Nach einem Spaziergang rund um das Zürcher Opernhaus bringt der Abend in der Zürcher Lebewohlfabrik Tonaufnahmen, Filmdokumente und ein Gespräch mit Theodor Lichtmann, Pianist und Max Lichteggs Sohn, sowie Alfred Fassbind, ehemaliger Schüler und Biograf Lichteggs.

Von den 691 Studienanfängerinnen und -anfängern an der ZHdK haben sich 278 für einen Bachelor- oder Masterstudiengang im Bereich Musik immatrikuliert, 117 in Design, 91 in Fine Arts, 111 in Art Education und Transdisziplinarität sowie 94 in Darstellenden Künsten und Film.

Insgesamt studieren an der ZHdK 2344 Personen. Davon absolvieren 1240 einen der acht Bachelor- und 1104 einen der elf Masterstudiengänge. Die Studierendenzahl ist gegenüber den letzten Jahren konstant geblieben. An der ZHdK gilt ein Numerus clausus; Studieninteressierte durchlaufen vorgängig ein strenges Zulassungsverfahren.

Prag ist seit jeher ein Ort der Künste und vor allem der Musik gewesen. In der Barockzeit fand hier Jan Dismas Zelenka seine Ausbildung, für Prag komponierte Mozart eine seiner späten Sinfonien, sein Don Giovanni wurde dort uraufgeführt, und in der Spätromantik strahlte die Musik von Komponisten wie Antonín Dvořák und Bedřich Smetana aus Prag in die Welt. Damit hat des Schweizer Komponisten Frédéric Bolli zweite Sinfonie, mit dem Beinamen Prager Frühlingssinfonie, streng genommen wenig zu tun. Es gibt darin zwar teils barocke Kompositionstechniken wie den Kanon, der natürlich nicht im Sinne eines ausgeprägten Neo-Barock-Stils angewandt wird. Vielmehr bezieht sich Bollis Komposition auf ganz private Erinnerungen während eines Aufenthalts in Prag mit seiner Schulklasse, als er Lehrer an der Kantonsschule in Frauenfeld war.

Im Rahmen des Eröffnungskonzerts des Konstanzer Musikfestivals, 21. bis 29. Juli 2022, fand die Uraufführung statt. Bollis Frühlingssinfonie folgte auf Sergei Prokofjews gewichtiges Klavierkonzert Nr. 1 Des-Dur op. 10 und Erich Wolfgang Korngolds anspruchsvolles Violinkonzert D-Dur op. 35. Ausübende waren die Südwestdeutsche Philharmonie Konstanz unter dem Dirigat von Benjamin Lack. Ort des Konzerts war die ehemalige Kirche des einstigen Dominikanerklosters auf der Insel im Bodensee, im Festsaal des Inselhotels. Ohne Frage ein schöner Ort für ein Konzert. Und nicht allzu oft dürfte man Gelegenheit haben, mit dem Komponisten nach der Aufführung am See zu sitzen, etwas Kühles zu trinken und über das Werk zu plaudern. «Jeden Tag schrieb ich ein kurzes Gedicht in freiem Versmass, jeweils an einem anderen Ort des alten Prag», erzählte mir Bolli. «Diese Verse sind inzwischen gut zwanzig Jahre alt. Insgesamt sind es fünf Gedichte, die jeweils den fünf Sätzen meiner Sinfonie die Satztitel geben und für Sopran solo auskomponiert sind. Insofern hat meine zweite Sinfonie nicht allein instrumentalen Charakter, sondern eine Struktur wie eine fünfteilige Kantate für Solosopran und Orchester. Eine sehr persönliche Hommage an Prag.»

Instrumental wird das Thema des ersten Gedichts Travestita di legno ausgekostet auf rhythmisch vertrackte Weise mit viel Holz-Schlagwerk:
Travestita di legno

Holzvermummt
steckte sie fest
in Strassenschluchten,
kluftverrannt in
grauen Verrichtungen,
bis die Stimmen
verklagter Schrecken
sie lösten aus
tatenlosen Beschaulichkeiten.
Dann erst wandte sie
für Sekunden
dem Licht Blicke zu.

«Allegretto» ist der Eröffnungssatz der Sinfonie überschrieben. Entsprechend munter und keck entfaltet sich ein instrumentales Vorspiel. Sobald der Sopran einsetzt, in freiem Melos den Wortspielen folgend, wechselt das Sinfonische zur Kantate. Sängerin Ania Vegry trägt ihren Part mit Ausdruck und Humor zugleich vor. Streicherakkorde und farbige Tupfer der Holzbläser in Zwölftonreihen begleiten die gesungene Lyrik. Fagott- und Klarinettensoli beleben das Ganze ebenso wie akzentuierende Pauken. Das zweite Gedicht mit dem Titel Postmoderne steht dem zweiten, langsamen Satz mit der Tempovorschrift «Largo» voran.

Postmoderne

Atavistische Bohnenkrautweisheiten
durchschlummern meine
kühnsten Tagträume.

Landesübliche Schlafmuster
durchkämmen die eisigen
Vorstädte.

Handänderungen
künden von meistgespielten Klassikern,
während sich treuloser Unfug
dickflüssig breitmacht.

Insbesondere in diesem Satz erweist sich Bolli als Meister der Klangfarben, vor allem wenn Bassklarinette und Kontrafagott dialogisieren und später Pauken und Englischhorn hinzutreten. Eine klagende Melodik drückt wohl die im Gedicht angesprochenen «landesüblichen Schlafmuster» und «die eisigen Vorstädte» aus, noch bevor die Sopranistin die Worte ausspricht. Ferner tauchen in einem rascheren Abschnitt barocke Formen auf, die dem Satz eine verspielte Note verleihen und sich auf die später gesungenen Worte «Handänderungen künden von meistgepielten Klassikern» beziehen mögen. Tumultuös und im Fortissimo endet dieser Satz.
Zum eigentlichen langsamen Satz der Sinfonie wird der ruhige dritte. Fahl und dissonant wirkt eine schwebende Streicherlinie, eingewoben wird ein helles Flötensolo. All dem fügt der Sopran lamentierend leuchtend das dritte Gedicht College bei.
College

Eutermuffiges Zusammenspiel
mürbt an langen Fäden.
Krost es im Hinblick,
so bleibt es doch verträglich.
Entrinnen bahnt sich
unverhofft an,
und tränenvergossen atmet
sich doch leichter
die ölgetränkte Luft.

Nach so viel schwebendem Lamento folgt eine Art Scherzo auf La primavera. Bezeichnenderweise lautet die Tempoangabe dieses kunterbunten Stückes «Tempo di valse». Noch bevor die Sängerin die Verse anstimmt, erblüht in diesem Prager Walzer geradezu ein Galopp in den Frühlingstag und wartet mit funkelndem Bläserpomp und zackigen Rhythmen auf. Fast klingt dieses Scherzo wie eine neo-barocke Komposition.

La primavera

Grüssen kunterbunte,
kugelrunde Fliederbüsche
dauerverwehte
himmelblaue
Sonnenalleen,
legen sich zweifelhafte
Kümmernisse
zur plötzlichen Ruhe,
bleiben
Seitenhiebe formbetont
in gelben Schlingen
farbverfangen und
unausgesprochen
in kaum verhehlten,
althergebrachten Rücksichten
stecken.

Endlich, im Finale frei nach dem Gedicht Jazz-Knödel, wird die Hommage an Böhmen und Prag etwas ironisch auf die Spitze getrieben. Denn Knödel sind eine gewichtige Beilage der böhmisch deftigen Küche. Mit swingenden Tonfolgen samt Pizzicato zu rhythmisch polterndem Schlagwerk hebt der Satz an. Dazu treten Solo-Oboe, Solo-Flöte und Solo-Fagott. Harmonisch expressiv werden gewisse Passagen des Gedichts, wie «Slowfox tanzende Lamento-Orgien» von breiten Streicherakkorden untermalt.
Jazz-Knödel

Nicht darüber hinwegtäuschen
können schwindende
swingende Klänge, dass
dem üppig-öden Treiben,
letzten Minuten des
zur Neige gehenden Beladens
von Filzmüllhalden
demnächst Slowfox tanzende
Lamento-Orgien folgen werden,
derweil Schienengeratter
und klaustrophobes Wälzen
unweigerlich den Kunstbombast
zu zerpoltern gedenken.

Schliesslich klingt die Sinfonie abrupt im Fortissimo aus, den «Kunstbombast zu zerpoltern». Einige Zuhörer meinten, die Prager Frühlingssinfonie habe das Zeug zu einem echten Repertoirestück.

Die aus Chambéry stammende und heute in der Region Basel tätige Dirigentin überzeugte durch ihre präzise und intensive Orchesterarbeit. Ihre Stärke ist die Gestaltung lyrischer Passagen. Der Bündner Gaudens Bieri belegte den zweiten und der Berner Boris Oppliger den dritten Rang.

Die Preise werden nur vergeben, wenn die hohen Anforderungen der Jury (Carlo Balmelli, Annick Villanueva und Chiara Vidoni) erfüllt werden. Bewertet werden unter anderem Probenarbeit, Dirigiertechnik, Interpretation, Orchesterkontakt, Musikalität und der Gesamteindruck.

Für die zehnte Austragung hatten sich 18 Kandidatinnen und Kandidaten angemeldet und in insgesamt vier Runden ein anspruchsvolles Programm zu bewältigen. Die zehn von der Musikkommission zugelassenen Dirigentinnen und Dirigenten probten in der Vorrunde während 20 Minuten ein dem Blasorchester Baden Wettingen unbekanntes Werk.

Die 30-jährige Elena D’Orta war von 2017 bis 2019 Assistentin der Künstlerischen Direktion und für Drittmittelakquise beim Sinfonieorchester Basel tätig. Dort übernahm sie neben der künstlerischen Planung 2019 zusätzlich den Bereich Musikvermittlung und Inklusion, dessen Leitung sie bis 2022 innehatte.

Im Frühling dieses Jahres übernahm sie eine Projektleitung bei der Hamburger Kultur- und Bildungsinitiative Tonali. Dort verantwortet sie noch bis Oktober zwei bundesweite Kooperationsprojekte mit dem Reeperbahn-Festival – dem grössten Club-Festival Europas mit fast 1000 Konzerten, Ausstellungen, Sessions und mehr.

Als ich mich am Festival-Freitag zwischen zwei Veranstaltungen im Hof des Progr umschaue, wo das Musikfestival Bern sein Hauptquartier hat, zappeln die Windböen eines nahen Gewitters vorbei. Ein weisser Festival-Ballon wird an seiner Schnur hin und her geschlagen, unberechenbar, unvorhersehbar – unvermittelt. Er stimmt mich perfekt ein auf akustische Ereignisse zwischen abruptem Auftauchen, unvermutetem Hiersein und unkontrollierbarem Verschwinden. Hier ist auch ein Cage-Raum eingerichtet. Der Meister des Zufalls in der Neuen Musik gehört bei diesem Motto unbedingt dazu; in einer langen Cage-Nacht spriessen seine Klänge wie Pilze …

Zuvor habe ich die Vorstellung im Münster besucht. Dort stand ich nach den vorabendlich belebten Gassen unversehens in der Ruhe des Kirchenschiffs, bevor ich mich zu den wartenden Zuhörerinnen und Zuhörern weit vorn in der Krypta gesellte. Messiaens Quatuor pour la fin du temps begann vermittelt. Ein Moderator erzählte, wie das Stück entstanden war: Winter 1941, der Komponist in Kriegsgefangenschaft schreibt für die Besetzung, die sich aus den Mithäftlingen bilden lässt. Und er schreibt «für das Ende der Zeit». Man erwartet Schreckensvisionen. Aber wo das Ende, der Tod folgen könnten, lässt Messiaen Lobgesänge ertönen, ekstatische Farben wirbeln, Instrumentallinien aus der Zeit davonziehen. Wie muss diese Musik die Mitgefangenen getroffen haben in ihrem Hunger, der Kälte, der Verzweiflung? Unvermittelter Trost.

Hier im Münster wurde ich auf die Musik vorbereitet. Ich bin unschlüssig. Ja, das hilft, das Stück zu verstehen oder eher: das Unverständlich-Unglaubliche besser zu ermessen. Und vielleicht hilft es auch, dass überhaupt Neugier entsteht, Zuhörer kommen. Und zugleich hindert es eben die Begegnung aus heiterem Himmel. Vermittlung sei, steht auf dem Festival-Flyer, vor allem in der Neuen Musik sehr gefragt. Das Musikfestival Bern tut in dieser Hinsicht eine Menge mit Einführungen, Hörspaziergängen, Workshops für Schulen und Jugendliche und es ist sich – insbesondere beim Thema «unvermittelt» – auch des Dilemmas bewusst.

Nach meiner Ballon-Begegnung verschlägt es mich zu einer Wohnzimmeroper. Im dritten Stock eines Hauses an der Herrengasse setze ich mich mit einer Handvoll Neugierigen in die bereitgestellten Sessel und Stühle. Ich bin gespannt, wie die erwarteten Klänge zwischen so vertrauten Dingen wie Bücherwänden, Sofa und Zimmerpflanzen wirken werden. Die Duo-Oper sei krankheitshalber zum Solo-Singspiel geschrumpft, erklärt Lukas Hasler. Dann lässt er einen Diabolokreisel sirren, beginnt zu sprechen, zu singen, vorzulesen, auf einer Dulcimer zu spielen, manchmal gedoppelt von einem Kassettengerät. Er bleibt stets leise, beharrlich, er insistiert. Das Ziel sei, habe ich im Programm gelesen, dass die Dinge, die uns umgeben, endlich zu uns sprächen. Die verrückte Idee gefällt mir, aber ausser der sanften Geduld des Darstellers vermittelt sich mir das Vorhaben nicht. Zu mir sprechen die Dinge nicht. So wird das Unvermittelte umkreist. Manchmal stellt es sich ein.

Noch immer zeige die Covid-19-Epidemie finanzielle Auswirkungen, schreibt der Kanton Luzern. Im Kulturbereich wird ein Sonderkredit von gut 4 Millionen Franken für Ausfallentschädigungen notwendig. Der Bund beteiligt sich zur Hälfte an diesen Kosten. Weiter beantragt der Regierungsrat dem Kantonsrat zwölf Nachtragskredite zum Voranschlag 2022 im Umfang von rund 23,5 Millionen Franken. Das Geschäft wird in der Oktobersession im Kantonsrat behandelt.

Das Pandemie-Jahr 2021 war laut der Botschaft für Luzerner Kulturunternehmen wie für Kulturschaffende und Kulturvereine im Laienbereich sehr herausfordernd, konnte aber dank den Ausfallentschädigungen so weit überstanden werden, dass Schliessungen und Konkurse grossmehrheitlich vermieden werden konnten, trotz Verlusten in den Jahresrechnungen. Der Kanton Luzern stellte für das Jahr 2021 eine Summe von insgesamt rund 22,1 Millionen Franken für dieses Instrument zur Verfügung, wovon 16 Millionen Franken grösstenteils für Ausfallentschädigungen für Kulturunternehmen verwendet wurden sowie ein deutlich kleinerer Anteil für Ausfallentschädigungen für Kulturschaffende und für Transformationsprojekte.

Am 23. September 2012 gelang der Initiative «Jugend und Musik» ein fast historisch zu nennender Erfolg: 73 Prozent der Stimmenden legten ein Ja in die Urne und sämtliche Stände sagten ebenfalls Ja. Damit hat sich unser Land dazu verpflichtet, sich um das Bildungsgut Musik in besonderem Masse zu kümmern. Das Hochschulinstitut IVP NMS Bern hat zusammen mit Bildung Bern (Berufsverband der Lehrpersonen) und dem Verband Bernischer Musikschulen VBMS am 3. September den Versuch einer Zwischenbilanz gewagt – ja, eine Zwischenbilanz nach 10 Jahren, denn die Umsetzung des Verfassungsartikels 67a «Musikalische Bildung» ist noch nicht abgeschlossen. Absatz 1 (Förderung der musikalischen Bildung von Kindern und Jugendlichen) wurde mit dem Breitenförderungsangebot «Jugend und Musik» abgedeckt, und zur Umsetzung von Absatz 3 (Zugang zum Musizieren und Begabtenförderung) wird gerade die sogenannte «Talent Card» entwickelt. Von den über dreissig Umsetzungsmassnahmen, die damals von der Arbeitsgruppe vorgeschlagen wurden, sind ganze zwei herausgepickt worden. – Die damaligen Initianten mussten schmerzlich erfahren, dass die Politik kein Wunschkonzert ist.

Absatz 1 und 3 liegen in der Kompetenz des Bundes und wurden deshalb als erstes angepackt. Was den Absatz 2 (hochwertiger Musikunterricht an Schulen) betrifft, sind wir nach 10 Jahren noch nicht viel weiter. Der Gesetzestext stösst beim Prinzip der kantonalen Bildungshoheit schnell an Grenzen und daher wird das Thema seit 10 Jahren wie eine heisse Kartoffel zwischen den Kantonen und dem Bund hin und her geschoben.

An der Volksschule gibt es selbstverständlich guten Musikunterricht – aber ist er «hochwertig», wie es der Gesetzestext vorschreibt? Tendenziell zeigt die Entwicklung eher in die Gegenrichtung. Die Zahl der effektiv gehaltenen Musikstunden ist schweizweit rückläufig. Zu dieser Entwicklung tragen der Lehrplan 21 mit der stärkeren Gewichtung anderer Fächer, die Abwählbarkeit des Faches Musik an den pädagogischen Hochschulen (PH), der gegenwärtige Lehrpersonenmangel und die damit verbundene mangelhafte musikalische Kompetenz vieler Lehrpersonen bei.

Die Referentin der Fachtagung «Hochwertiger Musikunterricht an Schulen», Letizia Ineichen, ist Fachdidaktikerin und Verfasserin einer Dissertation zur Bedeutung des Verfassungsartikels 67a Abs. 2 für die musikalische Bildung in der Grundförderung. Sie präsentierte eine Analyse der Wochenstundentafel aus dem Schuljahr 2019/2020: Die Anzahl der Musikstunden schwankt je nach Kanton stark. Am meisten Musik wird im Kanton Schaffhausen unterrichtet: drei 45-Minuten-Lektionen in den Klassen 1 und 2, zwei in den Klassen 3 bis 6. Am anderen Ende der Skala liegen Zug und Appenzell Innerrhoden mit durchgehend nur einer Lektion. In einer zweiten Analyse stellte Ineichen die Ausbildungsprogramme der PHs Bern, FHNW, Luzern, St. Gallen und Zürich einander gegenüber. Ausser an der PH St. Gallen (hier werden alle Fächer studiert) gilt das «Mehrfachprofil», das heisst, 2 von 9 Fächern können abgewählt werden. Musik ist eines davon. Studierende, die am Gymnasium einen guten Musikunterricht bekamen, wählen an der PH eher das Fach Musik. «Die musikalische Ausbildung der Primarlehrpersonen fängt am Gymnasium an», betonte Mark Grundler, ehemaliger Dozent an der Pädagogischen Hochschule Bern und Volksschulleiter, stellte jedoch fest: «Wir haben leider immer mehr musikalische Analphabeten unter den Bewerbern.»

«Es ist zu viel Zeit vergangen, ohne dass sich etwas Wesentliches verändert hätte», sagt Letizia Ineichen und schlägt eine Reihe von Verbesserungsmöglichkeiten vor: «Hochwertiger Musikunterricht impliziert Qualität und fachliche Kompetenz der Lehrpersonen. Fachliche, fachdidaktische und musikalisch-instrumentale Kompetenzen bilden eine bedeutende Bedingung für das Gelingen.» Dies sei nur durch eine gute Ausbildung zu erreichen. Betreuung in Form von Coaching und Mentoring sowie Weiterbildungsangebote für Berufseinsteigerinnen und fachfremde Lehrpersonen seien nötig, die «Tankstelle Hochschule» allein genüge nicht mehr. Kooperationen könnten in Form institutionalisierter Zusammenarbeit zwischen der Volksschule, der pädagogischen Hochschule, der Musikschule sowie weiteren Bildungspartnern entstehen.

Die Volksschule müsste sich mehr öffnen für externe Musiklehrpersonen, die zusammen mit den Klassenlehrpersonen oder allein Musik unterrichteten. Diesen Lehrpersonen wiederum sollten entsprechende Ausbildungsprogramme an den Hochschulen, etwa in Form eines «Minorprogramms Musikunterricht Primar», angeboten werden.

An guten Ideen der Zusammenarbeit fehlt es nicht. Das zeigte auch Michael Marending, Lehrer an den Musikschulen Langenthal und Bantiger, mit der Präsentation seines Kooperationsprojekts Musikschule-Volksschule in Form eines Musiktags. Der Schulleiter der MS Zuchwil, Michael Vescovi, stellte das Solothurner Modell vor. In seinem Kanton sind die Musikschulen Teil der Volksschule und befinden sich meist im selben Gebäude. Das macht die Zusammenarbeit in vielerlei Hinsicht leichter. Projekte können von vornherein als gemeinsame Schulvorhaben aufgegleist werden.

Die Tagung warf viele zentrale und lange vernachlässigte Fragen auf und gab nach 10 Jahren hoffentlich den Anstoss für eine erneute Auseinandersetzung mit dem Thema. Es sieht ganz danach aus, als kämen die Kantone nicht um eine «Harmonisierung der Ziele des Musikunterrichts an Schulen» (BV Art 67a Abs 2) herum, wenn sie den geforderten hochwertigen Musikunterricht erreichen wollen. Vom Bund ist ein erster Schritt kaum zu erwarten.

Die 30-jährige Elena D’Orta war von 2017 bis 2019 Assistentin der Künstlerischen Direktion und für Drittmittelakquise beim Sinfonieorchester Basel tätig. Dort übernahm sie neben der künstlerischen Planung 2019 zusätzlich den Bereich Musikvermittlung und Inklusion, dessen Leitung sie bis 2022 innehatte.

Im Frühling dieses Jahres übernahm sie eine Projektleitung bei der Hamburger Kultur- und Bildungsinitiative Tonali. Dort verantwortet sie noch bis Oktober zwei bundesweite Kooperationsprojekte mit dem Reeperbahn-Festival – dem grössten Club-Festival Europas mit fast 1000 Konzerten, Ausstellungen, Sessions und mehr.

70 Personen beendeten an der HSLU-M (Departement Musik der Hochschule Luzern) das Bachelor-Studium, 118 das Master-Studium. Im Bachelor of Arts in Music erhielten 64 Absolventinnen und Absolventen ihre Diplome, davon 40 im Profil Klassik und 24 im Profil Jazz. Im Bachelor of Arts in Musik und Bewegung gab es sechs Abschlüsse.

Im Master of Arts in Music wurden insgesamt 53 Diplome vergeben, die meisten davon im Profil Performance Klassik (31). Im Master of Arts in Musikpädagogik haben 65 Absolventinnen und Absolventen ihre berufliche Qualifikation für das Unterrichten an Musikschulen oder Maturitätsschulen erworben, davon neun auf Stufe Schulmusik II.

Weiter gab es 65 musikpädagogische wie künstlerische Weiterbildungsabschlüsse im Master of Advanced Studies (MAS), Diploma of Advanced Studies (DAS) oder Certificate of Advanced Studies (CAS). Darunter sind die ersten sieben erfolgreichen Teilnehmer/innen des CAS-Programms «Musik vermitteln», das in Kooperation mit dem Luzerner Sinfonieorchester und in enger Zusammenarbeit mit dem Lucerne Festival sowie regionalen und internationalen Praxispartnerinstitutionen (vom Haus der Volksmusik bis hin zur Hamburger Elbphilharmonie) durchgeführt wurde.

An der Diplomfeier wurden drei, mit je 2000 Franken dotierte Preise der Strebi Stiftung für besonders herausragende Bachelor-Absolventinnen und -Absolventen verliehen, und zwar an: Vincent Rigling, Bachelor of Arts in Music, Profil Jazz instrumental, Hauptfach Gitarre;
Matthieu Grandola, Bachelor of Arts in Music, Profil Klassik instrumental, Hauptfach Querflöte und Raísa Ierone, Bachelor of Arts in Music, Profil Klassik vokal, Hauptfach Gesang.
 

Kulturunternehmen und Kulturschaffende erhielten Ausfallentschädigungen in der Höhe von 447,9 Millionen Franken. Diese wurden je zur Hälfte durch Bund und Kantone finanziert. Professionelle Kulturschaffende konnten zudem Nothilfen zur Deckung der unmittelbaren Lebenshaltungskosten beantragen. Dafür hat der Bund 23,2 Millionen Franken aufgewendet. Auch nichtprofessionelle kulturelle Aktivitäten wurden vom Bund unterstützt: Laienvereine im Kulturbereich erhielten Finanzhilfen in der Höhe von insgesamt 28,9 Millionen Franken.

Schliesslich wurden Transformationsprojekte von Kulturunternehmen mit insgesamt 57,9 Millionen Franken unterstützt, je zur Hälfte durch den Bund und die Kantone. Ziel dieser Projekte ist, neues Publikum zu gewinnen und strukturelle Neuausrichtungen zu unterstützen, etwa zur Bewältigung des digitalen Wandels.

Mehr Infos:
https://www.bak.admin.ch/bak/de/home/aktuelles/nsb-news.msg-id-90312.html

Seit über 30 Jahren sei das Musikkabarett bekannt für ihre perfektionierten Programme, schreibt das BAK. Ihre Gründer hätten sich an der Schauspielschule in Bern kennengelernt und operierten heute von Berlin aus,  Sie adressierten oft ein nicht-theateraffines, auch queeres Publikum.

Gegründet wurde die fiktionale schweizerisch-amerikanische Familie, die sich ganz dem musikalischen Entertainment verschrieben hat, Anfang der 1990er Jahre von Christoph Marti, Tobias Bonn, Max Gertsch (als Willy Pfister) und Lilian Naef (als Lilo Pfister). Seit 1995 sind Christoph Marti alias Ursli Pfister, geboren 1965 in Bern, Tobias Bonn alias Toni Pfister, geboren 1964 in Bonn mit Andreja Schneider alias Fräulein Schneider, geboren 1964 in Zagreb, die Kernformation der Geschwister Pfister.

Das Musikkabarett wird live begleitet vom Jo Roloff Quartett. Meist starten die Geschwister Pfister ihre Stücke in der Berliner «Bar jeder Vernunft», um anschliessend auf ausgedehnte Tourneen durch den ganzen deutschsprachigen Raum zu gehen. Ausgezeichnet wurden die Geschwister Pfister 1993 mit dem Salzburger Stier und 1995 mit einem Prix Walo.

Die Spezialpreise des Grand Prix Darstellende Künste werden an Personen oder Institutionen vergeben, die sich «in einem Bereich des vielfältigen Schaffens der Darstellenden Künste der Schweiz verdient gemacht haben». Die Preissumme beträgt jeweils 40’000 Franken.

Die Freundschaft des bärbeissigen Johannes Brahms und der weltgewandten Clara Schumann ist schon ausgiebig besprochen und bis in die intimen Details ausgeleuchtet worden. Unter dem Aspekt der Entwicklung des Musiklebens in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ist diese Beziehung meines Erachtens aber noch nie betrachtet worden. Dass die Aufspaltung in eine Liszt-Wagner- und eine Schumann-Brahms-Partei da hineinspielt, war zu erwarten. Dass diese Freundschaft sich aber in dieser Hinsicht als derart aussagekräftig erweist, ist eine wirkliche Überraschung.

Manche Äusserungen würden heutzutage dutzendweise auf Social Media ausgetauscht und als völlig «normal» bezeichnet; wenn aber Johannes Brahms seinem Freund Joseph Joachim am 7. August 1859 schreibt: «… es wäre herrlich, wenn Du im Sommer in Deutschland sässest, wunderschön komponiertest und nebenbei mit einigen fliegenden Bögen diese Leute totschlügest, und ich sässe dabei, freute mich und hülfe Noten schreiben», ist man doch erstaunt. Anderseits kennt man die beschämenden Frotzeleien aus Cosima Wagners Tagebüchern, etwa vom «schädlichen muckerischen Einfluss auf den gebildeten Bürgerstand» des Herrn Brahms oder «diese Vortragslosigkeit der Mme Schumann».

Dieser «Parteienstreit» allein macht aber den Reiz des Buches nicht aus; vielmehr sind es der Verlauf der kulturpolitischen Geschichte, neue Vermittlungsformen und das Aufkommen einer «neuen Moderne», welche wirkungsvoll thematisiert werden. Die einzelnen Werke der beiden werden zwar in diese Entwicklung hineingestellt, aber im Detail nicht besprochen; auch die problematische Seite der persönlichen Beziehung Clara/Johannes, die es ja auch gegeben hat, wird bloss gestreift. In den beiden letzten Kapiteln fallen ein paar plakative Sätze über die spaltende Wirkung der Musik von Wagner und Liszt im Gegensatz zur versöhnenden Musik von Brahms. Versöhnlich wirkt Brahms als Person in der Beschreibung des Autors, wie er im Oktober 1895 an der Feier zur Eröffnung der Tonhalle in Zürich teilnahm, im Deckengemälde sein eigenes Konterfei hinter Beethoven entdeckt und gesagt haben soll: «Ich bin doch noch unter den Lebenden.»

Personenregister, eine umfangreiche Zeittafel und die mehr als tausend durchnummerierten Anmerkungen komplettieren den hohen Informationswert dieser Doppelbiografie.

Meinhard Saremba: «… es ist ein zu starker Contrast mit meinem Inneren!». Clara Schumann, Johannes Brahms und das moderne Musikleben, 446 S., 20 Ill., € 28.00, Osburg, Hamburg 2021, ISBN 978-3-95510-259-3

Der 1985 geborene Fabian Chiquet ist ein Multitalent. Der Basler dreht Filme, macht Musik, Theater und Kunstinstallationen. 2010 schloss er mit einem Master in Transdisziplinarität an der ZHdK ab. Chiquet ist Mitbegründer die Popband «The bianca Story», bei der er Songwriter und Keyboarder ist und mit der er durch ganz Europa tourte.

Er inszenierte eigene Theaterstücke, die in der ganzen Schweiz zu sehen waren, und schrieb mit dem «Club Für Melodien» kollaborativ Musik für Theater und Film. Mit «Die Pazifistin» brachte er 2021 seinen ersten Dokumentarfilm ins Kino. In Kooperation mit dem Schweizer Radio und Fernsehen arbeitet er zurzeit am Projekt «I’ll Remember You», einem Dokumentarfilm mit Webserie und Podcast über die Anfänge der Schweizer Popkultur.

Die ZHdK-Ehrentitel werden einmal pro Jahr vergeben und sind mit keiner finanziellen Zuwendung verbunden. Angehörige der ZHdK können Aisgezeichnete vorschlagen. Die Hochschulleitung, beraten von einem Ausschusskomitee, entscheidet über die Vergabe. Die Ehrentitel werden am Hochschultag der ZHdK verliehen. Die Veranstaltung ist nicht öffentlich.

Antoine Gilliéron — im Gespräch mit Xavier Bouvier, Spezialist für Interkulturalität und Diplomatie sowie Coordinator des Studiengangs Ethnomusikologie an der Haute École de Musique de Genève.

Xavier Bouvier, how do you view the international aid that the HEMs of our country have been able to provide in the past, provide today and could provide in the future?

The internationalization of higher music education in Switzerland is the culmination of a long evolution, which began in the first decades of the 20th century – one thinks of the reception, in our Conservatories, of refugees from the Russian revolution. After the 1970s, the reception of students from other continents – East Asia, but also South America – developed considerably.

L’intégration des HEM dans l’Espace européen de l’éducation supérieure a marqué une étape significative. Initié dès la déclaration de Bologne, cet espace, inauguré en 2010, s’étend largement au-delà des frontières de l’Europe proprement dite puisqu’il comprend des pays comme la Russie, l’Arménie ou encore le Kazakhstan. Les HEM ont largement bénéficié des échanges académiques au sein de cet espace – même si le fait que la Suisse ait quitté la pleine participation aux programmes ERASMUS+ a freiné notre inclusion dans certains programmes : on pense aux réseaux thématiques initiés par nos collègues de grandes institutions musicales européennes.

Dans le domaine de l’aide, l’Association Européenne des Conservatoires (AEC) a soutenu tout au long de cette construction l’intégration des institutions d’Europe de l’Est. Ces efforts ont été remarquablement fructueux, et les échanges se sont multipliés. Mais on peut considérer, rétrospectivement, que l’élargissement et la consolidation de l’Europe a coïncidé avec une relative fermeture avec le reste du monde : une frontière s’est creusée, politique, mais également culturelle.

De fait, les pays d’Europe de l’Est, et cela inclut la Russie, sont loin d’être périphériques dans la grande tradition classique européenne. Ils en ont été, et ils en sont aujourd’hui, des centres vibrants. J’ai eu l’occasion de visiter il y a quelques années la ville de Kharkiv, dramatiquement touchée par la guerre actuelle : ses monuments à l’architecture éclectique restent très Europe-centrale.

Toutes autres sont les situations culturelles du Moyen-Orient, de l’Inde, ou de l’Asie de l’Est et du Sud-Est. On est là face à d’autres traditions musicales, millénaires, qui pourraient bien avoir quelque chose à nous apprendre. Sauf à rester sur une position eurocentrée, la notion d’aide perd son sens : c’est d’un dialogue qu’il doit s’agir. Rares ont été les initiatives prises par les Conservatoires européens dans ce dialogue, même si on compte des réalisations remarquables, tout particulièrement de la part de nos collègues des pays nordiques, comme par exemple la Norwegian Academy of Music à Oslo, ou la Royal Danish Academy à Copenhague.

Est-ce que la solidarité exprimée dans le contexte de la guerre en Ukraine (par exemple, accueil d’étudiant.es et professeur.es ukrainien.nes, concerts de soutien, prises de position, prêt d’instrument) vous semble emblématique de ce qu’elles sont en capacité de faire ou pourraient-elles être éventuellement plus proactive dans leurs actions ?

Bien sûr, il était inenvisageable de ne pas s’engager de manière solidaire avec ceux qui souffrent du conflit, et logique de diriger cette solidarité vers des institutions musicales sœurs, des musiciens et des étudiants en musique. Mais ce qui me semble le plus marquant, c’est que les Hautes écoles de musique suisses ont voulu et ont su créer un espace sanctuarisé pour leurs étudiants, indépendamment de leur provenance – russe ou ukrainienne. Les témoignages de solidarité entre étudiants ont été nombreux – par exemple, l’une de nos étudiantes russes s’est portée volontaire dès le début du conflit pour donner des cours de langues aux réfugiés ukrainiens. Nous avons pu aussi sanctuariser le répertoire – résistant à des pressions très concrètes pour déprogrammer des pièces du grand répertoire russe. Le grand débat est de savoir si la musique, ou l’art en général, échappe à la politique. Les avis divergeront, mais mon expérience est que nos institutions musicales doivent rester des espaces d’écoute et de dialogue, des lieux créateurs de liens.

Plus largement, que pouvez-vous nous dire sur la diplomatie par la musique et ses réalisations dans les HEM helvétiques ?

La Suisse jouit d’une position très particulière, issue de sa neutralité et sa tradition de bons offices. La ville de Genève en est le centre symbolique, lieu de grandes rencontres autour de questions mondiales. Déjà dans les années 1920, au sein de la Commission Internationale de Coopération Intellectuelle de la Société des Nations, un extraordinaire dialogue entre cultures s’était développé. Comme l’a montré la chercheuse Christiane Sibille, la musique n’échappait pas à ce mouvement : Belà Bartók participait aux travaux, et de nombreuses institutions musicales internationales y ont vu le jour.

Selon vous, quelles bonnes pratiques hors de nos frontières quant à ce sujet pourraient être fécondes dans nos institutions ?

Concernant la diplomatie de la musique, des initiatives sont prises par les Hautes écoles de musique en Suisse, et nous sommes au seuil d’une prise de conscience de la richesse que peuvent apporter à nos écoles les échanges avec d’autres musiques. Plus fondamentalement, c’est peut-être simplement une prise de conscience que notre répertoire est déjà le fruit de ces échanges : le siècle dernier n’a cessé d’être le moment de telles rencontres, depuis les gamelans pour Debussy jusqu’aux polyphonies et polyrythmies pygmées pour Ligeti.

Pour nos institutions, un texte de 2006 de l’UNESCO, Guidelines on intercultural education fournit une excellente référence de bonnes pratiques. L’idée de base est assez simple : nos écoles et nos étudiants peuvent bénéficier de savoirs d’autres cultures musicales, anciennes, complexes, raffinées, exigeantes, expressives. D’autres conceptions musicales y sont à l’œuvre, et permettent de décentrer notre point de vue. Mais la mise en œuvre d’un tel programme est ardue : les institutions et les acteurs ne sont pas facilement malléables. Parmi les centaines de milliers de réfugiés syriens en Europe figuraient des maîtres de la grande tradition arabe classique : avons-nous su créer un espace pour pleinement profiter de leur capital culturel ? Les signes d’une évolution sont là cependant, et de grands conservatoires dans le monde prennent le lead sur ces thématiques. Les Hautes écoles de musique suisses ont une carte à jouer dans le domaine ; une opportunité est à saisir.