls immer wieder Werke mit ungewöhnlichen Zusammenstellungen, die in der musikalischen Praxis leider nach wie vor unpraktisch anmuten. Dies gilt auch für zwei der drei chronologisch dicht aufeinanderfolgenden Serenaden aus dem Jahre 1932.

So verzichtet Martinů in der Nr. 1 (H 217) für Klarinette, Horn, drei Violinen und Viola auf ein stützendes Bassinstrument. Durch die Betonung des Diskantbereiches kommt es aber besonders im dreiteiligen, kantablen Larghetto zu faszinierend schillernden Klangwirkungen. Die Nr. 3 (H 218) für Oboe, Klarinette, vier Violinen und Violoncello, bei Bärenreiter Prag soeben neu erschienen, weist hingegen einen parodistischen Unterton auf – nicht nur im eröffnenden Marsch, sondern auch im anschliessenden Variationssatz. Hier wird das liedhafte Thema zunächst in einer köstlichen Imitation der brahmsschen Tonsprache, dann mit Bordunquinten und knappen 6/8-Motiven eher spielerisch, schliesslich im hektischen Bewegungsfluss beleuchtet. Es handelt sich um ebenso lohnende wie kurzweilige Entdeckungen für experimentierfreudige Ensembles (Spielzeit jeweils ca. 7 Minuten).

Bohuslav Martinů: Serenade Nr. 3 H 218, hg. von Jitka Zichová; Stimmen: BA 11542, € 13.95; Taschenpartitur: TP 442, € 10.95; Bärenreiter, Prag

id.: Serenade Nr. 1 H 217, hg. von Jitka Zichová; Stimmen: BA 11541, € 12.95; TP 441, € 10.95

Ohrewürm sind bekannt: Papagei und Mamagei, Zügle oder Ohni Znacht is Bett sind Hits. «14 neue Kinderlieder von Schweizer Bands» ist die 1995 erschienene CD Ohrewürm 1 betitelt. Aber was heisst eigentlich «Kinderlieder»? Singen nicht auch Erwachsene mit? Und ab welchem Alter finden unsere Sprösslinge die Lieder «uncool»?

Thomas Hartmann ist ein Fachmann. Fast zehn Jahre arbeitete der Autor des Buches Mama lauter! auf der Redaktion des Kinderhörfunks im Kölner Radiosender WDR. «Eindeutige Altersempfehlungen sind in der Kindermusik schwierig», schreibt er (S. 247). Schwierig ist offenbar auch eine Definition von guter Kindermusik. Im entsprechenden Kapitel scheint sich der Autor hinter Grundsätzlichem zu verstecken.

Hartmann gibt zu bedenken, dass ein zu simples Lied schnell nerve und sich schon deshalb kaum durchsetzen könne, weil die Eltern es schnell nicht mehr hören können (und die CD gegebenenfalls einfach verstecken). Eine zu komplexe Musik führe wiederum zu Distanz, im schlimmeren Fall zu Hassgefühlen. – Solch ein polares Modell mag stimmen aus der Sicht des ehemaligen Rundfunkredakteurs. Wer aber schon mal gesehen hat, wie gerne Kinder auch einfach klanglich offen und durchaus komplex mit Klangerzeugern lustvoll experimentieren, hat so seine Zweifel. Aber das nur en passant.

Angesichts solch labiler Voraussetzungen ist Hartmanns kritischer Ton überraschend. Da gerät der Kommerz ins Visier, das «Geschäft mit der Kindermusik». In einem anderen Kapitel geht es um «künstlerische Entgleisungen», wenn zum Beispiel Nenas Hit Nur geträumt für den Mathematikunterricht eingespannt wird: «Ich hab heute nichts versäumt, denn ich hab nur von vier geträumt. Ich hab die acht nur kurz gesehen, dann kam schon zwölf und dann sechzehn.» (S. 48)

Mit zunehmender Lektüre wird dieser – wie es im Untertitel heisst – «kritische Streifzug durch eine unterschätzte Gattung» recht langatmig. Offenbar ist das in der Tat komplexe Themengebiet nur mit Bezügen zu einzelnen Liedern oder Interpreten in den Griff zu bekommen. Nach allerhand Nebligem und viel subjektiv gefärbter Theorie gibt Hartmann erst am Ende die für Eltern ja entscheidenden Tipps in Form von Kurzporträts ausgewählter Kindermusikinterpretinnen und -interpretn. Eine CD als Beilage hätte man da gerne gehabt. Oder sollen Kinder nun die Youtube-Werbung mithören? Die ist auf alle Fälle ätzend, da muss man nicht lang drüber reden.

Auf der gleichnamigen Website des Verlags werden zahlreiche Künstlerinnen und Künstler, die Musik für Kinder machen, vorgestellt und ihre neuesten Produktionen ausführlich und wie der Autor betont: unabhängig besprochen. Neben CDs von einzelnen sind auch Kompilationen und Musikhörspiele berücksichtigt: eine Fundgrube! https://www.mama-lauter.de/

Thomas Hartmann: Mama lauter! Gute Musik für Kinder. Kritischer Streifzug durch eine unterschätzte Gattung, 296 S., € 24.80, Con Brio, Regensburg 2021, ISBN 978-3-940768-91-9