Robert Schumann tat sich bekanntlich äusserst schwer damit, nach Beethovens und Schuberts bedeutendem Gattungsbeitrag eigene Streichquartette auf Papier zu bringen. Mehrmals nahm er dazu Anlauf, da ihn die vierstimmige Streichereinheit überaus faszinierte. Als Pianist aber, der kein Streichinstrument studiert hatte, schien ihm lange der etablierte Anspruch zu hoch, das Ziel zu weit gesteckt. Clara Schumanns Motivation und Felix Mendelssohns Vorbild, der die Herausforderung mit eigenen Werken annahm, führten schliesslich 1842 zum fast im Rausch und innerhalb kürzester Zeit entstehenden Dreigestirn des Opus 41. Darin zeigt Schumann – ebenso wie in den Sinfonien – den kompositorischen Ausweg aus der durch Beethoven ausgelösten Schockstarre der Zeitgenossen und der direkt nachfolgenden Komponistengeneration. Die ästhetische Ausrichtung zum Kern der Hochromantik, die formale, harmonische und strukturelle Zwänge immer weiter hinter sich lässt, eröffnet dem Streichquartett jene Renaissance, die Mendelssohn bereits vor 1826 beherzt in Angriff genommen hatte.

Die hier bei Breitkopf & Härtel im Neudruck vorgestellte Manuskriptfassung erlaubt einen Blick in die Kompositionswerkstatt Schumanns. Im Zuge der Ersteinstudierung der drei Werke durch das Quartett des Geigers Ferdinand David, das dafür die nur unbegreiflich kurze Zeit von fünf Tagen bis zur Uraufführung im privaten Rahmen benötigte, griff Schumann an zahlreichen Stellen in die Partitur ein, um unterschiedlichste Unausgewogenheiten auszugleichen, die sich im Verlauf der Arbeit als unbefriedigend erwiesen hatten. Darüber hinaus verbesserte er die Spielbarkeit, vermied unbequeme Doppelgriffe, Stricharten, Phrasierungs- und Spieltechniken. Bemerkenswert im a-Moll-Quartett sind die ursprüngliche Verwendung von Dämpfern im einleitenden Andante espressivo, später gestrichene Verdoppelungssechzehntel im nachfolgenden Scherzo, Verzierungsvorschläge im Adagio, eine Kürzung im Presto. Deutlich mehr kürzte Schumann im Variationssatz des zweiten, des F-Dur-Quartetts, auch im Scherzo fällt eine Wiederholung weg. Interessant in Opus 41/3 ist ein gestrichener zusätzlicher Takt am Anfang der Einleitung des ersten Satzes, der den Einstieg der ersten Violine verzögert hatte. Auch ein beim Cello stehendes Pizzicato in jenem berühmt-berüchtigten, weil vertrackten Seitenthema des ersten Satzes fiel weg. Typisch für einen Pianisten schreibt Schumann unmöglich lange Bögen, die aber in dieser Ausgabe als gute Vorlage für intelligentes Phrasieren dienen und lediglich einer praktikableren Aufteilung bedürfen, die die Vorgaben des Komponisten im Sinn behält.

Insgesamt erstaunt dennoch, wie wenig Abweichungen da sind. Bei Beethoven fielen die Änderungen in Zusammenarbeit mit dem Schuppanzigh-Quartett deutlich umfangreicher aus. Aus heutiger Sicht schwer nachvollziehbar, musste Schumann bei seinem Verleger mehrfach insistieren, damit neben den Stimmen auch eine Partitur verlegt wurde, die die Erarbeitung der komplexen und vielschichtigen Werke erleichtern sollte. Die leider nur in diesem einen Jahr entstandenen Quartette bleiben auch heute noch eine grosse Herausforderung für jedes Ensemble.

Robert Schumann: Streichquartette op. 41 Nr 1–3, Manuskriptfassung, hg. von Nick Pfefferkorn; Stimmensatz, EB 32032, € 37.90; Studienpartitur, PB 32032, € 23.50; Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Rainer Held ist immer für eine Überraschung gut. Hierzulande schätzt man ihn als originellen Chordirigenten, der sich unter anderem als Erster ständiger Gastdirigent des Radio-Sinfonieorchesters Minsk (von 2003 bis 2010) auch in Orchesterkonzerten profiliert hat. Nun hat er in letzter Zeit gleich zwei neue Tonträger vorgelegt.

Seit jeher interessiert sich der Luzerner Dirigent für die Schweizer Musikgeschichte. Dabei scheut er keinen Aufwand; gross besetzte Werke liegen ihm besonders. Dennoch staunte man, als er 2019 die gigantisch besetzte Sinfonie Nr. 4 in g-Moll op. 27 (2014/15) des in Luzern lebenden Alexander Brincken mit dem Royal Scottish National Orchestra einspielte. Noch nie habe dieses Orchester so gross aufgenommen, auch mit Neeme Järvi nicht, betont der Orchestermanager.

Brincken, 1952 in Sankt Petersburg geboren, knüpft unverhohlen an die spätromantische Sinfonik von Strauss und Mahler an. Auch wenn so ein Ansatz heutzutage grundsätzlich verstört: Von Instrumentation versteht der Komponist etwas. Der grosse Orchesterapparat ist klanglich zwar dicht, aber gut ausbalanciert, und seine weit gespannten Melodien – wie etwa das eingängige Hornsolo im langsamen Satz – haben eine tragende Kraft. Eindrücklich auch, wie Held das Orchester im Griff hat und das Miteinander von energiegeladener Rhythmik und langsamen Steigerungen gestaltet.

Das Capriccio für Klavier und Kammerorchester op. 11, das auf dieser CD ebenfalls zu hören ist, schrieb Brincken 1985, als er noch in der Sowjetunion lebte. Ganz auf den Pianisten Brincken ausgerichtet, entfaltet dieses ausgesprochen «russische» Klavierkonzert einen vitalen Dialog zwischen Solo und Orchester, impressionistische Klangfarben wechseln mit konzertanter Spielfreude à la Hindemith. Rainer Held weiss die Intentionen des Komponisten und des Solisten Brincken mit wachem Geist umzusetzen.

Kurz nach dem Brincken-Projekt realisierte Held beim gleichen Label, Toccata Classics, eine erste CD mit Werken von Heinrich Sutermeister (1910–1995). 2020 jährte sich dessen Todestag zum 25. Mal. Bekannt wurde Sutermeister vor allem als Opernkomponist. Seinen Durchbruch schaffte er 1940 – also mitten im Krieg in Nazi-Deutschland – mit der Uraufführung von Romeo und Julia an der Semperoper Dresden unter Karl Böhm. Die Oper wurde danach in mehrere Sprachen übersetzt und nachgespielt. Auch Herbert von Karajan und Wolfgang Sawallisch dirigierten seine Musik.

Sutermeister interessierte sich auch für die damals neuen Medien Radio und Fernsehen. Das hier eingespielte Melodram Die Alpen. Fantasie über Schweizer Volkslieder für Orchester und Sprecher entstand für eine Radioproduktion. Was auf den ersten Blick «altväterisch» nach Heimatpathos klingt, entpuppt sich als beeindruckendes Farbenspiel für Orchester, das der Alpensinfonie von Richard Strauss kaum nachsteht. Bruno Cathomas rezitiert die starke Naturdichtung des Autors Albrecht von Haller (1708–1777) mit angenehmer Schlichtheit.

Plastisch und dramaturgisch packend ist die Romeo und Julia-Suite für grosses Orchester, mit der Sutermeister an den grossen Erfolg seiner Oper in Dresden anknüpfte. Die Uraufführung der Suite erfolgte übrigens am 9. April 1941 in Winterthur, mit Karl Böhm und den Berliner Philharmonikern. Das lichte Divertimento Nr. 2 (1959/60) ist ein schönes Beispiel für Sutermeisters französisches Flair: eine tänzerische und melodisch erfindungsreiche Musik mit vielfältigem Schlagzeugeinsatz, die an die Groupe des Six erinnert.

Das Label Toccata hat sich auf grosse Werke weniger bekannter Komponisten spezialisiert und arbeitet dafür auch mit dem Londoner Royal Philharmonic Orchestra zusammen. So kam Held, der sich schon länger mit Sutermeisters Orchester- und Chormusik beschäftigt, zu diesem bekannten Klangkörper. – Einmal mehr ein spannendes «Swissness»-Projekt, das Rainer Held da in London lanciert hat. Weitere CD-Einspielungen in dieser Reihe sind geplant.

Die Schweizer Komponistin, Flötistin und Dirigentin Caroline Charrière (1960–2018) lebte und wirkte nach Studien bei Aurèle Nicolet, Jean Balissat und René Klopfenstein hauptsächlich in Fribourg. 2015 entstand das vorliegende zwölfminütige Werk Feux für Flöte, Klarinette, Marimba, Schlagzeug, Violine, Viola und Violoncello. Inspirieren liess sich die Komponistin von den verschiedenen Stadien und Aspekten des Feuers: kleines Flämmlein, aufkeimendes Feuer, Schwelen unter der Asche, Irrlicht, Hitze, Zerstörung, Aufregung, Qualen, Reinigung, Liebe, Asche und Trostlosigkeit, Wiedergeburt und Freude. Hie und da werden einige Noten eines isländischen Volkslieds eingefügt. Für die Zuhörer wird dieses programmatische Konzept nachvollziehbar, das Stück ist abwechslungsreich und spannend.

Von der Besetzung her kann Feux etwa mit Schönbergs Pierrot Lunaire und/oder mit den Folk Songs von Luciano Berio kombiniert werden (ersteres braucht anstelle des Schlagzeugs ein Klavier, letzteres eine Harfe, beide zusätzlich eine Sängerin bzw. Diseuse). Nicht zu vergessen ist der Dirigent, den es für Feux auf jeden Fall braucht! Marimba und Schlagzeug können von derselben Person gespielt werden. Die Instrumente habe allesamt gut realisierbare Partien mit vielseitigen Spieltechniken. Ein attraktives Stück Neue Musik von einer allzu früh verstorbenen Schweizer Komponistin!

Auf Youtube ist eine Aufnahme von Feux zu hören und zu sehen mit dem Ensemble Contrechamps (s. unten).

Caroline Charrière: Feux, für Kammerensemble (fl, cl, marimba, perc., vl, vla, vc), Partitur und Stimmen MCX80, Fr. 40.00, Éditions Bim, Vuarmarens

Es gibt Fachbücher für Organisten und Orgelliebhaber zuhauf. Jedoch bislang keines, das im Mittelalter beginnt und bis zu J. S. Bach führt. Kein Geringerer als Matthias Schneider, Dozent an der Universität von Greifswald und Leiter von einschlägigen Sommer-Ferienkursen daselbst, hat nun eines verfasst. Es soll in einem zweiten Band weitergeführt werden bis ins 20. Jahrhundert. Nach einer Einleitung über Notationen, historische Fingersätze usw. drehen sich zehn Kapitel um: Mittelalter-Renaissance, norddeutsche Orgeltabulaturen, italienische Musik, Sweelinck und seine Schüler, Samuel Scheidt, Dieterich Buxtehude, süddeutsche, iberische und französische Orgelmusik, schliesslich Bach.

Allen Benutzenden des Buches ist zu empfehlen, es als Nachschlagewerk zu betrachten. Lesen Sie jeweils über den Komponisten, von dem Sie ein Werk erarbeiten. Ein Vorteil von Schneiders Methode: Er äussert sich ausgiebig über wenige ausgewählte Werke. Was Sie hierbei erfahren, können Sie auf andere Werke derselben Gattung anwenden.

Buxtehude ist ein Spezialgebiet Schneiders; er ist einer der beiden Herausgeber der Jahresschrift Buxtehude-Studien. Hier erörtert er den Komponisten auf 27 Seiten.
Buxtehude notierte noch nicht in unserer Notenschrift, sondern in Buchstaben (sog. Tabulaturnotation). Kein einziges Autograf ist erhalten. Die ganz unbefriedigende Quellenlage hat dazu geführt, dass gute und eigenmächtige Notenherausgeber zu stark abweichenden Resultaten gelangt sind. Bei den eigenmächtigen sticht Klaus Beckmann negativ hervor wegen seiner sogenannten «inneren Textkritik». Schneider unterlässt zwar eine Warnung vor diesen Ausgaben; Die Probleme sind z. B. durch Vergleich mit der neuesten und besten Ausgabe von Michael Belotti leicht festzustellen (letztere sind allerdings überaus kostspielig).

Die verbreitetste nicht choralgebundene norddeutsche Form heisst bedeutungsgleich Toccata oder Präludium (jedoch nicht wie später bei Bach und seinen Zeitgenossen Präludium und Fuge). Sie besteht aus einer Anzahl abwechselnd freier und fugierter Abschnitte. Schneider bespricht gründlich auf beinahe 5 Seiten ein einziges Beispiel, nämlich die Toccata in d BuxWV 155 in Bezug auf Taktarten (Tabulaturnotation zeigt keine Taktstriche), die Verteilung auf Pedal (selten mit Ped. bezeichnet) und Manual sowie auf die beiden Hände, auf artikulative Trennung von Motiven, die Freiheit des Überlegato und die Freiheit, Verzierungen verschiedener Art einzufügen. Die Wahl von Registrierungen und Manualwechseln ist Sache der Interpretation. Ob und in welchen Formteilen organo pleno angebracht ist, will bedacht sein. Auf Instrumenten aus der Epoche der «Orgelbewegung», die häufig übertrieben scharf und laut klingen, sollen die Ohren des Publikums nicht strapaziert werden.

Solche Formen wurden zur Zeit Buxtehudes, seiner Vorgänger und Nachfolger in Gottesdiensten und Abendmusiken in der Regel improvisiert. Sind deshalb aufgeschriebene Kompositionen lediglich gedacht als Muster? Erfrischend in Schneiders Darstellung ist das weite Feld der Freiheiten. Wir sehen daraus, dass er nicht nur musikwissenschaftlich korrekt darstellt, sondern aus seiner Erfahrung als Kursleiter schöpft.

Drei ostinate Formen sowie ostinate Teile von Toccaten stellt Schneider in Beispielen zur Diskussion. Choralgebundene Werke erfahren eine ähnlich freie Behandlung. – Schneider beschreibt Buxtehudes Hauptorgel in der Marienkirche von Lübeck, die 1518 entstanden ist, selbstverständlich mitteltönig gestimmt.1561 und 1598 wurde sie vergrössert. Kein Geringerer als der berühmte Orgelbauer Friederich Stellwagen arbeitete seit 1634 selbständig in Lübeck. Bis 1641 dauerte sein Umbau in der Marienkirche. Vermutlich 1684, also während Buxtehudes Amtszeit erhielt sie eine Kompromiss-Stimmung in der Art von Werckmeister-III. Durch diese wurden Tonarten mit vielen Vorzeichen erst möglich. Dies hilft, ganze Kompositionen (z. B. Präludium in fis-Moll BuxWV 146) oder Teile davon (Präludium in C-Dur BuxWV 137 mit H-Dur-Dreiklängen) zu datieren.

Bei den historischen Fingersätzen müsste mit folgenden Einschränkungen gerechnet werden: eine Stimme pro Hand, Tonleiterausschnitte auf- und abwärts, Tonarten mit wenig Gebrauch von Obertasten. Auch für mehrere polyfone Stimmen pro Hand gelten sie nicht. Zudem ist zu bedenken, dass der gesamte Unterricht für Tasteninstrumente auf dem Clavichord erteilt wurde (mit Ausnahme von Frankreichs Clavecinisten im 18. Jahrhundert). Auf dem feinfühligen Clavichord muss jeder Finger die Tasten möglichst ganz vorn niederdrücken. Dies ist auch der Sinn von Tastaturen, bei denen die Untertasten nur 2 bis 2,5 cm über die Obertasten hinausreichen, im Vergleich zu heutigen Klaviertastaturen mit 4,5 cm. Schliesslich sind in den meisten Ländern die «guten» Finger 1 und 3 auf relativen Betonungen zu nehmen, die «schlechten» 2 und 4 relativ unbetont; in Frankreich kehrt sich das um wegen des «jeu inégal».

Ihm widmet der Autor 49 Seiten. Es lohnt sich, Schneiders ausführliche Beschreibung der von Bach im Laufe seines Lebens gespielten Orgeln und die damaligen Registrierungsanweisungen genau zu lesen. Er behandelt z. B. die Angabe «pro organo pleno» vorsichtig und differenziert: Nicht jedes Präludium, jede Fuge erträgt lauten Klang. Schneider hätte grundverschiedene akustische Verhältnisse und die Auswirkungen maritimen und kontinentalen Klimas hinzufügen können: Während in Norddeutschland grosse Kirchen in Backstein-Gotik mit langem Nachhall vorherrschten, hatten Kirchen in Bachs thüringischer Heimat viele Holzeinbauten, also kurzen Nachhall. So konnte Bach schnelle harmonische Wechsel komponieren, ohne für die Gemeinde unverständlich zu werden. Das Klima hat gravierende Folgen für die Orgeldispositionen: in Norddeutschland viele Zungen, in Mitteldeutschland nur wenige und als Zungenersatz terzhaltige Mixturen. Grundsätzlich gilt auch heute noch: bei langem Nachhall langsam spielen und möglichst wenige und nur leise Register ziehen.

Viele Orgeln besassen zu Bachs Zeit in der grossen Oktave keine vollständige chromatische Reihe. Schneider bespricht in allen Teilen seines Buches die sogenannte «kurze Oktave», die «gebrochene Oktave» und das fast überall fehlende Cis. Einzig die Schlosskirche von Weimar besass Cis in den zwei Manualen und im Pedal (entgegen der unzutreffenden Darstellung durch Hermann J. Busch, korrigiert durch Jean-Claude Zehnder). Bach weilte ab Januar 1703 während 6 Monaten in Weimar, angestellt am Hof als «Laquey». Im vorletzten Stück der Partitenreihe über Ach, was soll ich Sünder machen BWV 770 kommt einmal in der linken Hand das verräterische Cis vor. Dies erlaubt, das Werk in diese Zeit zu datieren. Schneider diskutiert verdientermassen ausführlich dieses entzückend jugendfrische Werk.

Viele Orgelwerke Bachs entstanden während seiner Weimarer Zeit: das Orgelbüchlein, die 17 grossen Choralbearbeitungen (nach 1740 geringfügig revidiert als Leipziger Choräle bezeichnet), mehr als die Hälfte seiner Präludien und Fugen und die Concerto-Bearbeitungen nach Vivaldis L’estro armonico op. 3. Jede Gattung wird in wenigen Beispielen genau besprochen. Drei Präludien fehlen: A-Dur BWV 536, f-Moll BWV 534 und c-Moll BWV 546. Bei deren Fugen wurde die Autorschaft Bachs von David Humphreys und Peter Williams bezweifelt. Ich konnte jedoch nachweisen, dass sie lange vorher entstanden sind und dass die Fuge in A-Dur manualiter zu spielen ist, wobei das Pedal erst kurz vor Schluss dazu kommt (in: The Organ Yearbook 2008).

Sicher richtig schreibt Schneider bei den 6 kammermusikalischen Triosonaten BWV 525–530, für den ältesten Sohn Wilhelm Friedemann komponiert, dass pro Stimme ein Register genüge, dass zur bequemeren Spielbarkeit die linke Hand mit Vierfuss eine Oktave tiefer gegriffen werden könne und vor allem, dass für das Pedal ein Sechzehnfuss überflüssig sei. Schneider hätte hier noch die Kantaten mit obligater Orgel aus dem Jahreszyklus 1726/27 erwähnen können, ebenfalls für Wilhelm Friedemann geschrieben, bevor dieser Leipzig verliess.

Was in einer zweiten Auflage dieses zukunftsträchtigen Handbuches zu ergänzen wäre: Fälle von Temporelationen in der «proportio sesquialtera». Genannt seien nur zwei eindrückliche Beispiele: Präludium und Fuge in a-Moll BWV 543. Die Viertel des gemessen schreitenden, mit vielen Dissonanzen befrachteten Präludiums nehmen den gleichen Zeitraum ein wie drei Achtel in der alerten Fuge. Umgekehrt verhalten sich Präludium und Fuge in G-Dur BWV 541: ganze Takte im gleichen Zeitraum wie halbe Takte der Fuge. Nur so entfaltet das Präludium mit der Beischrift Vivace die notwendige Spritzigkeit, ohne stark übertriebenes Tempo in der anspruchsvollen Fuge.

Matthias Schneider: Handbuch Aufführungspraxis Orgel, Band 1: Vom Mittelalter bis Bach. 267 S. geb. € 49.95, Bärenreiter, Kassel 2019, ISBN 978-3-7618-2338-5

Louis Spohr (1784–1859) war der berühmteste deutsche Geiger, Komponist, Dirigent und Pädagoge seiner Zeit. Seine Violinschule (1832), die Méthode de violon des Franzosen Baillot (zusammen mit Rode und Kreutzer, 1793) und diejenige des Belgiers Bériot (1858) waren damals die herausragenden Pädagogikwerke. Weil Spohr beim Unterrichten die Schüler immer mit seiner Geige begleitete, sind alle Übungsstücke seiner Schule als Duos gestaltet – die erste Stimme für den Schüler, die Schülerin, die zweite Stimme für die Lehrerin, den Lehrer –, harmonisch sehr anregend, Spohr wollte ja auch musikalische Werte vermitteln.

Kolja Lessing hat nun eine Auswahl davon in zwei Heften bei Breitkopf und Härtel neu herausgegeben. Heft 1: Die zwölf ersten Duos, zuerst auf leeren Saiten, dann in der ersten Lage, sind alle in C-Dur mit ganzen und halben Noten, oft noch gebunden; ich frage mich, ob diese schwierige Tonart und die langen Bogenstriche geeignet sind für Anfänger. Das zweite Dutzend von Lessings Auswahl geht von weiteren vier in C-Dur, allerdings mit mehr rhythmischer Bewegung, weiter zu Stücken in verschiedenen Dur- und Molltonarten, die sich wirklich lohnen. Heft 2 ist ein Feuerwerk von zwölf Duos, die sehr viele technische und musikalische Aspekte abdecken: zwei Stücke in der 2. Lage in C- und As-Dur, eines in der 3. Lage in Cis-dur, ein rasches Zickzack, eine Kantilene, drei Stücke vierstimmig zu zweit, Arpeggio, Polacca mit Staccato volante und als Schlussbouquet ein Thema mit elf Variationen, nah an Paganini – gewiss nicht nur wertvoll zum Studium, sondern auch zum Vortragen.

Die Hefte sind so eingerichtet, dass man für die dreiseitigen Duette nicht blättern muss. Ausführliche Texte von Spohr (Autografe mit Transkriptionen), Herausgeber Kolja Lessing und Karl Traugott Goldbach, dem Direktor des Spohrmuseums in Kassel, geben interessante Hinweise.

Ganz neu sind die beliebten Anfänger-Duette von Ignaz Pleyel wohlfeil herausgekommen bei Henle. Das Heft enthält die Urtext-Partitur und zwei Stimmen mit Bogenstrichen und Fingersätzen. Etliche sind unnötig, hilfreich dagegen einige gute Anregungen für freiwillige Ausflüge in die 2. und 3. Lage. Der fleissige und erfolgreiche Komponist, Verlagsleiter und Klavierbauer Pleyel wurde 1809 genötigt, leichte Duette in aufsteigendem Schwierigkeitsgrad herauszugeben. Das erste Duett ist nicht das einfachste, gerade weil es mit lange gehaltenen Noten beginnt und im für Geigenanfänger nicht leichten C-Dur steht. Es sind leichtfüssige zwei- bis dreisätzige Sonaten, die oft in die parallele Dur- bzw. Molltonart wechseln. Sie sind auch geeignet als Blattleseübungen, für die es sich empfiehlt, aus der Partitur zu spielen.

Louis Spohr: 36 Duos für 2 Violinen aus der Violinschule, hg. von Kolja Lessing; Heft 1, 24 leichte Duos, EB 8976, € 21.90; Heft 2, 12 virtuose Duos, EB 8977, € 24.90; Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Ignaz Pleyel: Sechs kleine Duos op. 8 für zwei Violinen, hg. von Norbert Gertsch, HN 1378, € 16.00, G. Henle, München

Dass in einer Gitarrenschule die Töne zuerst mit dem Daumenanschlag eingeführt werden, ist an sich nicht aussergewöhnlich. Kennzeichnend für das Unterrichtswerk Gitarrespielen – Gitarrenspiele ist aber, dass der Daumen beim Anschlag durchwegs an die nächste Saite angelegt, also apoyando gespielt wird. Die überarbeitete und im Eigenverlag neu herausgegebene Schule von Frank Hill besticht durch eine Fülle an Material, das auf diesem Grundgedanken beruht. Nach vielen auf den tiefen Saiten gespielten Melodien treten als Konsequenz davon auch Zeige-, Mittel- und Ringfinger der rechten Hand anfangs nur im Zusammenspiel mit dem Daumen auf. Merkwürdig unklar bleibt, wo allenfalls der Wechselschlag zwischen Zeige- und Mittelfinger einsetzt. Dass praktisch keine Fingersätze vorkommen, trägt zu einem gediegenen Notenbild bei. Zahlreiche Lieder mit ausgeschriebenen Begleitungen können auch kammermusikalisch umgesetzt werden und runden den ersten Band ab.

Der zeitgleich erschienene Band II bietet mit über 200 Nummern eine weitere reichhaltige Auswahl an attraktiven Spielstücken und ist auch für den Unterricht von Pädagoginnen und Pädagogen, die das technische Konzept des Autors nicht teilen, bestens geeignet. Mittlerweile gibt es bereits einen dritten Teil des auf ambitionierte sieben Bände angelegten Lehrwerks. Er trägt den Untertitel «Musik für jede Gelegenheit – Solo».

Wesentlich marktschreierischer kommt der Lehrgang Heute hau‘n wir in die Saiten! für Kinder ab 6 Jahren von Norbert Roschauer daher. Wer das neue, ergänzende Spielbuch dazu aufschlägt und die Lieder und Stücke genauer betrachtet, ist positiv überrascht. Apoyando oder nicht? – Solche Fragen werden hier nicht diskutiert. Die Lieder sind aber sauber gesetzt, mit klaren Angaben zu begleitenden Rhythmus- und Zupfmustern. Sie reichen von der traditionellen deutschen Volksmelodie und dem Weihnachtslied über Folk und Gospel bis zum Rocksong. Wer allerdings klassische Gitarrenliteratur sucht, ist mit anderen Heften besser bedient.

Frank Hill: Gitarrespielen – Gitarrenspiele, neue Fassung mit Zeichnungen von David Marian, 2 Bände, je € 24.80, Musica Longa, Berlin

Norbert Roschauer: Heute hau’n wir in die Saiten! Spielbuch zur Bestseller-Methode, Buch, CD und Online-Files, Art.-Nr. 20278G, € 19.95, Alfred Music, Köln

Wenn im Unterricht Improvisation und Komposition, gemischt mit Neugier und Inspiration, zusammenwirken, dann kann daraus ein fruchtbarer Dialog entstehen. – Timon Altwegg ist konzertierender Pianist und Klavierpädagoge. Er lebt und wirkt im Kanton Thurgau. Ihm ist es gelungen, in seiner Stückesammlung emotions 14 ansprechende Klavierstücke für die obere Unterstufe zu vereinen. Aus dem Vorwort geht hervor, dass die Stücke zum Teil direkt im Unterricht entstanden sind. Ausgangspunkt waren oft einfache harmonische oder melodische Improvisationen, die Timon Altwegg später zu abgerundeten Stücken ergänzt hat. Die einfachen rhythmischen und harmonischen Elemente laden dazu ein, wiederum improvisatorisch damit umzugehen.

Mir gefällt, wie musikalische und technische Ansprüche Hand in Hand gehen und den Spielerinnen und Spielern schon bald ein musikalisches Erlebnis ermöglichen. In jedem Stück wird ein technischer und/oder musikalischer Kerngedanke aufgegriffen, so dass die Stücke den Charakter kleiner Etüden haben. Dass der Autor, wie er schreibt, bewusst auf Fingersätze und Pedalangaben verzichtet, eröffnet im Unterricht einen weiteren Arbeitskreis.

Timon Altwegg: emotions, 14 lebendige Stücke für Klavier, N 2769, € 11.90, Heinrichshofen und Noetzel, Wilhelmshaven

Die Ausschreibung lautet wie folgt:

«Die Stiftung Nico Kaufmann richtet jährlich ein Stipendium zugunsten von Personen des Musiklebens aus, die im Jahr der Ausschreibung das 35. Altersjahr noch nicht erreicht haben und in der Schweiz domiziliert sind. Ein hohes musikalisches Niveau, welches internationalen Standards genügt, wird vorausgesetzt. Das Stipendium 2021 in der Höhe von 20 000 Franken zeichnet entweder eine Frau oder ein Projekt aus, die/das die Förderung von Frauen in der Schweizer Musikszene unterstützt. Nur Einzelpersonen dürfen ein Gesuch einreichen.

Die Eingaben werden von einer Jury geprüft, die für das Jahr2021 aus Ruth Bieri, Michael Eidenbenz und Nicole Johänntgen besteht. Bewerbungen sind bis zum 31. März 2021 vorzugsweise per Mail einzusenden an:
Stiftung Nico Kaufmann, Azurstrasse 2, 8050 Zürich
office@stiftungnicokaufmann.net

Es werden folgende Unterlagen erwartet:
– Dokumentation eines geplanten Projekts, das mit 20 000 Franken gefördert werden soll, oder Dokumentation bisheriger Aktivitäten
– Lebenslauf der Gesuchstellerin
– Dokumentation der bisherigen Berufspraxis
– Zeugnisse und Referenzen

Die Jury wählt auf Grund der eingereichten Unterlagen die Preisträgerin aus. Der Preis wird anlässlich einer Veranstaltung, die von der Preisträgerin mitgestaltet wird, durch die Zürcher Stadtpräsidentin überreicht.»
 

Im November 2020 hat der Kanton seine Unterstützung für den Kulturbereich durch die Unterzeichnung einer Leistungsvereinbarung mit dem Bund über 10,4 Mio. Franken (50 Prozent Bund, 50 Prozent Kanton) verlängert. Als subsidiäre Massnahme hat der Staatsrat auch eine Entschädigung für alle Gesangs- und Musikvereine, die dies beantragen, beschlossen; sie entspricht 80 Prozent der Gehälter (ohne Sozialabgaben) für den Arbeitszeitausfall ihres Leiters oder Organisten für den Zeitraum vom 26. September bis zum 31. Dezember 2020, sofern die Vergütung normalerweise vom Verein und nicht von der Gemeinde, der Pfarrei oder einem Dritten bezahlt wird.

Bis Ende 2020 haben der Kanton Wallis und der Bund Kulturunternehmen, Kulturschaffende und Leiter von Musikvereinen mit rund 11,5 Millionen Franken unterstützt. Das kantonale Projekt «Stipendien für Forschung und Entwicklung» hat die Unterstützung von 70 Projekten ermöglicht mit dem Ziel, Kulturschaffende zu ermutigen, trotz der Schliessung von Kultureinrichtungen ihre persönliche Forschung fortzusetzen.

Mehr Infos: https://www.vs.ch/web/culture/coronavirus-culture

Als ich 2016 an der Musikschule Basel angestellt wurde, wünschte ich mir für meine Klavierschülerinnen und -schüler einen möglichst glatten Start in die faszinierende Welt der Klavierliteratur. Es galt, die Motivation der Anfänger aufrechtzuerhalten, und vielmehr noch, Leidenschaften zu entfachen. Doch wie soll man das oft so mühsame, aber wichtige Notenlesen behandeln? Ich erfand ein Spiel.

Zunächst malte ich auf Papier eine Berglandschaft und zuvorderst einen breiten Fluss, darin Notenlinien und den Bass- und Violinschlüssel. Dann zeichnete ich Noten hinein. Im «Wasser» liegend, sahen sie wie runde Steine in einem Bergbach aus. Alles in allem entsprach das Bild sowohl dem Notationssystem als auch einer Fantasielandschaft. Eine sympathische Spielfigur liess nicht lange auf sich warten: Tuny. Ich habe das fein gekleidete Männlein sogleich ausgeschnitten und an einem dünnen Stab befestigt, um es dem Fluss entlang zu bewegen. Der erste analoge Prototyp war damit fertig, und das Spiel konnte beginnen: Die sechsjährige Anfängerin spielt Töne auf dem Klavier, und Tuny, geführt von der Hand des Klavierlehrers, springt entsprechend von Stein zu Stein. Das Auffinden von Noten ist bekanntlich nicht immer einfach und so landet Tuny mit seinem feinen Konzertanzug hin und wieder im Wasser statt auf einem Stein. Bei diesem Anblick kichert die Schülerin und das Spiel geht weiter: Der Fluss schwemmt den durchnässten Kerl wieder zurück und der Sprung muss aufs Neue gewagt werden. Im Spieleifer merken die Kinder kaum, dass sie gar nichts anderes tun, als Noten zu lesen. Munter gehen sie der Aufgabe nach, die beim Anblick «normaler» Noten nicht selten ihren Unwillen auslöst.

Bald wurden die positiven Lerneffekte des Tools erkennbar, und aus dem analogen Prototypen wurde im Rahmen eines Forschungsprojekts an der Hochschule für Musik FHNW in den Jahren 2018 bis 2020 die App TunyStones – Piano entwickelt. Heute ist die App ein ausgereifter Methodenkomplex, der mit Improvisations- und Kompositionsaufgaben zusätzlich anspornt, bildet und die Kreativität anregt. Sie bezweckt einerseits die Förderung und Erhaltung der Motivation von Schülerinnen und Schülern und andererseits die Unterstützung von Lehrpersonen. Man kann damit weitgehend selbständig das Notationssystem erforschen und verstehen lernen, denn die App erkennt die echten, akustischen Klänge eines Klaviers und bewegt die Spielfigur automatisch entsprechend den gespielten Tönen. Das Tablet steht dabei wie ein Notenblatt auf dem Notenständer. Das Klavier wird zu einer Art «Game-Controller» und bleibt zugleich Musikinstrument.

Für den Einsatz der App ist kein Vorwissen nötig, denn das Spiel ist nonverbal und selbsterklärend. Eine grobe Orientierung im Notationssystem wird zunächst anhand der Improvisation eingeführt, dann erscheinen nach und nach die Musikintervalle in bekannten Melodien sowie eigens für das Spiel komponierten Lese-Etüden. Die App ist auch ein noch nie dagewesenes, interaktives Notenbuch. Im Unterricht empfehle ich die App «zum Dessert», also gegen Ende einer Lektion, einzusetzen. Denn auf diese Weise Noten zu lesen, ist bei Fünf- bis Zwölfjährigen beliebt und kann selbst ermüdete Gemüter erquicken, so dass sie kognitive Hürden bewältigen. Besonders für das tägliche und selbständige Üben zu Hause ist sie eine willkommene Bereicherung.

Die Spiellandschaft, eine alpenähnliche Fantasiewelt, stammt von Adorabelle Tan und Cindy Chuang. Drei Landkarten bieten einen Überblick über die erzielten Fortschritte. In den ersten beiden sind die Melodien entsprechend ihren didaktischen Inhalten und Schwierigkeitsstufen angeordnet. Je näher man den Berggipfeln kommt, desto anspruchsvoller werden die Aufgaben. Sobald man den ersten Berg bezwungen hat, kann der zweite mit seinen charakteristischen zwei Gipfeln erklommen werden.

Die Krönung des Spiels ist der dritte – der Kompositionsberg: Hier werden alle zur Komponistin resp. zum Komponisten und dürfen eigene Melodien bzw. Levels setzen. Doch Achtung: Gleich erscheint Tuny und muss das Selbstkomponierte, samt allen Sprüngen, bewältigen! Es findet ein Lernprozess statt, der über das einfache Notenlesen hinausgeht und viel mit Kreativität, aber auch mit Selbsteinschätzung zu tun hat. Auch Lehrpersonen können den stark umworbenen Kompositionsberg bedienen mit individuell zugeschnittenen Miniaturen für die Schülerinnen und Schüler. Diese können dann direkt im Unterricht gespielt oder als Hausaufgaben eingesetzt werden.

Die Entwicklung der App wurde vom Schweizerischen Nationalfonds und von Innosuisse entscheidend gefördert. Der Campus der Musik Akademie Basel war als Forschungs- und Entwicklungsstandort ideal, denn hier bot die Praxis an der Musikschule zusammen mit der Forschung an der Hochschule für Musik FHNW in synergetischer Wechselwirkung ein inspirierendes Umfeld.

Viele Eltern, Schülerinnen und Schüler, aber vor allem Lehrpersonen haben als Testpersonen entscheidend mitgewirkt. Ihre Ideen beeinflussten die Entwicklung der Methode direkt. Auch nach dem Launch sind Feedbacks der User willkommen. Vorerst ist TunyStones für iOS-Tablets (iPads) im App Store erhältlich – für Lehrpersonen in der Schweiz kostenfrei (Account in der App erstellen, Zugangsberechtigung wird innert weniger Tage erteilt) und für Schülerinnen und Schüler im Abo. Eine Weiterentwicklung für andere Instrumente und Android ist geplant.

Von diesen 3840 Franken abgezogen werden alle Zahlungen, die die Kulturschaffenden aus anderen Quellen bekommen, beispielsweise aus der Erwerbsersatzentschädigung. Kulturschaffende deklarieren diese Zahlen selber. Die Fachstelle Kultur wird aber Stichproben durchführen. Falschangaben haben strafrechtliche Konsequenzen.

Das Modell sei effizient, schreibt der Kanton, weil es den administrativen Aufwand und die Kosten für die Beurteilung der Gesuche tief halte. Die Stichproben und die Strafandrohung seien wirksame Mittel gegen möglichen Missbrauch.

Zudem schaffe das Modell Gerechtigkeit: Es sorgt dafür, dass geringverdienende Kulturschaffende überleben können. Die wenigen Grossverdiener unter den Kulturschaffenden gehen leer aus, es sei denn, sie haben abgesagte Veranstaltungen. Diese werden weiterhin entschädigt. Im Übrigen sind in dieser Gruppe die Erwerbsersatzgelder höher als 4800 Franken.

Auf die Ausschreibung sind 29 Bewerbungen eingegangen. Eine Jury hat aufgrund des Entwicklungspotentials ihres Vorhabens und dessen Nachhaltigkeit für elf Projekte Impulsbeiträge gesprochen. Die ausgewählten Projekte repräsentieren die ganze Bandbreite des Chorwesens – von grossen Community-orientierten Chören über alternative, kleinere Formationen bis hin zu professionell geprägten Spitzenchören. Die beabsichtigten Massnahmen umfassen Programmarbeit, Stimmschulungen, strukturelle Veränderungen sowie Kooperationen.

Unterstützt werden Association Chœur à Cœur, Bévilard (15’000 Franken), Berner Münster Kinder- und Jugendchor (25’000 Franken), Chœur de Biu, Biel (25’000 Franken), DERmännerchor, Bern (15’000 Franken), Ensemble vocal d’Erguël, St-Imier (24’000 Franken), Frauenchor Reitschule Bern (25’000 Franken),  JazzChorBern (25’000 Franken), Konzertchor Oberaargau (20’000 Franken), Konzertchor Rapperswil (25’000 Franken), Verein ensemble ardent (25’000 Franken), und Vokalensemble Novantiqua  (24’000 Franken).
 

Laura Müller, in Zug geboren, hat laut der Mitteilung der HKB im Alter von fünf Jahren die Klarinette entdeckt und sie seither gespielt. Nach einem Bachelor in klassischer Klarinette bei Fabio di Càsola (Es-Klarinette bei Heinrich Mätzener) an der Zürcher Hochschule der Künste hat sie den Master Music Performance bei Ernesto Molinari (Bassklarinette bei Bernhard Röthlisberger) und Master Specialized Performance mit Vertiefung Music in Context bei Barbara Balba Weber an der HKB mit Auszeichnung abgeschlossen.

In eigenen Projekten sucht Laura Müller nach neuen Konzertformaten für das Publikum des 21. Jahrhunderts. Nebst ihrer musikalischen Tätigkeit studiert sie an der Universität Bern Deutsche Sprach- und Literaturwissenschaft, Kunstgeschichte und Psychologie und seit über 20 Jahren tanzt sie Ballett. In diesen vielseitigen Interessen wurzelt ihr Bestreben, verschiedene Disziplinen zu einem grossen Ganzen zu vereinen.

Kultur-, Sport- und Freizeitanlagen bleiben geschlossen. Einkaufsläden und Märkte werden geschlossen. Ausgenommen sind Läden und Märkte, die Güter des täglichen Bedarfs anbieten. Weiterhin möglich ist auch das Abholen bestellter Waren vor Ort. Die Regelung, dass Läden, Tankstellenshops und Kioske nach 19 Uhr sowie sonntags geschlossen bleiben müssen, kann dagegen wieder aufgehoben werden.

Die Arbeitgeber sind verpflichtet, Home-Office überall dort anzuordnen, wo dies aufgrund der Art der Aktivität möglich und mit verhältnismässigem Aufwand umsetzbar ist. Der Arbeitgeber schuldet den Arbeitnehmenden keine Auslagenentschädigung etwa für Strom- oder Mietkosten, da die Anordnung nur vorübergehend ist

Alle Massnahmen in der Medienmitteeilung des Bundesrates:
https://www.admin.ch/gov/de/start/dokumentation/medienmitteilungen/rss-feeds/nach-dienststellen/medienmitteilungen-und-reden.msg-id-81967.html