Mit Pierre Boulez starb diesen Januar die letzte grosse Gründerfigur der Neuen Musik. In den obligaten Nachrufen wurde versucht, seinem breiten Wirken gerecht zu werden. Manchmal stand der Komponist Boulez im Zentrum des Interesses, manchmal der Dirigent und zuweilen gar der Kulturfunktionär. Schliesslich aber zielten alle diese Texte auf die alles entscheidende Frage: Wird er, wird seine Musik bleiben?

Ohne zu übertreiben kann sie als die Gretchenfrage der Kunstrezeption bezeichnet werden. Seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts wird zum grossen Komponisten nur erklärt, wer vor dem Urteil nachfolgender Generationen besteht. Eine Haltung, die dem heutigen Klassik-Betrieb einige Probleme beschert. Besonders zu leiden hat dabei das zeitgenössische Musikschaffen, das im Verlauf des 20. Jahrhunderts an den Rand der gesellschaftlichen Wahrnehmung gedrängt wurde. Oft wird die Schuld dafür beim Musikbetrieb, dem Publikum oder anderen dunklen Kräften gesucht. Dabei geht aber vergessen, dass nicht nur die Rezipienten, sondern die Produzenten selbst wenig Interesse an der Gegenwart zeigen. Denn auch die Komponisten unserer Zeit haben verinnerlicht, dass nur der wirklich zählt, dessen Musik überlebt.

Obwohl in der Neuen Musik also viele traditionelle Vorstellungen über die Tonkunst zur Disposition gestellt wurden, halten die meisten ihrer Vertreter am Narrativ der die Zeiten überdauernden Meisterwerke fest – wohl in der Hoffnung, selbst einen Beitrag zum Kanon beizusteuern. Man könnte über diesen romantischen Anachronismus der Avantgarde grosszügig hinwegsehen, indem man ihn zum psychologisch notwendigen Teil einer in unbekannte Gefilde vordringenden Künstlerexistenz verklärt. Könnte man. Doch um dem zeitgenössischen Musikschaffen auch im dritten Jahrtausend Präsenz zu verschaffen, bedarf es frischer Ansätze.

Wagen wir ein Gedankenexperiment – statt Werke für die Ewigkeit zu schaffen, welche dann doch nur einmal aufgeführt werden, könnte man die Not zur Tugend machen: Stücke schreiben für den Augenblick, für genau eine Aufführung, unwiederholbar. Oder, um es mit einem Vergleich zu sagen: Statt ihren Namen in Gerichten wie dem Filet Wellington zu verewigen, sollten sich die Komponisten hinter den Grill bei McDonalds stellen. Musik mit den Vorzügen eines Hamburgers schaffen – schnell zu verschlingen.

Was gäbe es dabei zu gewinnen? Sieht man sich die Entwicklung der Musikbranche an, erkennt man einen kontinuierlichen Zerfall des bisherigen Geschäftsmodells. Die Tonträgerindustrie wurde durch Gratis-Downloads ihres Absatzmarktes beraubt, Geld verdient man höchstens noch mit Konzerten. In der Popmusik verlangen daher die Grössen der Zunft für immer aufwendiger inszenierte Livekonzerte immer höhere Eintrittspreise, während sich in der E-Musik der Kult um Interpreten ins Unermessliche steigert. Während deren Gastspiele zumeist gut besucht werden, bleiben die Säle ansonsten halb leer. Den Trend hin zum Konzert als aussergewöhnlichem Ereignis gilt es aufzugreifen und konsequent weiterzudenken. In Zeiten der Reproduzierbarkeit und digitalen Verbreitung von Musik kann die Einmaligkeit und Unwiederholbarkeit zum entscheidenden Wettbewerbsvorteil werden. Diese Entwicklung zu antizipieren, ist die Herausforderung, aber auch die Chance gerade der Neuen Musik.

Ansätze in dieser Richtung gab es bereits einige. Die Aleatorik der späten 50er-Jahre, wie sie zum Beispiel in Stockhausens Klavierstück XI verwirklicht wurde, kann als Versuch interpretiert werden, einem Werk mit jeder Aufführung eine andere Gestalt zu verleihen. Noch mehr Einzigartigkeit, und somit mehr Eventcharakter, besitzen die ortsgebundenen Stücke des Kanadiers R. Murray Schafer (*1933). So sind im Musiktheater The Princess of the Stars die akustischen Begebenheiten des Aufführungsortes, eines kleinen Sees ausserhalb Torontos, in die Komposition mit einbezogen. Möchte man eine Aufführung des Werks erleben, muss man wohl oder übel nach Nordamerika reisen. Von solchen Ideen ist es nur noch ein kleiner Schritt, Kompositionen derart zu konzipieren, dass sie ein bestimmtes Konzert zu einem einzigartigen, unwiederbringlichen Ereignis machen. Von «Sternstunde» würde dann nicht mehr gesprochen, weil die Tastenlöwin XY mal wieder einen guten Tag hatte –, sondern weil man bei der einzigen Gelegenheit dabei war, das neue Stück zu hören.

Freilich bedingt ein solches Konzept, die Musik entsprechend anzupassen. Da die Wiederholung eines Stückes ausgeschlossen ist, sollte es zum Beispiel bei einmaligem Hören zu verstehen sein. Es sollte schnell konsumierbar sein und keiner umfangreichen Erklärungen bedürfen. Doch widerspricht das nicht dem Selbstverständnis der Neuen Musik? Ist der Gedanke, dass Experimente Zeit brauchen, um verstanden zu werden, nicht konstitutiv für eine dem Fortschritt verpflichtete Musizierhaltung? Gewiss, doch der Blick in die vorklassische Vergangenheit zeigt zumindest, dass man anspruchsvolle Musik auch dann schreiben kann, wenn man weder auf wiederholte Aufführungen noch auf eine verständnisvollere Nachwelt schielt.

Komponisten wie Georg Philipp Telemann oder Johann Sebastian Bach hätten es sich nicht träumen lassen, dass ihre Musik über ihren Tod hinaus weiter aufgeführt würde. Tote Tonsetzer, auch die bekanntesten, besassen höchstens historischen Wert. Dennoch verwandten sie ihr ganzes Können darauf, Werke höchsten Anspruchs zu schaffen. Selbst ein Werk wie Telemanns Tafelmusik, per definitionem ein Stück Gebrauchsmusik, lässt subtil die Kunst seines Autors erkennen. Um den Zweck einer Musique de table nicht zu verfehlen, also ein höfisches Mahl nicht durch übermässige Expressivität der Musik zu stören, liegen die Raffinessen der Partitur auf einer anderen Ebene. Die virtuose Beherrschung unterschiedlichster Genres und Besetzungen ist es, die Telemann darauf hoffen liess, mit Hintergrundmusik Ruhm bei den Zeitgenossen zu erlangen.

Als weiteres Beispiel können Bachs über 200 Kantaten herangezogen werden. Jede Woche hatte nicht nur eine neue geschrieben, sondern auch gleich einstudiert und am Sonntag aufgeführt werden müssen. Dennoch schaffte es der Komponist, den spezifischen Ausdrucksgehalt jedes Textes aufzunehmen und in Musik zu fassen. Solche Mühen nahm er im Wissen oder aus heutiger Sicht eher im Glauben auf sich, dass es beim einmaligen Erklingen dieser Werke bleiben würde.

Zugegeben, diese zwei Beispiele entstammen einem gesellschaftlichen Umfeld, in dem die Musik Funktionen einnahm, die sie heute nicht mehr erfüllen kann. Herrschaftliche Repräsentation und die Lobpreisung Gottes zählen nicht zu den primären Aufgaben der Neuen Musik. Trotzdem vermögen sie zu zeigen, dass die Qualität der Musik nicht unter den oben beschriebenen Anforderungen zu leiden braucht. Auch schnell geschriebene, auf Anhieb erfassbare Stücke oder Konzepte können höchsten ästhetischen Ansprüchen genügen.

Doch wie steht es mit der Idee, dass fortschrittliche Kompositionstechniken Zeit brauchen, um sich zu etablieren, um Allgemeingut zu werden? Ich glaube, dabei wird die Wirkungsmacht der Zeit überschätzt. Dazu eine kurze Anekdote: Vor Jahren beklagte eine alte Dame den Umstand, dass es heute keine «grossen Männer» wie Mozart oder Beethoven mehr gebe. Schon eher defensiv erwiderte ich ihr, dass das nicht stimme, es gebe doch Schönberg. Eine Bemerkung, welche sie nur mit einem spöttischen «Ach, die Modernen» quittierte. Ein Komponist, der dazumal bereits 50 Jahre tot war, wurde von der Dame noch immer als modern abgestempelt. Ein halbes Jahrhundert reichte also nicht aus, um Schönbergs Musiksprache ihres neutönerischen Nimbus zu berauben. Es scheint daher für den avantgardistischen Komponisten ratsam zu sein, nicht allzu viel auf die Zukunft zu geben. Wieso es also nicht mit Hamburgern versuchen? Und keine Angst, bloss am Konsum orientiert ist das nicht. McDonalds Burger sind zwar schnell geschluckt, bleiben aber lange im Magen.
 

Ein Regenwurm ernährt sich von Erde und vermodertem Pflanzenmaterial. Brauchbare Stoffe nimmt er auf, die zerkleinerten Überreste scheidet er aus. Dadurch lockert er das Erdreich auf, hilft dem pflanzlichen Verrottungsprozess und produziert fruchtbaren Humus. Dieser wiederum wird von den Pflanzen benötigt, die Nährstoffe daraus ziehen und den Humus wieder zu gewöhnlicher Erde machen. Gemäss dem Medientheoretiker und Philosophen Vilém Flusser funktioniert unsere heutige Gesellschaft ähnlich: Als Menschen nehmen wir «Natur» auf und verwerten sie zu «Kultur». Mit der Zeit werden die so hergestellten Kulturgüter Abfall, sie verlieren ihren Wert und zerfallen wieder zu «Natur». Oder zumindest zu Material, welches kulturell nutzlos und somit wertfrei geworden ist. Dieses wertfreie Material kann nun wieder verwertet werden. Ein ewiger Kreislauf von wertfrei-Verwertung-wertvoll-wertlos-wertfrei etc.

Dieses Modell kann auf das Verhältnis von Neuer Musik und Konsum übertragen werden. Dabei verstehe ich Konsum als einen Mechanismus, der Produkte möglichst breit zu verkaufen versucht. Neue Musik ist nun nicht dafür bekannt, dass sie ihre Produkte auf die breite Verkäuflichkeit hin entwirft. Sie ist eine dem Konsum eher abgewandte Musikart. Die Neue Musik versteht sich vielmehr als Speerspitze des Flusserschen Verwertungsprozesses. Sie ist sozusagen der Mund, der sich die als wertlos angesehenen Dinge – in diesem Fall z. B. Klänge – einverleibt und aufzuwerten weiss. Die europäische und amerikanische Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts kann unter den Stichworten Emanzipation der Dissonanz und des Geräusches ein Lied davon singen. Zu Beginn des Jahrhunderts wurde die Dissonanz unter anderem durch die atonale und zwölftönige Musik Arnold Schönbergs als neue Klangsprache etabliert und somit wertvoll gemacht. Im Laufe des Jahrhunderts wurde dann das blosse Geräusch als musikalisches Material kulturell aufgewertet.

Doch diese Errungenschaften der Neuen Musik versickern mit der Zeit – gemäss dem Verdauungsprozess des Regenwurms –, sinken in andere Bereiche ab. Die clusterhaften Dissonanzen Strawinskys oder Schönbergs sind zu gängigen Techniken der Filmmusik und zum «Markensound» von erschreckenden Horrorszenen geworden. Das Sampling des Hip-Hops kann als Nachfolge der Tonbandtechniken gesehen werden, die durch die Musique concrète eingeführt wurden. Und in einer SRF-Sendung zur Minimal Music (Musik unserer Zeit, Mai 2016) erzählt der Komponist und Dirigent Irmin Schmidt, dass er die deutsche Krautrock-Band Can gegründet hat, nachdem er in New York 1966 mit der Minimal Music von Terry Riley und LaMonte Young in Berührung kam. Wohlgemerkt nachdem er bei Karlheinz Stockhausen und György Ligeti studiert hatte.

Die Neue Musik ist also kein abgeschlossener Bereich, in dem Hochkultur zelebriert wird und Konsum keinen Platz findet. Ständig versickern Techniken und Konzepte der Neuen Musik in andere, dem Konsum stärker zugeneigte Bereiche.

Doch wie sieht es in der umgekehrten Richtung aus? Dringen auch Klänge, Methoden, Techniken aus konsumorientierteren Musikbereichen in die Sphäre der Neuen Musik ein? Ein Beispiel: 2013 komponierte Hannes Seidl ein Stück mit dem sperrigen Titel Die letzten 25 Jahre in No. 1 Hits der deutschen Jahrescharts dargestellt durch Karlheinz Stockhausens Studie 2 5x. Das Stück kann als «Cover» der Studie II von Karlheinz Stockhausen (UA 1954) verstanden werden. Die Studie II ist nur aus elektronisch erzeugten Sinustönen aufgebaut und gilt als früher Meilenstein der elektronischen Musik. Stockhausen hat dafür eine elaborierte Partitur angefertigt, die jedem ermöglicht, das Stück «nachzubauen». Seidl hat dies für Die letzten 25 Jahre getan. Nur hat er dafür nicht Sinustöne als Grundlage verwendet, sondern eben die No. 1 Hits der deutschen Charts der Jahre 1988 bis 2013.

Zum einen ist Seidls Stück ein Beispiel dafür, dass auch Klänge aus der Pop-Musik inzwischen in der Neuen Musik Verwendung finden, dass also nicht nur Versickerungstendenzen von der Neuen Musik Richtung konsumorientierter Musik, sondern auch umgekehrt zu beobachten sind. Zum anderen dienten dem «Regenwurm» Hannes Seidl nicht nur die Pop-Hits der Jahre 1988 bis 2013 als «Futter», sondern auch Stockhausens Studie II. Daraus könnte man nun schliessen, dass nicht nur die Pop-Hits von vorgestern, sondern auch die Studie II von Stockhausen inzwischen zu wertlosem «Abfall» geworden sind. An dieser Stelle ist jedoch anzumerken, dass Flussers Regenwurmmodell immer auf einer bestimmten Perspektive beruht. Was nun z. B. Komplexität, Erneuerungsstreben, Formalismus oder Elitismus angeht, gehört die Neue Musik zur Speerspitze der Musik. Was Kategorien wie Verkaufszahlen oder Radiotauglichkeit betrifft, würden die Pop-Charts die Neue Musik um Längen schlagen. Aus dieser Perspektive sind sowohl Stockhausens Studie II als auch Seidls Die letzten 25 Jahre ziemlich wertlos.

Hannes Seidl verbindet in Die letzten 25 Jahre die Verwertungskreisläufe der Neuen Musik und die der Pop-Musik auf kritische Weise. Durch das Recycling des Stockhausen-Stückes mittels Pop-Hits verweist er auf den Klassikerstatus von Studie II, die man – gemäss den Mechanismen der Pop-Musik – deshalb covern darf. Gleichzeitig spricht er dem Stück eine gewisse veraltete Ästhetik zu, die er auf ironische Weise durch die Verwendung der auch schon veralteten Pop-Hits zu erneuern sucht. Sowohl die No. 1-Hits als auch die Studie II sind passé. Nur sind die Halbwertszeiten unterschiedlich lange.

Die Parallelen gehen noch weiter. Sicherlich ist die Neue Musik nicht in der gleichen Weise wie die Musik der neusten Popsternchen den Mechanismen des konsumorientierten Markts unterworfen, doch gänzlich frei von Verkaufsargumenten ist selbst die hehre Neue Musik nicht. Obwohl sie grösstenteils in einem durch Subventionen und Stiftungsgelder geschützten Raum entsteht, spielen verkaufsfördernde Aspekte auch in der Neuen Musik eine Rolle. Wobei sich der Erfolg weniger in den Ticket- und CD-Verkäufen als im Interesse und Förderungswille der Kulturausschüsse, Stiftungen und Wettbewerbsjurys manifestiert.

Es stellt sich dabei die Frage, ob die Neue Musik nicht die Aufgabe hätte, diese Wünsche der Jurymitglieder, Konsumentinnen und Konsumenten etc. zu thematisieren und zu hinterfragen statt zu befriedigen. Gemäss Clement Greenbergs berühmtem Essay von 1939 Avant-Garde and Kitsch imitiert und thematisiert die Avantgarde (zu der man die Neue Musik zählen mag), die Prozesse der Kunst, während ihr Gegenpart, der Kitsch, die Effekte der Kunst imitiert. Dementsprechend muss sich Neue Musik, die ihr «Neu» im Namen noch verdient, auf die Prozesse der Kunst und der heutigen Kunstlandschaft beziehen. Die eigene Disziplin zu zitieren, zu hinterfragen und zu kritisieren, stellt somit eine notwendige Bedingung für interessante Ergebnisse dar. Damit einher geht die von Seidl mittransportierte Einsicht, dass Neue Musik und Konsum sich nicht ganz so spinnefeind sind, wie man vielleicht annehmen könnte.

Wer kennt ihn nicht, den Schweinehund, der einen dazu verleitet, freitagabends nach einer anstrengenden Arbeitswoche in bequeme Klamotten zu schlüpfen, um es sich mit einem Glas Wein oder einem kühlen Bier auf dem Sofa bequem zu machen? Es ist nichts Verwerfliches daran, den Feierabend auf diese Art einzuläuten. Doch wenn man sich erst einmal gemütlich eingenistet hat, verschwendet wohl kaum jemand noch einen Gedanken daran, wie sich eine solche Haltung auf den Musikkonsum auswirkt.

Livekonzert im Polsterstuhl vs. Musikgenuss auf dem heimischen Sofa? Während sich die einen gerne hübsch machen und die Künstler hautnah erleben, lauschen die anderen der Musik viel lieber aus der Badewanne, beim Kochen oder auf dem bereits erwähnten Sofa. Aber müssen beide Formen des Musikkonsums gegeneinander ausgespielt werden?

Zunächst ist es doch ganz einfach. Man wählt ein Konzert aus und kauft sich eine Konzertkarte, was mittlerweile mit nur wenigen Klicks im Internet möglich ist. Nun geht es lediglich noch darum, sich ein wenig zurecht zu machen und pünktlich am richtigen Ort zu erscheinen, alles Weitere wird einem abgenommen. Für jede denkbare Aufgabe gibt es Personal – nicht einmal klatschen muss man selbst, denn sogar das wird im Zweifel von den Mithörern übernommen. Man kann sich also zurücklehnen und die Musik auf sich einströmen lassen. Dennoch bewegt sich die Tendenz immer mehr zum privaten Musikkonsum in den eigenen vier Wänden. Warum geht die Besucherzahl vieler Konzerte zurück, obwohl es doch so einfach ist?

Im 19. Jahrhundert hat sich der Zugang zur Musik massgeblich verändert. Konzertsäle wurden ausgebaut und die Musikszene florierte. Das fokussierte Hören stand in dieser Zeit im Vordergrund des Musik-Erlebens. Seit dem 20. Jahrhundert hat sich die Musik einer gewaltigen Veränderung unterzogen, oder viel mehr: unterziehen müssen. Die unaufhaltsame Entwicklung der Technik ist auch an der Kultur- und Musikszene nicht spurlos vorübergezogen. Wir sind zu einer regelrechten Konsumgesellschaft herangereift, die sich mit dem Luxusproblem Überangebot auseinandersetzen muss, einer Gesellschaft, in der viele Subkulturen nebeneinander existieren, in der man sich vermehrt von der Umwelt abschottet und Musik eher als ein privates und weniger als ein öffentliches Erlebnis betrachtet. Durch die heutigen zahlreichen technischen Möglichkeiten von iTunes, Spotify bis hin zur privaten CD-Sammlung und Hightech-Anlage müssen wir uns zum Erwerb des Musikgenusses nicht mehr in die Öffentlichkeit begeben. Wir können diesen auch zu uns nach Hause holen. Ebenso isoliert bewegen wir uns sogar innerhalb der Gesellschaft, abgeschottet durch kleine Ohrstöpsel, durch die Musik in unsere Ohren gelangt. Ist er das, der Konsument von heute? Man kann hier von einer regelrechten Dekonzentration von Musik sprechen. An dieser Stelle ist es allerdings nötig, die zwei Arten des Musikhörens noch einmal klar herauszustellen: Zum einen die «bewusste Hinwendung zu Musik» (im Sinne des aktiven Konzertbesuchs), zum anderen die «geteilte Aufmerksamkeit, bei der Musik lediglich im Hintergrund erlebt wird und andere Tätigkeiten zumeist im Vordergrund stehen», um Klaus-Ernst Behne, den ehemaligen Präsidenten der Hochschule für Musik, Theater und Medien in Hannover zu zitieren.

Nichtsdestotrotz bringt der technische Fortschritt natürlich auch zahlreiche Vorteile mit sich. Allein das praktische und komfortable Moment. Wir können Musik immer und überall abrufen. Ohne Einschränkung. Sie umgibt uns in zahlreichen Alltagssituationen und regnet unaufhörlich auf unsere Endgeräte hinab. Mit modernster Technik wiedergegeben, ist die Musik klanglich zwar klar, nicht jedoch authentisch, einzigartig oder original. Musik als ein Live-Erlebnis zu konsumieren, wird zu einem unwiederholbaren Moment unseres Lebens. Man erlebt etwas, das in dieser Form nicht exakt wiederholt werden kann. Man erlebt die Künstler und die Klänge hautnah, kann ihre Finger- oder Atemfertigkeit und Technik beobachten. Man ist dabei, wenn sie wortlos miteinander kommunizieren, sich aufeinander einlassen, sieht die Schweissperlen, die sich durch Anstrengung und das heisse Scheinwerferlicht auf ihrer Stirn bilden und im Licht glitzern. Sich einfach vom Sog live erlebter Musik mitreissen und die Stimmung, die sich im Publikum aufbaut, auf sich einströmen lassen – das ist es, was Musik im Konzert zu einem erfahrbaren und originären Moment macht.

Studien besagen, dass der Musikkonsum in den letzten Jahren erheblich angestiegen ist, bedingt durch die zahlreichen möglichen Zugänge. Aber beantwortet das die Frage, weshalb isoliertes Musikhören dem gemeinsamen Konzertbesuch vorgezogen wird? Der Forsa-Umfrage der Hamburger Körber-Stiftung zufolge erachten zwar 88 Prozent der Deutschen klassische Musik als ein wichtiges kulturelles Erbe, aber nur jeder Fünfte hat im vergangenen Jahr ein klassisches Konzert besucht. Von den unter 30-Jährigen war es sogar nur jeder Zehnte. So ist es eben: Wenn man nicht aktiv werden muss, ist man von vielem grundsätzlich begeistert, sobald man selbst etwas tun muss, schwindet der Enthusiasmus. Diese Tatsache macht in noch erheblicherem Masse der zeitgenössischen Musik zu schaffen, die zudem noch mit dem Klischee behaftet ist, generell nur Wenige anzusprechen. Doch gerade für den Konsum zeitgenössischer Musik ist der Konzertbesuch von erheblicher Bedeutung, da sie oftmals nicht allein mit Klängen und Melodien arbeitet, sondern häufig auch Elemente wie Bilder oder Gegenstände miteinbezieht, die sich auf einer CD nicht einfangen lassen. Auch musikalische Elemente wie Geräusche oder neue Spieltechniken erzielen bei einer CD-Wiedergabe längst nicht den Effekt, den sie im Konzert haben können. Erst im Konzert erfährt das Publikum das originäre Wesen dieser Musik. Ist es also vielleicht doch eine Überlegung wert, sein Wochenende auch mit dem Polsterstuhl im Konzertsaal zu teilen?

Beide Konsumformen sind wichtige Zugänge zur Musik. Sie müssen weder gegeneinander ausgespielt werden, noch sich bedingen. Sie können sich schlicht und ergreifend bereichern und ergänzen. Man kann gespannt sein, wie sie sich zukünftig weiterentwickeln werden und was das für die Musikszene bedeutet. Vielleicht wird es eines Tages gang und gäbe sein, das Livekonzert virtuell auf einen Bildschirm in unsere eigenen vier Wänden zu übertragen? So liesse sich doch tatsächlich beides vereinen: das Konzerterlebnis auf dem heimischen Sofa – und für das Gemeinschaftsgefühl mit den andern Konzertbesuchern würde man doch ab und zu den Polsterstuhl besetzen.

 Ende März, in New York, blökten Schafe auf der Opernbühne. Ihre nahezu alles überschattende Präsenz in den Zeitungen, in sozialen Netzwerken, ja sogar in Alltagsgesprächen jeglicher Art, liess es kaum zu, sich ihrer zu entziehen. Da sie nur eine kleine Rolle in der Inszenierung von Louis Andriessens De Materie spielten, schien ihre Dominanz in den New Yorker Medien verwunderlich. Dieses Beispiel ist aber bezeichnend für den amerikanischen Umgang mit Neuer Musik.

Die Tatsache, dass Schafe über die Bühne wanderten, müsste nicht so bemerkenswert sein. Der Anlass dafür war jedoch die Neueröffnung der vor Kurzem renovierten Armory. Die schauspielernden Tiere kamen in Heiner Goebbels Inszenierung der Anti-Oper vor, die 2014 für die Ruhrtriennale entstanden ist. De Materie ist ein Stück des in den USA öfters aufgeführten Komponisten Andriessen, das seine amerikanische Uraufführung bereits zehn Jahre zuvor hatte. Damals führte das New York Philharmonic es jedoch konzertant auf, was die Neuinszenierung des zwischen 1985 und 1988 geschriebenen Stückes zu einem spannenden Happening machte. Die New York Park Avenue Armory erwarb die Inszenierung – die zweite szenische Aufführung des Stücks seit der Uraufführung durch Robert Wilson 1989 im Amsterdamer Muziektheater. Goebbels hatte seine Inszenierung für die Kraftzentrale Duisburg mit dem Ensemble Modern Orchestra und dem ChorWerk Ruhr unter Leitung von Peter Rundel konzipiert. Nun galt es zu überlegen, wie man die Inszenierung aus dem Ruhrgebiet in der Armory aufführen und an New York bzw. das New Yorker Publikum anpassen könnte.

Das ChorWerk Ruhr und der Dirigent wirkten auch in New York mit. Das junge International Contemporary Ensemble, das dieses Jahr auch in Darmstadt zu hören war, ersetzte allerdings das Ensemble Modern Orchestra. Die statische, bildreiche Inszenierung Goebbels sowie Andriessens ebenso statisches vierteiliges Werk eigneten sich für eine spektakuläre Werbekampagne, eine perfekte Vereinigung der kraftvollen Symbolik von Goebbels Arbeit mit der prachtvollen Herrschaftlichkeit der im 19. Jahrhundert gebauten Armory. The Gilded Age kommt 2016 in der Form hochgebildeter New Yorker Hipsters zum Ausdruck, für deren Bedürfnis nach spiessbürgerlichem Sich-zur-Schau-Stellen sich die östliche Seite New Yorks besser eignet, als die auf der anderen Seite des Parks verortete Met. Diesbezüglich war in einer Rezension der Aufführung im Wall Street Journal explizit zu lesen: «The Park Avenue Armory has also become a home of the hot ticket, offering buzz-worthy productions that are often imported from generously funded European arts festivals.»1 Ein Grundbaustein der amerikanischen Opernwelt sind gefragte, neue europäische Werke, deren Marktfähigkeit bereits erfolgreich getestet wurde. Bei derartigen Aufführungen spielt allerdings noch ein weiteres entscheidendes Element eine Rolle: Künstlerische Kreationen wurden in Europa sehr oft bereits finanziell unterstützt.

Kurz vor der Aufführung von De Materie veröffentlichten diverse New Yorker Zeitungen eine Reihe von Ankündigungen des zukünftigen Events. Bemerkenswert war dabei ihr fast ausschliesslicher Fokus auf die 100 Schafe, welche im letzten Akt des Stücks auf der Bühne zu bestaunen waren. Was waren das für Schafe? Woher genau kamen sie? (Im Programmheft war lediglich zu lesen: «100 sheep from the Pennyslvanian countryside.») Wie war es denn logistisch möglich, die Schafe nach New York zu bringen? Wie probt man mit Schafen? Sind Schafe die neuesten Primadonnen der Opernwelt? Vermeintliche Antworten auf alle diese Fragen fanden sich zuhauf in den vielen Porträts dieser neuen «Stars» – mitunter sogar in der New York Times und dem New Yorker. Bei solch dringlichen Fragen muss die Musik natürlich erstmals auf der Seite gelassen werden.

Das andere Bild, welches die Werbekampagne dominierte, war ein Tableau aus dem zweiten Teil des Stückes, in dem Andriessen eine Vision der Begine Hadewijch vertont hat. Die Hadewijch, in schwarz-weissem, einer Nonnentracht ähnlichem Kostüm, steht vor der vordersten Bank, während eine Gruppe von ganz in schwarz gekleideten Beginen zusammengebrochen auf den anderen, im Raum verteilten Bänken liegen. Die Halle ist zur Kathedrale transformiert, und Hadewijch steht in der Mitte, dem Publikum zugewandt, ihre Arme im Zeichen der Offenbarung und Vereinigung weit geöffnet. Das Publikum ist zum Altar, zum Gott ihrer mystisch-erotischen Vision geworden. Über diesem kargen Bild steht in Grossbuchstaben der Name der Anti-Oper: «DE MATERIE»: eine transzendentale Vereinigung des starken Bildmaterials der Inszenierung mit der Marketing-Abteilung der Armory.

Die Kraft einer solchen Vereinigung ist keineswegs zu unterschätzen, da es in den USA unvorstellbar ist, staatliche Unterstützung für künstlerische Projekte zu bekommen. Ganz besonders trifft dies natürlich auf Opern-Projekte zu. Die ständige Suche nach Geld ist ein alltägliches Leid des Musikerlebens, das für die Konsumenten nicht wahrnehmbar, deshalb jedoch nicht minder schwerwiegend ist. Daher auch die Leichtigkeit, sich darüber lustig zu machen. Im Grunde wären allerdings Respekt und Wertschätzung angebracht: Ohne die geschmacklose, plakative und scheinbar bodenlose Vermarktung einer Inszenierung würde sie unter Umständen nicht existieren – eine bittere Wahrheit, die einfach schnell runterschlucken zu müssen man sofort lernt.
Im Falle der Andriessen-Goebbels Inszenierung wurde das Spektakel der Vermarktung dem Spektakel der Inszenierung angepasst. Wenn das der Preis für die Aufführung eines vor allem in den USA wichtigen musiktheatralischen Werks des späten 20. Jahrhunderts ist, lässt sich daran fast nichts aussetzen. Wenn jedoch jegliche Aufführung einer Oper des 20. Jahrhunderts (vom 21. ganz zu schweigen) an einer etablierten Institution gewohnheitsmässig mit einem selbstgefälligen Tonfall als ein Wagnis beschrieben wird, wird man dieser Bezeichnung sowie des begleitenden Werbespektakels schnell müde. Dies ist besonders dann der Fall, wenn der Autor dieses Werks ständiger Gast der Ivy-League-Universitäten ist – Andriessen war im Wintersemester 2015/16 Gastprofessor in Princeton – und eine lange Liste von Kompositionsstudenten und -studentinnen in den USA hat. Andriessens Musik ist immerhin ein bereits konsumiertes, etabliertes Produkt bei uns Amerikanern.
 

Dann muss man sich wie jene zuvor zitierte Autorin des Wall Street Journals fragen, warum es den Import einer europäischen Inszenierung braucht, um die erste szenische Aufführung einer fast 30-jährigen Oper diesseits des Atlantiks zu sehen. Nicht dass es keine Uraufführungen Neuer Musik in den USA gäbe, jedoch sind diese kaum in etablierten Institutionen zu sehen. In der kommenden Saison, könnte man einwenden, wird Kaija Saariahos 2000 in Salzburg uraufgeführte L’amour de loin an der Met in einer Neuinszenierung von Robert Lepage zu sehen sein. Allerdings kam es im Zug der Ankündigung in der New York Times zu keiner ernsthaften Auseinandersetzung mit Saariahos Musik. Stattdessen wurde lediglich von der Tatsache gesprochen, dass es nun, 2016, die erste Aufführung der Oper einer Komponistin seit 1903 sei. «Met to Stage Its First Opera by a Woman Since 1903» lautete der Titel. 2 Zweifelsohne ist dies Grund zur Freude! Der selbstgefällige Ton jedoch, der proklamiert, man habe zwei Fliegen mit einer Klappe geschlagen: eine Komponistin und eine Oper des 21. Jahrhunderts, ist alles anders als zeitgemäss. Mit dieser soft-core-zeitgenössischen Musik, deren ständig wiederkehrende, exotisch klingende Vokalriffs über einem summenden koloristischen Orchesterklangteppich in Wellen über einem schwimmt, lässt sich dieser «Blick in die Zukunft» – laut Met-Direktor Peter Gelb – immer noch als zahm und verhalten bezeichnen.
So kommt es schliesslich zur altbekannten Frage des Geldes. Auch wenn sich die Macht der Republikanerinnen und Republikaner irgendwann vermindern würde, so käme die staatliche Förderung der Künste als Diskussionspunkt im Senat dennoch nicht vor. Was aber trotz des ewig prekären Zustands der Operninstitutionen und der Medien, die deren Angebote ankündigen und diskutieren, verlangt werden könnte, wäre eine seriöse und kritische bzw. selbstkritische Auseinandersetzung mit ihren Inhalten. Dies würde in erster Linie den Verzicht auf derartige Schaf-Porträts, die lediglich zum Füllen der Konzerthallen dienen, voraussetzen. Stattdessen könnten die Schafe als misslungener Versuch, einen Lückenfüller zu finden, entlarvt und beschrieben werden. Dies war allerdings auch Goebbels Versuch, mit seiner Inszenierung das Publikum in der 15-minütigen ersten Hälfte des vierten Teils zu unterhalten, während dem zwei Akkorde in den stimmbaren Schlaginstrumenten (Glockenspiel, Vibrafon), Klavier und Harfe im langsamen Wechsel gespielt werden. Man könnte fragen, ob die statische Bildhaftigkeit der Inszenierung die Fetischisierung des erotisch-mystischen Schreibens der Begine Hadewijch in Andriessens Partitur unterstützt oder hinterfragt. Schliesslich liesse sich sogar fragen, ob und wie Goebbels Auseinandersetzung mit Andriessens Oper dem Publikum etwas Neues über das Stück lehrt. Auf jeden Fall waren die einhundert Schafe auf der Bühne der Armory nicht das einzige beeindruckende Ereignis, das es zu bestaunen gab.

Das Fotografieren oder Filmen seitens der Zuschauer ist an Konzerten in der Regel untersagt. Es lässt sich aber in Zeiten von Smartphones und Co. nicht wirklich unterbinden. Zu schnell ist das kleine Gerät gezückt und eine Erinnerung auf die digitale Speicherkarte gebannt. Und nicht selten sieht man, wie einzelne Zuschauer aus dem Publikum ganze Passagen filmen oder den Ton mit einem Handyrecorder aufnehmen. Dass hier Persönlichkeits- und Urheberrechte verletzt werden könnten, scheint niemanden zu interessieren. Viel zu sehr hat die allumfassende Digitalisierung Einzug in unseren Alltag genommen und der technische Fortschritt begünstigt diesen Prozess, indem er immer mehr Speicherplatz zur Verfügung stellt. Fotografieren und Filmen ist zur Normalität geworden. Der einst flüchtige Moment wird festgehalten und kann jederzeit wiedererlebt werden. Je kostbarer er einmal war, umso stärker wird er durch wiederholten Konsum abgenutzt. Aus der Einmaligkeit des «live» ist ein permanentes «re-live» geworden. Darunter leidet insbesondere die Konzertsituation. Denn das digitale Abbild ist eben nicht identisch mit den Akteuren aus Fleisch und Blut, die auf der Bühne Höchstleistungen vollbringen. Wie stark die Grenzen zwischen beiden jedoch bereits verschwommen sind, greift der belgische Komponist Stefan Prins in seinem Werk Mirror Box Extensions auf.

Das Stück wurde 2015 bei den Donaueschinger Musiktagen vom Nadar-Ensemble aufgeführt. Sieben Instrumentalisten werden mit Elektronik und Video-Projektionen ergänzt. Es basiert auf der Komposition Mirror Box aus dem Jahr 2014. Darin behandelt Prins auf musikalische Weise das Prinzip der Spiegeltherapie, wie sie von Medizinern verwendet wird. Patienten, die nach einer Amputation unter Phantomschmerzen leiden, legen ihre verbleibende gesunde Gliedmasse in eine mit Spiegeln ausgestattete Kiste. Jede ausgeführte Bewegung wird nun durch das Spiegelbild gedoppelt und es entsteht der optische Eindruck zweier funktionstüchtiger Arme oder Beine. Diese Illusion lässt sich therapeutisch nutzen.

Bei Prins ist Mirror Box der dritte Teil einer Werkreihe mit dem Titel Flesh+Prosthesis, in der Hybride aus Mensch und Technologie geschaffen werden. Die instrumental erzeugten Klänge werden aufgenommen und live-elektronisch transformiert, wobei sich die Musiker als «Fleisch» und die Elektronik als «Prothese» verstehen lassen. Für Mirror Box Extensions wurde dieses Prinzip um Videos erweitert, die vorproduziert und im Konzert auf durchsichtige Leinwände projiziert wurden. Sie zeigen die spielenden Musiker in Lebensgrösse, sodass es schwerfällt, sie vom Original zu unterscheiden. Bild und Abbild bewegen sich, erstarren, verschwinden und erscheinen. Es geht dem Komponisten darum zu zeigen, wie sehr reale und virtuelle Lebenswelt in unserem Alltag bereits verschmolzen sind. Die digitalen Kopien der auf der Bühne agierenden Musiker nennt er «Avatare» und sie spielen auch in anderen seiner Werke eine wichtige Rolle. So etwa in dem Klavierzyklus Piano Hero, dessen dritter Teil bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik 2016 uraufgeführt wurde. Hier zeichnet sich jedoch eine gegenläufige Tendenz ab. In Piano Hero I (2011) steuert der Pianist über eine digitale Klaviertastatur kurze Videosequenzen, die auf eine Leinwand projiziert werden und ihn beim Ausführen verschiedener Aktionen im Innenraum eines Konzertflügels zeigen. Ausgebaute Tasten des Klaviers fallen auf die Saiten, es wird gekratzt und geschabt. Sämtliche Klänge kommen aus den Lautsprechern, nur selten dringt das dumpfe Klacken der digitalen Tastatur durch. Im zweiten Teil werden ebenfalls Videos eingesetzt, der Pianist spielt jedoch zusätzlich auf einem akustischen Klavier und tritt so mit seinem Abbild in den Dialog. Verschwunden ist der Avatar schliesslich im dritten Teil des Zyklus, in dem lediglich eine live-elektronische Verarbeitung der Klänge im Inneren des auf der Bühne befindlichen Flügels stattfindet. Hier gibt es kein Video mehr. Der Musiker tritt also aus dem virtuellen Raum in die analoge Welt, er erobert sich die Realität zurück und es bleibt abzuwarten, ob Prins diese Entwicklung in weiteren Werken der Piano Hero-Reihe fortsetzt. In Mirror Box Extensions hingegen findet durch die Projektionen eine Erweiterung auf der digitalen Ebene statt. Stefan Prins schafft eine hybride Konzertsituation aus Musikern und deren Avataren, die unsere zunehmend technologisierte Lebenswirklichkeit reflektiert. Reelle und virtuelle Welt verschwimmen immer mehr, er nennt diesen Zustand «erweiterte Realität».
 

Neben dem Verwirrspiel um Bild und Abbild der Musiker tritt ein weiteres Moment der Irritation ein, wenn nach etwa der Hälfte der gut 30-minütigen Komposition einzelne Zuschauer beginnen, mit Tablets die Bühne zu fotografieren. Von ihren Plätzen aus halten sie dafür die Geräte in die Höhe, was bei einigen Konzertbesuchern für Empörung sorgt. Doch schnell wird klar, dass sie Teil der Komposition sind. Der hybride Zustand reicht bis in den Zuschauerraum, und somit ergibt sich eine neue Dimension der Spiegelung. Der Musiker wird von dem Video auf der Leinwand reflektiert und beide vom Tablet der Zuschauer. Stefan Prins greift hier die allgegenwärtigen, auch auf Konzerten Neuer Musik zu sehenden Smartphones und Tablets auf, indem er sie in sein Werk integriert. Spätestens seit John Cages «stillem» Stück 4´33´´ besteht ein Bewusstsein dafür, dass auch vom Komponisten nicht beabsichtigte Klänge, die auf irgendeine Weise im Rahmen einer Aufführung entstehen, integraler Bestandteil der musikalischen Erfahrung sind. Telefone, die in Taschen gesucht werden, Fotos schiessen und im schlimmsten Fall anfangen zu läuten, sind keine Seltenheit. Doch nicht nur produzieren sie Geräusche, die andere Zuschauer als störend empfinden könnten, viel mehr zerstört jedes Abbild der spielenden Musiker die Einmaligkeit der Darbietung. Wie sehr die Konzertsituation dadurch verändert wird, zeigt Stefan Prins in Mirror Box Extensions. So bilden die Tablets der Zuschauer in seiner Komposition sowohl die gemachten Fotos der Bühne als auch vorproduzierte Videosequenzen der Instrumentalisten ab. Das Stück endet mit dem Verschwinden der Musiker auf der Bühne und ihrem Verbleiben auf den Geräten. Zwar ist die Aufführung mit ihrer Einmaligkeit vorbei, doch ein Abbild des Erlebten verbleibt im digitalen Raum, wo es jederzeit abgerufen und konsumiert werden kann. Was Prins im Konzert zeigt, gilt auch ausserhalb. Im Zuge der Digitalisierung sind wir zunehmend mit Computer, Smartphone und Tablet verwachsen. Ein beachtlicher Teil unseres Lebens findet im virtuellen Raum statt. Bei der Fülle an Bildschirmen, die uns alltäglich umgeben und Einblick in andere Welten gewähren, fällt es mitunter schwer, zwischen Fakt und Fiktion zu differenzieren. In Stefan Prins’ Ensemblestück Mirror Box Extensions wird der Zuschauer permanent mit Illusionen konfrontiert. Eben so, wie Patienten bei der Spiegeltherapie über die Funktionalität ihrer Gliedmassen getäuscht werden, fällt es bei Prins schwer, zwischen Bild und Abbild zu differenzieren. Der hybride Raum, den er damit schafft, reflektiert künstlerisch unsere Lebenswirklichkeit, in der wir mit den digitalen Medien so stark interagieren, dass sie zu unseren Prothesen geworden sind.