Seit Constantin Floros die kryptischen Hinweise in der Lyrischen Suite von Alban Berg entschlüsselt hat, welche dessen Liebes-Beziehung zu Franz Werfels Schwester Hanna Fuchs-Robettin dokumentieren, fehlt es nicht an Aufmerksamkeit gegenüber seiner Witwe Helene Berg. Sie hat ihn ja 41 Jahre überlebt, hat sich selbst laut Eintrag im «Meldezettel für Haupt-(Jahres- und Monats-)wohnparteien» unter der Rubrik «Beruf» als «Komponistenwitwe» bezeichnet und sich verpflichtet gefühlt, nicht nur den kompositorischen Nachlass zu betreuen, sondern auch etwas von Albans Lebensgestaltung festzuhalten: «Sie müssen doch sehen, wie Alban lebt …» Dies ist auch die Überschrift über dem grossen Beitrag von Daniel Ender im Kapitel «Erinnerungsräume». Da der ersten Briefausgabe letzten Endes viel Misstrauen entgegengebracht worden war, konzentrierte sich ihre Arbeit begreiflicherweise auf die «Image»-Bildung.

Ihre Bemühungen um die Schaffung einer aktiven Stiftung waren erfolgreich und werden auch gewürdigt. Ihre Art und Weise hingegen, den «auto/biografischen» Anteil möglichst gering erscheinen zu lassen, hat erneut zu kritischen Anmerkungen geführt, dabei aber auch nach Helene Bergs Tod im Jahre 1976 unterschiedliche Beurteilungen zu Tage befördert. Die Konfrontation von wissenschaftlicher Archivarbeit mit den aus dem 19. Jahrhundert übernommenen «geschlechtsattributiven Aufgaben» der Witwen als «Erzieherinnen der Seelen» wird in verschiedenen Beiträgen thematisiert. Der Ruf nach einer Neubeurteilung von Helene Bergs Verhalten wird nicht nur von Anna Ricke erhoben, sondern lässt sich auch aus dem oben erwähnten Beitrag von Daniel Ender mit dem Untertitel «Bergs Wohnräume und die Inszenierung des Authentischen» ableiten. Auch Martin Eybl hat in seinem Aufsatz zur Alban-Berg-Gesamtausgabe die Frage gestellt, warum Helene Berg eine solche trotz dem «breiten Spektrum ihrer Aktivitäten» nicht einmal in Erwägung gezogen hat.

Die Fülle von interessanten Illustrationen und schriftlichen Dokumenten darf nicht unerwähnt bleiben.

Erinnerung stiften – Helene Berg und das Erbe Alban Bergs, hg. von Daniel Ender, Martin Eybl und Melanie Unseld, 210 S., € 29.95, Universal Edition und Alban-Berg-Stiftung, Wien 2018, ISBN 978-3-7024-7574-1

Die 1992 geborene Australierin Kirsten Milenko lebt und komponiert in Kopenhagen und studiert an der Royal Danish Academy of Music bei Niels Rosing-Schow und Simon Løffler. Zuvor hat sie bei Liza Lim, Rosalind Page, Natasha Anderson und Ursula Caporali am Sydney Conservatorium of Musik studiert. Sie ist beim australischen Label Muisti-Records unter Vertrag und ihr Debutalbum Caeli wurde im Juni 2019 veröffentlicht.

Alex Vaughan, 1987 in Sidney geboren, begann im Alter von acht Jahren mit Posaunen-Unterricht, darauf folgten mehrere Jahre der Ausbildung in Jazz- und Musiktheorie an der Music Life-School of Performing Arts unter der Leitung von Rory Thomas in Sidney. Er studierte Komposition und Jazz-Posaune an der University of New South Wales und zog dann nach Weimar, um sein Studium in Deutschland fortzusetzen. Zu seinen Lehrern zählen unter anderem Reinhard Wolschina, Jörn Arnecke und Hansjörg Fink.

Die Roche Young Commissions wurden 2013 erstmals als einzigartige Kooperation zwischen Roche, Lucerne Festival und der Lucerne Festival Academy ins Leben gerufen. Seit 2003 werden im Rahmen der Roche Commissions Werke an weltweit renommierte Komponisten in Auftrag gegeben, mit den Roche Young Commissions wurde die Partnerschaft erweitert. Die Werke der Roche Commissions und der Roche Young Commissions werden jeweils alternierend alle zwei Jahre uraufgeführt.

Hiroshima, 6. August, 8.15 Uhr: Siebenmal wird die Friedensglocke angeschlagen. Es ist der Moment, in dem 1945 ein amerikanischer Bomber zehn Kilometer über der Stadt die Atombombe ausklinkte. Innert Sekunden starben damals Zehntausende, und bis zum Jahresende wuchs als Folge der Radioaktivität die Zahl der Opfer auf rund hundertvierzigtausend an. Die Glockenschläge eröffnen jedes Jahr die Gedenkzeremonie, zu der sich jeweils die Überlebenden und ihre Familien, ranghohe Offizielle, ein Grossteil des diplomatischen Korps aus Tokio sowie Tausende von einfachen Bürgern am Nullpunkt der Explosion, im heutigen Friedenspark, einfinden. Nach einer Schweigeminute folgen Ansprachen des Bürgermeisters von Hiroshima und des Ministerpräsidenten, ein Taubenschwarm fliegt auf, zwei Kinder verlesen ein Friedensgelöbnis.

Die kurze und würdevolle Zeremonie ist der medial weithin sichtbare Teil einer sorgfältig gepflegten Erinnerungskultur in der Stadt, die heute wieder über eine Million Einwohner zählt. Dazu gehört neben verschiedenen Gedenkstellen im Park die als «Atombombenkuppel» weltweit bekannte Ruine der ehemaligen Industrie- und Handelskammer und vor allem das Friedens- und Gedenkmuseum. Es dokumentiert auf ebenso sachliche wie erschütternde Weise den Tod und das massenhafte Leiden der Opfer und führt in einer vorbildlich gestalteten pädagogischen Abteilung das zerstörerische Potenzial der Bombe vor Augen. Ein Schrecken durchfährt einen bei der Vorstellung, dass sich so etwas irgendwo auf der Welt heute wiederholen könnte.

Diese traditionellen Aktivitäten werden seit 2015 ergänzt durch die Initiative «Music for Peace», in deren Zentrum das Sinfonieorchester von Hiroshima steht. Sie hat sich zur Aufgabe gemacht hat, den in dieser Stadt hoch gehaltenen Friedensgedanken in die Welt hinauszutragen. Unter den Unterstützern steht an vorderster Stelle Martha Argerich mit dem Ehrentitel einer Friedensbotschafterin des Orchesters. Initiator und treibende Kraft ist Shoji Sato, im Hauptberuf Mitarbeiter einer Tokioter Künstleragentur, und als künstlerischer Träger fungiert das Sinfonieorchester. Mit thematisch ausgerichteten Konzertprogrammen und unter Nutzung der globalen Verflechtungen im heutigen Musikbusiness bildet es die Drehscheibe eines langfristig angelegten, internationalen Austauschprogramms, das sich nicht nur auf gegenseitige Orchesterbesuche und Solistentätigkeiten erstreckt, sondern je nach Projekt auch Orchestermusiker einzeln oder in Gruppen einbezieht.

Die «Transplantation» von Orchestermusikern ist ungewöhnlich und verweist auf einen Grundgedanken der Initiative. Über das legitime Bemühen hinaus, das eigene Orchester besser am internationalen Markt zu platzieren, geht es nämlich darum, den Erfahrungshintergrund sowohl der einzelnen Musiker als auch des gesamten Orchesters zu erweitern und durch die menschlichen Begegnungen etwas zur Verständigung über die Kontinente, Sprachgrenzen und kulturellen Eigenheiten hinweg beizutragen. Orchesterpädagogik und Friedenserziehung ergänzen sich. «‹Music for Peace› will den Menschen den Gedanken der Abrüstung nahebringen», sagt Sato. Dass für solche japanischen Friedenssignale ausgerechnet unsere europäische Klassik als Medium dient, ist nicht erstaunlich. Sie hat im Fernen Osten einen hohen Stellenwert, das Publikum ist begeisterungsfähig und, wie man zumindest in Japan beobachten kann, durchwegs gut informiert. Es wächst auch kontinuierlich, nicht zuletzt durch den Einfluss der Medien, ohne die heute nichts mehr geht.

Am Vorabend des diesjährigen Gedenktages gab das Hiroshima-Orchester unter der Leitung seines ständigen Gastdirigenten Christian Arming nun ein Konzert mit einem neuen Werk von Toshio Hosokawa, dem ersten Cellokonzert von Dmitri Schostakowitsch und der ersten Sinfonie von Gustav Mahler. Hosokawa ist in Hiroshima geboren und derzeit Composer-in-Residence des Orchesters. Im Unterricht bei Klaus Huber in Freiburg hat er sich die westlichen Kompositionstechniken angeeignet, doch seine Tonsprache wurzelt hörbar im asiatischen Musikempfinden. Hier tritt die lebendig gestaltete Linie als Formprinzip und Ausdrucksträger an die Stelle einer harmonisch strukturierten Ordnung; der harmonische Raum wird ersetzt durch die Räumlichkeit der Geste, die – analog zu dem aus der Körperbewegung entstehenden Pinselstrich in der Kalligrafie – im Nichts, und das heisst: in der Stille beginnt und endet.

Auf diese Parallele weist Hosokawa im Zusammenhang mit der nun uraufgeführten Komposition Lied V hin. Es ist ein kurzes, sehr konzentriert wirkendes Konzert für Violoncello und Streichorchester mit Schlagzeug und Harfe. Eine charakteristische ostasiatische Symbolik zeigt sich auch in der formalen Anlage: Der Solopart stellt nach Hosokawa die Stimme des Menschen dar, während das Orchester für die innere und äussere Natur steht. Die Melodielinie wird ins Riesenhafte vergrössert, sie durchmisst den ganzen Tonraum, zerfasert und verknäuelt sich und wuchert zu ausdrucksgeladenen Klangprozessen aus – ein permanent unter Hochspannung stehender Energiestrom, der vom englischen Cellisten Steven Isserlis mit packender Intensität zur Entfaltung gebracht wurde. Das farbenreiche Orchester liefert dazu den passenden Resonanzraum.

Das Hiroshima-Sinfonieorchester gehört zu den japanischen Spitzenorchestern, es ist reaktionsschnell und pflegt einen prickelnd transparenten Klang. Auffällig sind die brillante Bläsergruppe und der flexible Streicherklang. Seine Qualitäten konnte es bei der abschliessenden Mahlersinfonie voll ausspielen, wobei es unter Armings inspirierender Leitung mit seinem kollektiven Rubatospiel, den kleinen Schlenkern und Glissandi vor allem im melancholischen langsamen Satz etwas Wiener Atmosphäre am fernen Pazifik heraufbeschwor.

Das Orchester hat mit seiner Initiative bereits zahlreiche Fäden nach Europa und Kanada geknüpft. Eine besonders enge Beziehung besteht zur Sinfonia Varsovia; beide sind nach dem Krieg in einer dem Erdboden gleichgemachten Stadt gegründet worden, und zum hundertjährigen Bestehen der diplomatischen Beziehungen zwischen Japan und Polen sind die beiden Orchester vor Kurzem in Warschau in einer Mischformation aufgetreten, wobei sie gemeinsam Beethovens Neunte spielten und Martha Argerich mit Chopin auftrat. Im Juni war schon Krzysztof Penderecki in Hiroshima zu Gast. Er dirigierte nebst Beethoven sein 2009 in Krakau unter Valery Gergiev uraufgeführtes Prelude for Peace und sein zweites Violinkonzert; als auswärtige Orchestermusiker waren damals zwei Mitglieder des Dänischen Radio-Sinfonieorchesters mit von der Partie.

Das ganz grosse Feuerwerk wird aber im nächsten August in Hiroshima steigen, wenn das Orchester mit zwanzig Gastmusikern aus Polen, Dänemark, Frankreich, Deutschland und den USA und mit Choristen aus Hannover, der Partnerstadt Hiroshimas, wiederum die Neunte aufführt. Und die Überraschung des Abends: Martha Argerich, sonst nicht gerade als Vorkämpferin für Gegenwartsmusik bekannt, wird ein neues Klavierkonzert uraufführen. Es heisst Akiko’s Piano, der Komponist ist Dai Fujikura. Er ist in der Schweiz kein Unbekannter; 2004 lud ihn Pierre Boulez zur ersten Festival Academy nach Luzern ein und dirigierte ein Jahr später sein Orchesterstück Stream State.

Das Klavierkonzert endet mit einer Kadenz, die sich am Schluss im dreifachen Piano verflüchtigt. Martha Argerich wird dazu vom Flügel auf Akikos Klavier wechseln. Akiko war ein neunzehnjähriges Mädchen aus Hiroshima, das am Tag nach der Explosion an der atomaren Strahlung starb. Ihr Klavier, ein hochwertiges Instrument des amerikanischen Herstellers Baldwin, hat die Apokalypse überlebt, wurde restauriert und wird nun in diesem Konzert erstmals öffentlich erklingen, zunächst in Hiroshima, dann auch in Europa; auch mit Luzern steht man dem Vernehmen nach in Kontakt.

Die Bilder der Toten, die zerfetzten Kleider und die zu Klumpen geschmolzenen Alltagsgegenstände im Friedensmuseum von Hiroshima sind stumme Zeugen des Untergangs der Stadt. Vom Schrecken, aber auch wie man ihn überwindet, erzählt Akikos Klavier in Tönen.

«Ich spiele nicht nur Klavier …» betitelte 2016 der Sender SWR2 eine Musikstunde, die komponierende Frauen verschiedener Jahrhunderte portraitierte. Das Klavierspiel, sozusagen die Grundausstattung einer Tochter aus gutem Hause, ist meist einer der Schwerpunkte der Komponistinnen im 19. Jahrhundert. Sie treten als Pianistinnen auf und erteilen Klavierunterricht, aber eben nicht nur, sie komponieren auch für dieses Instrument. Daneben erhalten sie oft Gesangsunterricht und begleiten sich dann selbst am Klavier. So wächst auch der zweite Kompositionsschwerpunkt, das Lied, aus dieser häuslichen Musiktradition heraus.

Viele der Komponistinnen, die wir für unser Konzert zu Ehren von Clara Schumann ausgewählt haben, sind in ihrer Familie mit weiblichen «Vorbildern» aufgewachsen, die in der Öffentlichkeit als Musikerinnen aufgetreten sind. Clara Schumanns Mutter, Marianne Tromlitz, trat solistisch in den Leipziger Gewandhauskonzerten auf. Claras langjähriger Freundin, Pauline Viardot Garcia wird das Singen sozusagen in die Wiege gelegt: Ihr Vater ist Operntenor und Komponist, ihre Mutter Sängerin und Schauspielerin. Nach dem Tod ihrer älteren Schwester, der berühmten Sängerin Maria Malibran, tritt die zunächst als Pianistin ausgebildete Pauline dann in die Fussstapfen ihrer Schwester. Josephine Langs Mutter ist ebenfalls Sängerin. Und auch Fanny Hensel und Mary Wurm haben Mütter, die ihren Kindern selbst Unterricht erteilen und für eine solide musikalische Ausbildung sorgen.

Wenn auch mit der Musik vertraut und eng verbunden mit Frauen, die ihren Beruf als Musikerinnen öffentlich ausüben, betreten die Komponistinnen mit ihrer Tätigkeit Neuland. Komponieren gilt nicht als Frauensache. So schreibt der Kritiker Hans von Bülow: «Reproductives Genie kann dem schönen Geschlecht zugesprochen werden, wie productives ihm unbedingt abzuerkennen ist. Eine Componistin wird es niemals geben, nur etwa eine verdruckte Copistin. Ich glaube nicht an das Femininum des Begriffes: Schöpfer. In den Tod verhasst ist mir ferner alles, was nach Frauenemancipation schmeckt.»
 

Clara Schumann sieht sich selbst primär als Pianistin. «Ich fühle mich berufen zur Reproduction schöner Werke […]. Die Ausübung der Kunst ist ja ein grosses Teil meines Ichs, es ist mir die Luft, in der ich athme.» Ihre eigenen Kompositionen bewertet sie zum Teil als wenig geglückt. «[…] natürlich bleibt es immer Frauenzimmerarbeit, bei denen es immer an der Kraft und hie und da an der Erfindung fehlt.» Und: «Componieren aber kann ich nicht, es macht mich zuweilen ganz unglücklich, aber es geht wahrhaftig nicht, ich habe kein Talent dazu.» Ihre Begründung: «Frauen als Komponisten können sich doch nicht verleugnen, dies laß ich von mir wie von anderen gelten.» Daneben gibt es auch Aussagen, die Freude an den eigenen Kompositionen zeigen: «Es geht doch nichts über das Vergnügen, etwas selbst komponiert zu haben und dann zu hören.»

Robert schätzt Claras Kompositionen, er ermahnt sie zum Teil, das Komponieren nicht zu vernachlässigen. Er sieht auch bedauernd, dass sie neben den vielen Aufgaben nicht zum Komponieren kommt. «Clara hat eine Reihe von kleineren Stücken geschrieben, in der Erfindung so zart und musikreich, wie es ihr früher noch nicht gelungen. Aber Kinder haben und einen immer phantasierenden Mann und komponieren, geht nicht zusammen. Es fehlt ihr die anhaltende Übung, und dies rührt mich oft, da so mancher innige Gedanke verloren geht, den sie nicht auszuführen vermag.» In diesen Zeilen erscheint Clara als ernst zu nehmende Komponistin. Eine Lösung für das Problem wird allerdings nicht gesucht. Und wenn die beiden direkt in Konkurrenz treten, ist es mit der Gleichberechtigung vorbei. Robert leidet, wenn Clara auf Konzertreisen im Zentrum steht. Auf einem Doppelmedaillon will Robert über Clara abgebildet sein, weil der produktive Komponist über der reproduzierenden Künstlerin steht. Dass sich hinter der vordergründigen Ebenbürtigkeit eine klare Hierarchie verbirgt, zeigt sich auch im Zitat von Franz Liszt: «Keine glücklichere, keine harmonischere Vereinigung war in der Kunstwelt denkbar, als die des erfindenden Mannes mit der ausführenden Gattin, des die Idee repräsentierenden Komponisten mit der ihre Verwirklichung vertretenden Virtuosin.»
 

Für Pauline Viardot sind schaffende und ausübende Künstlerinnen und Künstler gleichwertig. « […] der dramatische Künstler muss fortwährend schaffen – er muss menschliche, lebendige, fühlende, leidenschaftliche, vollendete, bis in den kleinsten Details naturwahre Gestalten sich erdenken und dem Zuschauer vorführen. Vor allem verehre ich den schaffenden Meister, unmittelbar neben ihm den schaffenden Künstler. Beide sind unzertrennbar – denn Jeder allein für sich bleibt stumm, und zusammen schaffen sie den höchsten und edelsten Genuss des Menschen, die Kunst.» Pauline kann beide Seiten intensiv durchleben, sie widmet sich lange Zeit ihrer Bühnenkarriere. Die älteste Tochter wächst bei ihrer Mutter auf und ihr Mann begleitet Pauline häufig auf ihren Tourneen. Dann beendet sie mit 42 Jahren ihre Bühnenlaufbahn, unterrichtet, komponiert und gibt nur noch wenige Konzerte. Clara Schumann bewundert die Leichtigkeit, mit der Pauline alles umsetzt. So schreibt sie nach der Aufführung von zwei kleinen Operetten von Pauline: «Mit welchem Geschick, feinsinnig, anmuthig, abgerundet das alles gemacht ist, dabei oft amüsantester Humor, das ist doch wunderbar! […] und kaum hat sie das alles aufgeschrieben, spielt es nur so aus Skizzen-Blättern! Und wie hat sie das einstudiert, die Kinder, wie sind sie bezaubernd […]! Überall in der Begleitung hört man die Instrumentation heraus – kurz ich fand wieder bestätigt, was ich immer gesagt, sie ist die genialste Frau, die mir je vorgekommen, und wenn ich sie so sitzen sah am Klavier, das alles mit der grössten Leichtigkeit leitend, so wurde mir weich ums Herz […].»

Fanny Mendelssohn erhält zwar die gleiche musikalische Ausbildung wie ihr Bruder Felix, ihre Situation als Frau verunmöglicht es ihr aber, ihre Kompositionen zu veröffentlichen. So schreibt ihr Vater der fünfzehnjährigen Tochter: «Was du mir über dein musikalisches Treiben im Verhältnis zu Felix in einem deiner früheren Briefe geschrieben, war ebenso wohl gedacht als ausgedrückt. Die Musik wird für ihn vielleicht Beruf, während sie für dich stets nur Zierde, niemals Grundbass deines Seins und Tuns werden kann und soll; […]. Beharre in dieser Gesinnung und diesem Betragen, sie sind weiblich, und nur das Weibliche ziert die Frauen.» Auch später ermahnt er sie in diesem Sinne, was Fanny einem Freund gegenüber folgendermassen kommentiert: «Daß man übrigens seine elende Weibsnatur jeden Tag, auf jedem Schritt seines Lebens von den Herren der Schöpfung vorgerückt bekömmt, ist ein Punkt, der einen in Wuth, und somit um die Weiblichkeit bringen könnte, wenn nicht dadurch Übel ärger würde.»

Felix, der andere Komponistinnen wie Josephine Lang und Johanna Kinkel in ihrem Komponieren ermutigt, bleibt Fannys Bemühungen gegenüber ablehnend. So schreibt er an seine Mutter: «Du lobst mir ihre neuen Compositionen, u. das ist wahrhaftig nicht nöthig, […] denn ich weiss ja, von wem sie sind. Auch […] dass ich, sowie sie sich entschliesst, etwas herauszugeben, ihr die Gelegenheit dazu, so viel ich kann, verschaffen und ihr alle Mühe dabei, die sich ihr ersparen lässt, abnehmen werde. Aber zureden etwas zu publicieren kann ich ihr nicht, weil es gegen meine Ansicht und Überzeugung ist. […] ich halte das Publicieren für etwas Ernsthaftes […] und glaube, man soll es nur thun, wenn man als Autor sein Lebenlang auftreten und dastehn will. […] Und zu einer Autorschaft hat Fanny, wie ich sie kenne, weder Lust noch Beruf, dazu ist sie zu sehr eine Frau, wie es recht ist, […].» Als sich Fanny mit vierzig Jahren entschliesst, ihre Kompositionen herauszugeben, im Wissen darum, dass das ihrem Bruder missfällt, erteilt ihr Felix endlich den «Handwerkssegen» und wünscht ihr viel Freude.
 

Johanna Kinkel scheint schon sehr früh gewusst zu haben, dass sie Musik «zu ihrem Geschäft machen» will. Die Familie findet das nicht angemessen. Die Grossmutter sagt: Wir «haben es ja, Gott sei Dank nicht nötig, dass unser einziges Kind Musik zu seinem Unterhalte lernen sollte». Darum wird Johanna auf eine Schule geschickt, wo sie das «Haushalten» lernen soll. Das liegt ihr allerdings gar nicht. «Ach wie viel lieber und leichter hätte ich Generalbass gelernt, denn dass ein Ding dieses Namens existierte, welches einem zum Begriff des Komponierens verhelfe, hatte ich schon irgendwo gehört.»
«Ich mag keine Dilettantin sein, ich will Künstlerin werden.» Dieses Ziel strebt sie in der Folge mit grosser Konsequenz an. So reist sie zu Felix Mendelssohn, um ihm vorspielen zu können, und organisiert dann ihre Musikausbildung in Berlin. Nach dem Studium in Generalbass fühlt sie sich befähigt, ihre Ideen umzusetzen. «Ich hatte von Jugend auf den Trieb des Komponierens gefühlt, aber ich wollte ihn nicht dadurch abschwächen, dass ich ohne Kenntnis der Theorie eine Menge dilettantischer Einfälle zu Papier brachte, wie es so oft geschieht. […] Jetzt, wo ich erkannte, was mich ehedem am klaren Hinstellen meiner inneren Melodienwelt gehindert, drängte es in mir, als ob alle meine Gedanken knospen und zu Tönen erblühen wollten.»
 

Glaubt man den Rezensenten der Zeit, komponiert keine der Frauen so «männlich» wie Louise Adolpha Le Beau. «Man erwartet solche Solidität der theoretischen Durchbildung, solche Gewandtheit in der Formenbehandlung, wie in der Orchestrierung, von Damen für gewöhnlich nicht; hier finden wir einen männlich ernsten Geist, einen künstlerischen Ausbau auf äußerst solidem Fundament, verbunden mit feiner Empfindung für Formen- und Klangschönheit,» so ein Lob an Le Beau. Als sie bei Rheinberger in München vorspricht, um Stunden nehmen zu können, lehnt er ab. Er will keine Frauen unterrichten. Nach dem Vorspielen eigener Kompositionen wird sie als «Herr Kollege» akzeptiert, dabei attestiert er ihrer Violin-Sonate op.10 ausserordentliche Qualität, sie sei «männlich, nicht wie von einer Dame komponiert». Dieses Lob zieht sich wie ein roter Faden durch die Rezensionen, so auch in folgendem Kommentar: «Frl. le Beau gehört unter die Ausnahmen, die es weiter bringen; schrieben nicht viele Männer wirklich schlechte Musik, dann würde ich mein Lob in die Worte kleiden: sie komponirt wie ein Mann!» Einerseits sucht Le Beau die Anerkennung als Komponist(in), andererseits gerät sie in Konkurrenz zu ihren männlichen Kollegen. Trotz ihrer Qualitäten sucht sie vergeblich ein Opernhaus, das ihre Oper aufführt, auch eine Professur für Komposition in Berlin bleibt ihr verschlossen. Frauen sind für diese Stelle nicht vorgesehen.

Wenn man sich die Kompositionen der Frauen aus dem 19. Jahrhundert anschaut, so dominieren ganz eindeutig Klavierwerke und Lieder das Bild. Dies ist so bei Clara Schumann, Johanna Kinkel, Josephine Lang und weitgehend bei Fanny Hensel. Wobei eine Übersicht über die Kompositionen von Fanny Hensel auch heute noch nicht vorhanden ist.

Fanny Hensel beschreibt ihre Schwierigkeit, längere Werke zu schreiben, folgendermassen: «Es ist nicht sowohl die Schreibart, an der es fehlt, als ein gewisses Lebensprinzip, u. diesem Mangel zufolge sterben meine längeren Sachen in ihrer Jugend an Altersschwäche, es fehlt mir die Kraft, die Gedanken gehörig festzuhalten, ihnen die nöthige Consistenz zu geben. Daher gelingen mir am besten Lieder, wozu nur allenfalls ein hübscher Einfall ohne viel Kraft der Durchführung gehört […].» Wenn Frauen sich schon in die Komposition vorwagen, dann im Bereich Klaviermusik, Lied und Kammermusik. Die grossen Formen, Oratorium, Oper und Sinfonie gehören zum «männlichen» Komponieren. In diesem Bereich bewegen sich – wenn auch nicht mehrheitlich – Mary Wurm und Louise Adolpha Le Beau.
 

Seit Beethoven ist die Sinfonie sozusagen die Krönung der Komponistenkarriere. Mary Wurm schreibt eine Kindersinfonie und Louise Le Beau eine (einzige) Sinfonie (op.41), was ihr bewundernde Rezensionen einbringt: «Es ist wohl das erste Mal, daß eine Dame sich auf den Höhepunkt der Instrumentalmusik empor geschwungen hat, und zwar mit Erfolg. Die Komponistin versteht nicht bloß die sinfonische Form meisterhaft zu behandeln, sondern dieselbe auch durch einen Reichtum musikalischer Gedanken einheitlich zu verbinden.» Und: «Es gehört unzweifelhaft für eine Dame ein großer Muth dazu, eine Symphonie zu schreiben, sowohl wegen der eigenthümlichen Schwierigkeiten dieser Musikgattung wie auch wegen des Vorurtheils, das man im Publikum der Leistung einer Dame auf diesem bisher ausschließlich Männern vorbehaltenen Gebiete der Composition entgegenbringt. Frl. Le Beau durfte den Muth dazu aus dem Reichthum ihrer musikalischen Erfindung, ihrer für eine Dame phänomenalen Compositionstechnik und ihrer sicheren Beherrschung der orchestralen Ausdrucksmittel schöpfen. Ihre Symphonie in F dur ist ein zwar nicht immer gleichwerthiges, aber in allen Sätzen fesselndes und ausgezeichnet durchgearbeitetes Musikwerk…»

So gesehen hat also nur eine der von uns ausgewählten Komponistinnen wirklich den Olymp erreicht. Musikalische Qualität gibt es aber zum Glück auch ohne Götterberg. Diese grossartige, vielseitige Welt der Komponistinnen ist eine Reise wert, es gibt immer noch viel zu entdecken.
 

Mit dem mehrjährigen Subventionsbeitrag werde eine höhere Planungssicherheit möglich und eine Gleichbehandlung mit anderen grossen Veranstaltungen gewährleistet, schreibt die Stadt Winterthur.

Nach «organisatorisch bewegten Jahren» sei der Verein einewelt.ch seit 2016 für die Durchführung des Festivals verantwortlich. Unter seiner Ägide habe sich der Anlass in den letzten zwei Jahren konsolidiert. Mit Ausnahme von 2016 unterstützte die Stadt Winterthur die Veranstaltung Afro-Pfingsten in den vergangenen Jahren projektbezogen. Mit dem Subventionsvertrag will die Stadt dem Wunsch der Organisatoren nach mehr Planungssicherheit nachkommen.

Der Subventionsvertrag ist befristet bis Dezember 2022. Er kann vom Stadtrat um zwei weitere Jahre verlängert werden.
 

Laut internationalen Medienberichten fehlt zur Ernennung nur noch die formale Zusage des Aufsichtsrats der Oper. Sie soll bei einem Treffen am 6. September erfolgen. Im Juni war bekannt geworden, dass Pereiras Vertrag in Mailand nicht verlängert wird. Auf ihn folgt in Mailand der jetzige Wiener Operndirektor Dominique Meyer.

In Florenz übernimmt Pereira ein Haus in der Krise. Der bisherige Intendant Cristiano Chiarot trat im Juli aus Protest gegen den neuen Maggio-Musicale-Präsidenten Salvatori Nastasi zurück, und der Generalmusikdirektor des Zürcher Opernhauses Fabio Luisi, der in Florenz auch als Musikdirektor amtete, hat dieses Amt aus Unmut mittlerweile auch abgegeben.

Bei den Toten handelt es sich laut einer Mitteilung von internationalen Medienberichten um die Saxophonistin Hannah Marcinowicz, den Komponisten Jonathan Goldstein und ihre siebenmonatige Tochter.

Die Ursache für den Absturz ist noch nicht bekannt. Die beiden flogen offenbar von London nach Troyes und Lausanne, mit Reiseziel Italien.

Goldstein leitete eine Firma für Werbejingles und schrieb Musik für Theater und Film. Hannah Marcinowicz trat 2005 bei den BBC Proms als Solistin auf und arbeitete mit Orchestern wie dem London Symphony Orchestra und dem Royal Philharmonic Orchestra.

«Mit Trommeln sprechen», der Titel der Ausstellung, ist wörtlich zu verstehen: Trommler in Westafrika imitieren mit ihren Instrumenten Rhythmus und Melodie gesprochener Sprache. Etwa jene der Yorùbá in Südwestnigeria oder jene der Ashanti in Ghana – tonale Sprachen, bei denen die Tonhöhe einer Silbe die Wortbedeutung bestimmt.

An politischen und religiösen Anlässen begrüssen die Perkussionisten mit ihren sprechenden Trommeln Ehrengäste und zitieren deren Biografien; Sie geben Gebete oder Sprichwörter wieder; Sie erzählen von vergangenen Ereignissen, nehmen politisch Stellung und vermitteln so zwischen Aktualität und Geschichte.

Schon während der Kolonialzeit und zur Zeit des transatlantischen Sklavenhandels haben Trommler ihre Stimme erhoben und ihre Musik mit Einflüssen anderer musikalischer Kulturen kombiniert. So sind letztlich Stilrichtungen wie Jazz, Soul, Reggae oder Hiphop entstanden.

Mehr Infos:
http://talkingwithdrums.ch

Wie im bisherigen Kulturvertrag sind die Mittel aus dem Kanton Basel-Landschaft zweckgebunden für kulturelle Zentrumsleistungen im Bereich des professionellen zeitgenössischen Kulturschaffens. Der Kanton Basel-Landschaft entrichtet die Abgeltung künftig an den Kanton Basel-Stadt und nicht mehr an einzelne Institutionen. Die Verteilung der Mittel an die Institutionen erfolgt durch den Kanton Basel-Stadt aufgrund von Kriterien, die vertraglich festgelegt werden.

Die Finanzierung der bikantonalen Fachausschüsse BS/BL wird ab 2022 vollständig paritätisch ausgestaltet. Der Kanton Basel-Landschaft erhöht dazu seine Beiträge an die gemeinsamen Fachausschüsse Literatur, Tanz und Theater sowie Musik. Ein neu eingerichteter regionaler Fachkredit Strukturentwicklung BS/BL wird die punktuelle Unterstützung von Institutionen, Vereinen und Festivals aus beiden Kantonen für Struktur- und Organisationsentwicklungen ermöglichen.

Originalmitteilung:
https://www.baselland.ch/politik-und-behorden/regierungsrat/medienmitteilungen/neuer-kulturvertrag-zwischen-den-kantonen-basel-stadt-und-basel-landschaft-an-die-parlamente-ueberwiesen

Allein zum Open-Air-Konzert der Berliner Philharmoniker am Brandenburger Tor unter dem neuen Chefdirigenten Kirill Petrenko werden laut Gerald Mertens, Geschäftsführer der DOV, am 24. August über 30’000 Menschen erwartet.

Laut DOV besuchten 45’000 Personen die Oper für alle mit der Deutschen Staatsoper und der Staatskapelle Berlin auf dem Bebelplatz im Juni 2019, 75’000 Besucher waren im Nürnberger Luitpoldhain, weitere 50’000 bei den Nürnberger Symphonikern im Sommer 2019, fast 70’000 Menschen bei Klassik airleben mit dem Gewandhausorchester Leipzig. 20’000 Besucher werden beim heutigen hr-Sinfonieorchester Open Air in Frankfurt/Main erwartet.

Diese mehreren hunderttausend Musikliebhaber tauchten jedoch, so der DOV weiter, bislang in keiner offiziellen Besucherstatistik auf, denn der Eintritt zu vielen grossen Klassik-Open-Air-Veranstaltungen ist frei. Auch die Besucher kleinerer professioneller Klassikfestivals oder Open-Air-Konzerte, der Konzerte von Musikhochschulen, vieler Kammermusikveranstaltungen, der Konzerte in Kirchen oder in Universitäten würden statistisch grundsätzlich nicht erfasst, erklärt Mertens. Die verfügbaren Open-Air-Besucherzahlen dieses Sommers belegten aber auf jeden Fall ein grosses Besucherpotenzial für Klassik – auch jenseits der Sommersaison.

Die Kirche in Saanen ist bis auf den letzten Platz besetzt. Auch im mit Fresken bemalten Chorraum, wo ein brauner Bösendorfer-Flügel steht, sitzen Zuhörer. Kaum spielt András Schiff die ersten Töne von Johann Sebastian Bachs Zyklus Das wohltemperierte Klavier, Band 1, wird aus dem Konzertpublikum eine andächtige Gemeinde. Viele der 750 Konzertbesucher haben die Augen geschlossen, um der subtilen Interpretationskunst des ungarischen Pianisten zu lauschen. András Schiff ist niemand, der das Rad neu erfindet. Er mag Nuancen mehr als Kontraste, entwickelt das eine aus dem anderen und achtet bei der Musik Bachs auf den natürlichen Fluss. Die Bässe im D-Dur-Präludium deutet er nur an, das Es-Dur Präludium spielt er so frei wie eine Fantasie. Die Fugen werden nicht buchstabiert, sondern immer in grösseren Zusammenhängen erzählt. Auch im Kontrapunkt entdeckt Schiff die Melodie und hält bei dieser langen Wanderung durch die Tonarten die Spannung bis zum umjubelten Ende.

Die meisten Konzerte des sieben Wochen dauernden Gstaad Menuhin Festivals finden in den Kirchen des Saanenlandes statt und ermöglichen eine besondere Nähe zwischen den Interpreten und dem Publikum. Seit Christoph Müller 2002 das von Yehudi Menuhin gegründete Festival übernommen hat, haben sich die Zuschauerzahlen verdreifacht. Dieses Jahr sind mit der Kirche und der Mehrzweckhalle an der Lenk im Simmental zwei neue Säle zu den nun insgesamt elf Konzertorten dazugekommen. Aber der umtriebige Intendant hat auch verschiedene Akademien gegründet, die junge Musikerinnen und Musiker in den Bereichen Gesang, Klavier, Streicher, barocke Aufführungspraxis und Dirigieren weiterbilden. Das Nebeneinander von Nachwuchskünstlern und Stars, von intimen Kammerkonzerten und grossen sinfonischen Auftritten im 1800 Zuhörer fassenden Festivalzelt Gstaad macht den Reiz dieses Festivals aus, laut Intendant des zweitgrössten in der Schweiz, das circa 60 Konzerte veranstaltet und 2019 über einen Etat von 6.7 Millionen Franken verfügt.

Die Kapelle in Gstaad ist mit nur 120 Plätzen ein besonders kleinräumiger Konzertort. Wie in der Kirche Saanen ist auch hier die Akustik transparent und hat kaum Nachhall, so dass man jedes musikalische Detail verfolgen kann. Die harten Kirchenbänke verlangen dem Publikum bei diesem einstündigen Morgenkonzert ein wenig Askese ab – aber die wird belohnt. Franz Schuberts Sonate (Duo) in A-Dur op. 162 gestalten Dmitry Smirnov und Denis Linnik mit schlichter Tongebung und kammermusikalischer Dichte. Béla Bartóks rhythmisch vertrackten ersten Rhapsodie verleihen die beiden perfekt aufeinander eingespielten jungen Musiker die notwendige Farbigkeit. Nur in Robert Schumanns erster Violinsonate wünscht man sich von Dmitry Smirnov einen weniger gepressten Ton; dem Pianissimobeginn des zweiten Satzes fehlt das Geheimnisvolle. Aber wie schwerelos der Geiger an der Bogenspitze die Sechzehntel zu Beginn des Finales realisiert und Denis Linnik am Klavier ihm dabei wie ein Schatten folgt, begeistert zu Recht das Publikum.

Im Samstagabendkonzert des Eröffnungswochenendes spiegelt sich das diesjährige Festivalmotto in Programm und Besetzung. Hervé Niquet ist mit seinem Pariser Originalklangensemble Le Concert Spirituel nach Saanen gekommen, um Musik des Barockkomponisten Marc-Antoine Charpentier vorzustellen. Mit den festlichen Klängen der Ouvertüre zu Le Malade imaginaire beginnt Niquet den gut besuchten Abend, bevor er auf Französisch eine kleine Einführung in die Zeit des Sonnenkönigs gibt. Im deutschsprachigen Raum kennt man von Charpentier nur die dem Te Deum entnommene Eurovisionshymne. Wenn Chor und Orchester wie bei der Motette In Honorem Sancti Ludovici regis Galliae Canticum im Fortissimo schmettern, dann kommt die für Kammermusik bestens geeignete Akustik in der Kirche Saanen jedoch an Grenzen. Das Blech knallt, die Pauken dröhnen. Aber abgesehen von den zu scharfen Klangspitzen entfaltet diese überwiegend homofone Musik grossen Reiz, auch wenn sie kaum Dramatisches in sich trägt. Die vielen klangfarblichen Kontraste in den Motetten und der Wechsel zwischen dem gut ausbalancierten Chor und den schlanken Vokalsoli gelingen differenziert. Das abschliessende, ganz tänzerisch genommene Te Deum zeigt die sinnliche Prachtentfaltung am französischen Hof.

Auch Sol Gabetta hat am Folgeabend mit dem zweiten Cellokonzert von Camille Saint-Saëns ein selten aufgeführtes Werk eines französischen Komponisten dabei. Bereits seit 2003 ist die Argentinierin regelmässiger Gast in Gstaad. Ihr heller, flexibler Celloton passt gut zum lichten Solokonzert. Das Kammerorchester Basel begleitet unter der Leitung von Pierre Bleuse hinhörend und aufmerksam. Bruno Soeiros viersätzige Komposition Sillages, Sons de Parfums mangelt es leider an musikalischer Substanz. Es liegt aber auch an der fehlenden Raffinesse der Interpretation, dass bei dieser Uraufführung die musikalischen Duftwolken nicht verführen. Bei Georges Bizets Sinfonie C-Dur dagegen bewegt sich das Kammerorchester Basel auf vertrautem Terrain. Der warme Streicherklang verzaubert, die beweglichen Holzbläser haben Grazie. Und aus dem an Mendelssohn erinnernden, virtuosen Finale macht das Orchester eine echte Charmeoffensive.

Das Festival dauert noch bis am 6. September.

Die Kulturstrategie 2017–2028 sei das Ergebnis einer engen Zusammenarbeit der kulturellen Akteurinnen und Akteure, der Politik und der Verwaltung, schreibt die Stadt Bern. Sie wurde in einem partizipativen Prozess erarbeitet und neben den Anliegen des professionellen Kulturschaffens flossen die Forderungen der Kinder- und Jugendkultur, der Kulturvermittlung, der integrativen und inklusiven Kultur, der Kreativwirtschaft, der Quartierorganisationen, des Kulturtourismus und der Laienkultur ein.

Zur Umsetzung der Strategie werden für jeweils vier Jahre Ziele und Massnahmen erarbeitet. Das 3. Berner Kulturforum markiert den Auftakt für die partizipative Erarbeitung der Ziele und Massnahmen für die Jahre 2021–2024.

Nach dem Forum haben interessierte Personen die Möglichkeit, ihre Anliegen und Vorschläge an «Kulturstrategie-Nachmittagen» am 16. September und 16. Oktober oder auch direkt bei den Verwaltungsstellen einzubringen.

Der 1967 geborene und mit zahllosen Preisen geehrte Dominique Schafer studierte Komposition an der Harvard University und der University of California, Los Angeles. Impulse erhielt er vor allem von Paul Reale, Mario Davidovsky, Bernard Rands, Magnus Lindberg, Julian Anderson, Helmut Lachenmann, Brian Ferneyhough und Chaya Czernowin. Selber unterrichtete er Komposition an der Harvard University und der University of Rhode Island. Zuletzt lehrte er an der Chapman University in Kalifornien.

In der Schweiz wird das Werk Schafers vor allem vom Berner Ensemble Proton gepflegt. 2014 begann die Zusammenarbeit mit dessen Werk «Vers une présence réelle…». Das Ensemble spielte beim Label Kairos eine Portrait-CD ein. 2018 realisierte das Ensemble Proton zu seinen Ehren zudem ein Porträtkonzert.

Spätestens seit vor zehn Jahren der Niederländer Johan de Meij das aulos bei dessen 20-jährigem Jubiläum musikalisch geleitet hat, ist das Ensemble auch in der europäischen Blasmusikszene bekannt. In den letzten Jahren hat das Orchester mit renommierten Dirigenten wie Ivan Meylemans (2017), José Rafael Pascual-Vilaplana (2012 und 2015) oder Jan van der Roost (2014) zusammengearbeitet und in regelmässigen Abständen eigens für das Orchester komponierte Werke uraufgeführt. Bert Appermont (2011, 2. Sinfonie Golden Age), Thomas Doss (2013, Hornkonzert Gjallarhorn) und Oliver Waespi (2015, Out of Earth) haben für das aulos geschrieben. Nach einer Pause von drei Jahren seit dem letzten Auftragswerk (Olivier Truan 2016, Tubakonzert Second Wind) hat die Leitung des aulos nun die drei Schweizer Komponisten Benedikt Hayoz, Daniel Schnyder und Fabian Künzli beauftragt, je ein Werk von rund 10 Minuten Länge zu komponieren. Doch damit nicht genug. Der zweite Konzertteil enthält ein weiteres Auftragswerk, dessen Titel dem Anlass mehr als gerecht wird. Der Spanier José Suñer Oriola hat seine 4. Sinfonie ganz einfach Aulos Symphony getauft.

José Suñer-Oriola ist einer der vielversprechendsten jungen spanischen Komponisten. Er ist Professor beim städtischen Blasorchester von Valencia und Dirigent des Blasorchesters in Albuixech. Seine Kompositionen werden in vielen Ländern in Europa und Amerika sowie in Australien, Japan und China gespielt.

Wie der Name bereits vermuten lässt, dreht sich Oriolas 4. Sinfonie rund um das aulos – in mindestens zweierlei Hinsicht. Das Hauptthema ist ein Spiel mit den Buchstaben des Wortes «aulos». Auch thematisch hat sich Oriola am Orchester orientiert. Der erste Satz widmet sich der Geburt und der Entwicklung des Orchesters, im zweiten Satz wird die kreative Schaffung von Ideen musikalisch umgesetzt. Nach einem ruhigen dritten Satz steht der Schlusssatz ganz im Zeichen des festlichen Anlasses, für den die Sinfonie geschrieben wurde. Als Hommage an die Herkunft des Orchesters hat der Komponist sogar einen Bezug auf ein traditionelles Schweizer Lied eingebaut.

Das aulos ist ein Projektorchester mit rund 70 Mitgliedern, die sich jährlich für eine Konzerttournee treffen. Das semiprofessionelle Orchester besteht zu rund 70% aus Profimusikern und Musikstudenten. Den grossen finanziellen Aufwand für die aufwendigen Projekte kann das aulos jeweils nur dank der Unterstützung der eigenen Mitglieder und von vielen privaten und öffentlichen Geldgebern stemmen. Für das Jubiläum hat man gar ein Crowdfunding lanciert und so erfolgreich das Geld für Oriolas Sinfonie zusammengebracht. Für die langjährige aulos-Präsidentin, Caroline Krattiger, ist das Ensemble «eine Herzensangelegenheit», wie sie selber sagt. Mit viel Engagement arbeitet sie seit 20 Jahren in der Organisation mit und wirkt seit vielen Jahren auch als Konzertmeisterin. «Ich freue mich sehr auf das doppelte Jubiläum und bin sehr stolz auf die Entwicklung des aulos. Es kommt nicht oft vor, dass ein Blasorchester eine nach ihm benannte Sinfonie uraufführen darf».
 

Für die aulos-Musikkommission sei es wichtig gewesen, bei der Auswahl der Komponisten für die Auftragskompositionen einen guten Mix zwischen bekannten und unbekannten und gleichzeitig zwischen Schweizer und ausländischen Komponisten zu finden, sagt Caroline Krattiger. Es wurden drei einheimische Künstler mit kürzeren Werken beauftragt und Oriola mit der Sinfonie. Ein aussergewöhnliches Thema für seine Komposition hat sich der Freiburger Benedikt Hayoz einfallen lassen. In seinem rund 10-minütigen Werk Recycling wird, wie der Name vermuten lässt, Musik recycelt. Hayoz nutzt existierende Musik – Musik die er mag und ihn begeistert – als Material um etwas Neues zu schaffen. Die Sequenzen wurden neu arrangiert und in eine neue musikalische Form gegossen. Das Original soll mal mehr besser und mal schlechter erkennbar sein. Der Komponist will mit dem Werk aufzeigen, wie unterschiedliche Musikstile und Charaktere zusammengeführt werden können zu etwas Neuem, das ebenfalls als Einheit wahrgenommen werden kann. Im ersten der beiden Sätze wird ein hochaktuelles Thema behandelt: die Geschwindigkeit der Digitalisierung. Der zweite, ruhigere Satz soll gemäss Hayoz ein Plädoyer für das Konzert darstellen. Hayoz spielt ausserdem mit klanglichen Effekten. So wird er beispielsweise mehrere Klarinettenquartette «off-stage» im Konzertsaal einen Choral spielen lassen.

Nebst Hayoz haben der junge Komponist Fabian Künzli und der bereits international bekannte Daniel Schnyder ein Werk geschrieben. Letzterer hat sich für ein Tier als Vorlage für sein Auftragswerk entschieden. Der Elephant darin wird durch die tiefen Instrumente repräsentiert. Das Werk ist gemäss Komponist rhythmisch sehr schwer und weist lateinamerikanische und afrikanische Wurzeln auf. Ausserdem erwarten das aulos jazzige Elemente. Der seit vielen Jahren in New York wohnhafte Schnyder ist einer der meistgespielten Schweizer Komponisten seiner Generation. Die Integration verschiedener Musikstile – von Jazz bis Klassik und neuer Musik – ist ein wichtiges Merkmal von Schnyders Schaffen. Im Bereich der Blasinstrumente hat er unter anderem Solo-Konzerte für Bassposaune oder Trompete geschrieben.

Im Vergleich zu Schnyder unbekannt, aber nicht weniger vielversprechend ist der junge Ostschweizer Komponist Fabian Künzli. Er hat eine besondere Verbindung zum aulos, war er doch einige Jahre selbst aktiver Orchestermusiker. In seinem Werk Prism will er die Musik auffächern, ähnlich der Zerlegung des Lichts in einem optischen Prisma. Im Zentrum steht gemäss dem Komponisten die Verwandlung, das Wachsen neuer Ideen aus bestehenden. Ausserdem arbeitet Künzli in seiner Komposition mit Mikrotonalität.
 

Nachdem in den letzten Jahren meistens ausländische Gastdirigenten eingeladen wurden, spielt das aulos dieses Jahr unter der Leitung eines Schweizer Dirigenten. «Auch dies war eine bewusste Entscheidung unserer Musikkommission», sagt Caroline Krattiger. «Nach den letzten zehn Jahren mit vielen internationalen Dirigenten wollten wir bewusst ‹back to the roots› und setzen 2019 auf einen Schweizer Dirigenten». Und so wird Blaise Héritier, der das Höchstklasse-Blasorchester aus Siebnen leitet, beim Jubiläum am Dirigentenpult stehen. Er dirigiert zurzeit ebenfalls das Ensemble de Cuivres Jurassien und das Ensemble Vocal EVOCA, einen sinfonischen Chor mit 80 Sängerinnen und Sängern. Héritier ist Präsident der Musikkommission des Schweizer Blasmusikverbandes und widmet sich der Orchestrierung klassischer und zeitgenössischer Werke für Blasinstrumente und Perkussion. 2013 wurde er gar zum Botschafter des Kantons Jura ernannt.

Ebenfalls aus der Schweiz stammt der diesjährige Solist David Rufer (Posaune). Harvest des Amerikaners John Mackey ist zwar das einzige Werk im Konzertprogramm, welches nicht zur Uraufführung kommt, ist aber deswegen nicht weniger erwähnenswert. Es wird in relativ kleiner Besetzung gespielt und handelt von den Mythen und geheimnisvollen Ritualen rund um den griechischen Gott des Weines, Dionysos. Der Thurgauer Rufer ist langjähriges Mitglied im aulos und spielt regelmässig in diversen Schweizer Orchestern wie dem Berner Kammerorchester oder der Sinfonietta Schaffhausen. Er spielte ausserdem unter Pierre Boulez im Orchester der Lucerne Festival Academy.
Nach diesem hochstehenden Konzertprogramm 2019 darf die Szene gespannt sein auf die weitere Entwicklung des aulos. Ziel ist es gemäss Krattiger, auch in Zukunft Kompositionsaufträge vergeben zu können. «Dies ist jedes Mal eine enorme finanzielle Herausforderung für uns», sagt sie. Die Vorfreude auf unvergessliche Konzertmomente entschädige aber für die viele Arbeit. Wir können nur hoffen, dass dieser Antrieb dem Orchester auch in den nächsten 30 Jahren und darüber hinaus erhalten bleibt.