Der Schweizer Dirigent Nicolas Fink, Jahrgang 1978, ist bereits seit 2011 Gastdirigent des WDR Rundfunkchores. Auch mit weiteren ARD Rundfunkchören und dem Choeur de Radio France arbeitet er regelmässg zusammen. Beim Berliner Rundfunkchor war er von 2010 bis 2015 Chorassistent. Ferner ist er Chordirektor beim Schleswig-Holstein Musik Festival.

Zusätzlich wurde für den WDR Rundfunkchor Simon Halsey gewonnen, als Kreativdirektor für Chormusik und aussergewöhnliche Projekte. Diese Position wurde neu geschaffen. Der 1958 in Grossbritannien geborene Chordirigent war von 2001 bis 2015 Chefdirigent des Berliner Rundfunkchores, auf diese Zeit geht die erste enge Zusammenarbeit zwischen Simon Hasley und Nicolas Fink zurück.

Halsey stellt sich bei einem Mitsingkonzert am 12. Dezember dem Publikum vor. Nicolas Fink beginnt seine Konzertsaison mit dem WDR Rundfunkchor im September 2020.

Die 711 Studierenden nehmen ihr Studium an der ZHdK am Montag, 16. September auf. Neben den Musikstudierenden sind dies 110 Eingeschriebene in Design, 91 in Kunst und Medien, 112 in Art Education und Transdisziplinarität sowie 90 in Darstellenden Künsten und Film.

Insgesamt studieren an der Zürcher Hochschule der Künste 2245 Personen. Davon absolvieren 1300 einen der acht Bachelor- und 945 einen der elf Masterstudiengänge. Die Studierendenzahl ist gegenüber den letzten Jahren konstant geblieben. An der ZHdK gilt ein Numerus clausus; Studieninteressierte durchlaufen vorgängig ein strenges Zulassungsverfahren.

Das Beethovenfest schreibt dazu: «Am 13. September, dem 200. Geburtstag von Clara Schumann, wird beim Beethovenfest Bonn das Orchesterstück Mouvement fantastique von Bettina Skrzypczak uraufgeführt. Es entstand im Auftrag des Beethovenfests und wird gespielt von der Robert-Schumann-Philharmonie Chemnitz unter der Leitung von Gerrit Prießnitz. (…) In ihrer Hommage an Clara Schumann verzichtet Bettina Skrzypczak auf motivische Anspielungen oder Stilzitate. Vielmehr nähert sie sich Claras poetischer Welt, die auch Roberts Welt war, mit ihren eigenen kompositorischen Mitteln auf vorsichtige Weise an. Was sie fasziniert, sind die geheimnisvollen Chiffren und die nur im Medium des Klangs wahrnehmbaren Signale und Reaktionen, in denen sich die Wesensverwandtschaft zwischen Clara und Robert Schumann artikulierte. Eine besondere Rolle spielt im neuen Werk das Klavier, das die beiden als Medium ihrer Botschaften nutzten. Es wird aber nicht konzertant eingesetzt, sondern ist ein Teil des Orchesters.»

Gleichzeitig haben Stadt und Kanton im Rahmen des Zweckverbands die Verantwortung sowie Finanzierung der anstehenden kulturellen Investitionsvorhaben geregelt. Auch künftig sollen die Investitionsbeiträge an Institutionen fallweise ausgehandelt werden. Konkret bedeutet dies für die anstehenden grossen Kulturvorhaben beim Theater und beim Verkehrshaus, dass die Stadt die Federführung beim Luzerner Theater übernimmt und der Kanton beim Verkehrshaus.

So wird der Kanton rund 25 Millionen Franken in das Investitionsvorhaben Verkehrshaus investieren, die Stadt ihrerseits einen noch nicht bezifferten, hohen zweistelligen Millionenbetrag für das Luzerner Theater aufwenden. Die Neuordnung der Betriebsbeiträge führt insgesamt zu einer finanziellen Belastung von rund 50 Prozent für die Stadt und rund 50 Prozent für den Kanton. Die Einführung des neuen Kostenteilers erfolgt in drei Etappen ab 2023.

Was ist ein guter Dirigent? Tänzer, Lehrer, Therapeut, Einpeitscher, Rapper oder Diva? Die Droge des gemeinsamen Musizierens mache süchtig, sagten die Organisatoren am Final des 9. Schweizerischen Dirigentenwettbewerbs. Die Chance, in den Flow zu gelangen ist wesentlich grösser, wenn der Dirigent begeistert, charismatisch ist und alle in seine Welt mitnimmt. Diese Talentförderung ist Aufgabe des bewährten Anlasses, der diese Woche in Baden stattgefunden hat.

Alle Entscheidungen der dreiköpfigen Jury fielen einstimmig: Der Sieger des neunten Schweizerischen Dirigentenwettbewerbs (4. bis 9. September 2019) ist Théo Schmitt aus Palézieux. Der 28-jährige Waadtländer überzeugte mit seiner Interpretation des Höchstklasswerks «Praise Jerusalem» von Alfred Reed. Der Aargauer Raphael Honegger belegt den zweiten, der Walliser Laurent Zufferey den dritten Platz.
 

Die Preise werden nur vergeben, wenn die hohen Anforderungen der Jury (Jan de Haan, Philippe Bach und Carlo Balmelli) erfüllt werden. Das war diesmal der Fall, war doch das Niveau der 23 Teilnehmerinnen und Teilnehmer insgesamt ausserordentlich hoch. Die Jury hat sich für Schmitt entschieden, weil er über die ganze Woche gesehen klar der Beste gewesen sei, wie Jurypräsident Jan de Haan ausführte. Der Waadtländer probe sehr gut und habe die Partitur ausgezeichnet im Kopf. Dabei trete er trotz des Drucks des Wettbewerbs selbstsicher und überzeugend auf. Dank seiner guten Ausstrahlung und dem guten Kontakt zu den Orchestern ist Schmitt laut Jurypräsident Jan de Haan ein überzeugender Sieger.

Sieger Théo Schmitt hatte unmittelbar nach der Rangverkündigung Mühe zu begreifen, was der Sieg für seine Karriere bedeutet. Da er nächste Woche in Los Angeles ein zweijähriges Studium in Filmmusik beginnen wird, sei momentan sowieso viel los. Das habe ihn möglicherweise entlastet und Druck weggenommen. Stattdessen konnte er Proben und Konzerte von Tag zu Tag mehr geniessen. Sorgen gemacht hatte sich der Romand im Vorfeld einzig wegen der Sprachbarriere. Im Endeffekt waren die fehlenden Deutschkenntnisse aber eher ein Vorteil, weil er so auf sehr sympathische Weise auf die Orchester zugehen konnte und sich eher mit den Mitteln eines Dirigenten ausdrückte statt mit vielen Worten.
 

Für den Final dann der gleiche Effekt: Schmitt wurde mit Praise Jerusalem genau jenes Stück zugelost, das er keinesfalls haben wollte. Er hat dann zwischen Halbfinal und Final die ganze Nacht durchgearbeitet und war am Morgen schliesslich sehr überzeugt von dieser Komposition. Deshalb sagt Théo Schmitt auch: «Gewinnen ist nicht das Wichtigste am Dirigentenwettbewerb.» Im Vordergrund stehe der Lernprozess für und während des Anlasses – in diesem Sinne freut er sich nun auch auf die bevorstehende Detailkritik der Jury.

Der Dirigentenwettbewerb geniesst in der Blasmusikszene einen ausgezeichneten Ruf. Er ist eine einzigartige Plattform, um sich zu messen, sich einer Jury zu stellen und mit tollen Orchestern zu musizieren. Vormalige Sieger sind heute noch erfolgreiche Dirigenten und geniessen einen ausgezeichneten Ruf. Auch für das Publikum ist diese Art der Nachwuchsförderung höchst interessant. Denn selten kann man so direkt vergleichen, wie sich Dirigenten verhalten, mit welchen Gesten und Blicken sie das Orchester steuern, ob sie es schaffen Spannung zu erzeugen, ob ihr Umgang mit dem Dirigentenstab dem Werk angemessen ist und ob der Kandidat den Musikerinnen und Musikern Raum zum Musizieren lässt.
 

Für den 9. Schweizerischen Dirigentenwettbewerb hatten sich ursprünglich 23 Kandidatinnen und Kandidaten angemeldet und in insgesamt vier Runden ein anspruchsvolles Programm zu bewältigen. Die zwölf von der Musikkommission zum Schweizerischen Dirigentenwettbewerb zugelassenen Personen hatten seit Mitte Woche in der Vorrunde während einer halben Stunde mit dem Blasorchester Baden Wettingen ein dem Orchester unbekanntes Werk einstudieren. Im Halbfinal am Freitag erhielten die Kandidaten fünf Minuten Zeit, um eine der Brass Band Emmental bereits bekannte Komposition zu proben resp. strategische Stellen anzuspielen. Anschliessend wurde das Werk aufgeführt. Im Final schliesslich studierten die drei Finalisten während je 45 Minuten eine dem Sinfonischen Blasorchester Bern (Sibo) bekannte Komposition mit höchsten Anforderungen ein, die schliesslich am Galakonzert aufgeführt wurde.

Der Wettbewerb ist auch für die Orchester eine Herausforderung, weil die Kandidaten die einzelnen Stellen unterschiedlich interpretieren. Es gibt verschiedene Strategien, ein Werk zu erarbeiten. Für die Dirigentinnen und Dirigenten stellt sich – nebst den hohen fachlichen Herausforderungen – die Frage, wie sie die Aufmerksamkeit des Orchesters erringen. Ein kurzes Nicken für einen Einsatz, ein Lächeln nach einem gelungenen Solo oder ein Witzchen vor dem Start zeigen, ob eine Kandidatin oder ein Kandidat über der Sache steht.

Die neunte Austragung des Dirigentenwettbewerbs war ein voller Erfolg. Erstmals waren (mit Ausnahme der Kandidatenselektion) alle Wettbewerbsrunden öffentlich. Alles klappte reibungslos, wie Jury, Zuschauer und Kandidaten einhellig bestätigten. So bleibt zu hoffen, dass es die finanzielle Lage des Vereins Schweizerischer Dirigentenwettbewerb zulässt, in drei Jahren wieder eine solche Plattform für junge Dirigentinnen und Dirigenten zu organisieren.

Ein Antrag aus der Rechtskommission des Nationalrats (RK-N) wolle, schreiben die Musikschaffenden, in Hotels, Ferienwohnungen, Spitälern und Gefängnissen die Urheberrechtsvergütungen für das TV- und Radioangebot streichen. Wenn internationales Recht eingehalten wird, müsste für die ausländischen Beträge weiterhin bezahlt werden, nur Schweizer Produktionen wären schlechter gestellt.

Die Vergütung koste Hotels pro Zimmer im Monat weniger als einen Franken, schreiben die Schweizer Musikschaffenden in einem offenen Brief ans Parlament. Das sei «ein miserabler Witz und eine Beleidigung für die Musikschaffenden der Schweiz».

Die URG-Revision wurde 2012 angestossen. Die Musikschaffenden haben sich laut ihrer eigenen Einschätzung «mit grossen Zugeständnissen hinter einen Kompromiss für die Revision gestellt», in dem nur noch sehr wenig von ihren ursprünglichen Forderungen enthalten sei. Der Vorstoss der RK-N bringe diesen Kompromiss aus dem Gleichgewicht und wende die Revision gegen sie. Der Ständerat habe das verstanden und die Tourismus-Forderung gestrichen, die RK-N habe sie nun wieder eingefügt.

Am Freitagabend erfolgte der Auftakt des OSEW mit der Swiss Students Competition, einem Perkussions-Wettbewerb für Studierende der Schweizer Musikhochschulen. Am Samstag und Sonntag stellten dann die Solisten und Ensembles ihr hohes musikalisches Können unter Beweis.

Der OSEW Swiss Student Competition für Absolventinnen und Absolventen der Hochschulen fand dieses Jahr zum dritten Mal statt. Das Konzept war in Zusammenarbeit mit den Schweizer Hochschulen überarbeitet worden. Teilnahmeberechtigt sind immatrikulierte Studierende der Schweizer Musikhochschulen bis zum vollendeten 24. Lebensjahr. In der Jury sassen mit Franz Bach, Stuttgart und Roman Brogli, Pugema TI international sehr renommierte Fachpersonen. Der Wettbewerb erfolgte in drei Teilen (1. Runde: Timpani/Mallet; 2. Runde: Set-Up/Bodypercussion/Musiktheater; 3. Runde: Marimbaphon mit drei Finalisten). Cédric Gyger aus Schönenried, Absolvent der Zürcher Hochschule der Künste, setze sich mit den Stücken For Marimba II und Indifférence durch. Er verwies Farida Hamdar aus Rehetobel und Corentin Barro aus Mühleturnen auf die Ehrenplätze.

Die OSEW-Wettbewerbe gingen im Dreitannensaal und in der Schulanlage Grünau über die Bühne. Höhepunkt war am Sonntagnachmittag das grosse Finale um den Ostschweizer Solo-Champion. In Anbetracht der vielen hervorragenden Darbietungen hatte die international anerkannte Jury eine schwierige Aufgabe zu bewältigen. Im Slow-Melody-, Ensemble- und Solo-Wettbewerb massen sich Kinder und Jugendliche der Jahrgänge 1998 bis 2012. Von der Klarinette über die Trompete und Posaune bis hin zu den verschiedensten Percussions-Instrumenten nahmen rund 800 jugendliche Musikerinnen und Musiker teil.

Für das grosse Finale vom Sonntagnachmittag hatten sich die fünf Kategoriensieger des Wochenendes qualifiziert. Mit ihrer hervorragenden, virtuosen Darbietung setzte sich Katharina Mätzler (Musikschule Bregenzerwald) auf ihrem Fagott durch. Sie vermochte die Jury am meisten zu überzeugen und entführte den begehrten Titel «Ostschweizer Solo-Champion» erstmals ins Ausland. Sven Dahinden, Snare-Drums von der Musikschule Schüpfheim erreichte mit seiner Darbietung Platz zwei. Linus Tschopp von der Musikgesellschaft Sulgen spielte sich mit dem Euphonium auf den dritten Platz. Er wurde zusätzlich für die Teilnahme am «Prix Musique 2020» nominiert.

Nächstes Jahr findet der Wettbewerb vom 4. bis 6. September 2020 bereits zum 20. Mal statt. Der Verein werde sich zum Jubiläum bestimmt etwas Spezielles einfallen lassen, versprach die langjährige OSEW-Geschäftsführerin Verena Fehr und verriet zugleich, dass dann im Jahr 2021 mit dem Finale des «Prix Musique» ein verspätetes Geschenk in Sirnach stattfinden werde.

Das auffälligste Merkmal der neuen Ping-Pong-Gitarrenschule von Andreas Knoblich und Philippe Loli sind die vielen Noten, in deren Köpfe in unregelmässiger Verteilung die Notennamen eingezeichnet sind. Bei der Erarbeitung eines Stücks soll die Lehrerin nur die normalen, unpräparierten Noten spielen, der Schüler nur die beschrifteten und umgekehrt – wie im Pingpong (mit zwei Figürchen dieses Namens ist die Schule auch illustriert). So kann sich der Schüler zum einen die Notennamen rasch und sicher merken, zum andern wird er durch die permanent erzwungene Aufmerksamkeit – wann kommen meine Töne dran? – in kurzer Zeit auch rhythmisch sattelfest.

In Anlehnung an die Akkordbezeichnungen, bei denen es durchaus üblich ist, dass das deutsche H durch das englische B ersetzt wird, wird hier auch der Einzelton h immer als b bezeichnet, allerdings anders als im englischsprachigen Raum in Kleinbuchstaben – ausser bei den Notenköpfen, die ihrerseits mit Grossbuchstaben versehen sind. Etliche editorische Unsorgfältigkeiten trüben das an sich interessante didaktische Konzept. So sind die ersten 22 Tracks auf der Mitspiel-Audio-App zu tief eingespielt. Vorbereitende Erklärungen und Patterns für die rechte Hand erscheinen erst im Anschluss an die entsprechenden Stücke, und die letzten fünf etwas längeren Nummern sind konsequent so angeordnet, dass mittendrin geblättert werden muss.

Einen anderen Weg verfolgt Robert Morandell mit seinem spiralgebundenen Lehrgang Gitarrentiger. Hier wird von Anfang an zur Gitarre gesungen. Die Notenschrift kommt nicht gleich in der ersten Stunde, sondern nach und nach ins Spiel; für Rhythmusmuster und Fingerübungen der linken Hand – «Challenges» genannt – werden Tabulaturen verwendet. In Solostücken wechseln abgekürzt notierte Akkordzerlegungen mit ausgeschriebenen Melodietakten ab. Die Figur des Tigers, der zwischenzeitlich zwar nicht zu Kuh oder Bär, aber immerhin zu «Mu(h)tiger», «Bärtiger» und Schmusetiger mutiert, führt durch die Lieder.

In manchen Details zeigt sich die Erfahrung des Autors in der Herausgabe pädagogischer Gitarrenliteratur: Wechselschlag tirando oder apoyando? Den Ton d‘ mit dem 3. oder 4. Finger greifen? Solche Entscheide überlässt Morandell stillschweigend, aber wohl bewusst dem Lehrer. Einziger Wermutstropfen: Das Tempo der Übungsstücke auf der mitgelieferten CD ist für die meisten Kinder zu schnell.

Andreas Knoblich und Philippe Loli: Die Ping-Pong-Gitarrenschule. Die neue Gitarrenmethode für alle Altersgruppen, Band 1, N 2770, mit Übungs-App, € 19.90, Heinrichshofen & Noetzel, Wilhelmshaven

Robert Morandell: Gitarrentiger. Die tierisch gute Gitarrenschule für Kinder ab 6 Jahren, Band 1, D. 35 963, mit CD, € 29.90, Doblinger, Wien

Der Vertrag zwischen Lucerne Festival und Kühne-Stiftung läuft vorerst von 2020 bis 2022. An einer Medienorientierung im Luzerner KKL betonte der Stiftungspräsident Klaus-Mchael Kühne, dass die Stiftung kein Interesse habe, die Marke Kühne über das Sponsoring aktiv zu vermarkten. Das Engagement scheint demnach mehr den Charakter eines Mäzenatentums zu haben. Konkrete Details zum finanziellen Umfang der Vereinbarung wollte Lucerne-Festival-Intendant Michael Häfliger an der Orientierung nicht preisgeben.

Die gemeinnützige Kühne-Stiftung mit Sitz in Schindellegi wurde 1976 von der Familie Kühne gegründet. Sie fördert Aus- und Weiterbildung sowie Forschung und Wissenschaft in Verkehrswirtschaft und Logistik. In der Hochgebirgsklinik Davos engagiert sie sich in der Forschung zur Allergologie. Die Kühne-Stiftung betreibt überdies die Klinik, deren Schwerpunkt die Therapie und Rehabilitation von Allergien und Herzerkrankungen ist. Im kulturellen Bereich unterstützt sie Festspiele, Opern- und Konzerthäuser in verschiedenen europäischen Ländern. Sie spielt dabei auch am Salzburg Festival eine bedeutende Rolle.

Denkt man an Dvořáks Solokonzerte, dann sicher in erster Linie an sein geniales
Cellokonzert op. 104, «das perfekte Konzert überhaupt», so der Pianist (!) Rudolf Buchbinder. In zweiter Linie dann wohl an das Violinkonzert op. 53. Seinem einzigen Klavierkonzert in g-Moll op. 33 begegnet man in unseren Konzertsälen eher selten. Was sind die Gründe dafür?

Dvořák besass zu jener Zeit als Komponist bereits einige Erfahrung auf dem Gebiet der Kammermusik und der Sinfonie. Seine ganz eigene Klangsprache offenbart sich in den drei Sätzen des Werkes aber erst zum Teil. Noch sind Anleihen von Meistern wie Beethoven, Chopin, Wagner und Brahms unüberhörbar. Dies vor allem im Kopfsatz, während der langsame zweite Satz schon sehr persönliche Züge verrät. Was aber viele Pianisten immer wieder davon abgehalten hat, dieses Konzert ins Repertoire aufzunehmen, ist wohl der sperrige, unbequeme Klaviersatz, der zwar stellenweise bezaubernd klingt, aber kein virtuoses Auftrumpfen zulässt.

Aus diesem Grund sah sich vor etwa 100 Jahren der tschechische Klavierpädagoge Vilém Kurz veranlasst, den Solopart gründlich zu überarbeiten. Jahrzehntelang scheint nur noch seine Fassung gespielt worden zu sein. Einer der ersten Pianisten, die sich für die Originalversion stark machten, war kein geringerer als Swjatoslaw Richter. Er spielte das Konzert recht häufig und nahm es 1976 mit dem Bayerischen Staatsorchester (unter Carlos Kleiber!) sogar auf.

Kürzlich hat Robbert van Steijn diese Originalfassung im Bärenreiter-Verlag neu herausgegeben, sowohl den Klavierauszug wie auch die Partitur. Im Vorwort erfährt man allerhand Erhellendes über die komplizierte Rezeptionsgeschichte, und Ivo Kahánek steuert noch einige sehr brauchbare Tipps zu Interpretation und Fingersatz bei.

Das steigende Interesse an Dvořáks Klavierkonzert gerade in letzter Zeit ist nicht zu übersehen. Die neue Bärenreiter-Ausgabe wird diesen Trend vermutlich noch verstärken. András Schiff hat wohl nicht unrecht, wenn er meint: «Zahlreiche Klavierkonzerte des 19. Jahrhunderts, welche zum Repertoire vieler Pianisten gehören – und viel zu häufig erklingen –, sind pianistisch nicht weniger kompliziert, ohne dass sie Dvořáks Werk im musikalischen Ausdruck und kompositorischen Können erreichen würden.»

Antonín Dvořák: Konzert g-Moll op. 33 für Klavier und Orchester, Urtext hg. von Robbert van Steijn; Partitur, BA 10420, € 59.00; Klavierauszug, BA 10420-90, € 32.50; Bärenreiter, Prag

Dies ist die für den praktischen Gebrauch geeignetste Ausgabe des Terzetts von Antonín Dvořák! Die Seiten sind vom Herausgeber so eingerichtet, dass man bis zum Ende des zweiten Satzes nicht umblättern muss, das Papier ist von stabiler Qualität und die Taktzahlen sind am Anfang jeder Linie gesetzt und zählen den Auftakt nicht mit. Keine der mir bekannten gedruckten Stimmen erfüllte in den vergangenen fünf Jahrzehnten alle diese Kriterien gleichzeitig. Der knappe Kritische Bericht zu dieser Urtext-Ausgabe zeugt von grosser Sorgfalt. Auf Unterschiede zwischen der autografen Partitur und dem Erstdruck von Stimmen und Partitur wird in den Bemerkungen hingewiesen. Die Herausgeberin Annette Oppermann gibt der jeweils plausibelsten Lösung den Vorrang. Die Stimmen enthalten keine bogentechnische Einrichtung, nur originale Fingersätze, welche sich auf gelegentliche Flageolette und leere Saiten beschränken. Auch das ist eine Wohltat für die Ausführenden!

Amüsant ist die Entstehungsgeschichte dieses Kleinods der Kammermusik: In Dvořáks Haus lebte 1887 ein Chemiestudent und Amateurmusiker, der in seinem Zimmer Violinunterricht erhielt. Dvořák hörte während seiner Arbeit an sinfonischen Kompositionsaufträgen die beiden Geiger und bekam Lust, mit seiner Bratsche in deren Bund der Dritte zu sein. Mangels Literatur für diese Besetzung komponierte er innert einer Woche das Tercet op. 74 (so lautet der originale tschechische Name) und lieferte kurz darauf die Drobnosti (Kleinigkeiten) nach. Letztere wurden in der Bearbeitung des Komponisten für Violine und Klavier als Romantische Stücke op. 75 allerdings populärer.

Den italianisierenden Namen Terzetto erhielt das Opus 74 in C-Dur von Dvořáks Verleger Fritz Simrock, welcher dem Wunsch des Komponisten nach einem tschechischen Titel angesichts des deutschen Musikalienmarktes nicht entsprechen wollte. Der deutsche Name «Terzett» wiederum hätte Dvořáks böhmische Heimatgefühle verletzt.

Meisterhaft, welche Klänge Antonín Dvořák mit dieser kleinen Besetzung hervorzaubert! Und dabei bleiben die instrumentaltechnischen Ansprüche dem Niveau fortgeschrittener Schüler und erfahrener Amateure angemessen. Diese Ausgabe erleichtert jetzt auch die Probenarbeit und bannt alle Sorgen beim Umblättern.

Antonín Dvořák: Terzetto C-Dur op. 74, für zwei Violinen und Viola, hg. von Annette Oppermann; Stimmen, HN 1235, € 12.00; Studienpartitur, HN 7235, € 8.00; G. Henle, München

Interessant sind die Fragen schon: Wie viel Verantwortung hat ein Rockmusiker? Wann erreicht er oder sie die Grenze, wo Provokation übergeht in Tabuzonen, in so genannte «No-Gos»? Seit jeher tummeln sich Rock- und Popmusiker in prekären Gefilden – seien es offen zur Schau gestellte Sexfantasien (Rammstein beredt: Bück Dich) oder düstere Gewaltszenerien mit Bezügen zum Dritten Reich (Slayer: Angel of Death). Nur sind nicht alle Textzeilen für bare Münze zu nehmen. Manches ist – siehe Rammstein – ironisch gebrochen, manch anderem ist – siehe Slayer – jener Skandal bewusst eingeschrieben und nicht unbedingt politisch motiviert, sondern bloss verkaufsfördernd. Ein grosser Aufschrei ist Werbung. Er weckt Interesse.

Auf einen Nenner bringen lassen sich die vielen Pop- und Rock-Erscheinungen kaum. Insofern tut der Autor und Pop-Kritiker Jens Balzer gut daran, von einigen ausgewählten Beispielen auszugehen. Da wären zum Beispiel jene Rapper, die Spätpubertierende im Blick haben. «Jung, brutal, gutaussehend xxx» schrieben sich die Rapper Kollegah und Farid Bang auf die Fahnen. Ihre Texte strotzen von Sex, von Gewalt, auch von Antisemitismus, was zum Echo-Skandal führte. «Mein Körper definierter als von Auschwitzinsassen», heisst es im Song 0815. Andernorts rappen sie: «Mache wieder mal ’nen Holocaust, komm‘ an mit dem Molotow.»

Ob so etwas mit dem Begriff künstlerischer Freiheit gerechtfertigt wird, bleibt zweifelhaft. Für Balzer jedenfalls sind solche Verfehlungen ein Indiz für die Verrohung der Sitten. Er sieht klare Parallelen von Musik und heutiger Politik, wo Syrer, Moslems oder Juden ins verbale Fadenkreuz kommen. Verantwortung des Pop hiesse für Balzer: eine bewusste Gegenreaktion auf die neue Rechte im Sinne intelligenter Texte ohne Phrasen, ohne Schlagwörter à la Kollegah. Und durchaus auch eine politisch korrekte Sprache, wie er sie im Fall des englischen Performance-Künstlers Planningtorock beschreibt, die sich dem Andersartigen, dem Fremden öffnet im Sinne differenzierter Transgender-Betrachtungen. «Es geht», so Balzer resümierend, «um die durch nichts zu ersetzende Hoffnung, dass der Pop uns Orte und Räume, Momente und Möglichkeiten zu schenken vermag, in denen Menschen, die vielleicht ganz anders sind als wir selber, uns nicht als Konkurrenten und Gegner begegnen, sondern als Freundinnen und Freunde.»

Das rund 200-seitige Buch Pop und Populismus regt schon zum Denken an. Es ist jedoch fraglich, ob der Mantel des Schweigens nicht die bessere Alternative wäre als eine Kritik, die im Fall wenig intellektueller Rapper leichtfällt, aber letztlich ins Leere zielt. Pop als Massenphänomen ist per se meist oberflächlich bis hochnotpeinlich. Ähnliches gilt in der Tat für rechte Politik. Dortige Texte sind auch «gefühlig» – aber weitaus gefährlicher als Musik für Teenies, die einfach nur stark sein wollen.

Jens Balzer: Pop und Populismus. Über Verantwortung in der Musik, 206 S., € 17.00, Edition Körber, Hamburg 2019, ISBN 978-3-89684-272-5

Die Gitarristin Elena Càsoli ist immer wieder für Überraschungen gut. Sie ist mittendrin in der heutigen Musikproduktion und lehrt an der Musikhochschule Bern Gitarre und Interpretation zeitgenössischer Musik. Beim italienischen Label stradivarius hat sie schon mit StrongStrangeStrings Furore gemacht, darauf folgte Changes Chances mit Musik von Cage, Carter und Riley.

Ihre neuste CD ist der Gitarrenmusik des italienischen Spektral- und Computermusikers Fausto Romitelli (1963–2004) gewidmet, der mit nur 41 Jahren nach langer Krankheit verstarb. Romitelli hatte in Mailand studiert und sich danach bei Franco Donatoni kompositorisch weitergebildet. Seinem Interesse für «Klangerforschung» folgend, ging er 1991 nach Paris, um mit Hugues Dufourt und Gérard Grisey am IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) in Kontakt zu kommen. Von 1993 bis 1995 war er dort «compositeur en recherche». Er etablierte sich als junger Komponist im Umfeld von Ligeti, Scelsi und Grisey in der «Klangavantgarde» auf den führenden europäischen Bühnen für Neue Musik und ergründete unerhörte Klangdimensionen, sei das im Bereich instrumentaler und vokaler Musik, oder mit Elektronik, Live-Elektronik und Multimedia,

Elena Càsoli vermag Romitellis visionären Kosmos auch in seinen Gitarrenstücken zu offenbaren. Hochmusikalisch wie sie ist, gestaltet sie die minutiös notierten und deshalb schwer zu entziffernden Partituren mit dramaturgischer Raffinesse und einer vielschichtigen Farbpalette.
Solare (1984) für Gitarre solo gibt der CD ihren Namen. Càsoli weiss den leisen, flirrenden Anfang so spannend zu gestalten, dass man interessiert mit ihr mitgeht: Es ist ein ruhiges Stück voller Überraschungen, das mit wenigen Mitteln eine dramaturgisch eigenwillige und klanglich differenzierte Poesie entfaltet. Càsoli ist mit jeder seiner Finessen vertraut, und gegen Schluss sinniert sie gar mit leisem Summen den vereinzelten Tönen nach.

Die CD bietet fünf Ersteinspielungen, Solare ist eine davon. Für die Stücke, die zwei Gitarren oder eine elektronische Gitarre verlangen, hat Càsoli Virginia Arancio mit ins Boot geholt, dazu die Blockflötistin Teresa Hackel. Diese bringt in Seascape (1994) und Simmetria d’oggetti (1987/88) für Flöte und Gitarre den «Hauch» mit ein, gestaltet Romitellis fantasievollen Umgang mit dem Atmen beeindruckend aus. – Wer diese CD zu hören beginnt, wird von der zarten, einnehmenden Klangwelt gefangen.

Der tüchtige amerikanische Herausgeber Douglas Woodfull-Harris erzählt in seinem englischen Vorwort (französisch und deutsch übersetzt) mit vielen Zitaten aus der Zeit, wie Debussy erst am Lebensende auf die Idee kam, Kammermusik zu komponieren: 1914 gefielen ihm Arrangements zweier seiner Klavierstücke durch den ungarisch-amerikanischen Geiger Arthur Hartmann für Violine und Klavier so sehr, dass er ein weiteres Stück für diese Besetzung einrichtete – alle drei sind in diesem Heft enthalten – und mit Hartmann zusammen bezaubernd aufführte. Danach plante er die Werkserie Six Sonates pour divers instruments, von der er die Cellosonate (1915), die Sonate für Flöte, Viola und Harfe (1916) und die Violinsonate fertigstellen konnte. 1917 erarbeitete der an Krebs erkrankte Debussy die Uraufführung der noch nicht fertig gedruckten Violinsonate mit dem Geiger Gaston Poulet – sein letzter öffentlicher Auftritt. Ausführlich vernimmt man von Umständen späterer Aufführungen und Ausgaben.

Die Sonate ist hier zweimal, nach den beiden wichtigsten Quellen, abgedruckt. Die grossen Bögen der ersten Version entsprechen den Phrasierungsintentionen des Komponisten, die der zweiten violintechnischen Bedürfnissen. Versuchen wir die erste zu verwirklichen mit Hilfe der zweiten! Im Critical Commentary (nur englisch) staunt man, wo überall der Herausgeber Quellen aufgestöbert hat: in Paris, Winterthur, Washington DC, Genf. Sie liefern das Material für über hundert Anmerkungen; es sind wertvolle Details für die eigene Interpretation.

Claude Debussy: Werke für Violine und Klavier (Sonate, Minstrels, La fille aux cheveux de lin, Il pleure dans mon coeur), hg. von Douglas Woodfull-Harris, BA 9444, € 18.95, Bärenreiter, Kassel

Nachdem 2015 die Hymne für das Eidgenössische Volksmusikfest in Aarau als Auftragskomposition von Hanspeter Zehnder im Alleingang komponiert worden war, wollte man dieses Jahr auf den Nachwuchs setzen. Das Komponierwochenende wurde von der SUISA angeregt und von Markus Brülisauer vom Verband Schweizer Volksmusik (VSV) in Zusammenarbeit mit dem Organisationskomitee des EVMF organisiert.

Die Organisatoren waren für die Auswahl der eingeladenen Musikanten verantwortlich. Dabei wurde darauf geachtet, die gängigsten Instrumente der Volksmusik vertreten zu haben. So kam es, dass sich Eva Engler, Klarinette, Alessia Heim, Hackbrett, Jérôme Kuhn, Kontrabass, Florian Wyrsch, Schwyzerörgeli und Siro Odermatt am Akkordeon an einem Samstagmorgen im Mai 2019 in Crans-Montana trafen.

Ausser Siro Odermatt, der seit 2017 SUISA-Mitglied ist und bereits mehrere Stücke selber geschrieben hat, besassen die jungen Musikantinnen und Musikanten keine grosse Erfahrung im Komponieren. Deshalb wurde mit Dani Häusler ein erfahrener Volksmusikant als Leiter des Wochenendes engagiert.

Der Anfang auf dem weissen Blatt Papier

Bevor im Seminarraum des Hotels «La Prairie» die ersten Töne aus den mitgebrachten Instrumenten erklangen, setzte sich die Gruppe an einen Tisch und begann die Arbeit sprichwörtlich auf dem weissen Blatt Papier. Der erste Gedankenaustausch war geprägt von verschwommenen Vorstellungen: Eine Hymne – das ist ein grosses Wort. Was soll das sein? Wie soll das klingen? Wie gehen wir vor? Welche Tanzart ist geeignet? Wie findet man nun Melodien und Akkorde? Und: Kriegen wir bis morgen Sonntag wirklich ein Stück fertig?

Der Leiter Dani Häusler gab Denkanstösse, bündelte die Fragen, gemeinsam wurden nach Antworten gesucht, die Ideen und Gedanken auf Papier festgehalten, die Vorstellungen wurden konkretisiert, und bald einmal war eine Grundlage für das Stück definiert – vorerst immer noch auf dem Papier. Man hatte sich nach einigen Diskussionen für einen Schottisch entschieden. Zudem wollte man gerne einen Text zum Mitsingen haben.

Danach wurde erstmals mit den Instrumenten musiziert: Die Jugendlichen setzten sich zu zweit oder zu dritt zusammen und sammelten gemeinsam musikalische Ideen. Was in den Kleingruppen erarbeitet worden war, wurde hernach vor voller Runde präsentiert und mit möglichen Begleitstimmen ergänzt. So fand sich nach kleinen Startschwierigkeiten die zündende Idee im Verlauf des Samstagnachmittags, und bis zum Abendessen war das Gerüst der Hymne fertiggestellt.

Zu diesem Gerüst gehörte auch bereits der Entwurf für einen Text zum Stück, aus dem neben dem titelgebenden Ausruf «Ab is Wälschland …!» eine kernige Sprechgesangzeile sofort im Gedächtnis haften bleibt: «Glich oder glich ned glich.» Jérôme Kuhn erklärte dazu: «In der ganzen Schweiz gibt es Volksmusik, aber in vielen Gebieten gibt es verschiedene Stilrichtungen.» Ob «gleich oder doch nicht gleich» können Neugierige am kommenden Eidgenössischen Volksmusikfest in Crans-Montana erfahren.

Die erste Aufführung

Am Sonntagmorgen wurde an den einzelnen Teilen des Stücks vor allem hinsichtlich Arrangement weitergefeilt. In Gruppen oder alleine übten die Musikantinnen und Musikanten ihre Einzelstimmen. Gegen Mittag war das neu geschaffene Werk dann erstmals im Gesamten zu hören und wurde in weiteren Probedurchläufen ständig verfeinert.

«Es ist ein ‹ghörfälliges› Stück entstanden, das etwas Einzigartiges hat und doch fürs grosse Publikum geeignet ist», meinte Siro Odermatt gegen Ende des erfolgreichen Komponierwochenendes. Die Hymne wurde im Nachhinein mit den Musikanten und Dani Häusler im Studio professionell aufgenommen und kann auf CD gekauft werden. Der Verkaufserlös kommt vollumfänglich dem VSV-Nachwuchsfonds zugute.

Das 13. Eidgenössische Volksmusikfest findet vom 19. – 22. September 2019 in Crans-Montana statt.

> www.cransmontana2019.ch

Making of-Video und weitere Informationen auf dem Blog der SUISA:

> www.suisablog.ch