Il trio Quamakútsch per la rara combinazione di flauto, contrabbasso e pianoforte è stato composto dal compositore basilese René Wohlhauser per l'Art Ensemble Berlin. Quamakútsch è, come scrive, un titolo di opera "che non ha un significato concreto, ma come poesia sonora ha un effetto musicale su chi la percepisce, così come la musica come forma di espressione non verbale ha un effetto emotivo e subliminale su chi la percepisce". Fin dall'inizio, il pianoforte inizia a pulsare ed è presto contrastato dai tremoli del flauto e del contrabbasso, che si innalzano fino alla quarta ottava e sono poi condotti ancora più in alto dal pianoforte. Per René Wohlhauser, questo simboleggia un "inizio caotico, un simbolo di ricerca, per così dire". Tra le sezioni alte e forti, i ricorrenti e atmosferici intermezzi "Misterioso" del flauto e del contrabbasso suonano misteriosi. Sono intervallati da glissandi microtonali che creano interessanti colorazioni sonore. Il compositore fa un uso volutamente flessibile della microtonalità, mescolando i diversi sistemi. Wohlhauser descrive il suo stile compositivo come "ascolto delle profondità" e vuole contrastare la superficie con una musica significativa.

Successivamente, nei tre strumenti si sviluppano numerose figure e gesti intrecciati, che sembrano dispiegarsi e commentarsi a vicenda e ritornano ripetutamente nei brevi e tranquilli intermezzi. La musica contiene anche spesso movimenti speculari, inizialmente come sviluppo di trilli sincronizzati nel flauto e nel contrabbasso, poi di nuovo figurativamente nel pianoforte, che si fondono quasi senza soluzione di continuità l'uno nell'altro. I diversi tipi di materiale ritornano continuamente, abbandonando il familiare e abbracciando il nuovo, creando una diversità strutturale. Quamakútsch suona molto vario e interessante grazie alla sua forte alternanza tra sezioni dialogiche, meditative e pulsanti e costituisce un grande arricchimento della letteratura piuttosto scarsa per questa strumentazione.

René Wohlhauser: Quamakútsch per flauto, contrabbasso e pianoforte, partitura, Edition Wohlhauser No. 1785, Ergon 59, Fr. 42.00, www.renewohlhauser.com/

Siamo spesso alla ricerca di nuova letteratura pianistica che sia semplice ma che faccia alzare la testa all'insegnante e all'allievo. Quando si sfoglia la Pezzi per pianoforte a due parti su una pagina Mi sono subito reso conto che questi non sono affatto unilaterali. Ho sempre trovato grande piacere nell'ingegnosità e nella semplicità. Emil Hradecký (*1953) riesce a catturare con un tratto di penna diversi stati d'animo in un movimento pianistico in due parti, pur tenendo conto delle tipiche tecniche di esecuzione pianistica. Pesantezza e leggerezza, apertura e chiusura della mano, uso del pedale, esecuzione polifonica, diverse articolazioni: tutto questo è usato con disinvoltura senza essere dimostrativamente istruttivo. Anche il contenuto musicale contribuisce a questo risultato. I brani colpiscono per la loro varietà tonale e ritmica e per la chiarezza delle idee. Oltre ad alcuni pezzi di carattere, ci sono molte piccole danze, dal minuetto al tango al cha-cha-cha.

I giovani studenti più brillanti, ma soprattutto i principianti o coloro che tornano a scuola, dovrebbero divertirsi a suonare questi pezzi vivaci e imparare e scoprire molte cose preziose da essi.

Emil Hradecký: Pezzi per pianoforte a due parti su una pagina, 16 pezzi facili per principianti, H 8034, € 7,50, Bärenreiter, Praga 2017

Il pianista, compositore e multitasking inglese di origine sudcoreana Hyung-ki Joo è un fenomeno musicale. Formatosi in una delle scuole di talento più rinomate a livello internazionale, la Menuhin School di Londra, il suo grande talento musicale, la sua inestinguibile sete di conoscenza e le sue folgoranti doti drammatiche e comiche gli hanno rapidamente spianato la strada verso una carriera importante nel mondo della musica classica e non solo. Il duo Igudesman & Joo è famoso in tutto il mondo, è un successo su YouTube e i due riempiono grandi sale con i loro programmi umoristici. Ma ridurlo a questo sarebbe sottovalutarlo. Joo non è interessato solo alla parodia, alla messa in discussione delle forme concertistiche tradizionali e alle mascherate, ma anche alla messa in scena di contenuti sottili. Le sue opere sono sempre caratterizzate dal rispetto per i grandi maestri. Passa con disinvoltura dal Mi alla U, ma rimane sempre un pianista e un comunicatore di valori sicuro e brillante. Aspettarsi da lui un quartetto d'archi "serio" sarebbe tuttavia un equivoco, perché egli non vuole misurarsi con il canone stabilito, ma piuttosto intrattenere musicalmente sul palcoscenico (non certo qui attraverso la registrazione), stimolare il pensiero, ispirare.

Il presente quartetto fu composto quando Joo era ancora studente e anticipa tutte le qualità che lo avrebbero poi caratterizzato come ammirato mago del palcoscenico. La partitura estremamente breve - che ricorda quasi Anton Webern - riassume sei diversi impulsi che Joo chiama "tributi", cioè omaggi a modelli e ispiratori della musica, del teatro e delle arti visive. Si tratta di Henry Purcell e della sua opera Fantasia su una notaSamuel Beckett Aspettando GodotLa 5a Sinfonia di Ludwig van Beethoven, l'opera di Edvard Munch Il gridoLa Suite francese in si minore di J. S. Bach (BWV 841) e, infine, la tecnica dodecafonica di Arnold Schoenberg. Chiunque si aspetti un omaggio elaborato e intellettualmente impegnativo ai grandi sopra citati si sbaglia. Joo accende uno scherzo scenico che combina abilmente la sottigliezza tecnica con l'umorismo, smonta furbescamente il familiare e lo rattoppa di nuovo, conduce il pubblico sulla strada sbagliata, per poi citare il familiare a voce alta e con aplomb (o coltivato con finta serietà) prima che si aprano nuovi punti interrogativi da risolvere o dissipare definitivamente. Tutto questo richiede soprattutto una cosa: interpreti che si impegnino in questo gioco ironico e che diano vita al pezzo con comprensione drammaturgica.

Hyung-ki Joo: Quartetto per archi n. 1 "Tributi"; partitura, UE 36 966, € 19,95; Voci, UE 36 967, € 24,95; Edizione universale, Vienna 2017

È un vecchio adagio che i compositori svizzeri siano poco riconosciuti nel loro paese. Negli ultimi anni, tuttavia, c'è stata una rinfrescante gioia di scoperta che ha portato alla luce molte gemme. Ad esempio, la Sinfonia in re minore di Hermann Suter, registrata dall'Orchestra Sinfonica di Argovia diretta da Douglas Bostock, ha attirato l'attenzione internazionale. La stessa orchestra - ora nota come Filarmonica di Argovia - sta attualmente lavorando alla pubblicazione della Sinfonia in re minore di Hans Huber sotto la direzione di Bostock.

Kevin Griffiths ha emulato con successo il suo collega direttore d'orchestra britannico eseguendo due concerti per violino di Hans Huber (1852-1921) e Paul Juon (1872-1940) con il Collegium Musicum Basel e registrandoli su Sony. Lo spiritus rector era la giovane violinista russa Maria Solozobova, che aveva rintracciato le opere. Sono state accolte positivamente già nei concerti del 2014 e del 2016 al Casinò di Basilea, soprattutto perché la solista ha contribuito molto al successo. Ora è diventato un documento sonoro di valore.

L'opera in un solo movimento di Hans Huber, della durata di circa 18 minuti, è interamente nello stile tardo-romantico: ampio e scorrevole, che mette in fila le idee musicali. Il Collegium Musicum sotto la direzione di Kevin Griffiths accompagna il solista, che suona con sicurezza stilistica e con un timbro sciolto, con un suono sensuale ma non sentimentale.

Il Concerto per violino in tre movimenti op. 42 di Paul Juon, nipote di un pasticciere grigionese di Masein emigrato in Russia, è più emozionante e anche più "nodoso". Lo stile di Juon, che oscilla tra l'opulenza indulgente e l'austera schiettezza, caratterizza anche il Concerto per violino, che fu composto nel 1908/09. L'opera è caratterizzata da un metro variabile che, come la melodia, viene costantemente rimodellato in modo che l'impressione si alterni tra la concretezza e la fluttuazione.

La musica di Juon è orientata verso l'idioma russo e nordico di Sibelius, ad esempio. È il caso della Solozobova, che interpreta la parte solistica con un suono caldo e una finezza tecnica. Kevin Griffiths, noto per il suo stile direttoriale diretto, è un buon partner: il primo movimento ritmicamente delicato è tagliente e austero, la successiva romanza piena di cantilene e il finale di musica popolare-danzante con una spinta potente.

Anche se nella registrazione ci sono piccole irregolarità nell'orchestra, l'acustica scintillante dello Stadtcasino di Basilea, dove sono state effettuate le registrazioni, fa venire la nostalgia dell'eccellente sala da concerto, in cui purtroppo non si potrà più suonare fino al 2021. È un peccato che il libretto contenga informazioni sui compositori, ma nulla sulle opere registrate.

Prendere ispirazione da altri, adattare opere esistenti per altri strumenti o addirittura utilizzare intere parti di una composizione esistente in un nuovo lavoro è una tradizione antica. Cosa bisogna considerare dal punto di vista del diritto d'autore quando si adatta un'opera libera?

Secondo la legge sul diritto d'autore, un adattamento è un'"opera di seconda mano". Per un adattamento tutelabile valgono le stesse condizioni definite per un'"opera": Gli adattamenti di un'opera che sono creazioni intellettuali personali dell'adattatore sono protetti come opere indipendenti. La realizzazione creativa avviene attraverso il rimodellamento, l'alterazione o l'estensione riconoscibile della sostanza musicale dell'originale.

Esiste quindi un arrangiamento se viene creata una nuova opera musicale utilizzando un'opera esistente in modo tale che l'opera musicale utilizzata rimanga riconoscibile nel suo carattere individuale. Tuttavia, anche gli elementi creati ex novo devono avere un carattere individuale. Esempi tipici di adattamento sono gli arrangiamenti di opere per una diversa strumentazione o la traduzione di un testo in un'altra lingua.

Non tutte le modifiche alle opere sono considerate adattamenti. Il regolamento di distribuzione della SUISA contiene un intero catalogo di opere che sono nessuno che possono essere protetti. Tra queste rientrano, ad esempio, l'aggiunta di marcature dinamiche o agogiche, il passaggio a una tonalità o a un'altezza diversa (trasposizioni), l'omissione, la sostituzione o il raddoppio di parti o l'assegnazione di parti esistenti ad altri strumenti (trascrizioni semplici). Il catalogo completo è riportato nel regolamento di distribuzione della SUISA al punto 1.1.3.5. Nella pratica, questo catalogo si è dimostrato più volte valido.

Le opere musicali libere da diritti d'autore possono essere adattate e modificate senza autorizzazione. Quando si registra un adattamento di un'opera libera, è necessario presentare un esemplare della nuova opera e dell'originale utilizzato, affinché il Servizio Musica della SUISA possa valutarne la proteggibilità. Questo vale per le opere i cui autori sono morti 70 o più anni fa o sono sconosciuti, così come per le opere tramandate dal folklore e quindi considerate tradizionali.

Il servizio musicale della SUISA verifica che le opere gratuite inviate non presentino adattamenti protetti da copyright. Ciò avviene sempre confrontando l'originale con la versione modificata. La qualità musicale intrinseca del brano musicale o del movimento inviato è irrilevante.

1. elaborazione normale

Il caso normale è quello dell'"arrangiamento" in senso stretto. Una melodia popolare viene adattata per una strumentazione specifica aggiungendo voci o strumenti (ad esempio per coro misto, quartetto d'archi, orchestra, gruppo folk, big band, ecc.) La melodia o la parte principale viene ripresa esattamente, mentre l'accompagnamento viene creato ex novo. In questo caso, la quota dell'arrangiatore è 15% (per opere con testo) o 20% (per opere senza testo).

2. co-composizione

La melodia libera non è anche la voce superiore, ma è nascosta all'interno della struttura musicale. In questo caso particolare (ad esempio nella musica corale e organistica), l'esecuzione dell'arrangiatore deve essere valutata maggiormente perché deve creare la propria voce superiore o principale e di solito deve incorporare la melodia adottata nella musica utilizzando le cosiddette tecniche contrappuntistiche. La parte dell'arrangiatore in queste opere è 50% della parte del compositore.

3. ricostruzione

Un'opera originale si interrompe in uno o più punti, viene lasciata incompiuta dal compositore (o a causa della perdita della tradizione) e viene completata dall'arrangiatore. La quota dell'arrangiatore di queste opere è pari a 50% della quota del compositore.

4. versioni jazz più complesse con cambio di solista

Il programma inizia con una breve introduzione della melodia originale libera. Poi diversi solisti o "registri" (sassofoni, tromboni, pianoforte, percussioni) iniziano uno dopo l'altro con interpretazioni improvvisate di questa melodia, che costituiscono la parte principale del lavoro. Questo viene visualizzato dai solisti o dai registri che si alzano in piedi durante l'assolo. La melodia originale viene spesso ripetuta insieme alla fine. La parte dell'arrangiatore in queste opere è pari a 50% o 100% della parte del compositore, a seconda dell'estensione e dell'importanza degli assoli.

5. cicli di variazione

Le variazioni su temi della storia della musica (Variazioni Diabelli, Variazioni Paganini, Variazioni Gershwin, ecc.) sono un ottimo esempio del fatto che il tema originale passa in secondo piano rispetto alla versione variata. Il tema originale è solo un pretesto per un'opera completamente nuova. L'unica persona autorizzata a farlo è quindi il creatore delle variazioni. Si chiamano: "Le variazioni Diabelli di Beethoven", ecc. La quota dell'arrangiatore in queste opere è pari a 100% della quota del compositore.

Il team presenta un approccio teorico che integra in modo completo l'interazione di diverse regioni cerebrali nei modelli di elaborazione esistenti. Questo approccio permette per la prima volta di spiegare le previsioni temporali sia periodiche che aperiodiche.

Riconoscere le strutture temporali e prevedere la tempistica di un segnale sono abilità fondamentali del cervello umano. Sono ancora più essenziali per la comprensione del parlato o l'elaborazione della musica, che vanno oltre il semplice udito. Le ricerche precedenti si sono concentrate principalmente sui meccanismi neuronali che ci permettono di elaborare segnali periodici, cioè che si ripetono regolarmente, e di fare previsioni temporali sulla base di essi. In precedenza si ipotizzava che ciò avvenisse attraverso le oscillazioni neuronali che seguono un segnale ripetitivo nel cervello.

I risultati delle ricerche attuali dimostrano che il cervello umano è anche in grado di fare previsioni temporali aperiodiche, cioè non regolari. Questo fatto non può essere spiegato adeguatamente dalla sola teoria delle oscillazioni. Attraverso le previsioni aperiodiche, il cervello è in grado, ad esempio, di stimare il corso di un movimento o di giudicare la dinamica di una conversazione. Ciò suggerisce che i processi aperiodici non sono meno importanti di quelli periodici per orientarci nella vita quotidiana e dovrebbero quindi essere studiati a fondo, con il supporto di un modello teorico ben fondato.

I modelli precedenti si basano sull'ipotesi di meccanismi diversi per le previsioni periodiche e aperiodiche: da un lato stimolo-driven, cioè oscillazioni causate da un segnale, e dall'altro un meccanismo guidato dalla nostra memoria. Al contrario, la ricerca attuale dimostra che le oscillazioni neuronali nel cervello sono influenzate da fasi di elaborazione di livello superiore che includono anche processi aperiodici. Diverse aree del cervello sono attive contemporaneamente. "È probabile che esista un meccanismo unificato basato sulle oscillazioni neuronali, ma non puramente guidato dagli stimoli", spiega l'autrice principale Johanna Rimmele dell'Istituto Max Planck per l'Estetica Empirica. "Le oscillazioni sembrano ancora svolgere un ruolo centrale nei processi di elaborazione neuronale, ma le previsioni temporali possono essere spiegate in modo esauriente solo attraverso una considerazione più complessa di diverse aree cerebrali corrispondenti", continua la neuroscienziata.

L'editoriale si conclude con domande aperte su possibili approcci di ricerca basati sul modello. L'obiettivo deve essere quello di perfezionare ulteriormente le nuove scoperte a livello teorico e di corroborarle sperimentalmente.

Pubblicazione originale:
Rimmele, J. M., Morillon, B., Poeppel, D., & Arnal, L. H. (2018). Rilevamento proattivo di modelli uditivi periodici e aperiodici. Trends in Cognitive Sciences. https://doi.org/10.1016/j.tics.2018.08.003

Foto: Istituto Nazionale di Salute Mentale, Istituti Nazionali di Sanità, Dipartimento della Salute e dei Servizi Umani 

Chiunque ricordi il Serraglio in fa diesis maggiore di Hans W. Heinsheimer (pubblicato a Zurigo negli anni Cinquanta) e per i quali l'abbreviazione UE non significa solo due lettere dell'alfabeto, si accosteranno con piacere e curiosità a questa cronaca dell'editore musicale viennese Universal Edition. Nei primi trentasette anni e mezzo di attività, di cui Heinsheimer ha trascorso quindici anni a capo del dipartimento di palcoscenico della UE, è stata pubblicata una quantità sorprendente di ciò che oggi incarna musicalmente la prima metà del XX secolo: Opere di Gustav Mahler, Arnold Schönberg, Alban Berg, Paul Hindemith, Kurt Weill, Ernst Krenek, Béla Bartók, Leoš Janáček e altri ancora - opere di successo come la Wozzeck, Jonny spielt auf, L'opera da tre soldi o Jenůfa.

La storia della ricezione del modernismo, che si è sviluppata principalmente nel periodo tra le due guerre, è scandita in questa storia editoriale. Essa mostra come questa attenzione sia ricaduta inaspettatamente sulla casa editrice viennese a seguito degli sviluppi politici in Germania. In stretta connessione con la casa editrice Spartiti dell'Anbruch saggi anticonvenzionali, progressisti e provocatori, recensioni di concerti e di opere in grado di stabilire nuove tendenze. Heinsheimer accolse già i primi testi del ventitreenne Theodor Wiesengrund-Adorno, ma anche il commento di Ernst Krenek, secondo il quale questi saggi "andavano oltre lo stile del suo discorso (parlava come se fosse in stampa) in quella regione di codifica ermetica che rasenta il manierismo e rende la lettura della sua opera tanto attraente quanto difficile". Heinsheimer ritraeva i clienti editoriali che andavano e venivano con lui con precisione e con un'attenzione a volte compiaciuta e affettuosa, era in grado di simpatizzare con l'approccio pignolo di Bartók alla stampa della musica e poteva raccontare con gusto l'atteggiamento supponente di Karl Kraus nei confronti del contratto per i suoi adattamenti di Offenbach fino all'ultimo dettaglio.

È un piacere vedere la storia della musica registrata da lui dal punto di vista del retrobottega; ci si rende nuovamente conto del ruolo decisivo che l'UE ha avuto per le opere della Scuola Viennese e per la musica contemporanea, con il gran numero di prime esecuzioni assolute riportate nel libro di testo. Inizio (1919-1937) e in Leggio e bacchetta (1924-1930), ma solo fino a quando l'agitazione di destra contro l'"arte degenerata" dominò anche a Vienna e le pubblicazioni dovettero essere interrotte. Tutti i volumi di entrambe le riviste sono ora completamente accessibili in formato digitale.

Tuttavia, va anche detto che questa cronaca è stata scritta nel 1975, ma non è stata completata e quindi non è stata stampata. Quarant'anni dopo, vale ancora la pena di leggerla - Heinsheimer è morto a New York nel 1993 all'età di 93 anni.

Hans W. Heinsheimer: UE - I primi 37 anni e mezzo. Una cronaca della casa editrice, 160 p., ill., € 19,95, Universal Edition, Vienna 2017, ISBN 978-3-7024-7513-0

La Fondazione Zwyssighaus di Bauen ha organizzato per la terza volta nel 2018 il concorso di composizione "Premio Alberik Zwyssig". L'obiettivo è quello di dare un contributo alla vita musicale. Il concorso richiedeva composizioni sacre che potessero essere eseguite da un coro amatoriale capace e che avessero il potenziale per entrare nel repertorio dei cori svizzeri. Xaver Fässler, Presidente dell'OC responsabile del concorso di composizione, e Irène Philipp, Presidente del Consiglio di Fondazione, hanno consegnato i premi e onorato i compositori e le loro opere:

1° premio: Cyrill Schürch per "Tutti quelli che ti cercano".
2° premio: Markus Fricker per "Alzo gli occhi".
3° premio: David Lang per "Prayer" (Preghiera)

La cerimonia di premiazione e il concerto dei vincitori si sono svolti nella chiesa di San Giovanni a Zugo. Il coro della chiesa di Walchwil, il soprano Rahel Bünter e Bertina Adame all'organo e al pianoforte hanno eseguito le opere sotto la direzione di Peter Wehrlen.

La Fondazione Zwyssaus onora la memoria di Padre Alberik (o Alberich) Zwyssig. Una delle sue composizioni liturgiche, un graduale, divenne in seguito la base dell'inno nazionale svizzero in una forma riveduta. Alberik Zwyssig nacque nel 1808, ma lasciò il villaggio da bambino ed entrò nel monastero di Wettingen all'età di 13 anni.
La sua casa natale a Bauen è gestita da una fondazione dal 1934.

Foto: Fondazione Zwyssighaus

Irène Philipp, Cyrill Schürch, Markus Fricker, David Lang, Xaver Fässler (da sinistra)

Lo studente del Master Nikita Tonkonogov ha ricevuto il premio speciale per la migliore interpretazione della musica contemporanea al 3° Concorso pianistico internazionale di Vigo, Spagna (marzo 2018). È inoltre risultato vincitore dell'8° Concorso pianistico internazionale Siegfried Weishaupt in Germania (agosto 2018).

Igor Andreev, alunno della HKB e vincitore del Premio Tschumi 2017, ha ottenuto il 3° premio al 2° Concorso Pianistico Internazionale Brescia Classica di Brescia (agosto 2018). Al Concorso Pianistico Internazionale Città di Acquaviva delle Fonti (settembre 2018) ha vinto il 2° premio e il Premio del Pubblico (il 1° premio non è stato assegnato). Al Concorso Pianistico Internazionale Città di Verona (settembre 2018) ha ottenuto il 3° premio e il premio per la migliore interpretazione di una sonata classica (il 1° premio non è stato assegnato). E alla finale della 25ª edizione del tradizionale concorso pianistico italiano Rina Sala Gallo di Monza, la giuria diretta da Vladimir Ashkenazy gli ha assegnato il 1° premio, dove ha ricevuto anche il premio del pubblico.
 

Dal 2010 il Cantone di Argovia trasferisce ai Cantoni di Zurigo e Lucerna i contributi annuali per i servizi delle istituzioni culturali sovraregionali utilizzate anche dai cittadini argoviesi, si legge nel comunicato stampa del Cantone. Questi pagamenti si basano su un obbligo federale nel quadro della perequazione finanziaria e della nuova ripartizione dei compiti tra Confederazione e Cantoni (NFA). Attualmente, i contributi dell'Argovia ammontano a 5,6 milioni di franchi all'anno (4,7 milioni di franchi al Cantone di Zurigo, 0,9 milioni di franchi al Cantone di Lucerna). Nel novembre 2016, il Parlamento del Canton Argovia ha approvato un postulato che chiede al governo cantonale di rinegoziare la perequazione degli oneri culturali con l'obiettivo di ridurre i contributi a 4,9 milioni di franchi all'anno. Inoltre, i contributi ai due cantoni locali non dovrebbero più essere ricalcolati ogni tre anni, ma dovrebbero invece essere fissati come somma forfettaria.

Dopo diversi mesi di trattative, i partner negoziali hanno raggiunto un compromesso: Zurigo e Lucerna hanno concesso una riduzione ad Argovia. A partire dal 2019, l'importo totale per il Cantone di Argovia scenderà a circa 5,25 milioni di franchi. La riduzione si applicherà per sei anni, dal 2019 al 2024, ma si è rinunciato alla modifica dei contributi forfettari richiesta dal Parlamento cantonale argoviese. Tale modifica non può essere attuata nell'ambito dell'attuale accordo intercantonale e richiederebbe il ritiro del Cantone di Argovia dall'accordo. Con l'attuale compromesso, i Cantoni di Zurigo e Lucerna fanno concessioni finanziarie al Cantone di Argovia. Rimanendo nell'accordo, il Cantone di Argovia si impegna anche a rispettare l'obbligo federale di equiparare gli oneri culturali.

Prima che la riduzione entri in vigore all'inizio del 2019, il Parlamento cantonale argoviese dovrà esprimersi sull'esito dei negoziati. A tal fine, il Governo cantonale di Argovia presenterà un messaggio al Gran Consiglio e chiederà di annullare il postulato in sospeso.

La situazione finanziaria tesa ha innescato discussioni critiche sulla perequazione degli oneri culturali in diversi cantoni della Svizzera tedesca e ne ha indebolito l'accettazione, scrive ancora il Cantone di Argovia. Alcuni cantoni non partecipano alla compensazione finanziaria degli oneri dei centri, che sono a carico dei cantoni in cui si trovano le istituzioni culturali con un impatto sovraregionale. Su iniziativa del Cantone di Zurigo, la Conferenza svizzera dei ministri cantonali dell'educazione (CDPE) ha messo all'ordine del giorno la perequazione degli oneri culturali per valutare la situazione attuale e sviluppare una soluzione per tutta la Svizzera o almeno per le regioni linguistiche. Oltre al Cantone di Zurigo, anche i consigli cantonali dei Cantoni di Argovia e Lucerna sostengono gli sforzi della CDPE. Con il compromesso negoziato, i tre cantoni lanciano un segnale nell'ambiente intercantonale a favore della continuità della cooperazione nella ripartizione degli oneri culturali. In questo modo, sostengono la ricerca di una soluzione sostenibile e di ampio respiro a livello nazionale, al fine di adempiere all'obbligo federale di equalizzare gli oneri culturali.
 

Il clarinettista e bassista Paed Conca lavora come musicista e compositore da quasi 30 anni. Scrive musica per il teatro e la danza, per il cinema e per piccoli ensemble o improvvisa insieme a grandi del settore. Il suo lavoro lo porta regolarmente in tutta Europa e in Giappone, con un'attenzione particolare al Libano.

Il sassofonista Christian Kobi è membro dell'ensemble di sassofoni "Konus-Quartett", ma si esibisce anche a livello internazionale come solista. Nel 2004 ha fondato lo Zoom-in-Festival di Berna, creando ancora una volta una piattaforma per la musica improvvisata a Berna.

Il bassista Björn Meyer ha lavorato con l'arpista e cantante persiana Asita Hamidi, con il maestro tunisino di oud Anouar Brahem e con il compositore e suonatore di fiati svizzero Don Li. Un anno fa, il suo primo album da solista "Pro-venance" è stato pubblicato da ECM.

Sassy J. si è fatta conoscere a livello internazionale con la sua esibizione al Worldwide Festival di Sètes nel 2013. A questa sono seguiti un mix su cassetta per l'etichetta The Trilogy Tapes ed esibizioni a Barcellona e Amsterdam. Sta così raccogliendo i frutti di una carriera iniziata nei primi anni Novanta al centro giovanile Graffiti di Berna con l'hip-hop su due giradischi.

Dietro lo pseudonimo di Milena Patagônia si cela la 31enne Milena Krstic, musicista e giornalista freelance. Dopo essere stata a lungo in giro con la rock band The New Cool, negli ultimi anni ha trovato il proprio stile in duo con Sarah Elena Müller (voce/tastiera) e soprattutto con il suo progetto solista come Milena Patagônia (voce/elettronica). Appartiene alla nuova generazione del pop dialettale bernese.

La presentazione pubblica dei Music Awards 2018 si terrà lunedì 19 novembre 2018, alle 19.30, presso la Dampfzentrale di Berna.

L'indagine si è concentrata sul calendario dei cicli 1, 2 e 3 in seguito all'introduzione del Curriculum 21, sulla formazione musicale degli insegnanti della scuola primaria presso le scuole di formazione per insegnanti e sull'attuazione dell'articolo 67a della Costituzione sull'educazione musicale. Il sondaggio conteneva sei domande specifiche, tra cui la garanzia di lezioni di musica nelle scuole primarie, le misure di riduzione dei costi e il tema "giovani+musica".

Il VSSM ha dichiarato la propria posizione su tutte le domande del sondaggio; ad esempio, chiede che la musica sia o diventi una materia obbligatoria nella scuola primaria. Il sondaggio riflette lo stato attuale dell'educazione musicale nelle scuole elementari dei Cantoni e mostra che, sebbene l'articolo federale 67a sia in dirittura d'arrivo, è ancora lontano dall'essere attuato in linea con i requisiti.

L'intero sondaggio è disponibile all'indirizzo www.verbandschweizerschulmusik.ch/umfrage recuperabile.

La prima mondiale di un brano del 1965 non è cosa di tutti i giorni, soprattutto al Festival di Donaueschingen, dove l'attualità è una priorità assoluta. Questa volta il programma comprende un brano di Hermann Meier, uno sconosciuto svizzero la cui estetica non si adattava né all'avanguardia del dopoguerra né alle idee di un organizzatore di festival degli anni Sessanta. Heinrich Strobel, all'epoca direttore del Festival musicale di Donaueschingen, rifiutò le opere di Meier. Il compositore, nato a Selzach nel 1906, annotò semplicemente con rassegnazione sull'ultima pagina della partitura dell'opera Pezzo per grande orchestra e pianoforte a quattro mani"SW-Funk ha rifiutato questo punteggio il 6 ottobre 1965".

Il tono di questo "pezzo" è strano: Meier non solo ha evitato il materiale tematico, ma ha anche deliberatamente evitato qualsiasi sviluppo. Era fortemente influenzato dalle arti visive. Ispirato dalla mostra di Piet Mondrian a Zurigo nel 1955, compose paesaggi sonori statici e senza tempo che mise insieme come blocchi. Questa non è l'opera più forte di Meier. Per lunghi tratti, ci sono sparuti colpi di timpano o martellanti cluster di pianoforte. Gli archi sono usati troppo raramente, anche se le loro superfici orizzontali sviluppano un fascino freddo. Meier intendeva probabilmente dei monotoni anti-espressivi, perfino una certa bruschezza, ma tutto questo manca del radicalismo selvaggio che caratterizza molti dei suoi altri pezzi orchestrali. C'è ancora molto da scoprire nel cosmo poco esplorato di Meier.

Questa volta ci sono state 22 prime mondiali. Il Festival musicale di Donaueschingen ha una lunga tradizione di alti e bassi qualitativi, ma raramente ha raggiunto tali dimensioni. Isabel Mundry si è completamente arenata. Ha condotto un'intervista con uno studente siriano e ha lasciato che i cantanti dell'ensemble vocale SWR ne pronunciassero alcuni estratti. Nel riferimento, ovviamente voluto, alla vita quotidiana, questa Mouhanad a un esame superficiale, quasi imbarazzante, di un soggetto che viene privato della sua complessità. Certo, non è sempre necessario decostruire o fare collage. Ma non c'è alcun valore aggiunto artistico nel fare ridondantemente riferimento ai ben noti problemi organizzativi di un rifugiato in mezzo alla burocrazia tedesca. L'opera orchestrale Ricochet del compositore inglese Benedict Mason non riesce. I musicisti dell'Orchestra Sinfonica della SWR passeggiano allegramente tra le file del pubblico, spostandosi talvolta nei corridoi o nelle stanze del palazzetto dello sport di Baar. Tuttavia, l'azione degli effetti sonori lontani e dei più semplici dialoghi tra i diversi gruppi orchestrali si esaurisce presto. Le ripetizioni di note, i semplici ritmi di crome o l'intonazione delle scale più banali mettono a dura prova sia i musicisti che il pubblico.

C'era anche un sovraccarico impressionante. Nel suo Thinking Things, Georges Aperghis ha lavorato sul tema centrale di "Uomo e macchina" a Donaueschingen. Il palcoscenico è allineato con quelle che sembrano pareti divisorie con box per le visite. Una testa di robot parlante si muove avanti e indietro sopra le pareti, sporgono arti artificiali in movimento, i ritagli delle pareti offrono la visione di attori reali, oltre a sequenze video simultanee, suoni aspri e disarticolati del computer e un sistema audio surround. Aperghis parla di "scherzo panico": in effetti, il suo "teatro multimediale delle aberrazioni della robotica" è terrificante. Dopo tutto, l'indipendenza ancora surreale della macchina potrebbe presto diventare reale. In un altro modo, un Ballata N. 7 per ensemble del compositore italiano Francesco Filidei, nato nel 1973. Ha un debole per la tradizione musicale e colpisce per la sua immensa ricchezza di idee unita a un senso di musicalità intrinseca. Verso la fine del ricco Ballata N. 7 arriva un idillio mahleriano in un'inequivocabile esagerazione ironica. In seguito, il girare di pagine di partitura apparentemente vuote si svolge con una spinta leggermente pulsante. È stato detto tutto? No, ci sono ancora molte idee rinfrescanti nel campo della composizione d'insieme - anche senza video, elettronica o concetti grandiosi sullo sfondo.

Lo stesso vale per le installazioni sonore. Zimoun, artista del suono nato a Berna nel 1977, collega 84 piccoli motori elettrici a sfere che colpiscono scatole mobili impilate. Anche qui non c'è nulla di digitale, nessun computer, nessun microcontrollore, nessun controllo complicato dei motori. Zimoun chiama il suo credo artistico "complessità primitiva", che dà spazio al caso e quindi a ritmi polifonici e irregolari che sviluppano potere nella loro stessa vita.
È difficile riassumere un festival così denso come le Giornate musicali di Donaueschingen. Ma forse un appello: meno confusione può bastare.