Er ist zweifellos einer der profundesten Kenner des Lucerne Festivals: Erich Singer, der ab 1980 für die Festwochen tätig war als Leiter des künstlerischen Büros und Redaktor der Programmhefte. Ein positiver wie negativer Umstand, denn wer einer Institution so nahe ist, hat es schwer, kritischen Abstand zu wahren.

Lange hat man auf das Resultat von Singers Recherchen gewartet, nun ist es endlich da unter dem Titel Lucerne Festival – Von Toscanini zu Abbado: ein umfangreicher, höchst bibliophiler «Wälzer» von 400 Seiten mit zahllosen, bisher unbekannten Abbildungen, bei denen man stundenlang verweilen kann – einer der grossen Vorteile dieser Festspielgeschichte.

Nach der Lektüre des detailreichen Textes muss man sich allerdings fragen, wo ein deutender Autor am Werk ist und wo dieser Anspruch endet. Bis zum Ende der Ära Ulrich Meyer-Schoellkopf wählt Singer als Gliederungsprinzip mehr oder weniger die einzelnen Saisons, stellt Programme zur Diskussion oder fokussiert auf Debüts wichtiger Dirigenten oder Solistinnen und Solisten. Bei der Ära Matthias Bamert ändert die Gestaltungsweise, nun setzt Singer thematische Schwerpunkte, «Festival im Festival», «Composer in Residence» oder «Late-Night-Konzerte» heissen die Überschriften. Es sind Neuerungen, die Bamert in seiner Amtszeit in Luzern eingeführt hat.

Dann folgen das «Sonderjahr 1997», der Abriss des Kunsthauses und das Gastspiel in Emmen. Hier lässt Singer plötzlich von ihm interviewte Persönlichkeiten wie Bamert und Toni Krein, damals Leiter des künstlerischen Büros, erzählen. Ein Prinzip, das der Autor auch für die folgende «Gegenwart» ab 1998 anwendet, wo er auf lediglich 23 Seiten mehrheitlich Intendant Michael Häfliger, Präsident Hubert Achermann und andere Auskunft geben lässt.

Als «accelerierendes Verfahren» bezeichnet Singer dieses Vorgehen, mit dem er elegant Friktionen mit der aktuellen Intendanz umgehen kann und obendrein verhindert, dass die Festspielgeschichte zu sehr ausufert. Denn was die Anfänge betrifft, sind diese extensiv recherchiert und differenziert bewertet. Zwar gibt es zur Mär vom antifaschistischen «Gegenfestival» von 1938 mit Toscanini nichts Neues, aber Singer schreibt treffend: «Die politischen Ereignisse fungierten gewissermassen Schritt für Schritt als Voraussetzung für den Handlungsspielraum der Luzerner Organisatoren.»

Anregend ist es allemal, wie der Autor die Geschichte entwickelt: die Euphorie um Toscanini, der Geldsegen durch den umstrittenen Emil Bührle ab 1942, der damit mögliche Aufbau des Festspielorchesters, die triumphalen Jahre mit den charismatischen Dirigentenpersönlichkeiten Wilhelm Furtwängler und Herbert von Karajan, der Einzug so namhafter Künstler wie Dinu Lipatti, Yehudi Menuhin oder Clara Haskil – um nur einige zu nennen.

Spannend wird es immer dann, wenn Singer wertend eingreift, etwa beim Fazit zu Walter Strebis Präsidentschaft, denn dieser «beliess … die zahlungsfähige Besucherschaft im kulturbürgerlichen Glauben, dass Schönes vor allem schön und festlich serviert werden müsste». Oder wenn er 1966 als ein Jahr der Ablösung bezeichnet: «André Cluytens starb ein knappes Jahr nach seinem letzten Luzerner Konzert …, Bernhard Haitink und Claudio Abbado hingegen betraten zum ersten Mal das Kunsthaus-Podium.» Auch die Krise von 1968 wird aufgearbeitet und die Presse gerügt: «Kurz, jede Un- und Halbwahrheit wurde ausgeschlachtet.» Damals schlug für Luzern die Stunde der Professionalisierung, die Einführung des im Ausland «längst praktizierten und bewährten Direktorialprinzips». Mit Rudolf Baumgartner gab es erstmals einen künstlerischen Direktor, der das Gesamtprogramm unter ein Leitthema stellte.

Singer schildert eindrücklich Baumgartners Innovation, die Berücksichtigung der Moderne, sein Bemühen um neue Publikumsschichten und sein Scheitern: «Somit schoss Baumgartner unter den Voraussetzungen und Bedingungen seiner Zeit übers Ziel hinaus. Die künstlerische Vision allein genügte nicht: der Unterboden (Publikum, Ökonomie, Lokalpolitik usw.) vermochte die allzu befrachtete Saat kompromissloser Kreativität (noch) nicht zu schlucken.»

Während hier analysiert wird, bleibt die Darstellung umso deskriptiver, je näher man der Gegenwart kommt. Die Hintergründe der Auflösung des Festspielorchesters bleiben im Dunkeln, es gibt kein kritisches Wort zur Entwicklung des Festivals in den letzten Jahren. «Als ehemaliger Hotelier mit internationaler Klientel verlegte er [Jürg R. Reinshagen, Stiftungsratspräsident bis 2009] die Gewichte vom lokal Engen, gar Provinziellen zum Kosmopolitischen», schreibt Singer, dessen Fokus auf dem gewaltigen Ausbau liegt. Das KKL hat viel dazu beigetragen.

Erich Singer: Lucerne Festival – Von Toscanini zu Abbado, 400 S., inkl. DVD, Fr. 79.00, Pro Libro, Luzern 2014,
ISBN 978-3-905927-03-0

Als jüngstes Kind seines berühmten Vaters Wolfgang Amadeus stand Franz Xaver Wolfgang Mozart sein Leben lang in dessen Schatten. Da seine Mutter ihn schon als Kleinkind zum Berufsmusiker bestimmt hatte, erhielt er in seiner Heimatstadt Wien Kompositions- und Instrumentalunterricht bei Johann Nepomuk Hummel, Antonio Salieri, Johann Georg Albrechtsberger und anderen. Ab 1813 wirkte er als angesehener Pianist und Pädagoge in Lemberg, von wo er eine ausgedehnte Europatournee unternahm, und organisierte dort zahlreiche Konzerte. 1838 kehrte er wieder nach Wien zurück.

Sein Werk, zu dem hauptsächlich Klavierkonzerte, wenig Kammermusik und Gesangswerke gehören, ist in der heutigen Zeit nahezu in Vergessenheit geraten und selten in den Konzertsälen zu hören. Zu seinen wenigen kammermusikalischen Kompositionen gehört der Anfang 1810 erschienene Sonatensatz für Flöte und Klavier, bei welchem interessanterweise der Titel Rondo weder zur Form noch zum Charakter der Komposition passt. Das nur handschriftlich überlieferte Werk wurde vom Komponisten «Sonate» genannt. So handelt es sich hierbei um den Kopfsatz einer unvollendet gebliebenen Flötensonate, die Mozart dem Leipziger Verleger Johann Gottfried Härtel versprochen hatte.

Der Satz beginnt mit einer kurzen, viertaktigen Einleitung, die in das lyrische Hauptthema mündet, das weitgehend durch einen ruhig im legato ausschwingenden moll- Dreiklang gestaltet wird, und auch das gesangliche lyrische Seitenthema anschliesst. Überleitungen füllt der Komponist meistens durch girlandenartige, virtuose Läufe aus. Die eher kompakte Form und der lyrische Charakter des Stücks regte zeitgenössische Kritiker dazu an, Mozart nicht als Meister der Form zu bezeichnen, sondern «sein Talent wird ihm wohl mehr Glück in den Gattungen finden lassen, wo es zunächst auf anmutige, schmeichlerische Melodien ankommt». Mozart selbst beschreibt in einem Brief die Flöte als Instrument, «welches recht gut zu meinem schwärmerischen Temperamente stimmt», und bezeichnet den Sonatensatz als «sanft und singend». Die Melodiegestaltung steht hörbar Franz Schubert nahe, was damit zu tun haben könnte, dass beide Komponisten Antonio Salieri als Lehrer hatten, der zu den Wegbereitern der Wiener Romantik gehörte. Auf jeden Fall wird, wie der Herausgeber Karsten Nottelmann am Ende des Vorworts bemerkt, das schmale Repertoire an Originalkompositionen für Flöte und Klavier aus dem 19. Jahrhundert durch Mozarts Sonatensatz um ein wahrhaft «singendes Werk bereichert».

Franz Xaver Mozart, Rondo e-Moll für Flöte und Klavier, hg. von Karsten Nottelmann, HN 1180, € 11.00, G. Henle, München 2013

Wer bei Julius Röntgen zuerst an die diagnostischen Möglichkeiten radioaktiver Strahlen denkt, liegt nicht ganz falsch. Der deutsch-niederländischer Pianist und Komponist (*1855 in Leipzig, †1932 in Utrecht) war entfernt verwandt mit dem Physiker Wilhelm Conrad Röntgen (1845-1923). Julius Röntgens jüngster Sohn Joachim wirkte ab 1928 als Konzertmeister des Stadttheaters Winterthur und war 1938/39 Erster Violinist im Festspielorchester Luzern unter Toscanini.

Als Komponist ging Julius Röntgen aus der konservativen Leipziger Schule hervor, war mit Brahms verbunden, nahm aber auch Einflüsse von Grieg, Reger und Debussy auf. Er schrieb 21 Sinfonien, 14 Konzerte, zwei Opern sowie Lieder und Kammermusik. In jüngster Zeit werden seine Kompositionen neu entdeckt. Bereits liegen auf neun CDs die Sinfonien 3, 8, 15 und 18 sowie die Violin-, Violoncello- und Klavierkonzerte vor (alle bei cpo).

Und nun hat das Offenburger Streichtrio Röntgens späte Streichtrios eingespielt. Der Cellist Martin Merker, seit Jahren auch als Cellist der Camerata Bern tätig, schreibt in seinem informativen Booklet-Text: «Die Streichtrios komponierte Julius Röntgen ausschliesslich für das gemeinsame Musizieren im Familienkreis mit seinen Söhnen, wobei der Komponist selbst die Bratschenstimme übernahm.»

Eingespielt wurden die Trios Nrn. 13 bis 16 aus den Jahren 1925–1930. Sie stehen stilistisch ausserhalb ihrer Zeit, sind weit entfernt von dissonanter oder gar atonaler Harmonik, wirken aber nie langweilig oder gar abgedroschen. Es handelt sich durchwegs um Kompositionen auf hohem handwerklichem und künstlerischem Niveau. Röntgen verfügte auch über neuere kompositorische Techniken, wie seine letzten Werke zeigen, in denen er mit Atonalität, Bitonalität und Jazz-Einflüssen experimentierte. In den Streichtrios kommen sie aber nicht zum Einsatz.

Das Trio Nr. 13 in A-Dur (1925) klingt ein wenig – wenn auch ohne direkte stilistische Reminiszenzen – nach Schubert, Mendelssohn und Brahms. Im Trio Nr. 14 in c-Moll (1928) wird der eigene Tonfall Röntgens schon deutlicher, ein delikates und originelles Ausloten nicht ausgeschöpfter harmonischer und struktureller Möglichkeiten spätromantischer Musik. Das Trio Nr. 15 cis-Moll (1929) entstand auf einer fünfwöchigen Autoreise, die Röntgen mit seiner Familie auch durch die Schweiz führte. Im «Finale automobilistico: Allegro energico» sind Zwischenfälle in Reichenbach und Meiringen eingeflossen. Das Trio Nr. 16 in cis-Moll (1930) krönt sein Schaffen für diese Besetzung in der Tiefe des Ausdrucks und der stilistischen Homogenität.

Das Offenburger Streichtrio hat diese Werke emotional berührend sowie klanglich und technisch ausgefeilt eingespielt und damit gezeigt, dass die Begegnung mit Röntgens Musik noch heute ein Erlebnis sein kann.

Es schabt und schleift, schnauft und stampft, knarrt und kratzt. Motorenlärm oder Werkstattgeräusch? Weit gefehlt: Hier breitet sich gerade die Klangwelt des Berner Schallplatten-Künstlers Christoph Hess alias Strotter Inst. aus. Schauplatz des Geschehens: das Level «Schrapper» des Computerspiels Memoreille.

Die Memory-App für iPad, iPhone oder Computer (eine Android-Version soll folgen) macht es möglich, statt Bildpaare Klänge aufzudecken. Unter den virtuellen Karten lauern 316 Klangereignisse, gruppiert in 30 Levels und fünf Schwierigkeitsstufen. Per Fingertipp oder Mausklick werden die Karten «aufgedeckt», und bereits in den ersten Levels zeigt sich: Das Spiel braucht eine Menge Geduld und Konzentration. Die Klangschnipsel kommen oft verwirrend ähnlich daher und fordern selbst gut geschulte Ohren.

Die Idee zu Memoreille stammt vom Bieler Komponisten, Pianisten und improvisierenden Elektronik-Musiker Gaudenz Badrutt. Gemeinsam mit dem Programmierer und Game-Entwickler Roman Schmid hat er das Klangmemory mit seinem aufgeräumten und schlichten Design im Rahmen eines Musikvermittlungsprojektes des Kantons Bern realisiert. Zweieinhalb Jahre lang arbeitete Badrutt an dieser mit einem Verkaufspreis von sieben resp. zehn Franken vergleichsweise teuren App. «Der Preis soll die Wertigkeit dieses künstlerischen Produkts widerspiegeln», erklärte er im Bieler Tagblatt.

Komponiert wurden die Soundschnipsel von zehn Schweizer Musikern und Musikerinnen: Neben Strotter Inst. und Badrutt selbst sind das BigZis, Christian Müller, Hans Koch, Jacques Demierre, Jonas Kocher, Jürg Kienberger, Maru Rieben und Ruedi Häusermann. Sie haben eine Vielfalt an Klängen erschaffen, die das Spiel zum superben Hörerlebnis steigern. Die Levels tragen ebenso klingende Titel wie die App selbst: Hier die imitierten Blasinstrumente und Gähnlaute von Kienberger («öhrli in the morning»), da die perkussiven Memory-Karten von Riebens «Klangkoffer» oder dort die humorvolle Sprachakrobatik von Franziska Schläfer alias BigZis («Digidugu»).

Bis zu sechs Spieler – oder wie es Badrutt nennt «zwölf wache Ohren» – können gleichzeitig gegeneinander antreten und beim Memoryspiel für einmal nicht primär das visuelle Gedächtnis schulen, sondern vor allem das auditive. Die Spielerinnen werden ausserdem zu Komponistinnen Neuer (Zufalls-)Musik: Am Ende eines Levels lassen sich die Spielzüge als zusammenhängendes Soundfile vorspielen.

So ist Memoreille nicht nur herausforderndes Gehirnjogging für jung und alt, es ist zugleich eine abwechslungsreiche Klangreise durch das Schweizer Schaffen in Neuer und experimenteller Musik. Wenn das kein gelungenes Beispiel für Musikvermittlung ist.

Memoreille. Idee, künstlerische Leitung und Konzept: Gaudenz Badrutt; Game-­Entwicklung: ­Roman Schmid. Version für iPhone/iPad: Fr. 7.oo; für Mac/PC: Fr. 10.00; erhältlich im App Store von Apple oder ­unter: www.memoreille.ch

Blunt, der in Bern bereits mit Dirigaten von Strauss‘ Ariadne auf Naxos habe überzeugen können, werde in der aktuellen Saison unter anderem Mozarts Die Zauberflöte (Premiere 23. November 2014) dirigieren, schreibt Konzert Theater Bern.

Der gebürtige Brite Thomas Blunt studierte an der Cambridge University und am Royal College of Music in London. Von 2006 bis 2009 war er Chorleiter am Glyndebourne Festival. Dort debütierte er auch als Dirigent mit L‘ Elisire d‘ amore (2007); es folgten Falstaff (2009) und La Cenerentola (2010). Während dieser Zeit assistierte er dem Musikalischen Leiter Vladimir Jurowski.

Aktuelle Engagements führten den Briten an die Opéra National du Rhin, Strassburg (2013), und an das St. Endellion Festival (2014). Im Sommer 2015 wird Blunt unter anderem Donizettis Don Pasquale am Longborough Festival Opera, dirigieren.

Klassikfestivals mit kohärentem Programmkonzept, einer vor Ort fühlbaren Probenarbeit und dem Bezug zur Region und zum Aufführungsraum, gibt es sie noch? In der heutigen Festivaleuphorie, die sich eher an Massentauglichkeit als an solchen Kriterien oder künstlerischen Prozessen orientiert, ist die Frage berechtigt. Oft bekommt man standardisierte Programme serviert, die mit klingenden Namen über fehlendes künstlerisches Konzept hinwegtäuschen.

Klassikfestivals, die durch thematische Beschränkung und kompetente Programmierung Vitalität vermitteln, gibt es hingegen sehr wohl. Nebst dem Fribourger Festival gehören das Zürcher Forum Alte Musik und die Basler Festtage Alte Musik dazu. Letztere bieten nebst dem Festival durchs Jahr verschiedene Veranstaltungen. Während das Zürcher Festival mit Musik von der Gregorianik bis zum 19. Jahrhundert stilistisch einen weiten Rahmen steckt, verpflichten sich die Basler Festtage der Förderung Basler Absolventen auf dem Gebiet der Alten Musik. Mit der Konzentration auf die zentralen Wendepunkte Alter Musik (letztes Jahr war es der Übergang von der «prima pratica» zur «seconda pratica») und zusätzlichen thematisch bezogenen Symposien ist dieses Festival auch wissenschaftlich sehr anregend.

Das Fribourger Festival International de Musiqes Sacrées ist ein Glücksfall. Eine beinah volkstümliche Offenheit gibt ihm den persönlichen Charakter. Auf dem Programm steht Musik, die offen für verschiedene Epochen und religiöse Wurzeln ist und oft zu unmittelbarer Betroffenheit führt. Mühelos verbindet sich Profanes und Sakrales, Instrumentales und Vokales, Abendländisches und Orientalisches – dies wird besonders eindrücklich, wenn man alle Konzerte besucht. So erinnern etwa die sufistischen Maquâms an neapolitanische Liebeslieder, oder andalusisches Mittelalter trifft auf barocken Katholizismus.

Idealer Raum für Stimmenarchitektur

Die 15. Biennale fand in der Woche vom 5. bis 12. Juli statt. Mit 14 Konzerten (zwei Konzerte pro Tag), einem Atelier für gregorianischen Gesang und einem Kompositionswettbewerb (diesjähriger Gewinner ist Takahiro Sakuma mit Asteroid Belt) wird ein anspruchsvolles Programm geboten, wobei die Eglise du Collège Saint-Michel mit zum Geheimrezept gehört. Man glaubt in der perfekt proportionierten Barockkirche eine Feder fallen zu hören. Vier Konzerte sollen hier einen Eindruck der spannenden Woche wiedergeben.

Punkto Werkauswahl, Stimmentransparenz und gesanglicher Qualität machte das Konzert Eton Choirbook des belgischen Huelgas-Ensemble unter der Leitung von Paul van Nevel auf mich den grössten Eindruck. Aus dem reichen Konvolut dieser wie durch ein Wunder in den Anglizismus hinübergeretteten Werke wählt van Nevel fünf- bis neunstimmige Textvertonungen aus, die der Mutter Gottes gewidmet sind. Die harmonische Reichhaltigkeit der Werke Suttons, Horewuds, Sturtons, Brownes und Wylkynsons ist unglaublich. Welche Diskrepanz zwischen dieser zarten Musik und den Intrigen Heinrichs des Achten! Das Huelgas-Ensemble beleuchtet die Werke in ihrer Architektur und zeigt, wie der Tonsatz den konventionellen Rahmen ausreizt, wie sich die Stimmenimitationen wellenartig in gewagten Harmonien brechen, auch wie sich Schlussfloskeln fast polytonal auflösen und die mäandernde Registrierung sich verselbständigt. Während in Johannes Suttons Salve Regina die Dramatik bis zum Ende gesteigert wird und in den letzten Zeilen die Stimmen in eine fast zerreissende Spannung gleiten, enthebt einen Edmundus Sturtons sublimer Klangfluss in Gaude Virgo Mater jeglichen Zeitgefühls. Musik, die melodisch und harmonisch in die Extreme führt, aber doch der stetigen Pulsation, einem dunstable-haften Strömen treu bleibt. In Johannes Brownes Stabat mater dolorosa treten Dynamik und rhythmische Impulsivität hervor. Die schier ausufernden melismatischen Verästelungen werden vom Huelgas- Ensemble auch im extremen Diskant mit Leichtigkeit gesungen. Durch die reliefartige Stimmführung wird die kontrapunktische Tiefenwirkung dieser Mariengesänge hervorgehoben.

Katholizismus, Sufismus und Volkstümlichkeit

Pino de Vittorios Erkundungen apulischer Frömmigkeit wirken im Vergleich zu dieser komplexen Polyfonie geradezu naiv, als barocker Gegensatz sind sie aber erfrischend. Besonders in den anonymen Liedern und Tänzen, bei denen er sich selbst auf der Gitarre begleitet, beweist Pino de Vittorio agogische Vitalität, kommunikative Präsenz und rhetorische Begabung, was aber nicht über stimmliche Schwächen hinwegtäuscht. So wirken die Tenorstimme wenig tragfähig und die Intonation oft unsicher. In den Sinfonien Rocco Grecos hingegen zeigen Rebecca Ferri (Cello) und Patrizia Varone (Cembalo/Orgel) Perlen übereinstimmender Empfindsamkeit.

Das Konzert des französisch-marokkanischen Ensembles Al-Adwâr ist in zwei Teile gegliedert, wobei diese aufgrund ihrer improvisatorischen Struktur nicht immer leicht zu unterscheiden sind. Das Konzert beginnt mit dem titelgebenden Maqâm d’amour, einer Komposition von Aïcha Redouane (Gesang und Qânun) und Habib Yammine (Gesang, Riqq und Daff), und endet mit ausgewählten Gedichten der klassischen Nahda-Schule, deren Texte die Eleganz, Offenheit und Toleranz der sufistischen Lebensphilosophie illustrieren. Es ist eine heterofone und rhythmusbetonte Musik, die durch ihren arabischen Ornamentenreichtum Stimmungswechsel von Schwermut, überschäumender Freude bis zur philosophischen Gelassenheit transportiert. Redouanes berührende Stimme macht die Verse über die Synthese der Gegensätze in ihrer zeitlosen Botschaft zumindest emotional verständlich.

Zur speziellen Begegnung kommt es im Konzert des norwegischen Vokalsextetts Nordic Voices, das Vokalpolyfonie des 16. Jahrhunderts (Clemens non Papa, Pierre de Manchicourt, Christobal Morales) mit verschiedenen Auslegungen des Weihnachtsmysteriums kombiniert. Das Vokalsextett überzeugt durch wunderschöne Stimmen, Vitalität und Sinn für musikalische Gestik. In ihrem durchgearbeiteten Chorklang verliert Arvo Pärts Magnificat jegliche Betulichkeit. Viel Engagement zeigt auch die Uraufführung von O Magnum Mysterium des Schweizer Komponisten René Oberson, ein Auftragswerk des Festivals, das verschiedene satztechnische Elemente zu einer dynamischen, fein durchgehörten Harmonie aufbaut. Mit folkloristischen Elementen arbeitet Henrik Ødegaard in seiner radikaler wirkenden Variante. Der von Urschreien, Obertongesang und Steve-Reich-Minimalismus durchsetzten Komposition mangelt es nicht an unmittelbaren Effekten, die das Mysterium der Gottesgeburt erfrischend in lauthalse Fröhlichkeit verwandeln. Lasse Thoresens Solbøn beginnt mit dem Sekundintervall, dunkel und ruhevoll. Eindrücklich, wie das norwegische Ensemble, gleichsam zwischen Vokalem und Instrumentalem pendelnd, eine reiche Palette von Stimmungen und Stimmtechniken einsetzt. Falsett, Jodel und Jauchzer geben dem Sonnengesang ein intensives Strahlen.

In zwei Jahren findet die 16. Folge des Festival International de Musiqes Sacrées statt. Es ist zu hoffen, dass diese seit 1986 bestehende und von Pierre Tercier meisterhaft geführte Biennale ihrer selbstbewussten Grundhaltung treu bleibt. Sie bietet ein kostbares Forum für den Dialog, für die Bewahrung und Erneuerung sakraler Musik.

Drei ältere Herren mit Hosenträgern richten den Raum für ihre musikalische Probe ein. Sie schieben Wände und Stühle zurecht, murmeln vor sich hin und arrangieren ihre Requisiten. Beim Umhertragen erklingen wie zufällig zwei Kuhglocken in einem gemeinsamen Akkord, eine eher von rechts, eine eher von links. Doch spätestens, wenn sich das Schiebegeräusch der Stühle in ein dreistimmiges Musikstück verwandelt, ist klar, dass in dem Stück Ländler wollen mitreden der Kapelle Eidgenössisch Moos nichts dem Zufall überlassen ist. Mit einer charmanten Mischung aus Musiktheater, Konzert, Touristenführung und öffentlicher Probe eröffnet das Trio um Ruedi Häusermann das Festival Schweizgenössisch – Die Schweiz in Berlin. Klischees zu vermeiden ist dabei gerade nicht ihr Anliegen. Eher kommt einem vor, als hätten die drei Musiker es sich zur Aufgabe gemacht, alle, wirklich alle Ideen zu diesem Thema, auch die albernsten, in einen Abend zusammenzuzwingen: Die Musik des Ländlerkönigs Kasi Geisser, Texte von Robert Walser, Auftritte von Tieren, ein mit technischen Mitteln realisierter «Chorverdoppler», ein Jodelautomat … Mit Ernsthaftigkeit und musikalischer Präzision widmen sich die drei allen Theatermitteln. Poetische, feine, lustige, konzentrierte, überladene und klanglich dichte Momente wechseln sich ab und münden schliesslich in einem «geselligen Ausklang» mit Schweizer Volksmusik am Spreeufer und im Abendsonnenschein: eine sehr schöne Eröffnung!

Weniger in der Schweiz als in der Welt verwurzelt ist die Musik des Yilian-Cañizares-Quartetts aus Lausanne. Die Sängerin und Violinistin Yilian Cañizares, die aus Havanna stammt, führt auf spanisch, französisch und englisch durch ihr abwechslungsreiches Programm. Südamerikanische Tanzrhythmen und Unisono-Jazzlines wechseln mit schwebenden, esoterisch anmutenden Balladen ab. Die strahlende Cañizares im weissen Kleid macht dazu Sambaschritte, schüttelt die Locken, improvisiert mit Geige und Stimme zugleich, dabei immer gestützt vom soliden Grundsound ihrer Band. Solistisch zu überzeugen vermag aber besonders der Pianist Daniel Stawinski, der für diesen einen Moment ganz in der Musik aufgeht, darin verloren ist und einen mitnimmt auf den Wellen seines Klavierspiels.

Die Veranstaltung von Claude-Alain Sulzer hingegen lässt einen eher ratlos zurück. Ein unter dem Titel Annas Maske eigens für das Festival entwickeltes literarisches Konzert habe man zu erwarten, so steht es im Programmheft. Sulzer liest aus seiner gleichnamigen Novelle, die das Leben der Schweizer Sängerin Anna Suttner zum Thema hat – und insbesondere die skandalösen Umstände ihres Todes. Dass sie erschossen worden war, erfährt man gleich zu Beginn. Von ihrem Liebhaber. Und dass sie eine berühmte Darstellerin der Carmen gewesen sei. Dazwischen langatmiges Referieren der Lebensdaten aller Beteiligten in einem selbstgefälligen, ausufernden Stil, meistens pointenlos, und ausserdem, immer wieder und sehr lang: Musik! Benjamin Nyffenegger am Cello und Oliver Schnyder am Klavier spielen virtuos und gefühlvoll. Was die Rachmaninow-Sonate jedoch mit dem Erzählten zu tun haben soll, lässt sich beim besten Willen nicht erkennen. Der ohnehin recht dünne Spannungsbogen der Novelle wird über mehrere Episoden und Musikeinschübe hinweg gedehnt – was eine überraschungsarme Erzählung mitnichten besser macht. Was wurde denn hier eigens für das Festival entwickelt?

Auch Jürg Kienberger erweist sich, obzwar Komiker, nicht unbedingt als Meister des Timings. Sein Programm Ich Biene, ergo summ, in dem er sich mit dem Leben und Sterben der Bienen auseinandersetzt, beginnt mit dem Auftritt eines Alleinunterhalters am Keyboard. Der verkleidete Kienberger heizt das Publikum mit Schenkelkrachern auf dem Niveau seines Stücktitels an – und tut sich damit keinen Gefallen, verschliesst er doch gleich zu Beginn die Ohren des Publikums für Feines. Und dabei wären das die grössten Momente seines Programms: wenn eine leichte Melancholie, wenn eine Verlorenheit spürbar wird: die der Bienen, die des Jürg Kienberger, und der verlorene Posten, auf dem doch schon immer alle zu stehen scheinen, die sich mit der kleinen Welt der Bienen beschäftigen. Auf der Bühne steht die ganze Zeit ein Bienenkasten, aus dem fast unmerklich ein permanentes Gesumm zu hören ist. Am Ende ist es verstummt. Es ist berührend und traurig, wenn Kienberger jetzt die Glasorgel zur Hand nimmt und mit hoher, zerbrechlicher Stimme singt: «Was wollen wir nun singen, hier in der Einsamkeit, wenn alle von uns gingen, die unser Lied erfreut …» Das auf Lacher gebürstete Publikum hält das nicht aus und applaudiert mitten in den schwebenden letzten Ton hinein. Es ist schade, dass sich Kienberger mit seiner verfehlten Dramaturgie selber den Stachel zieht.

Den Abschluss des Festivals bildete das Musiktheater When I die unter der Regie von Thom Luz. Mehrere Tasteninstrumente stehen auf der sonst leeren Bühne: Klaviere, eine Wurlitzer, eine Glasharmonika. Eine Frau sitzt am Klavier, darauf eine Porzellantasse. Langsam und in mehreren Anläufen schiebt sie die Tasse von der Kante, so dass sie scheppernd herunterfällt. Das Ticken einer Uhr drängt sich in den Vordergrund. Ein Männerquartett singt englische Schlager, die Frau unterbricht. Es geht um das Leben von Rosemary Brown, die in den Sechzigerjahren behauptete, ein Medium zu sein und von verstorbenen Komponisten besucht zu werden, allen voran Franz Liszt. Die Komponisten würden ihr die fehlenden Teile unvollendeter Kompositionen diktieren. Die Bühne wird zur Zwischenwelt. Imaginationsraum, Wohnung, Klangraum, Konzertsaal, Jenseits, Sterbezimmer. Die Komponisten treten auf, flüstern ein, musizieren, verschwinden wieder. Rosemary Brown singt mit dünner Stimme, spielt mit, spricht mit, unterbricht. Grosse schwarze Kisten rollen wie von Geisterhand über die Bühne. Alles ist abgedunkelt, dämmrig, in Nebel gehüllt. Die Darsteller erscheinen nur noch als Silhouetten im Gegenlicht. Und als Stimmen, die singen, sprechen, flüstern.

When I die ist ein subtil arrangierter Abend, der, auf das Unbewusste zielend, mit allen theatralen Mitteln erzählt, allem voran mit der Musik. Personen und Geschehen bleiben seltsam ungreifbar und mehrdeutig, und alles wirkt etwas entrückt. Beim Rausgehen fühlt es sich an, als habe man grade einen Geist gesehen.

Das doppelte Ziel, «rein» zu intonieren und die Musik der griechischen Antike wiederzubeleben, beschäftigte Komponisten, Theoretiker und Instrumentenbauer von der Renaissance bis zum 18. Jahrhundert. Es entstanden dabei zahlreiche, zum Teil innovativ notierte Kompositionen sowie Tasten- und Saiteninstrumente mit zusätzlichen Tasten beziehungsweise Bünden. Für alle diese musikalischen Experimente mit mehr als zwölf Tönen schlägt Martin Kirnbauer den Begriff «vieltönig» vor. Aus der jahrhundertelangen Beschäftigung mit der Vieltönigkeit wählt er einen besonders ereignisreichen Abschnitt aus: die Situation in Rom unter Papst Urban VIII. Barberini (1623–1644). Kirnbauer untersucht dabei die praktischen Aufführungsumstände von chromatischer und enharmonischer Musik und die Tragweite der Auseinandersetzung mit den antiken Genera.

Zunächst werden die Berichte von André Maugars über die vieltönige Musikpraxis in Rom, die in seiner um 1639 gedruckten Réponse faite à un curieux sur le sentiment de la musique d’Italie enthalten sind, in ihren Kontext gestellt. Domenico Mazzocchi hatte soeben seine Dialoghi, e sonetti und seine Madrigali a cinque voci veröffentlicht (beide erschienen 1638 in Rom). Deren Aufführungsorte, die Kreise um Giulio Raimondo Mazzarini und Kardinal Francesco Barberini, werden mit ihren vielfältigen kulturellen Bezugspunkten geschildert. Giovanni Battista Doni stellte einen theoretischen Rahmen um diese Bemühungen her. Er beschäftigte sich mit den antiken Tonskalen und setzte teilweise seine Pläne für neuartige Streich-, Zupf- und Tasteninstrumente um. In diesem Umfeld entstand Musik von Pietro Eredia, Luigi Rossi, Virgilio Mazzocchi und Pietro della Valle.

Besonders erwähnenswert ist das experimentelle Gambenensemble von Kardinal Francesco Barberini. In seiner «accademia delle viole» wurden «madrigali al tavolino» meist instrumental aufgeführt, und zwar nicht nur Carlo Gesualdos Werke vom Anfang des Jahrhunderts, sondern auch Neukompositionen von Michelangelo Rossi, Domenico dal Pane und anderen. Noch in den 1680er-Jahren schrieb Alessandro Scarlatti für Christina von Schwedens römischen Hof Werke in dieser altmodischen Gattung. Ausser in seinen Madrigalen finden sich vielleicht in den chromatischen langsamen Sätzen der «Sonate a quattro senza cembalo» weitere Nachklänge vieltöniger Musik (Four Sonate a quattro, hg. von Rosalind Halton, Edition HH, Launton 2014). Mehrere Abschnitte von Athanasius Kirchers enzyklopädischer Musurgia Universalis von 1650 mit den darin abgedruckten Musikbeispielen von Galeazzo Sabbatini und Kaiser Ferdinand III. lassen sich auf den Umkreis von Doni und Barberini beziehen.

Dass Kirnbauers Habilitationsschrift an der Universität Basel (2006) nun als dritter Band einer Publikationsreihe der Schola Cantorum Basiliensis vorliegt, deutet bereits auf seine enge Verbindung zur Musikpraxis hin. Der als Kurator für Musikinstrumente im Museum für Musik in Basel tätige Musikwissenschaftler hat denn auch vieltönige Musik praktisch erprobt und deren Einspielung auf mehrere CDs betreut (Canzon del Principe für Divox antiqua, La Tavola Cromatica für Raumklang, Domenico Mazzocchi: Musiche sacre, e morali für AS Musique). Die technischen Details zu den Stimmungen sind verständlich dargestellt; die Schilderung des kulturhistorischen Zusammenhangs und die vielen Werkbesprechungen prägen das Buch. Im umfangreichen Anhang werden längere Exzerpte, zum Teil ganze Werke aus diesem spannenden Repertoire übertragen. Kirnbauer bringt überzeugend den im Vorwort angekündigten Nachweis, dass die Zeugnisse vieltöniger Musik «mehr als Fussnoten in der Musikgeschichtsschreibung» sind: Sie stellen eine praktische Erweiterung des Tonraums mit weitreichenden Folgen für Komposition und Aufführungspraxis dar.

Martin Kirnbauer, Vieltönige Musik: Spielarten chromatischer und enharmonischer Musik in Rom in der ersten Häfte des 17. Jahrhunderts, (=Schola Cantorum Basiliensis Scripta, Band 3), 405 S., Fr. 68.00, Schwabe, Basel 2013, ISBN 978-3-7965-2735-7

Die zwei neuen Urtext-Ausgaben von Niccolò Paganinis 24 Capricci op. 1 entlarven viele Abweichungen älterer Ausgaben von den Ricordi-Erstdrucken 1820 und 1836, die auf dem Autograf von 1817 basieren. 1974 gab Ricordi ein Facsimile des Autografs heraus, und auf der Website imslp.org kann es jedermann gratis herunterladen und studieren. Das ist absolut faszinierend, aber die Noten sind schwierig zu lesen; da helfen nun die Urtextausgaben auf verschiedene Weise.

Vor den hier zu besprechenden gaben die Verlage Peters (1986), Ricordi (1988) und Henle (1990) solche heraus. Henle illustriert die Interpretationshinweise und Korrekturen der älteren Ausgaben geschickt mit taktweisen Ausschnitten aus dem Faksimile. Auch Philippe Borer geht in seiner ausführlichen und lesenswerten Dissertation (siehe meine Rezension in der SMZ 4/2001, S. 39) vom Faksimile aus, das er dort vollständig abdruckt. Den Umfang dieser Dissertation könnte ich mit einem Zitat daraus von Jacques Thibaud kurz zusammenfassen: Paganini liess das Ergebnis seiner Studien als Autodidakt kulminieren «in einer Verbindung aller violinistischen Traditionen mit der Moderne».

Bärenreiters Verdienst ist eine drucktechnisch perfekte Objektivität ohne Zusätze. In Capriccio 6 sind die Tremolo-Finger in der Schreibart Paganinis übersichtlich und platzsparend mit ganzen Noten gedruckt – wahlweise zur modernen Art mit 64stel-Balken. Dafür muss man bei vielen Capricci die Seite wenden. Die Entstehungs- und Veröffentlichungsgeschichte sowie der kritische Bericht zu allen ersten Quellen und deren Differenzen sind sehr ausführlich. Interessant sind die Metronomangaben zu allen Capricci der französischen Erstausgabe Richault 1824 als Dokument der frühen Interpretationspraxis. Eine hübsche Zugabe sind die zwei Seiten mit den 24 Contradanze Inglesi zu je 16 Takten, ein Erstdruck aus der Paul-Sacher-Stiftung Basel. Sie sind von Paganini für Fastnachtsfeste eines Fürsten geschrieben und wohl improvisierend mit Variationen und weiteren Instrumenten erweitert zum Tanz aufgespielt worden.

Niccolò Paganini, 24 Capricci und 24 Contradanze Inglesi für Violine solo, Urtext hg. von Daniela Macchione, BA 9424, € 16.95, Bärnreiter Kassel, 2013

Mario Hossens Arbeit bei Doblinger konzentriert sich auf absolute Texttreue durch Abgleichung mit Autograf und Ricordi 1820 und auf die Aufführungspraxis mit vielen Anregungen zu lebendiger Artikulation und Dynamik, untermauert mit Zitaten von Johann Joachim Quantz, Leopold Mozart und Leopold Auer. Peinlich ist der sinnstörende Abschreibefehler im englischen Text in der zweiten Zeile der zweiten Seite des Vorwortes: «stuffing» (=stopfend) statt «stifling» (=erstickend). (Philippe Borer hat mich darauf hingewiesen; er hatte dieses Zitat 1997 englisch veröffentlicht und hätte als Quelle angegeben werden müssen!) Wertvoll in den Kommentaren zu jedem Capriccio sind die präzisen Hinweise auf Korrekturen tradierter Fehler und die zwar etwas subjektiven Interpretationsvorschläge. Mit der Anregung, in Capriccio 16 die Sechzehntel mit liegendem Bogen in oberer Hälfte [«à la française», Anm. d. Autors] zu spielen, bin ich gar nicht einverstanden. Karl Guhr schrieb dazu: «Allein Paganini lässt den Bogen mehr eine springende, peitschende Bewegung [also sautillé, Anm. d. Autors] machen, gebraucht hierzu beinahe die Mitte desselben … ». Zudem sollten möglichst alle grossen Sprünge in einer Lage über drei Saiten gespielt werden, damit die mit forte bezeichneten Töne auf die G-Saite zu liegen kommen und so erst ihre Bedeutung erhalten. Die meisten von Hossens Fingersätzen sind brauchbar, aber mit unnötigen Wiederholungen innerhalb einer Lage. Mancherorts würde ich eine Abstreckung in eine benachbarte Lage einem zusätzlichen Lagenwechsel, oder bei Lagenwechseln in Tonleiterläufen eine Abfolge von mehr als zwei Fingern, mit Wechsel bei Halbtönen und gleichem Fingersatz eine Oktave höher vorziehen. Luxuriös sind die fünf aufklappbaren Seiten, die bewirken, dass die Noten nie gedrängt sind, und nur bei zwei vierseitigen Capricci – 4 und 24 – gewendet werden muss. Ein «praktischer Urtext».

Niccolò Paganini, 24 Capricci, Urtext hg. von Mario Hossen, Diletto Musicale, DM 1461, € 18.95, Doblinger, Wien 2013

Die Ausstellung präsentiert 200 Werke Dieter Roths, von Papierarbeiten und Editionen bis zu Installationen, in denen Musik eine Rolle spielt. Sie wird begleitet durch zahlreiche Begleitveranstaltungen in Zug und Basel.

Unter anderem zeigt die Vera Oeri-Bibliothek der Musik-Akademie Basel eine Auswahl von Dokumenten aus dem Archiv der Musik-Akademie, wo Dieter Roth 1977 auf Einladung des damaligen Direktors Friedhelm Döhl sein legendäres Quadrupelkonzert spielte («Kann jemand hier Klavier spielen?» Musik und andere Objekte von Dieter Roth, 30. September 2014 bis 31. Januar 2015).

Die Ausstellung ist ein Kooperationsprojekt der Forschungsabteilung der Hochschule für Musik Basel (FHNW), des Kunsthauses Zug und des Luzerner Verlags Edizioni Periferia. Ein umfangreiche Materialsammlung dazu findet sich unter www.dieterrothmusic.ch

Bild: Selten gehörte Musik, Abschöpfsymphonie. Die Abschöpfung. Konzert in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus, München, 3. Feb. 1979, Foto: Roland Fischer, © Dieter Roth Estate Courtesy Hauser & Wirth

Gefordert ist ein Regie- und Ausstattungskonzept zur Kammeroper Weisse Rose von Udo Zimmermann. Dabei müssen die technischen Voraussetzungen der Oper Köln berücksichtigt werden. Bühnenpläne und technische Daten werden nach der Anmeldung zum Wettbewerb von der Camerata Nuova zur Verfügung gestellt. Anmeldeschluss ist der 30. November 2014.

Das Konzept muss schriftlich und mit Skizzen, eventuell mit Bühnenbildmodell, bis zum 31. Dezember 2014 bei der Camerata Nuova in Wiesbaden eingegangen sein. Das Finale findet im Mai 2015 im Rahmen der Frühjahrstagung der Opera Europa statt. Die Jury besteht aus Intendanten und Fachleuten des europäischen Opernlebens. Das siegreiche Konzept wird in der Spielzeit 2016/2017 an der Oper Köln aufgeführt.

Die Opera Europa, ein Zusammenschluss von über 150 europäischen Opernhäusern, und die Wiesbadener Camerata Nuova e. V., eine Vereinigung von Opernfreunden, schreiben alle zwei Jahre den EOP – Europäischer Opernregie-Preis, einen Wettbewerb für junge Opernregisseure aus. Ausgelobt sind drei Preise, mit einem Preisgeld von 30.000,- Euro.

Mehr Infos:
www.camerata-nuova.com
 

Klaus Hubmann, Geschäftsführer Habitat, Stephan Schmidt, Direktor der Musik-Akademie und Bernhard Ley, Leiter Abteilung Jazz, Hochschule für Musik Basel, war die grosse Genugtuung anzusehen, als sie einer riesigen Schar von Medienleuten den neuen Jazzcampus vorstellten. Sichtlich stolz, doch auch bescheiden und dankbar, berichteten sie von den Vorzügen dieses Märchenhauses an der Utengasse 15/17, mitten im Herzen von Kleinbasel. Und die Journalisten rieben sich ungläubig die Augen. Was sie hier sahen, gibt es in Kultur und Bildung heute eigentlich gar nicht mehr – es sei denn, man trifft auf Kreise, die ein Interesse und die Finanzen dafür aufbringen. So geschehen, als «Mister Jazzschule» Bernhard Ley bei der Suche nach neuen Schulräumlichkeiten von den Stiftungen Habitat und Levedo unverhofft den Vorschlag unterbreitet bekam, im Rahmen der Quartierbelebungspläne an der Utengasse einen neuen Jazzcampus zu verwirklichen.

Auf diese wundersame Weise kam eine kleine Schule mit ganzen 250 Lernenden, 64 Studierenden und 45 Lehrpersonen in den Genuss eines im Grunde überdimensionierten Musentempels mit einer weltweit einzigartigen Infrastruktur. Zum Thema Geld wurde gegen aussen Stillschweigen vereinbart, doch dürften die Gesamtkosten grob geschätzt im oberen zweistelligen Millionenbereich liegen.

Das Beste grade gut genug

Die Ausgangslage war paradiesisch: 2008, drei Jahre vor Baubeginn, fing man an sich Gedanken zu machen. Stiftungsverantwortliche, Architekten, Pädagogen und Studierende begaben sich auf die «grüne Wiese» und dachten sich die ideale Schule aus. Man hatte im Ausland etliche Schulen angeschaut, Brainstormings und Seminare mit Studenten organisiert. Ideen, Wünsche, «Nice-to-Haves» wurden gesammelt. Im Mai 2011 wurde mit dem Bau begonnen. Die alten Fabrik- und Wohngebäude wurden allesamt abgerissen. Nur das geschützte Frontgebäude an der Utengasse blieb erhalten. Damit die Bauarbeiten überhaupt vonstatten gehen konnten, mussten Teile eines historischen Nebenhauses erst ab- und anschliessend wird aufgebaut werden. Die Architekten Buol&Zünd haben einen Neubau in historisierender Ästhetik verwirklicht, mit Gebäudeteilen in hellem Sichtbackstein, die in verschiedenen Winkeln zueinander angeordnet sind. Die zwei Untergeschosse, das Erdgeschoss und die vier Obergeschosse des neuen Schulgebäudes beinhalten ein Volumen von 23’400m3 und fast 6000 m2 an Bruttogeschossfläche, was 30 Einfamilienhäusern entspricht. Der Innenhof behielt seine ursprüngliche Schräge. Unter einer Backsteinlaube lädt ein Open-Air-Cheminée zum gemütlichen Verweilen ein.

An Materialien wurde nicht gespart, im Gegenteil. Mit der zweitbesten Lösung gab man sich nie zufrieden, auch wenn die beste drei Mal so teuer war. Akustisch wurde das bestmögliche Konzept verwirklicht. Bevor die 49 Musikräume individuell ausgestattet wurden, hatte man Schallabsorber in einen Testraum eingebaut und so die akustischen Eigenschaften simuliert. Jeder Raum bekam bewusst eine eigene Akustik, Die Hoch-, Mittel- und Tieftonabsorber wurden unterschiedlich angeordnet und tragen damit den unterschiedlichen Klangvorstellungen der Musiker beziehungsweise den Besonderheiten der Instrumente Rechnung. Neben zwei top eingerichteten Studios mit Aufnahmeräumen, gehören ein Jazzclub, ein Performancesaal, ein Aufnahmesaal und ein Bewegungssaal mit jeweils weit über 100 m2 Fläche zum grosszügigen Raumangebot.

Die extrem hohen Anforderungen an die Bauakustik verlangten eine Massivbauweise. Die optimal gedämmte Aussenhülle sorgt für einen sehr geringen Energieverbrauch und besitzt die höchste Schallisolationsstufe. Die beiden Studios sind als «Haus im Haus» gebaut worden. Zwischen den beiden Mauern gibt es einen Zwischenraum ohne Schallbrücken, so dass nicht einmal ein Helikopter direkt über Haus gehört werden kann. Die Studios werden sowohl mit digitaler als auch analoger Aufnahmetechnik ausgestattet, was heutzutage eine Exklusivität darstellt. Sämtliche Räume sind einzeln mit separaten Lüftungsrohren mit fünfzehn Monoblocks im zweiten Untergeschoss verbunden. So werden Schallbrücken zwischen die Räumen vermieden. Auch elektrisch ist jeder Raum autonom und mit eigenen Sicherungen ausgerüstet.

Eine seltene Konstellation
Es ist tatsächlich wie im Märchen, was Bernhard Ley in den vergangenen drei Jahrzehnten widerfahren ist, ein Märchen, in dem der heutige Direktor der Hochschule für Musik – Abteilung Jazz ein zentraler Akteur war. Noch als Student der Jazzgitarre an der Musikhochschule Graz hatte er die Fäden gesponnen. Als er in seine Heimatstadt zurückkehrte, konnte er den Unterrichtsbetrieb im «Jazzcasino» auf rein privater Ebene aufnehmen. 1991 wurde ein Trägerverein zum Zweck der Gründung einer Berufsabteilung mit Anerkennung durch den Schweizerischen Musikpädagogischen Verband (SMPV) gegründet. Fünf Jahre später erfolgte der Einzug an der Reinacherstrasse. 1999/2000 ermöglichte ein «zu Null»-Entscheid im Grossen Rat die Integration der Berufsabteilung in die Musikakademie Basel. Die Allgemeine Abteilung zog im Jahr 2007 nach. Kaum hatte der umtriebige Direktor die Allgemeine Abteilung ebenfalls unter Dach und Fach, dachte er einen Schritt weiter. Da die Räumlichkeiten an der Reinacherstrasse allmählich zu eng wurden und die Infrastruktur den Anforderungen einer international ausgerichteten Schule nicht mehr genügten, machte sich Ley auf die Suche nach einem neuen Domizil. Im Rahmen der Neukonzeption des Volkshauses am Claraplatz evaluierte er eine mögliche Zusammenarbeit. Davon bekam die Stiftung Habitat Wind – der Rest ist Geschichte.

Der Jazzcampus ist eine Schule für die Ewigkeit – das Modewort «Nachhaltigkeit» ist hier nur der Vorname –, die in der Szene bereits weltweit für Aufsehen sorgt. Bernhard Ley rechnet denn auch mit einer starken Internationalisierung der Studenten- und Dozentenschaft. Der Jazzcampus ist als offene Schule konzipiert, die für Studierende und Lehrkörper 24 Stunden zugänglich ist. Offen soll sie auch für die Stadt sein. Der Jazzclub, für 150 Zuschauer ausgelegt, soll das Volk anlocken und für den Jazz begeistern.

www.jazzcampus.com

Wie der Verein V. Internationaler Kongress für Kirchenmusik 2015 in seiner Ausschreibung festhält, sind Rezitalprogramme von maximal 35 jährigen Organistinnen und Organisten gefragt, «die Kreation, Interpretation, Vermittlung und Forschung in neuer, modellhafter Weise miteinander verbinden und zeitgenössische und ältere Musik in einen sinnreichen Zusammenhang setzen. Die Konzertdauer soll ca. 50 Minuten betragen. Als Instrumente stehen die Hauptorgel und die winddynamischen Orgeln der Hochschule der Künste Bern zur Verfügung.»

Für die erste Runde sind bis am 31. Oktober 2014 das detaillierte Konzertprogramm sowie eine DVD mit einem kurzen Vorspiel einzureichen. Aus den Einsendungen werden vier Gewinner ausgewählt, die am 20. März 2015 im Berner Münster konzertieren werden. Der Gewinner oder die Gewinnerin aus dieser Runde wird den V. Internationalen Kirchenmusikkongresses am 21. Oktober 2015 mit einem Konzert im Berner Münster eröffnen.

Weitere Informationen:
www.kirchenmusikkongress.ch
 

In einer Motion verlangt der baselstädtische SVP-Nationalrat Sebastian Frehner eine Änderung des Bundesgesetzes über den unlauteren Wettbewerb (UWG), die vorsieht, dass Tickets für Konzerte und Sportanlässe, im Fall eines Weiterverkaufs nicht teurer sein dürfen als der ursprünglich festgelegte Preis.

In seiner Antwort erklärt nun der Bundesrat, dass die freie Festsetzung des Preises auch beim Weiterverkauf von Produkten und Dienstleistungen zum freien Wettbewerb gehöre. Der Weiterverkauf selbst sei ein Ausfluss der Vertragsfreiheit und eine legitime Form der Ausübung des Eigentumsrechts.

Auch wer im Internet ein Ticket für den Eintritt an Konzerte, Sportanlässe oder sonstige Events kaufe, müsse die Möglichkeit haben, sein Ticket weiterzuverkaufen. Der Weiterverkauf von Tickets durch Einzelpersonen dürfte auch kaum zu Problemen Anlass geben.

Auf Graumärkten würden durch professionelle sekundäre Ticketverkäufer hingegen Tickets zum Teil vor dem offiziellen Vorverkaufsstart oder sofort danach zu überhöhten Preisen angeboten, entweder vor Ort oder über eine Plattform im Internet. Die Veranstalter sähen zwar in ihren allgemeinen Geschäftsbedingungen vor, dass die Tickets nicht weiterverkauft werden können. Dieses Verbot lasse sich allerdings gegen die Endabnehmer kaum durchsetzen.

Die auf dem Graumarkt tätigen Händler kaufen die Tickets meist mit ausgeklügelten Computerprogrammen oder setzen Gruppen von schulpflichtigen Jugendlichen für den Kauf ein, um sie anschliessend einer grösseren Anzahl von Personen zu überhöhten Preisen weiterzuverkaufen. Damit kann eine zumindest temporär preistreibende, künstliche Verknappung des Angebots ausgelöst werden. Diese Praxis kann gegen geltendes Recht verstossen, insbesondere gegen das Täuschungsverbot im Bundesgesetz vom 19. Dezember 1986 gegen den unlauteren Wettbewerb.

Dennoch empfiehlt der Bundesrat dem Parlament, die Motion Frehner abzulehnen. Se geht seiner Ansicht nach zu weit.
 

Der erste Preis ist mit 10’000 Franken dotiert. Den zweiten Rang (6000 Franken) erreichte der koreanische Bass Jisang Ryu, den dritten (4000 Franken) der Schweizer Bariton Alexandre Beuchat. Letzterem ist auch das Stipendium für den oder die beste Kandidat/in mit Schweizer Staatsbürgerschaft zugesprochen worden (8000 Franken).

Die Sonderpreise für ein Debüt-Konzert beim Lucerne Festival und für zeitgenössisches Liedgut am Davos Festival gehen an die deutsche Mezzosopranistin Silke Gäng, der Spezialpreis für ein Konzert am Menhuin Festival Gstaad an Juliette Raffin-Gay (Sopran).

Die Jury bestand unter anderem aus Vertretern hochkarätiger Opernhäuser und Festivals sowie dem Komponisten Dieter Ammann, der Sopranistin Christiane Iven und dem Musikwissenschaftler Stephan Mösch.

Anush Hovahannisyan hat in ihrem Heimatland ihre Ausbildung begonnen. Von 2010 bis 2013 studierte sie in der Klasse von Patricia Hay am Royal Conservatory of Scotland, wo sie ihren Masterabschluss erwarb. Seit 2013 ist sie Mitglied des Jette Parker Young Artists Programme am Royal Opera House in London, Covent Garden. 2012 gewann sie den Clonter Opera Prize, den Margaret Dick Voice Award und den Ye Cronies Opera Award sowie einen 3. Preis im Gesangswettbewerb Les Azuriales (Frankreich).