Psicologi esperti in ipnosi (1 – Editore: Note alla fine di ogni sezione del testo) e i medici non sono sorpresi da una constatazione che negli ultimi anni è stata ripetutamente sottolineata nei più importanti congressi specialistici sull'ipnosi, ad esempio a Brema o a Parigi: L'induzione della trance (2) Le circostanze facilitano l'uso di procedure ed effetti ipnotici. Questo vale anche per sgradevole Forme di trance, le cosiddette "trance problematiche": molti dentisti che lavorano con l'ipnosi per ridurre l'ansia o l'anestesia descrivono quanto l'attenzione ansiosa e aspettativa del paziente prima della procedura odontoiatrica faciliti il passaggio all'ipnosi desiderata. Anche le situazioni in cui gli stati di trance si verificano spontaneamente sono adatte come cornice e innesco per l'ipnosi post-ipnotica. (3) Reazioni. La significatività e l'efficacia degli effetti dipendono non solo dalla capacità del cliente di farsi ipnotizzare, ma anche da un'applicazione competente e altamente flessibile dell'ipnosi, che tenga conto delle circostanze personali e situazionali. La recente offerta inflazionistica di apparenti applicazioni dell'ipnosi, che spesso consistono nella semplice recitazione o addirittura nella lettura di testi standard, oscura le impressionanti possibilità dell'ipnosi eseguita con competenza.

È ovvio che i musicisti in particolare hanno familiarità con gli stati di trance, sia spiacevoli che esaltanti, non solo perché sono assorbiti dalla situazione della performance e dal richiamo di sequenze di memoria estese, che rappresentano una sorta di "evento ipnomorfico", ma anche perché sono immersi nella musica. Vediamo quest'ultimo caso in una sorta di immagine d'atmosfera: siamo seduti in una sala da concerto. I suoni del pianoforte provenienti dal palcoscenico hanno affascinato noi ascoltatori fin dall'inizio e hanno catturato la nostra attenzione. Siamo condotti lungo gli incantevoli sentieri di una grande opera. I sentieri sembrano perdersi gradualmente in regni remoti, finché non ci rendiamo conto che anche le strade secondarie e le deviazioni ci portano sempre più in alto, verso vette incantate. Ora si può anche sentire come il musicista tragga per così dire il respiro e si elevi molto al di sopra della terra per poter spiegare più liberamente le sue ali per un volo incessante, con la stella della sera come un faro lontano nel suo sguardo. E in qualche modo il pubblico immerso capisce l'artista sul palco - capisce anche questa dicotomia: creare ciò che lo sostiene. Dare forza alla musica che viene dalla musica. Il pubblico si rende conto di come, al pianoforte a coda, il fare e il lasciar fare siano difficilmente distinguibili, mentre allo stesso tempo, come ora nella sala, tutto ciò che è esterno si allontana.

Ora, non si vuole parlare di un vero e proprio processo o stato ipnotico né nel pianista né nel suo pubblico. Sarebbe anche inappropriato e, per di più, presuntuoso - se non altro perché la musica ha a che fare con la verità più profonda, che è eternamente irraggiungibile da ogni pensiero e parola e sfida qualsiasi riduzione a qualsiasi altra cosa. Tuttavia, le particolarità di ciò che accade e viene sperimentato in ipnosi mostrano che alcuni tratti correlati. Questo ci permette anche di capire che un grande musicista come Rachmaninov, in grave crisi, ha potuto beneficiare dell'ipnosi a tal punto da dedicare il suo 2° Concerto per pianoforte e orchestra, scritto dopo il trattamento, al suo medico ipnotista, Nikolai Dahl. Quali sono i tratti correlati? Qualcosa del genere: Essere profondamente immersi in una contemplazione o in una percezione, affascinati da essa, mossi da una mutata attenzione, che alla fine è diretta più verso l'interno, per cui le altre cose si allontanano, con una mutata percezione del tempo e del corpo, vagando in una zona di confine tra il fare e il lasciare che le cose accadano: Questa sarebbe una descrizione assolutamente tipica dell'esperienza dell'ipnosi. Nell'ipnosi, tuttavia, la vigilanza è spesso - ma non sempre - ridotta: Nel corso di un'ipnosi medio-profonda, cioè di un'ipnosi clinica normale, ci sono spesso fasi più lunghe in cui si ha la sensazione di essere sul punto di addormentarsi, in una sorta di stato onirico o di sogno a occhi aperti, in cui si tende a pensare per immagini, spesso non si ascolta più con attenzione e tuttavia si percepisce che, ad esempio, le reazioni fisiche annunciate avvengono come se fossero automatiche. Osservate quindi che vi sta accadendo qualcosa che non dipende dalla cooperazione controllata coscientemente.

Quali sono i benefici di queste esperienze ipnotiche? Sono particolarmente efficaci nel modificare i modelli di esperienza e di comportamento, nonché le reazioni vegetative e muscolari. In ipnosi è più facile che in uno stato di veglia lucida abbandonare schemi radicati e ripetitivi di pensiero, sentimento, percezione o comportamento, almeno in via sperimentale, per passare a qualcosa di nuovo. Questo aumenta la suggestionabilità (soprattutto nel contesto di reazioni desiderate e naturali) e facilita l'accesso alle sensazioni e, tramite queste, alla memoria episodica. L'"osservatore silenzioso" sullo sfondo rimane sempre presente ed è sempre in grado di porre fine allo stato. Questo è un fatto importante che è stato dimostrato da diversi studi empirici: è quindi impossibile convincere qualcuno ad agire sotto ipnosi in un modo che non sarebbe in grado di accettare da sveglio. Se l'ipnotista di uno spettacolo fa camminare qualcuno come un cane a quattro zampe o tira la cravatta al signore dai capelli grigi in prima fila, eccetera, allora il soggetto si è reso conto - è dimostrabile - di ciò che sta facendo e avrebbe potuto astenersi dal farlo. In questo caso, però, sta mostrando un comportamento socialmente desiderabile - sia dall'ipnotista che dal pubblico - che viene anche considerato giustificato "dallo stato ipnotico" e per il quale riceve poi un applauso. Questi timori possono quindi essere accantonati senza ulteriori indugi se si intende utilizzare l'ipnosi come strumento per affrontare preoccupazioni legittime.
Ora ci occuperemo di due argomenti di particolare importanza per i musicisti: La paura del palcoscenico e le complicazioni motorie.

Ricordiamo innanzitutto l'affermazione fatta all'inizio, secondo cui le condizioni che favoriscono la trance facilitano l'uso dell'ipnosi. Abbiamo usato l'esempio di una "trance" tonificante ed edificante - in un grande concerto - per illustrare alcune delle caratteristiche legate alla trance ipnotica. Ma passiamo ora a una situazione completamente diversa, tipica dei musicisti, più simile alla già citata trance da problema dentale: la performance. Anche in questo caso si riscontra - anche nel caso frequente di forme di paura da palcoscenico piuttosto lievi, stimolanti e alimentanti - l'assorbimento dell'attenzione da parte della situazione, il ritiro da altre percezioni, l'alterazione del senso del corpo e del tempo e l'esperienza che stanno accadendo cose che non possiamo controllare. Quest'ultima è particolarmente evidente in caso di paura da palcoscenico più pronunciata o addirittura di ansia da prestazione vera e propria (per questa distinzione un po' artificiosa, si veda Spahn et al., 2011, p. 150): Palpitazioni fino al collo, mani fredde e bagnate, ginocchia deboli, campo visivo ristretto, bocca secca, respirazione superficiale, tensione - in altre parole, i vari correlati fisici dell'ansia, per cui si riduce anche la capacità di concentrarsi a volontà, spesso la fiducia in se stessi e può essere compromesso l'accesso alla memoria. Per il momento ci limitiamo a segnalare questo aspetto: I sintomi, che possono avere un effetto molto negativo sulle prestazioni, almeno in questa forma grave, sono un perfetto esempio di ciò che abbiamo descritto sopra come trance problematica. Ed è proprio questa condizione - inizialmente inquietante - che può essere utile per l'utilizzo degli effetti ipnotici, come sarà presto chiaro.

Il prerequisito per il successo delle esecuzioni di qualsiasi tipo (non solo musicali) è, ovviamente, sempre la padronanza del programma da eseguire. Tuttavia, già durante la preparazione del programma si possono adottare misure per sdrammatizzare l'imminente situazione esecutiva, da un lato, e per "riutilizzare" ciò che non può essere sdrammatizzato in modo mirato, dall'altro. Gli interventi supportati dall'ipnosi devono essere preceduti da un colloquio iniziale - con un medico o uno psicologo che lavora con l'ipnosi - in cui vengono discussi in dettaglio i problemi individuali, le precedenti esperienze di prestazione, le risorse, la pratica e le circostanze biografiche. Solo a questo punto si può passare alle seguenti opzioni, ad esempio, che non devono essere sempre utilizzate, ma possono essere considerate sfaccettature di un concetto generale molto efficace:

A)
Nell'ipnosi è possibile innanzitutto creare uno stato piacevole, opposto all'esperienza (spiacevole) dello stress sul palcoscenico, che può tuttavia essere modellato nella direzione dell'agilità, della presenza e della flessibilità richieste. In una fase successiva, l'idea del palcoscenico e del pubblico dovrebbe essere aggiunta a questo stato di ansia e di stress, ma comunque di agilità, controllando e ripristinando costantemente l'esperienza desiderata, sia fisicamente che mentalmente. In questo modo si ottiene un riorientamento associativo: al posto del precedente collegamento tra la situazione del palcoscenico e la paura del palcoscenico, si stabilisce il collegamento con l'esperienza desiderata e rilassata. Lo stato target non viene quindi raggiunto attraverso l'assuefazione, ma viene portato nella situazione di stress nella realtà as-if della trance, che viene così neutralizzata o "ri-sperimentata". Sebbene questa procedura possa essere approfondita e consolidata attraverso ripetizioni occasionali a casa - per mezzo di semplici procedure di autoipnosi - occorre tuttavia tenere conto di una circostanza importante: il fatto che di solito non è possibile prevenire almeno una rudimentale comparsa di sintomi nervosi all'inizio della performance vera e propria (tranne nel caso di clienti che reagiscono in modo particolarmente forte all'ipnosi e alle suggestioni dirette). Il "pensiero positivo", frivolo e quindi frainteso, è quasi sempre controproducente. Bisogna concentrarsi sui sintomi nervosi Set e non si vuole assolutamente vietare alla radice questa manifestazione immediata di paura da palcoscenico. In caso contrario, si entrerà di nuovo nel famoso circolo dell'ansia che era già responsabile dei sintomi: sintomi del corpo nervoso ---> aha, quindi non è servito a niente --> aspettativa ansiosa di ulteriori reazioni disfunzionali ---> intensificazione dei sintomi --> aumento degli errori e dei fallimenti di memoria ---> ecc. ecc. L'obiettivo deve quindi essere quello di affrontare con successo la situazione di emergenza anche se sono già presenti segni di paura da palcoscenico! I punti B) e C) descrivono come questo dovrebbe essere fatto.

B)
Solo con la dovuta cautela e in preparazione al successivo punto C: la paura o lo stress dovrebbero essere sperimentati di fronte a un pubblico immaginario nella realtà as-if della trance, con una rappresentazione di successo - cioè con successo in uno stato di stress. L'obiettivo di questo approccio è quindi quello di rimanere capaci di agire in condizioni di stress e di ansia.

C)
Procedure ipnotiche per la trasformazione emotiva: trasformare sentimenti stressanti e paralizzanti in sentimenti ispirati, rinvigorenti e rilasciati con fiducia - dalla paura del palcoscenico al fuoco olimpico, per così dire. Una volta che questo è stato sufficientemente stabilito in ipnosi, i segni di paura da palcoscenico avvertiti durante lo spettacolo, cioè l'incipiente "trance problematica", servono come ancoraggio e ingresso nella trasformazione emotiva praticata ipnoticamente. In altre parole, se la trance problematica non si verifica sul palco, non abbiamo bisogno di trasformare nulla. Tuttavia, se si verifica una trance problematica (qui sotto forma di paura del palcoscenico), si attiva lo stato target risolto legato a questo stato problematico nell'ipnosi. Per inciso, non c'è nulla di innaturale in questo: è fondamentalmente lo stesso processo che molti musicisti di successo hanno sperimentato sul palco per secoli. Questo tipo di riutilizzo e rimodellamento dello stato problematico facilita anche la necessaria rifocalizzazione dell'attenzione sulla musica.
In particolare, in A) e C), avranno un ruolo anche le proposte di rilassamento vero e proprio. Tuttavia, esse devono essere concepite con la necessaria cautela, poiché la performance rappresenta un contesto orientato alla prestazione: Non è necessario entrare nella calma più profonda e rilassata, ma piuttosto collegare l'aspetto del rilassamento principalmente al rilassamento muscolare e alla presenza libera, che possono poi essere disponibili anche nella situazione di massima attenzione e concentrazione.

D)
Correzione orientata alle risorse (e quindi veritiera) dell'autosvalutazione e dell'eccessivo dubbio di sé. Le esperienze di risorse personali adatte possono di solito essere trovate e attivate molto più facilmente in ipnosi (Bongartz & Bongartz, 2000, p. 232). A questo proposito, è anche importante riflettere sulla propria identità di musicista che, nonostante tutte le possibili inadeguatezze, è sempre coinvolto nell'evento nobile e profondamente significativo della musica, che - come preoccupazione interiore - fa parte della propria personalità. È utile ricordare eventi in cui musicisti famosi hanno fatto emergere in modo ancora più toccante la grandezza della musica anche dall'abisso delle note sbagliate. I pianisti possono pensare a Cortot, per esempio.

E)
In ipnosi si danno sempre suggerimenti diretti - che tutto ciò che si è appreso è disponibile, che si è calmi, chiari, concentrati, ecc. - I sintomi della trance problematica possono essere usati a loro volta come un'ancora per stabilire puntualmente questa certezza sul palcoscenico. Questo può essere fatto, ad esempio, utilizzando l'insorgenza o l'aumento dei sintomi come un'ancora quando si entra in scena. La persona interessata noterà poi come il senso di scopo creato nell'ipnosi si verifichi quando si attraversa lo stadio.

F)
Utilizzo dell'autoipnosi per approfondire quanto descritto finora, ma anche per il rilassamento muscolare abituale e il miglioramento della consapevolezza corporea - anche mentre si gioca (sia a casa che al concerto).

Quanto tempo si può prevedere in totale? Se non consideriamo i successi lampo con soggetti particolarmente adatti che appaiono nella pratica solo giorni prima dell'esibizione e che entrano improvvisamente in scena senza problemi dopo un'unica seduta di ipnosi classica - con suggestioni dirette (l'autore ha un'esperienza rilevante in questo senso), allora si può dire quanto segue: spesso ce la si cava con 4-6 sedute a intervalli di, ad esempio, una settimana l'una, a meno che non sia indicato un lavoro più esteso con il passato, ad esempio a causa di conflitti inconsci. In ogni caso, dopo la seduta dovrebbe esserci un debriefing, anche per concordare gli elementi formativi adatti a un ulteriore lavoro indipendente con l'autoipnosi.

Osservare l'estremo, il deragliato e il problematico rende più facile riconoscere i meccanismi fondamentali, i modelli adatti e le soluzioni: questo è un fatto che non solo si è ripetutamente imposto all'autore durante anni di lavoro clinico e di insegnamento come psicologo in psichiatria - anche la storia di tutte le scienze naturali e delle discipline umanistiche ce lo insegna. Anche la seguente area problematica si dimostra paragonabile.
I musicisti hanno familiarità con un'ampia varietà di disabilità motorie che richiedono ripetutamente una pedagogia strumentale, a volte persino un trattamento medico. (4) richiedono attenzione. Molti di questi disturbi hanno a che fare con la tensione e alcuni hanno anche a che fare con evidenti problemi di controllo del movimento. Un argomento impressionante e sempre più presente è la "distonia del musicista", che è una distonia focale attività-dipendente - cioè un disturbo che si manifesta con contrazioni muscolari indesiderate e in una certa misura mal indirizzate.
Questo non è assolutamente un tentativo di fornire un quadro completo dell'argomento o una panoramica sistematica degli studi empirici attuali. L'obiettivo è piuttosto quello di indicare ulteriori e promettenti modalità di intervento basate su esperienze rilevanti, accompagnate da alcuni commenti, anche critici, sull'interpretazione dei risultati finora noti. Ciò appare tanto più giustificato in quanto la ricerca è ancora lontana da un'adeguata comprensione clinica e teorica, che si riflette anche nei successi terapeutici estremamente limitati ottenuti finora.

Circa 1% di tutti i musicisti professionisti soffrono di distonia muscolare a un certo punto della loro vita, almeno in Germania (Spahn et al., 2011, p. 206). In linea di principio, sono colpiti i musicisti di tutti i generi strumentali. Tuttavia, in questa sede ci si limiterà a descrivere la distonia delle mani, particolarmente comune nei pianisti. Tuttavia, almeno gli aspetti fondamentali possono essere applicati per analogia ad altri strumenti e alla voce. Nei pianisti, i sintomi, chiaramente visibili anche dall'esterno, consistono principalmente in movimenti errati - di solito delle dita della mano destra - sullo strumento, che interrompono gravemente la sequenza di movimenti prevista. Ciò riguarda movimenti che in precedenza erano stati padroneggiati ad alta velocità e in modo fluido, come ad esempio l'esecuzione di scale. È da notare che questi movimenti errati sono dipendenti dall'attività e dal contesto, motivo per cui vengono anche definiti "distonia focale compito-specifica" (Frucht, 2015): Molto spesso, quindi, i movimenti corretti sono facilmente realizzabili in aria, sul tavolo o (più raramente) anche su una semplice tastiera (senza un'adeguata meccanica pianistica).

Vediamo un esempio: abbiamo uno studente di pianoforte che frequenta il semestre superiore e che finora ha dimostrato capacità pianistiche piuttosto convincenti, sia dal punto di vista musicale che tecnico. Un giorno si lamenta di avere difficoltà a suonare le scale: l'indice della mano destra si arriccia involontariamente quando il pollice è sotto, o a volte il dito medio si allunga improvvisamente. L'insegnante, inizialmente un po' spensierato, si rende presto conto che i sintomi non possono essere negati e che non migliorano o sono solo temporanei. Poi la situazione peggiora e gli insegnanti e i compagni di corso la attribuiscono in parte a fattori di stress esterni, di cui lo studente dubita, almeno in linea di principio - e a ragione, come dimostrano le ultime ricerche (Ioannou et al., 2016). Vengono raccomandati esercizi tecnici ed emerge l'inizio di un comportamento di evitamento: gli studenti passano a brani più accordali, o comunque con poche scale, che vengono padroneggiati meglio nonostante la crescente tendenza a suonare in modo poco libero e angusto. Tuttavia, le difficoltà si estendono ad altre figure tecniche. Viene quindi richiesto un aiuto medico, anche se l'esame neurologico non rivela alcun reperto patologico. Dopo tentativi infruttuosi con la fisioterapia, la tecnica Alexander e altre procedure mediche alternative, passa a un altro eccellente insegnante e pianista abituato al palcoscenico, e si sottopone a un prolungato intervento psicoanalitico. Ciononostante, tra lo stupore di tutti coloro che lo circondavano al conservatorio, divenne gradualmente dubbio se avrebbe continuato gli studi. Alla fine, fu cancellato.

Come già detto, fenomeni simili si osservano anche in chi suona altri strumenti. I risultati di decenni di ricerca sono incoerenti e poco chiari e le terapie prescritte mostrano risultati altalenanti e generalmente insoddisfacenti. Cosa dice la ricerca - in sintesi - sull'argomento?
Alcuni studi hanno dimostrato che i giocatori con un carico di lavoro particolarmente elevato sviluppano più frequentemente sintomi distonici (Rozanski et al., 2015), ma non hanno una spiegazione plausibile per questo fatto. Gli studi neuroscientifici hanno molto da riferire sui correlati neuronali del problema. Si parla, tra l'altro, di un deficit di inibizione (Pandey, 2015): Le controparti muscolari (antagoniste) del dito che si sta muovendo non sono inibite a sufficienza, per cui il dito viene flesso ed esteso allo stesso tempo, con conseguente irrigidimento. Le tecniche di imaging rivelano una sovrapposizione o fusione delle aree motorie, ad esempio delle dita vicine (Spahn et al., 2011, p. 208; Paulig et al., 2014). L'area della corteccia motoria che controlla il dito indice ora controlla parzialmente anche il dito medio e così via. In termini terapeutici, si è visto che indossare dei guanti di lattice sottili può alleviare il problema, ma di solito solo temporaneamente: Si tratta del cosiddetto "trucco sensoriale" (Paulig et al., 2014). Anche l'iniezione molto precisa e mirata di Botox in alcuni muscoli porta a questi miglioramenti temporanei ed è oggi il pilastro della terapia standard (Pandey, 2015), che si avvale anche di vari metodi educativi di riqualificazione. Tuttavia, anche con anni di riqualificazione, la prognosi è estremamente negativa (Spahn et al., 2011, p. 214). Le pause dal gioco o persino l'agopuntura, la fisioterapia, l'elettroterapia, i massaggi o la psicoterapia si sono dimostrati inefficaci a lungo termine (p. 213).

Ora diamo un'occhiata all'intera faccenda dal punto di vista della pedagogia pianistica. Il leggendario pianista e insegnante di pianoforte Josef Hofmann (1876-1957), a lungo direttore dell'elitario Curtis Institute of Music e insegnante di Shura Cherkassky, era in illustre e numerosa compagnia quando predicava: "La pratica lenta è l'unico modo per diventare abili". Lo stesso Hofmann descrive ora, nel suo eccellente libro Suonare il pianoforte (Hofmann, 1920) dimostra in modo impressionante i gravi sintomi che possono derivare da una pratica troppo rapida: sintomi simili alla paralisi, blocco delle dita o reazioni motorie di dita che non dovrebbero muoversi affatto, ecc. L'autore spiega come ciò avvenga, naturalmente senza ricorrere al gergo neuroscientifico, come segue: Con la ripetizione rapida di figure complicate, piccoli errori, scivoloni e sporcizia sfuggono alla nostra attenzione, offuscano l'immagine tonale nella nostra immaginazione e, con la pratica continua di questa rapida ripetizione, portano a "contatti nervosi indeterminati" (p. 38 s.), rendendo sempre meno chiaro quale dito debba muoversi. E il problema non era affatto localizzato nelle dita, ma esclusivamente nella mente, in una "confusione del concetto mentale" (p. 39). Se oggi ci chiediamo come questa confusione nell'assegnazione delle dita possa essere mappata nel cervello, anche al profano delle neuroscienze potrebbe venire in mente la già citata sovrapposizione delle aree motorie nel cervello. Questa fusione o sovrapposizione delle aree motorie potrebbe quindi essere intesa come un sedimento della sporcizia accumulata durante la pratica, un risultato di processi di apprendimento sfavorevoli. Chi ha un'esperienza approfondita di distonia focale della mano potrebbe parlare, in vista di un equivalente elettroacustico, di una "riduzione della distanza di tensione esterna", ma in termini pedagogici pianistici di una "dipendenza (ri)acquisita delle dita". L'antica preoccupazione della tecnica esecutiva di massimizzare l'indipendenza delle dita non significa altro che questo: che i movimenti delle dita previsti devono avere il minor effetto muscolare possibile sulle altre dita. In termini elettroacustici, si potrebbe dire che la massima differenza possibile tra il segnale utile e il segnale di disturbo (rumore e interferenze di tipo impulsivo) deve essere ridotta al minimo. (5) è l'obiettivo. Ed è proprio questa differenza che viene attenuata dalla pratica sfavorevole di cui sopra: il "rumore" (movimenti non diretti, tensione) e le crescenti "interferenze impulsive" (movimenti errati) nel percorso del segnale vengono accettati quando si suona troppo spesso ad alta velocità, fino a quando un'abitudine sensomotoria non si manifesta. (6) Una postura sbagliata o una "inclinazione sbagliata", cioè una disposizione percettiva e comportamentale dannosa, si è ormai infiltrata in tutte le azioni successive sullo strumento e continua a essere praticata come risultato. Le misure che portano a un cambiamento della percezione propriocettiva quando si suona - ad esempio il trucco sensoriale e le iniezioni di Botox (quest'ultimo in aggiunta al sollievo dello stiramento finale attraverso il rilassamento: una sorta di "soppressione del rumore") - possono portare a un miglioramento temporaneo: Ricordare la dipendenza dal contesto (7) dei sintomi. Allo stesso tempo, però, questo maschera il problema reale (che è localizzato nella testa, non nelle dita) del disturbo sensomotorio e quindi incoraggia la continuazione incauta dell'abitudine sfavorevole: Questo perché aumenta temporaneamente la tolleranza dell'apparato ludico alla disinclinazione sensomotoria. Ora può tollerare un po' più di disattenzione e negligenza fino a quando non si notano i sintomi udibili e visibili. Il giocatore crede allora di essere sulla via della guarigione e continuerà a esercitarsi con troppa rapidità e noncuranza cinestetica fino all'esaurimento di questa riserva insidiosa. Questo comportamento è fin troppo comprensibile: il giocatore disperato prova sollievo, pensa "aha, finalmente sto di nuovo bene" - e continua a suonare come prima. (8)

Se ora ci chiediamo quali possibilità ci offre l'uso dell'ipnosi per superare i problemi distonici focali, dobbiamo innanzitutto visualizzare ancora una volta ciò che deve essere corretto. L'obiettivo è correggere la riduzione (dipendente dal contesto e dal compito) della "distanza di tensione esterna", che corrisponde a una dipendenza acquisita delle dita. Ciò significa anche correggere la disposizione percettiva e comportamentale sfavorevole, cioè il disallineamento sensomotorio. Ne consegue che gli aspetti pedagogici e didattici strumentali fondamentali per l'ottimizzazione e lo sviluppo della tecnica esecutiva - in particolare nella direzione di una maggiore indipendenza delle dita - sono disposti sullo stesso continuum dell'eliminazione dei sintomi distonici. Quindi, se vogliamo aumentare il rapporto segnale/rumore e quindi promuovere l'indipendenza delle dita, dobbiamo innanzitutto esaminare gli ostacoli che si frappongono. Gli ostacoli sono tutto ciò che rende difficile percepire e correggere le tensioni e i movimenti scorretti: la velocità e la disattenzione cinestetica. Tuttavia, l'ipnosi apre la possibilità di una consapevolezza corporea alterata, ad esempio aumentata, che può essere utilizzata anche a livello post-ipnotico, dove sono utili la creazione di ancore e l'uso di procedure auto-ipnotiche. In questo modo è possibile riconoscere tempestivamente le tensioni e i movimenti sottili che si manifestano e quindi evitarli o correggerli. Ciò può essere ottenuto solo suonando lentamente, in particolare ripetendo le figure soggette a distonia lentamente e con una correzione costante e attenta. La possibilità di un'immaginazione particolarmente vivace in tutte le aree sensoriali sotto ipnosi può essere utilizzata per un'esecuzione corretta e senza problemi nella realtà as-if della trance, che prepara e facilita il successivo lavoro sullo strumento. Quando si suona, è consigliabile garantire la massima flessibilità possibile ("dita di gomma", forza variabile, ecc.) e uno strimpellamento a testa bassa, con il maggior rilascio/rilassamento possibile degli altri muscoli. Questo approccio favorisce il controllo del dito che colpisce (segnale utile) e allo stesso tempo riduce il segnale di interferenza. Se il tasto viene colpito ripetutamente, è possibile testare anche la libertà di movimento delle altre dita (attraverso movimenti a vuoto), favorendone il rilascio, mentre allo stesso tempo - cioè durante l'esecuzione - è possibile ridurre la tensione degli altri muscoli applicando una tecnica di rilassamento rapide auto-ipnotiche. Con tutti questi esercizi, è favorevole una riduzione della dinamica di circa mf da sistemare, cioè per lo più tra p e f di muoversi: Una forza eccessiva impedisce la percezione di sottili segnali di interferenza; con una forza molto bassa, invece, la differenza, cioè la distanza dalla "tensione estranea", è inevitabilmente molto piccola. Tuttavia, anche questi valori estremi devono essere presi in considerazione di tanto in tanto. Il fattore decisivo in questo caso è sempre la lentezza e la considerazione vigile del feedback sensoriale: la riproduzione meccanica o la ripetizione senza questa correzione cinestetica, attenta e continua è controproducente! Per quanto riguarda la necessaria lentezza, non bisogna adottare un atteggiamento di panico, ma di coerenza. Non sono necessari solo esercizi astratti per le dita, ma anche la scelta di passaggi specifici che sono stati particolarmente colpiti da sintomi distonici, per poi ripulirli pazientemente e nel modo più completo possibile da tutte le impurità distoniche - questi possono anche essere passaggi tecnicamente difficili. La perseveranza è essenziale. A differenza dell'ansia da prestazione, sono previste decine di sedute in totale. A casa è necessario un grande autocontrollo per lavorare pazientemente sull'aumento del rapporto segnale/rumore e non cadere nell'errore cardinale di "provare a vedere se funziona di nuovo" - la tentazione è immensa. Finché l'equilibrio disturbato della distonia (perché, purtroppo, si tratta di una forma di equilibrio!) è ancora dominante, occorre evitare qualsiasi attivazione non necessaria degli schemi di percezione e reazione corrispondenti: questo determina il successo o il fallimento. Tra l'altro, questo significa anche che non si devono fare prestazioni per diversi mesi.

Per inciso, il timore che ci si perda nelle numerose soluzioni sopra descritte e che si debba costantemente mantenere la consapevolezza di come allacciare i lacci delle scarpe, per così dire, è fuori luogo. Così come le reazioni distoniche, una volta instauratesi, si ripetono solo perché il problema originario è quello di non essere in grado di risolvere il problema. molti individuale i controlli errati si sviluppano in una postura sensomotoria scorretta attraverso l'abitudine. uniti che poi tende a mantenersi nella pratica del gioco: È proprio in questo modo che la correzione cinestetica di molti esempi ed esercizi individuali può, attraverso l'abitudine, ricongiungersi con una disposizione sana e più economica, cioè più vicina alla natura e quindi effettivamente più resistente al cambiamento. Questa disposizione economica e sana è una base essenziale di qualsiasi esecuzione strumentale eccellente. È quindi molto probabile che le misure sopra descritte permettano di ottenere più di una semplice riduzione del problema: l'accesso a una tecnica esecutiva ottimizzata e a un nuovo equilibrio autosufficiente, anch'esso piuttosto resistente al cambiamento. occasionale La forzatura e la predeterminazione (ad esempio durante l'esecuzione) si dimostrano robuste. Si capisce allora ancora una volta che la natura è molto incline all'auto-organizzazione salutare: è fondamentalmente più difficile che cada nell'equilibrio disturbato della distonia focale che non si mantenga in un equilibrio sano ristabilito.

Note da 5 a 8 

⁵ Sembra abbastanza ovvio intendere la tensione generale e l'attività muscolare non diretta come una sorta di "rumore" e i vistosi movimenti distonici delle dita come "interferenze di tipo impulsivo". L'insieme di questi due elementi corrisponderebbe, nel campo dell'elettroacustica, al "segnale di interferenza" o "tensione esterna".

⁶ Le azioni motorizzate - come quelle su uno strumento - sono controllate, influenzate e modificate dalla considerazione fulminea di feedback sensoriali ininterrotti: visivi, acustici, tattili e, in particolare, propriocettivi. Questi ultimi sono quelli che influenzano la percezione della posizione, della forza o della tensione muscolare, nonché la percezione cinestetica in senso stretto (cioè quella del movimento). A causa di questa stretta interazione, è logico parlare di processi sensomotori.

⁷ Possiamo visualizzare la dipendenza dal contesto delle azioni motorie in contesti quotidiani: Chi non ha mai sperimentato la strana e improvvisa inibizione dell'apparato motorio quando si sale su una scala mobile ferma? Gli stimoli ambientali ci collocano ovviamente in un contesto diverso, con diverse aspettative e diversi modelli di reazione. Se invece la scala mobile si muove normalmente o se stiamo salendo una scala normale, questa strana inibizione non si verifica.

⁸ Per inciso, la già citata correlazione tra quantità di esercizio fisico e insorgenza di distonia focale (Rozanski et al., 2015) richiede a mio avviso un urgente chiarimento: se e in che misura una maggiore quantità di esercizio fisico favorisca la distonia dipende dal grado di disallineamento sensomotorio (come cosiddetta variabile moderatrice) durante l'esercizio! La connessione trovata dalla ricerca non è diretta, ma indiretta: è innegabile che l'esercizio fisico prolungato - e soprattutto: troppo veloce! - È innegabile che l'esercizio prolungato, e soprattutto troppo veloce, favorisca la disattenzione cinestetica e quindi la mancata considerazione di tensioni e piccoli errori motori. Questo stabilisce una tendenza sfavorevole e favorisce anche la tensione di fondo, che a sua volta rende più difficile percepire consapevolmente i sottili segnali sensoriali (soprattutto cinestetici) di disturbo. Non è vero che suonare troppo velocemente provochi semplicemente la sedimentazione di impurità inevitabili o di movimenti errati: Questo porterebbe semplicemente a un numero sempre maggiore di movimenti tattili non necessari. No: c'è una percezione uditiva, oltre che visiva e tattile, semiconscia degli errori, accompagnata da continui tentativi di correzione e di correzioni di correzioni errate - un dito erroneamente fermato deve essere premuto più forte (contro il suo avversario ancora attivo), un altro dito deve essere richiamato, ecc. Da un lato, ci si aspetta che la sovrapposizione di azioni e controforze aumenti la disponibilità ai crampi - e probabilmente il tono medio della muscolatura in generale - come una sorta di sedimento di tale pratica. D'altra parte, le innumerevoli ripetizioni dell'interazione agonistico-antagonistica (flessione-estensione) vengono praticate, per così dire, in modo abituale, e quindi innescate automaticamente nel contesto corrispondente, il che porta ad azioni scorrette delle dita sempre più frequenti. Una volta stabilita questa tendenza sfavorevole, allora un uso eccessivo dello stesso, cioè un elevato livello di esercizio fisico, aggraverà ovviamente i disturbi motori.

Hans Ph. Pletscher

... è psicologo con licenza, lavora come tale da 9 anni presso la Clinica Psichiatrica Universitaria di Zurigo (attualmente con un incarico di insegnamento) e nel proprio studio, ha insegnato entrambe le materie per molti anni dopo aver studiato pianoforte e canto (diploma di insegnamento) come insegnante di musica certificato SMPV, è membro certificato delle società di ipnosi medico-psicologica (DGH, ISH) con molti anni di esperienza nell'ipnosi, membro della Società Svizzera di Medicina Musicale (SMM) ed editorialista delle Schaffhauser Nachrichten.