In der Staatsoper Hannover wurde festlich und in ausgelassener Stimmung die Eröffnung der seit zehn Jahren bestehenden Klassikmesse gefeiert. Hannover, als Unesco City of Music ausgezeichnet, ist nach Rotterdam der neue Standort des Fachtreffens für Veranstalter, Musikverbände, Musikindustrie und Musikkreative. Hunderte Delegierte waren offensichtlich fest entschlossen, die Folgen der vergangenen zwei Jahre und die Herausforderungen der Klimakatastrophe und des bedrohlichen Kriegsgeschehens in Osteuropa aktiv anzugehen. Die eigens zur Eröffnung kreierte Show NEXT:matters! begeisterte mit der Uraufführung von Dubwise and Dread Volume 1 von Jason Yarde und Werken von Maximilian Guth, hinreissend musiziert von Asambura (Hannover) und Colorfull UK.

Mehr noch als an den zurückliegenden Ausgaben des internationalen Fachtreffens wurde im Congress Center am Stadtrand an vier Tagen konstatiert und diskutiert, ob der Zugang zu den vielfältigen Welten des Sektors eigentlich endlich ein fairer sei. Sind die Fragen rund um Exklusivität – gern beschworen in der Vergangenheit – und Diversität nicht oft genug gestellt worden? Wie kann den als problematisch beschriebenen Gatekeepern das Handwerk gelegt und Vielfalt realisiert werden?

Bereits die Ausschreibung von Kompositionsaufträgen zum Beispiel birgt eine Reihe von Stolpersteinen auf dem Weg zu einer fairen Vergabepraxis. So ist in Grossbritannien erfasst, dass Komponistinnen rund 1500 Euro weniger Honorar erhalten als ihre Kollegen, dies bedingt durch die Tatsache, dass sie durchwegs Aufträge für kleine Besetzung erhalten und nicht an die grossen Ensembles gelangen. Aus Norwegen wurde berichtet, dass nur etwa zehn Prozent der durch Kompositionsaufträge generierten Einkommen an Frauen gehen. In den Niederlanden ist es sogar üblich, die Sicherung der Finanzierung auch den Komponierenden zu überlassen. Anne La Berge (Niederländische Berufsvereinigung von Komponistinnen und Komponisten Nieuw Geneco, NL) stellte «Fair Practice» vor. Dabei wird unter anderem vorgeschlagen, als Kooperationsgemeinschaften Aufträge zu vergeben und mittels Partnermodellen zu mehr als nur einer Uraufführung zu kommen. Sie betonte, dass sich Komponistinnen unbedingt besser verkaufen und allenfalls auch organisieren sollten.

Wen lassen wir zurück? Die Musikindustrie und ihre Echokammern haben es noch immer nicht geschafft, faire Zugangsbedingungen zu Ausbildung, Stipendien und Arbeitsmarkt zu schaffen. Selbst im Fall eines «open call» kann nicht davon ausgegangen werden, dass gleiche Bedingungen bereits einen fairen Zugang garantieren. Da dies auch für den Bereich der Talententwicklung gilt, sind alle Player der Musikvermittlung eingeladen, das eigene Verhalten und die institutionelle Praxis auf Voreingenommenheit zu prüfen.

Roger Wilson (Black Lives in Music, UK) rief das engagiert diskutierende Auditorium zu mehr Ehrlichkeit auf: Hat sich etwas geändert seit dem Tod von George Floyd 2020? Wird der (rassistischen) Ungleichheit stärker entgegengetreten? Ist die klassische Musikbranche «versklavt» in ihren Traditionen? Wilson benannte vier Felder, in welchen Wandel geschehen muss: Governance, Programmierung, Rekrutierung und Kommunikation. Sobald es gelingt, durch ein vielfältigeres (Programm-)Angebot an jüngeres Publikum zu gelangen, potenzieren sich die Chancen, auch zukünftig erfolgreich zu wirtschaften. Einen Zeit- und Aktionsplan zu entwerfen, mit Zielen zu unterfüttern und vor allem Daten zu erheben, sollte in jeder Institution möglich sein, welche sich aufmacht, Menschen ausserhalb der eigenen Blase die Möglichkeiten des Mittuns zu geben. Die Zeit drängt, die Bedingungen sind eher schlechter geworden (s. Report Being Black In The UK Music Industry).

In den vergangenen zwei Jahren hat sich der Klassiksektor im digitalen Bereich mehr verändert als in den 15 Jahren zuvor. Benjamin Woodroffe (Global Foundation for the Performing Arts, New York/Genf) besprach mit der Musikwissenschaftlerin Julia Haferkorn (Middlesex University, UK) eine Erhebung unter britischen Musikerinnen und Musikern aus den Jahren 2020/21. Die Chancen der digitalen Distribution bei geringeren Kosten, die Gewinnung neuen Publikums, welches bereit ist, sich emotional und monetär zu engagieren, wurden als erfolgversprechend beschrieben; dennoch bleibt die Sorge, im digitalen Konzertraum viel weniger zu verdienen als mit Live-Auftritten, bestehen.

Am Schweizer Stand Swiss Music, organisiert von Fondation Suisa und Pro Helvetia, wurden diese Fragen ebenfalls vertieft diskutiert. In diesen Tagen, an denen viele Häuser und Ensembles ihre Saisonbroschüren 22/23 veröffentlichen, bietet sich die gute Gelegenheit, Programme und Besetzungen auf Diversität hin zu studieren.

An der gelungenen viertägigen Veranstaltung zur Weiterentwicklung der Musikszene und -wirtschaft nahmen mehr als 900 professionelle Akteurinnen und Akteure des erweiterten Klassiksektors aus 50 Ländern teil. Innovationspreise gingen u. a. an den Musikveranstalter Death of Classical (USA) und das Orquesta Filarmónica de Medellín (Kolumbien).

2023 wird die Veranstaltung übrigens pausieren, um das Konzept zusammen mit Ideen aus der Community weiterzuentwickeln.

Max Jendly, 1945 in Freiburg geboren, studierte in Freiburg Wirtschaftswissenschaften und klassisches Klavier. Zunächst übte er verschiedene Berufe aus, widmete sich dann aber ab 1978 endgültig der Musik.

Als treibende Kraft in der Freiburger Kulturszene eröffnete er 1979 auf Wunsch des Staates Freiburg  die Jazzabteilung des Konservatoriums Freiburg, schweizweit die erste ihrer Art. Hier erteilte er Unterricht in Jazz-Klavier und Arrangement und leitete die Ensembleklassen sowie die Big Band des Konservatoriums Freiburg.

2017 gründete er die «Max Jendly Jazz Big Band», ein permanentes, professionelles Orchester für moderne Musik. Dessen Leitung wird er an den mexikanischen Dirigenten Gerry Lopez übergeben.

 

Unmittelbar beim Bahnhof betritt der Gast die Festmeile durch ein grosses, beschriftetes Tor; als «Festival der kurzen Wege» wird dieser Anlass angekündigt. Es fühlt sich an, als beträte man das Gelände irgendeines Volksfests, eines Schwing- oder Jodelfests zum Beispiel. Es gibt Wurst- und Getränkebuden, Glace und andere bodenständige Kost.

Ältere Herren sitzen bei Weisswein oder Bier beisammen und stimmen ein Volkslied an. Ein grosses Festzelt wartet auf Musikbegeisterte, und mitten auf der Festwiese erhebt sich ein veritables Zirkuszelt. Weitere Konzertlocations sind um das Gelände herum gruppiert. Am Nachmittag des ersten Tages ist noch nicht viel los. Die Maisonne brütet stärker als zu dieser Jahreszeit üblich und die Schweissperlen glitzern auf den Stirnen der Chorherren.

Das Auffahrtswochenende ist traditionell ein festivalintensives Datum. Nachdem das zweijährlich stattfindende Europäische Jugendchorfestival im vergangenen Jahr – wenngleich in verkleinerter Form – stattfinden konnte, war dieser Zeitraum heuer für das Festival der Chöre und das Schweizer Kinder- und Jugendchorfestival (Skjf) frei. Beide Veranstaltungen fanden somit gleichzeitig statt, das Skjf unter dem Motto «Save the singing planet» vom 26. bis 29. Mai in Winterthur. Das Schweizer Gesangsfestival machte aus der Not eine Tugend. Es stellte buchstäblich eine Verbindung zwischen den Festivalorten her und erfand mit dem generationenübergreifenden Singen kurzerhand ein neues Format: Am Freitag, 27. Mai, brachte ein Singzug diverse Kinder- und Jugendchöre von Winterthur nach Gossau; diese führten zusammen mit Erwachsenenchören sogenannte Puzzle-Konzerte auf.

Ein breites, viele Aspekte des Singens umfassendes Angebot ist inzwischen bei grossen Chorfestivals üblich. Das Wochenende vom Freitag, 20., bis Sonntag, 22. Mai, sowie das Auffahrtswochenende gehörten in Gossau den rund 340 Chören, 9000 Sängerinnen und Sängern und Chorverbänden aus allen Kantonen. Es gab 125 Konzerte an 9 Veranstaltungsorten zu geniessen, darunter Festkonzerte und Gottesdienste. Auf den Singinseln konnten sich Ensembles spontan im Freien zeigen und hören lassen. Dazu kamen ab halb zehn jeweils die sehr beliebten Konzerte vor Expertinnen und Experten. Hier liessen sich die Chöre von Fachleuten objektiv beurteilen und holten sich Ratschläge zur Verbesserung ihres sängerischen Tuns. Zeitgleich gab es täglich «Begegnungskonzerte», in denen das Miteinander von Chören im Zentrum stand – Begegnung ist eines der Grundprinzipien des Festivals. Das gemeinsame Singen mit dem Publikum wurde in den Nachmittagskonzerten gepflegt.

Auch die pädagogische Schiene kam nicht zu kurz. In Schnupperateliers konnte man sich von Marcello Wick in die Geheimnisse des Obertonsingens einweihen oder von Nadja Räss die Jodeltechnik beibringen lassen. Unter Anleitung von Bliss, der erfolgreichen Schweizer A-cappella-Band, konnten Ensembles an der musikalischen Umsetzung eines Songs, der Performance, dem Ausdruck und der Bühnenpräsenz arbeiten.
Montag bis Mittwoch waren «Gossauer Schülertage». Die lokalen Schulen veranstalteten ihr eigenes Festival mit Proben und Konzerten.

Zum Festivalstart war viel Show und Hochklassiges zu erleben. Die Latte der Singkultur wurde gleich am ersten Tag hoch angelegt. Im Festkonzert in der Andreaskirche gaben sich die beiden Formationen Singfrauen Winterthur (Leitung Franziska Welti) und Cantaurora (Peter Appenzeller) ein Stelldichein. Der Frauenchor überzeugte unter Weltis suggestiver Zeichengebung mit eingängigen Arrangements und einer untadeligen Intonation. Mit einem Liederblock aus der Ukraine setzten sie ein Zeichen der Solidarität. Peter Appenzeller und sein Spitzenchor legten den Schwerpunkt auf Bündner Lieder. Was hier an Feinheiten, Piani und Dynamik geboten wurde, war zum Staunen. Ein Lied interpretierten die beiden Chöre gemeinsam und das Publikum wurde auf humorvolle Art zum Mitsingen animiert.

In der abendlichen Aufzeichnung für die Musikwelle SRF im Zirkuszelt waren vier Spitzenchöre zu erleben. Nach dem gemeinsam gesungenen Festivalsong (Komposition Guido Helbling) traten abwechslungsweise der bezaubernde Kinder- und Jugendchor Coro Calicantus aus Locarno, der Chœur des Armaillis de la Gruyère mit berührenden Volkslied-Arrangements, das ambitionierte Consonus Vocalensemble und der hochmusikalische Bündner Jugendchor auf (nachzuhören auf: https://www.srf.ch/audio/so-toents).
Hoher Besuch war am Samstag an der Eröffnung zu verzeichnen. Im Beisein von Bundesrätin Karin Keller-Sutter und viel Lokalprominenz moderierte Beni Thurnheer im Festzelt eine abwechslungsreiche Show.

Was dieses schweizerische Gesangsfest aber ausmacht, sind die unzähligen Sängerbünde, Männer- und Frauenchöre, die jahraus, jahrein eine tolle Basisarbeit leisten. Abends um acht warteten die Mitglieder des Männerchors Sängerbund Meiringen am Bahnhof auf den Zug nach Hause. Müde, aber glücklich berichteten sie von ihrem Singen vor Experten: «Es lief sehr gut, fast zu gut. Es hat alles so geklappt, wie wir es uns vorgenommen hatten», sagte voller Stolz einer der Sänger.

Vor 200 Jahren, am 27. Mai 1822, wurde Joachim Raff in Lachen am oberen Zürichsee geboren. Seit 50 Jahren erinnert dort die Joachim-Raff-Gesellschaft (JRG) systematisch an den Komponisten. Raff hat in Deutschland eine erfolgreiche Musikerkarriere verfolgt. Er war mit den grossen Künstlern seiner Zeit bekannt und seine Werke wurden international oft gespielt. Nach seinem Tod geriet er rasch in Vergessenheit.

Die JRG unter der Leitung ihres Präsidenten Res Marty ist dem Ziel, Raffs Schaffen lokal und international wieder vertraut zu machen, einen grossen Schritt nähergekommen. Das seit Jahren gesammelte Material wurde in das vom Musikwissenschaftler Severin Kolb geleitete Joachim-Raff-Archiv zusammengeführt, das seit 2018 auch digital erreichbar ist. Musikverlage, Breitkopf & Härtel zum Beispiel, legen seine Werke neu auf und Labels spielen sie auf Tonträgern ein.

Die Joachim-Raff_Gesellschaft hat 2022 zum «Raff-Jahr» deklariert. Seit Januar und bis Dezember finden in Lachen, schweizweit und international unzählige Veranstaltungen statt. Ein Höhepunkt war die gestrige Aufführung des Oratoriums Welt-Ende – Gericht – Neue Welt, das kurz vor Raffs Tod entstanden ist. Es war in der Lachner Pfarrkirche zu hören, in der Raff selbst in seinen Jugendjahren musiziert hatte. Der GewandhausChor Leipzig, Marie Henriette Reinhold, Alt, Andreas Wolf, Bariton, und die camerata lipsiensis sangen und spielten unter der Leitung von Gregor Meyer.

Rund 3000 Musikschaffende verschiedener Genres nahmen an der landesweiten Studie der Music In Africa Foundation teil. Ziel ist es, Musikschaffenden Informationen bereitzustellen, damit sie fundierte berufliche Entscheidungen treffen und ihr Einkommen verbessern können.

Ein Fokus liegt daher auf der informellen Musikindustrie Südafrikas, zu der bislang kaum repräsentative Zahlen vorliegen. Die Studie beschäftigt sich unter anderem mit Einkommenstrends vor und nach der Corona-Pandemie, mit Einnahmemöglichkeiten und deren Profitabilität.

Unterstützt wird das Projekt vom Internationalen Fonds für kulturelle Vielfalt (IFCD) der UNESCO im Rahmen des UNESCO-Übereinkommens zum Schutz und zur Förderung der Vielfalt kultureller Ausdrucksformen von 2005, dem Siemens Cents4Sense-Programm, der Siemens Stiftung, dem Goethe-Institut, dem National Arts Council of South Africa und Kaya FM.

Link zum Bericht:
https://www.siemens-stiftung.org/wp-content/uploads/2022/05/projekt-kultur-musikinafrica-report.pdf

Die fünf Jahrzehnte zwischen Johann Sebastian Bachs Tod 1750 und Beethovens zukunftsweisenden sechs Streichquartetten op.18 gelten als primäre Entwicklungsphase und als Höhepunkt der quantitativen Produktion für das neue Genre der vier Streichinstrumente. Der Viererbund und die entsprechenden Werke waren derart populär, dass es kaum Komponisten gab, die sich nicht darin versucht hätten. Diese grandiose Phase des Suchens nach Expansion der Vierstimmigkeit, parallel zur ebenfalls mit Hochdruck nach neuen Ausdrucksformen suchenden Sinfonie, führte zu einer schwer überschaubaren Menge an Werken, von denen nur wenige regelmässig auf den Konzertbühnen zu hören sind. Unter den selten gespielten sind auch solche, deren Schöpfer klangvolle Namen haben wie beispielsweise Luigi Boccherini.

Der Auswahlprozess der Zeit liess aus diesem halben Jahrhundert neben Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart keinen einzigen weiteren Komponisten gleichrangig im Repertoire bestehen. Die Gründe sind vielfältig, auch bei qualitativ überdurchschnittlichen Erzeugnissen: die mangelnde Bandbreite eines Komponisten bezüglich der unterschiedlichen Gattungen; eine zahlenmässig kleine Produktion an Streichquartetten bzw. die Beschäftigung mit diesen über einen nur kurzen Zeitraum ohne Weiterentwicklung; die Beibehaltung eines einmal etablierten Stils; wenig oder keine Veröffentlichungen in Druck; geringe Aufmerksamkeit für einen Komponisten zu Lebzeiten oder ein unerwartet frühes Ableben. Und natürlich und zuallererst: die Abwesenheit eines individuellen Stils. Die seit dem Aufkommen der CD zahlreichen Neuveröffentlichungen auf Tonträgern schliessen erfreulicherweise viele Lücken, ebenso neue Editionen.

Die fünf im Schweriner Verlag Edition Massonneau verdienstvoll und in vorbildlicher Qualität herausgegebenen Quartette von Johann Matthias Sperger sind ein weiterer Beleg dafür, wie erfolgreich sich das Streichquartett im deutschsprachigen Raum etablierte. Insgesamt neun davon schrieb Sperger – sechs sind König Friedrich Wilhelm II. höchstpersönlich gewidmet –, der trotz seiner niederen Herkunft als Sohn eines «Küh-Halters» mittels seines aussergewöhnlichen Kontrabassspiels bis in die Vorzimmer der Mächtigen gelangte und ihnen sogar direkt zu Diensten wurde. Erst zu Spergers Zeit wurde es als Kontrabassist möglich, aus dem Schatten des ewigen Bassknechts zu treten und mit virtuoseren Kompositionen Aufmerksamkeit zu erregen. So liegt sein Augenmerk als Komponist auch besonders auf dem eigenen Instrument, das er mit zahlreichen Solokonzerten in den Fokus rückte und gleichzeitig die Spieltechnik erweiterte.

Dass ihm das Komponieren als Mittel zum eigenen Zweck nicht ausreichte, beweisen die Streichquartette, die ohne den Kontrabass auskommen. Komponiert 1788 und erschienen 1791, stehen sie zeitlich in unmittelbarer Nähe zu Mozarts Preussischen Quartetten und Haydns Opera 50 bis 64, zu jener Zeit also, als das Streichquartett in der Wiener Klassik Meisterwerke ersten Ranges hervorbrachte, die erst von Haydns Opus 76/77 und später Beethovens Erstlingen wieder in den Schatten gestellt wurden.

Kann Sperger auf Augenhöhe mit diesen Zeitgenossen konkurrieren? Sind seine hörbaren Versuche, Anschluss zu finden an die wohlbekannten Vorbilder, erfolgreich? Ja und Nein. Zunächst erreicht Sperger eine ohrenfällige Nähe, indem er die etablierten Stilmittel nutzt, die Themenfindung abwechslungsreich gestaltet und den klar vorgegebenen formalen Gesetzen der späten Klassik Folge leistet. Dabei hat man immer wieder das Gefühl, Ähnliches schon einmal gehört zu haben, ohne ein direktes Plagiat festzustellen. Man nimmt eine Verinnerlichung und Nutzung der gerade modischen Farbpalette wahr, die übrigens wunderbar zu unterhalten weiss. Worin Sperger scheitert, ist die Etablierung einer eigenständigen Musiksprache, aber auch, auf der Höhe seiner Zeit zu sein. Man stellt dies schon anhand der Dreisätzigkeit der Streichquartette fest, die Haydn bereits in seinen ersten vollgültigen Quartetten op. 9 (1769) nicht mehr nutzte, Mozart ab den sechs Wiener Quartetten KV 168 bis KV 173 (1773) verwarf. Viel bedeutender aber ist, wie sparsam Sperger die Themen verarbeitet, wie er nie zu einem vergleichbar durchdrungenen Satz findet, besonders auffällig in den knappen Durchführungen und Codas. Die Begleitfiguren der Mittelstimmen, ob nun zu erster Violine oder Cello, sind zuweilen schablonenhaft und harmonisch sehr vorhersehbar. Die Stimme der ersten Violine, die bei Haydn wahrlich akrobatisches Geschick erfordert, verlässt selten den Tonraum bis zur dritten Lage.

Trotz dieser eher rückwärtsgewandten Musiksprache sind seine Quartette sehr angenehm, heiter, eloquent und handwerklich perfekt gemacht. Für ein Laienensemble sind sie sehr gut spielbar, für Profis eine dankbare Musizierfreude prima vista, besonders in den volkstümlich mitreissenden Schlussrondi. In den langsamen Mittelsätzen schliesslich geht Sperger am tiefsten, kostet er sängerische Mittel schön aus. Will man Werke eigenständigeren Charakters spielen, bieten sich beispielsweise die Quartette von Franz Xaver Richter, Antonio Rosetti und die späten Werke von Joseph Martin Kraus an.

Johann Matthias Sperger: Streichquartette Band I, 3 Quartette op. 1, hg. von Reinhard Wulfhorst, Partitur und Stimmen, EM 0421, € 35.20, Edition Massonneau, Schwerin

id.: Band II, Quartette B-Dur und g-Moll, EM 0521, € 32.00

Aufgrund der Belastungen durch die Corona-Zeit und angesichts des Kriegs in der Ukraine, schreibt der Musikrat, hätten psychische und psychosomatische Störungen stark zugenommen, wie zahlreiche aktuelle Studien belegen. Musik könne sich positiv auf Körper, Geist und Seele auswirken und daher auch ohne Worte Verbindung zwischen Menschen schaffen – gerade im professionellen musiktherapeutischen Umgang mit dem seelischen Leid geflüchteter Menschen.

Doch obwohl die Hochschulrektorenkonferenz die Musiktherapie inzwischen als «Kleines Fach» anerkannt hat und damit ihre Relevanz unterstreicht, sind die Ausbildungskapazitäten für den musiktherapeutischen Bereich sehr begrenzt: Derzeit wird nur an sieben Hochschulen in Deutschland ein Musiktherapiestudium mit Bachelor- oder Masterabschluss angeboten.

Henri Vieuxtemps (1820–1881) war eine frühe Begabung. Das Air varié Nr. 3 schrieb er mit 13 Jahren: «Ich mache ein Air varié jeden Tag wie einen Laib Brot!» Die Introduktion des Stücks für Violine und Streichquartett oder Streichorchester hat dramatisch punktierte Aufstiege und Doppelschlag-Seufzer. Das schlichte Thema wird fünf Mal in verschiedenen Rhythmen und in Doppelgriffen durchgeführt und von viertaktigen kräftigen Tutti unterbrochen. Eine Coda beendet das Stück brillant.

Die hier vorliegende Version für Violine und Klavier ist hübsches Studienmaterial für junge Geigende mit meist akzeptablen Fingersätzen; das Klavier hat nur unterstützende Funktion. Das Vorwort geht auf Biografie und Werk ein und ist anregend, der kritische Bericht lässt dem Interpretierenden Freiraum für eigene Entscheidungen. Der Schweizer Verlag Kunzelmann hat in den letzten Monaten in verdienstvoller Weise noch etliche weitere Stücke für Violine und Orchester von Henri Vieuxtemps als Klavierauszüge veröffentlicht.

In seinem späteren Leben konzertierte Vieuxtemps in Amerika, Europa und Russland, er war ein begabter Lehrer (Ysaïe, Hubay) und (immer noch) fleissiger Komponist. Nebst seinen Violinkonzerten und Streichquartetten hat er auch für Violine und Klavier geschrieben.

Die im umfangreichen Auswahl-Heft Henri Vieuxtemps Repertoire für mich herausragenden Stücke sind die 3 Romances sans paroles: Chant d’amour, Désespoir und Souvenir, die zwischen drei und vier Minuten dauern. Ihr Titelcharakter kommt deutlich zum Ausdruck und wird verstärkt durch pianistisch reiche Rhythmik und überraschende harmonische Wendungen. Die anderen längeren Stücke sind mit viel Virtuosität gespickt, an welcher auch das Klavier beteiligt ist. Lustig ist das dritte Morceau de salon: La Chasse, bei dem die G-Saite auf b hinaufgestimmt werden muss und so die notierten Töne eine Terz höher klingen. Das Vorwort schildert Vieuxtemps’ Leben und Verdienste und charakterisiert die im Heft enthaltenen Werke. Die Violinstimme hat Friedemann Eichhorn mit Fingersätzen und Bogenstrichen versehen. In der Klavierstimme ist die Solostimme so wie in den Erst- und Frühdrucken belassen.

Henri Vieuxtemps: Air varié Nr. 3, Ausgabe für Violine und Klavier, Erstdruck, hg. von Olaf Adler, GM-1954a, Fr. 14.00, Edition Kunzelmann, Adliswil

Henri Vieuxtemps Repertoire. Die schönsten Stücke für Violine und Klavier, hg. von Wolfgang Birtel und Friedemann Eichhorn, ED 22603, € 28,00, Schott, Mainz u.a.

Antoine Gilliéron — So , how can we train today very high-level young musicians who are also artists capable of positively impacting society beyond their musical practice? This article intends to highlight good practices in our Hautes Écoles of Music on this subject.

Musician as a maker in society

The ideas listed above in relation to social and civic responsibility are explored in this seminal article in their interactions with historically central concepts for music education, namely artistic excellence, imagination and creativity as well as musical heritage.

Based on the particular ethnomusicological notion of musicking (see insert), the latter provides dynamic responses to the needs of society. The role of musician being therefore defined as a creator in society, this vision is supported on the one hand by an immersion in the artistic milieu and on the other hand by a sustained practical experience within the city with the intention of guaranteeing a transition to professional life capable of responding to the problems encountered by the communities.

Ainsi, un changement de paradigme est reconnu par toutes les parties prenantes comme nécessaire pour repenser le fondement conceptuel de l’espace musical d’enseignement supérieur. Il s’agit de soutenir et de renforcer les pratiques musicales professionnelles qui vont dans ce sens, en prêtant attention à ce changement de paradigme et aux relations d’interdépendance qu’il met en évidence entre la vision, l’artisanat et l’art d’un.e musicien.ne et son engagement dans et pour la société. Maintenir ce flux énergisant entre l’artisanat artistique et l’imagination d’une part, ainsi que la pertinence et l’engagement sociétaux d’autre part, est un défi central et croissant pour les HEM de notre pays.

Quelques exemples dans les HEM helvétiques

« L’HEMU prend ses quartiers » est un projet de médiation visant à ce que les étudiant.es en Master de pédagogie réalisent un travail de démocratisation de la musique dans les quartiers populaires de Lausanne.

« Les concerts du cœur » soutenus par la HEM Genève – Neuchâtel consiste à faire entrer la musique dans des EMS, hôpitaux et prisons en offrant des concerts gratuits aux populations s’y trouvant.

À Lugano, une initiative de l’école de musique a pour but d’offrir aux élèves ukrainien.nes réfugié.es des cours gratuits dispensés par les élèves en Master de pédagogie et notamment des étudiant.es de nationalité russe et ukrainienne.

Du côté de Bâle, la présence de la Haute École dans la société se manifeste par divers projets comme de la médiation musicale dans les musées, institutions de soins et écoles ou encore des récoltes de fonds pour aider humanitairement l’Ukraine.

« Music in context » à Berne permet de structurer les curriculums via l’organisation des Major et Minor autour de la question centrale de la médiation culturelle et des formats de concerts innovants.

Lucerne, Zurich et Kalaidos aussi proposent de telles initiatives qui sans l’ombre d’un doute apportent énormément à la cohésion sociale, au renouveau du rôle de musicien.ne dans la société ainsi qu’à l’élargissement des perspectives professionnelles pour les étudiant.es en musique.

L’essence de la musique ne réside pas dans les œuvres musicales mais dans la participation à la représentation de celles-ci et à l’action sociale. La musique n’est donc pas tant un nom qu’un verbe : faire de la musique. Faire de la musique, c’est prendre part, sous toutes ses formes, à une performance musicale, et le sens du musicking réside ainsi dans les relations qui s’établissent entre les participant.es (y compris le public) par la performance. La musique fait partie de ce processus iconique et gestuel qui consiste à donner et à recevoir des informations sur les relations qui unissent le monde vivant. Il s’agit en fait d’un rituel par lequel les participant.es non seulement apprennent, mais expérimentent directement la façon dont ils se positionnent ou devraient se positionner en lien avec les êtres humains et le reste du monde. Ces relations idéales sont souvent extrêmement complexes, trop complexes pour être exprimées par des mots, mais elles sont exprimées sans effort par la performance musicale, permettant aux participant.es de les explorer, de les affirmer et de les célébrer. La musique est donc aussi importante pour notre humanité que la participation à des actes de parole, et tous les êtres humains naissent capables d’y prendre part, non seulement en comprenant les gestes existants, mais aussi étant capables de créer les leurs.

Das Inselschulhaus steht in einem der sozial schwächsten Quartiere Basels. Der Ausländeranteil und die Anzahl der Sozialhilfeempfänger gehören zu den höchsten im Kanton. Hier nahm vor acht Jahren ein spannendes Klassenmusizier-Projekt seinen Anfang. Im zweiten und dritten Primarschuljahr steht drei Mal pro Woche das Erlernen eines Streichinstruments auf dem Lehrplan. Vor sechs Jahren gründete die Cellistin und Leiterin des Klassenmusizierens, Dorothee Mariani, den Verein Orchesterschule Insel, um den Kindern die Möglichkeit zu bieten, in einem Orchesterverband mit Profis zusammen musikalische Erfahrungen zu sammeln. Der Verein hat sich über das angestammte Schulhaus hinaus geöffnet und zählt inzwischen rund 50 musizierende Kinder. Sie bekommen jeweils freitagnachmittags unter der Anleitung von Berufsmusikerinnen und -musikern instrumentenspezifischen Gruppenunterricht. Am Samstagvormittag wird gemeinsam geprobt: «Der Unterricht ist gratis und die Kinder erhalten unentgeltlich ein Instrument, das sie zum Üben mit nach Hause nehmen dürfen. Als Gegenleistung werden der regelmässige Probenbesuch sowie eine entsprechende Vorbereitung verlangt», schreibt die Musikerin auf der Webseite. Es gibt vier Leistungsniveaus. Ein wichtiges Prinzip des Unterrichts besteht darin, dass die Fortgeschrittenen den Anfängern beim Lernen helfen. Neben klassischem Streicherrepertoire spielt die Orchesterschule Volksmusik aus den verschiedenen Herkunftsländern der Kinder.

Die Aufführung der Kinderoper Die drei Rätsel beweist, dass das instrumentale Lernen in heterogenen Gruppen an der Volksschule eine gültige Alternative zum konventionellen Instrumentalunterricht an Musikschulen sein kann. Der in die Stundentafel integrierte Instrumentalunterricht erreicht Kinder, die niemals an eine Musikschule gehen würden, dies aus sozialen, aber vor allem auch aus finanziellen Gründen. Die Arbeit in einem Orchester mit professioneller Anleitung, wie sie an der Orchesterschule angeboten wird, scheint die Kinder mächtig zu motivieren. Rund 100 Kinder und Jugendliche der Orchesterschule Insel, der Mädchen- und Knabenkantorei Basel, der Primarschule Insel, von Musikschulen sowie einige Mitglieder des Sinfonieorchesters Basel waren beteiligt an dieser gelungenen Aufführung. Zu den 20 fortgeschrittensten Streicherinnen und Streichern der Orchesterschule gesellten sich Instrumentengruppen aus verschiedenen Musikschulen beider Basel, z. B. Flöten, Gitarren, Blasinstrumente und Perkussion. Es war ein wunderbares Erlebnis, die vielen kleineren und grösseren Kinder anderthalb Stunden konzentriert am Pult sitzen und aufmerksam den Signalen des Dirigenten folgen zu sehen. Die restlichen Kinder der Orchesterschule spielten, sangen und tanzten auf der Bühne zusammen mit den jungen, hervorragenden Gesangsprofis, oder sie halfen hinter der Bühne mit. An der besuchten Vorstellung am 13. Mai spielte der 11-jährige Yannick Köllner die Hauptrolle des Lasso. Er besucht die Musikschule Liestal, und sein Lehrer war als Solist mit auf der Bühne. Mit hübscher, intonationssicherer Stimme bewegte er sich darstellerisch souverän und bewältigte ohne Probleme die rhythmischen Klippen seiner umfangreichen Partie. – Chapeau!

Unter der klaren Leitung von Stefano Mariani wurde die abwechslungsreiche, farbig instrumentierte und rhythmisch anspruchsvolle Partitur von Detlev Glanert überzeugend interpretiert. Trotz widriger räumlicher und akustischer Umstände – das Stadt-Casino ist als Theaterraum nun einmal nicht geeignet – gelang ein unterhaltsamer Opernabend. Maria Riccarda Wesseling setzt in ihrer Regie auf Bewegung, Humor und Symbolik. Die Figuren werden theatralisch und plastisch herausgearbeitet. Das lieblose Elternhaus des kleinen Lasso personifiziert sich in seiner hysterischen Mutter (Christina Campsall), die aggressiv mit ihrem Staubsauger hantiert, die Erwachsenenwelt versteckt sich hinter uniformen und bedrohlichen Masken. Lasso flüchtet aus seiner biederen Welt und erträumt sich eine Prinzessin am Königshof. So einfach lassen sich seine Träume allerdings nicht umsetzen. Auf der Flucht wird er fast durch den vergifteten Kuchen seiner Mutter getötet und am Hof trifft er einen vertrottelten König (Robert Koller) und lauter skurrile Figuren. Die Prinzessin (Sophia Schwendimann) ist spröde und schützt sich mit einer übergrossen Krinoline. Er kann sie nur für sich gewinnen, wenn er ihr drei Rätsel stellt, die sie nicht lösen kann. Dieser Plan geht auf. Der König findet die Rätsel alle nur dumm und niemand am Hof weiss die Lösungen. Er darf eine Nacht mit der Prinzessin verbringen, ohne sie anzufassen. Während dieser gemeinsamen unschuldigen Pyjamaparty blüht sie auf, der Königshof geht unter und das junge Paar geht zusammen mit dem Galgenvogel (Akinobu Ono), einem guten Freund, hinaus ins Leben.

Mit dem Lockdown im Frühling 2020 gingen auch Anicia Kohlers Strukturen flöten. Weshalb sich die Berner Pianistin selbst Hausaufgaben auferlegte, wie sie im Vorwort des Begleitbandes zu ihrem neuen Album Songs vom Dach schreibt: «In normalen Zeiten ist mein Leben von Begegnungen mit den unterschiedlichsten Leuten geprägt.» Diesen Austausch vermisste sie aufs Schmerzlichste, was die Künstlerin zu 27 Gesprächen anregte – etwa mit einem Landwirt, einer Gemeindepräsidentin oder einer Opernsängerin. In der Folge dokumentierte sie diese Konversationen sowohl schriftlich als auch musikalisch.

Das 150-seitige Büchlein mit dem Titel Die Wände hoch aufs Dach und die Platte bilden zwei Veröffentlichungen, die sich wunderbar ergänzen, aber auch alleine funktionieren. An dieser Stelle soll auf den Tonträger fokussiert werden, erschienen beim neuen Basler Label «Clap Your Hands», das die Saxofonistin Sarah Chaksad und der Produzent Patrik Zosso vor Kurzem gegründet haben. Die neun Stücke für Flügel, gesampelte Klaviere und Haushaltsgeräusche fussen im solitären Jazz. Während der Opener Vielleicht anders wie eine Studie der Kontemplation und Melancholie daherkommt, präsentiert sich das anschliessende Entgegenkommen als perlende und zugleich getragene Suche nach Offenheit. Laut Anicia Kohler beschäftigen sich die Songs samt und sonders mit den goldenen Regeln des Zusammenlebens. Welche das im Einzelnen sind, verrät sie zwar nicht, doch sie lässt durchblicken, dass sich die Platte mit Zuhören, Mut oder Respekt beschäftigt.

Folgerichtig zeigt sich die Musik auf Songs vom Dach nicht nur betont harmonisch, sondern auch aufgeschlossen, neugierig und stets auf einen gangbaren Weg aus. Obschon Tracks wie Mehr, Mehr auch mal die Krallen auszufahren imstande sind, verströmt die Musik mehrheitlich eine Atmosphäre der Verbindlichkeit und Versöhnung. Dass die Songs vom Dach ebenso reif wie gelassen klingen, fügt sich da bestens in das von Anicia Kohler kreierte Soundpuzzle.

Anicia Kohler: Songs vom Dach. 9 Stücke für Flügel, gesampelte Klaviere und Haushaltsgeräusche. Clap Your Hands CYH 0003B

id.: Die Wände hoch aufs Dach. 27 Gespräche über Natur, Kunst und Zuhausesein (Buch), 150 S., CYH, ISBN 978-3-033-08988-4

Dieses Buch trägt zwei Titel, und das ist programmatisch. Dank Zweisprachigkeit kommen verschiedene Sichtweisen auf kulturelle Fragen und Realitäten zusammen – ganz im Sinn und in der Tradition der SMZ. Die Co-Autorinnen Sabine Chatelain und Gabriele Noppeney verfassen sogar ihren Buchbeitrag zweisprachig. Sie stellen zwei unterschiedliche Unterrichtssequenzen (Spracherwerb durch Liedtexte und bilingualer Musikunterricht) vor, die sich zwar an einem gemeinsamen Referenzmodell (Integrated Music Education) orientieren, aber je an einer französisch- und an einer deutschsprachigen Lehrerausbildungsstätte durchgeführt wurden.

Jedem der zehn Beiträge ist ein dreisprachiges Résumé / Zusammenfassung / abstract vorangestellt, was sich besonders bei der Lektüre fremdsprachiger Texte als sehr hilfreich herausstellt.

Madeleine Zulauf blickt in «Le role de la recherche dans le développement de l’éducation musicale scolaire» auf die gut vierzigjährige Geschichte der Musikpädagogik in der Westschweiz zurück und stellt fest, dass sich das Forscherinteresse zunehmend neu ausrichtet und auf Innovationen in der Praxis zielt: «La posture des chercheurs passant de rétroactive à proactive.» Im Gegensatz zur Westschweiz fehlt in der Deutschschweiz eine wissenschaftliche Tradition in der Musikpädagogik. Schulmusik wird hier vor allem als praktische Disziplin angesehen, die von Praktikerinnen und Praktikern angeleitet wird. Doch welche konzeptionellen Vorstellungen liegen dabei zugrunde? Dieser Frage geht Olivier Blanchard in seinem Beitrag «Schweizer Schulmusik. Schule oder Musik?» nach. Hier Leistungsorientierung, da Musizieren, das Emotionales und Gemeinschaftsbildendes stärker gewichtet als messbare Leistungen.

Jürg Huber fragt grundsätzlich nach: Was eigentlich ist Sinn, Zweck, Inhalt und Didaktik von Schulmusik, und wie wird darüber diskutiert? Während in den Siebzigerjahren «Singen» und «kritische Hörerziehung» im Mittelpunkt standen, liegt heute ein umfassenderes Verständnis von Musikunterricht vor, wie beispielsweise ein Blick in den Lehrplan 21 oder aktuelle Lehrmittel zeigt. Nur, wie heisst unser Fach eigentlich, «Singen» oder «Musik»? Das Schulfach wurde im Jahr 2000 in der ganzen Deutschschweiz umgetauft. Doch die Frage nach der Priorisierung des Singens scheint nach wie vor virulent, meint Christoph Marty: Soll Singen nach wie vor die zentrale Rolle im Musikunterricht einnehmen oder soll es bloss einer von verschiedenen, gleichberechtigten Unterrichtsinhalten sein? Auch im vorliegenden Buch beschäftigen sich drei der zehn Beiträge mit der Stellung des Gesangs bzw. Lieds im Musikunterricht: «Singen oder Musik. Beweggründe zur Änderung einer Fachbezeichnung» (Marty), «Das Vermitteln von Kinderliedern in der Schule als Kulturbestandteil und musikdidaktische Kernaufgabe» (Stadler Elmer) und «Chorarbeit als Beitrag zur künstlerischen Bildung auf der Sekundarstufe II» (Beat Hofstetter).

Eine Untersuchung der Hochschule Luzern bestätigt die Beliebtheit des Singens an Gymnasien. Ganz schlecht hingegen schneiden Musiktheorie und Musikgeschichte im Ranking der Schülerinnen und Schüler ab. Noch beliebter als «Singen / Musik machen» ist allerdings «Musik hören». Was bedeuten diese Resultate für den Unterricht? Eine vordergründige Konsequenz wäre: Musik machen statt Musik studieren! Dieter Ringli schlägt einen anderen Ansatz vor, der sich nach dem Primat der Handlungs- und Schülerorientierung richtet: «Die Lust am Singen nutzen und mit Musiktheorie verbinden!» Wie das geht? Die Schülerinnen und Schüler (SuS) erarbeiten einen Popsong: eigenes Arrangement erstellen, Rhythmen (body)perkussiv zum Grooven bringen, Gesangslinien finden, Begleitungen harmonisieren, Texte schreiben – die Lösungsversuche praktisch-handwerklicher Probleme führen gleichsam intrinsisch zur Musiktheorie, die nun praktisch nützlich ist. Die Untersuchung zeigt weiter, dass selbstgesteuertes Arbeiten in kleinen Gruppen für die SuS sehr motivierend ist.

Welche Konsequenzen haben diese Forschungseinsichten für die Rolle und Aufgaben der Musikunterrichtenden? Und was bedeuten sie für deren Ausbildung? Jürg Zurmühle skizziert ein «Rahmenmodell für Unterrichtskonzepte für den schulischen Musikunterricht in Kindergarten und Primarschule», das produktive Spannungsfelder zwischen Offenheit und Strukturiertheit, Prozess- und Produktorientierung sowie konstruktivistischem und rezeptivem Lernen öffnet. Durch die Balance antinomischer Bedürfnisse bietet das Modell eine Orientierungshilfe für die Planung und Durchführung von Musikunterricht und erlaubt die Setzung ganz unterschiedlicher Schwerpunkte im schulischen Dreieck von Musik, Lehren und Lernen.

Zum Abschluss des Buches folgt noch ein Blick über unseren zweisprachigen Tellerrand hinaus, denn: Musik ist global; Musikkulturen aber sind lokal. Und die Musikpädagogik? Alexandra Kertz-Welzel meint in ihrem Beitrag, dass gerade im «Kontext der Internationalisierung und Globalisierung von musikpädagogischen Unterrichts- und Wissenschaftskulturen» eine kultursensible, die verschiedenen Traditionen berücksichtigende Musikpädagogik gefragt ist. Zwar sind musikpädagogische Konzepte wie das Orff-Schulwerk oder die Methoden von Suzuki und Dalcroze rund um die Welt bekannt. Neuere Ansätze kommen jedoch vorwiegend aus dem anglo-amerikanischen Raum. Kertz-Welzel, selber jahrelang in den USA forschend, fragt, ob wir uns mit dieser Dominanz in der musikpädagogischen Forschung abfinden müssen. Nein, denn Musikpädagogik sei zwar ein globales Fachgebiet und Englisch die Lingua franca, das Grundprinzip eines «transnationalen Austausches» sei aber die Diversität. Hilfreich ist an dieser Stelle der Hinweis auf https://www.isme.org, die International Society für Music Education. Anzufügen wäre noch https://eas-music.org, die European Association of Music in Schools, die jährlich spannende Treffen organisiert und zum Austausch einlädt.

Kulturen der Schulmusik in der Schweiz bringt zehn engagierte und profund recherchierte Beiträge – und regt in viele Richtungen zum Mitdenken an. Gehört in jede Schulmusikstube.

Kulturen der Schulmusik in der Schweiz – Les cultures de l’enseignement musical à l’école en Suisse, Hg./éd. Jürg Huber, Marc-Antoine Camp, Olivier Blanchard, Sabine Chatelain, François Joliat, Regula Steiner, Jürg Zurmühle, 200 S., Fr. 38.00, Chronos, Zürich 2021, ISBN 978-3-0340-1627-8

Vor vier Jahren gedachte die Musik-Akademie Basel ihres einstigen Lehrers Jacques Wildberger (1922–2006) mit der Ausstellung Das linke Ohr (SMZ 1_2/2018). Nun, zum hundertsten Geburtstag des Komponisten, lässt sie unter dem gleichen Titel einen dicken und reichhaltigen Dokumentationsband folgen. Der Herausgeber Michael Kunkel, Leiter der Forschung an der Hochschule für Musik und damals schon für die Ausstellung verantwortlich, kann hier auf einen reichen Quellenschatz an Texten, Skizzen, Partituren und Bildern zurückgreifen, konnte das Material aber auch einer renommierten Autorengruppe zur Verfügung stellen. Diese geht, mit liebevollem, aber durchaus auch kritischem Blick, auf einzelne Aspekte in Leben und Werk ein.

Da ist gewiss zuvorderst der politische Komponist – was dem Buch ja auch seinen Namen gibt. Wildberger war Kommunist, wenn auch nur kurz in der Partei, er interessierte sich brennend für aktuelle Fragen, die er ins Zentrum seiner Musik stellte. Wenn er sich später seltener mit konkreten politischen Äusserungen hervortat, so war sein existenzialistischer Ansatz doch deutlich vom Zeitgeschehen geprägt – ähnlich wie bei Bernd Alois Zimmermann, mit dem ihn eine Freundschaft verband. Früh schon ging er aber auch musikalisch auf Opposition, etwa dadurch, dass er bei Wladimir Vogel Komposition, genauer: Zwölftonkomposition, studierte und sich damit vom helvetischen Mainstream wegbewegte. Vielen galt er deshalb als «Nestbeschmutzer»: «In den meisten Rezensionen meiner ersten Werke ergoss sich der Kübel des Zorns über mein armes Haupt.» In Darmstadt und Donaueschingen hingegen war er gern gesehen, aber auch da folgte er nicht einfach den Trends. Einzelne Werke werden hier exemplarisch porträtiert, etwa seine mathematisch-politische Action documentée Epitaphe pour Evariste Galois (1962) oder sein sechsteltöniges Kammerkonzert (1995/96).

Daneben war Wildberger ein engagierter Hochschullehrer sowie ein stets offener Gesprächspartner – was sich in einigen Briefen an Komponistenkollegen wie Luigi Dallapiccola oder Helmut Lachenmann dokumentiert. Wunderschön etwa, wie er letzterem antwortet, als dieser in ihm einen «tiefreligiösen Humanisten» vermutet: Er könne nicht glauben, «dass dieser Gott [des Christentums] existiert, weshalb ich zum Atheisten geworden bin – eine unkomfortable Situation übrigens». Wildberger war ein bekennender Opponent. Der schöne, fast 1,7 Kilo schwere Band enthält so auch zahlreiche Selbstzeugnisse Wildbergers, nicht nur ein spätes Interview mit dem Herausgeber, sondern auch einige Texte, die sich nicht im bislang massgeblichen Wildberger-Buch von Anton Haefeli finden (Jacques Wildberger oder die Lehre vom Andern, Hug 1996). Alles in allem: ein optimaler Grund, sich wieder einmal in die Musik Wildbergers zu vertiefen.

Das linke Ohr. Der Komponist Jacques Wildberger, hg. von Michael Kunkel, 555 S., € 50.00, Pfau, Friedberg 2021, ISBN 978-3-89727-556-0

Eine Bearbeitung von Mozarts Hornquintett KV 407 als Trio für Violine, Horn und Klavier rechtfertigt sich lediglich als Programmergänzung zum berühmten Horntrio op. 40 von Johannes Brahms, obwohl doch Originalalternativen zur Kombination vorhanden wären: Lennox Berkeley, Don Banks, Charles Koechlin u. a. Abgesehen davon, dass bereits eine Transkription des Mozartquintetts für Trio von Carl Ernst Nauman (1832–1910) im Verlag Breitkopf greifbar ist.

Die besondere, dunkle Klangmischung des Originals, Horn, Violine, 2 Violen, Violoncello, spricht deutlich für die ursprüngliche Version.

Wolfgang Amadeus Mozart: Trio in Es nach dem Hornquintett KV 407, für Violine, Horn und Klavier bearb. von Michael Töpel, EM 2157, € 24.00, Edition Merseburger, Kassel

«Ich fühlte mich nie gedrängt, wenn ich zu komponieren begann, denn wenn mich ein Vorwurf fesselte, so war ich völlig im Bann der Ideen und schrieb meine Musik, ohne mich von etwas anderem aufhalten zu lassen.»

Egon Wellesz (1885–1974) war zeitlebens ein unabhängiger Geist. Sein mehr als hundert Opuszahlen umfassender Werkkatalog zeugt davon. Nebst viel Kammermusik und zahlreichen Sinfonien finden sich darin nicht weniger als elf Bühnenwerke. Stilistisch liess sich Wellesz nie festlegen. Seine frühen Drei Skizzen für Klavier op. 6 sind beispielsweise radikaler als alles, was sein Lehrmeister Arnold Schönberg bis zu diesem Zeitpunkt komponiert hatte. Andererseits bewegt sich sein Klavierkonzert op. 46 von 1931 in einem Feld zwischen Neobarock und Postromantik. Seine in England entstandenen neun Sinfonien bedeuteten für ihn «eine geistige Rückkehr zu seinen grossen Ahnen», was ihm seitens der Avantgarde heftige Kritik einbrachte.

Die Sechs Klavierstücke op. 26 hat nun die Universal Edition mehr als hundert Jahre nach ihrer Entstehung erstmals veröffentlicht. Auch sie zeigen, wie eigenständig Wellesz mit der Harmonik umgeht und wie er in der Lage ist, mit wenigen Noten sofort eine unverwechselbare Atmosphäre zu kreieren. Dies gilt ganz besonders für die beiden meditativen Nr. 1 (Tranquillo) und Nr. 3 (Lento). In Nr. 2 und Nr. 4 dominiert dagegen das spielfreudige, tänzerische Element.

Auch pianistisch sind die kurzen Stücke abwechslungsreich, jedoch im Allgemeinen recht anspruchslos. Nr. 4 erfordert allerdings eine flinke rechte Hand, wenn das vorgeschriebene Tempo auch realisiert werden soll. Und in Nr. 6 sind grosse Hände von Vorteil, falls man die weitgriffigen Akkorde in ihrer dramatischen Wirkung nicht durch Arpeggieren mildern möchte. Gerade dieses Stück weist über das Klavier hinaus; und Wellesz hat das thematische Material später auch für seine Oper Alkestis verwendet.

Im Anhang dieser Erstausgabe findet sich noch ein weiteres Klavierstück zu Opus 26, dessen Schicksal genau das gegenteilige war. Wellesz hat es aus nicht ganz unverständlichen Gründen verworfen. Hier sind die musikalischen Ideen tatsächlich zu kurzatmig, der Funke will nicht so recht springen.

Insgesamt sind die Sechs Klavierstücke op. 26 aber «definitiv eine Bereicherung der Klavierliteratur der Wiener Schule», wie Herausgeber Hannes Heher im Vorwort zu Recht feststellt.

Egon Wellesz: Sechs Klavierstücke op. 26, Erstausgabe von Hannes Heher, UE 38225, € 19.95, Universal Edition, Wien