Georg von Arx - Gli occhi acquosi o addirittura lacrimosi spesso si presentano solo in situazioni particolari. Durante attività visive impegnative come la lettura, il lavoro al PC o la musica, anche una leggera lacrimazione può comportare una notevole riduzione delle prestazioni. Le cause più comuni della lacrimazione sono la congiuntivite, la secchezza oculare, le malposizioni palpebrali, le ostruzioni dei dotti lacrimali di drenaggio e molto altro ancora. Queste cause non saranno discusse in dettaglio in questa sede.

I disturbi funzionali che non sembrano avere una causa evidente sono più importanti per i musicisti, poiché sono difficili da controllare. Nell'interazione tra fattori di controllo locali e centrali durante un'attività visivamente impegnativa, una riduzione della frequenza di ammiccamento controllata a livello centrale, cioè controllata dal cervello e dal sistema nervoso, causa un'aumentata evaporazione del film lacrimale e quindi un occhio relativamente secco.

Più ci concentriamo sul nostro compito visivo, meno frequentemente sbattiamo le palpebre. Il film lacrimale diventa instabile, si rompe e provoca una "irritazione da secchezza" della cornea, che a sua volta innesca un aumento, a volte eccessivo, della secrezione lacrimale attraverso un arco riflesso. Questo fenomeno può essere esacerbato in particolare da un'illuminazione insufficiente (ad esempio nella buca dell'orchestra), poiché in questo caso "apriamo" di riflesso gli occhi ancora di più e sbattiamo le palpebre ancora meno frequentemente. L'illuminazione ottimale del leggio (senza abbagliamento!) è quindi importante anche in questo senso.

L'ammiccamento è una rapida, di solito involontaria e inavvertita chiusura e apertura delle palpebre (riflesso di chiusura palpebrale), che serve principalmente a mantenere il film lacrimale e quindi la qualità ottica ottimale del sistema visivo. Normalmente sbattiamo le palpebre circa 12-15 volte al minuto, cioè ogni 4-6 secondi, per un periodo medio di 300-400 millisecondi. La fase di buio causata dalla chiusura delle palpebre non viene percepita coscientemente, poiché la percezione visiva viene soppressa nelle aree cerebrali interessate poco prima dell'ammiccamento.

Il lavoro visivo monotono, soprattutto, come già detto, in presenza di un'illuminazione inadeguata dell'area di lavoro e di un lavoro con elevate esigenze visive, porta a fissare l'area di lavoro con una diminuzione della frequenza di ammiccamento superiore al 50%. Frequenti ma brevi interruzioni del lavoro per alcuni minuti possono migliorare l'idratazione della cornea in misura sufficiente a evitare l'aumento della secrezione lacrimale riflessa e quindi l'occhio acquoso.

Il pianto può essere espressione di emozioni forti come dolore, tristezza, impotenza, paura, sentimenti di profonda offesa e ingiustizia. Queste lacrime indotte dall'emozione non hanno un ruolo per i musicisti professionisti, che hanno imparato a controllare le proprie emozioni nel corso del loro lavoro. Il "centro lacrimale" è collegato a varie regioni del cervello, come il sistema limbico ("centro emozionale"), ma anche al cervello frontale. Le funzioni del cervello frontale riguardano la ricezione e l'elaborazione (controllo) delle informazioni sensoriali per la percezione, il pensiero, il linguaggio, le operazioni motorie, l'attività, il controllo dei movimenti e delle azioni, i movimenti e le azioni volontarie, la coscienza, i processi intellettuali superiori e gli aspetti emotivo-affettivi del comportamento.

Tuttavia, un brano musicale particolarmente "toccante" può toccare il "tasto" emotivo corrispondente e farci piangere, il che può offuscare la nostra visione chiara dello spartito. Non è raro che gli occhi diventino acquosi o addirittura lacrimosi a causa di una visione difettosa e mal corretta. Questo perché l'occhio deve lavorare molto di più per vedere bene. Gli ausili visivi personalizzati e adattati in modo ottimale alle esigenze professionali possono rappresentare un rimedio.

Dott. Georg von Arx

Oftalmologo FMH

Centro oculistico Admedico

Fährweg, 4600 Olten

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Camille Saint-Saëns, di mezza generazione più anziano, aveva ragione a lodare con effusione la prima sonata per violino di Fauré, pubblicata nel 1877: "... e su tutto aleggia una magia ... che fa sì che la massa degli ascoltatori comuni accetti l'audacia più selvaggia come una cosa del tutto normale ...". È all'avanguardia nel repertorio concertistico. Fauré era stato nominato segretario della Société nationale de musique nel 1774, che si era dedicata al "renouveau" della vita musicale francese in concorrenza con la musica strumentale tedesca. Lo afferma, tra l'altro, l'interessante prefazione a questa nuova edizione. L'Urtext di Henle mette a confronto la prima edizione di Breitkopf & Härtel con gli schizzi autografi e sottolinea le differenze nelle legature e nelle dinamiche da tenere in considerazione quando si lavora sull'opera; è uno sguardo all'interno del laboratorio di Fauré. Oltre alla parte per violino dell'Urtext, è disponibile anche un arrangiamento di Igor Ozim. Ozim cerca i colori giusti delle corde e adatta i colpi d'arco alle dinamiche. A volte utilizza un accurato cambio di corde per ottenere intervalli emozionanti che avrebbero un effetto più espressivo su una sola corda.

Gabriel Fauré: Sonata n. 1 in la maggiore op. 13, Urtext a cura di Fabian Kolb, con parte aggiuntiva marcata per violino di Igor Ozim, partitura e parti, HN 980, € 21,00, G. Henle Verlag, Monaco 2012

"Sa complexité formelle, sa densité d'écriture, sa richesse harmonique, sa variété émotionnelle et ses difficultés techniques considérables placent cette composition parmi les plus difficiles du répertoire pianistique du 19e siècle". Questo giudizio di Philipp Fauré sulla Ballata op. 19 di suo padre può sembrare oggi un po' esagerato. Il fatto è che si tratta di una delle opere pianistiche più rappresentative e ambiziose di Gabriel Fauré.

Per quanto riguarda le difficoltà pianistiche, nientemeno che Franz Liszt si lamentò con il compositore, con il suo caratteristico fascino, di non avere più dita. Probabilmente fu anche Liszt a consigliare una rielaborazione. Fauré ovviamente prese a cuore questo consiglio e oggi l'opera è più comunemente conosciuta nella versione per pianoforte e orchestra.
La casa editrice Bärenreiter ha fatto bene a pubblicare la versione originale in grande formato. La scrittura pianistica comlpice di Fauré è molto più piacevole da leggere in questo modo. In qualità di editore, Christophe Grabowski ha inserito non solo una prefazione che vale la pena di leggere, ma anche stimolanti note interpretative tratte dalla penna di Philipp Fauré e della pianista Marguerite Long.

Gabriel Fauré: Ballade op. 19, Urtext ed. da Christophe Grabowski, BA 10841, € 12,95, Bärenreiter, Kassel 2012

Franz Xaver Wolfgang Mozart (1791-1844) fu uno straordinario pianista e compositore. Formatosi, tra gli altri, con Johann Nepomuk Hummel e Antonio Salieri, nel 1808 lasciò la città natale di Vienna per la Galizia, dove si stabilì a Lemberg (l'attuale Leopoli in Ucraina). Sempre celebrato come "figlio di W. A. Mozart", esplorò anche l'eredità paterna nella composizione. Probabilmente non è tanto il suo Variazioni del Don Giovanni di interesse, in cui il compositore quattordicenne aggiunge molti squilli di tastiera vuoti al minuetto dell'opera, ma piuttosto le cadenze e gli ornamenti che scrisse per alcuni dei concerti per pianoforte del padre. Alcune delle armonie e della scrittura pianistica sono già molto caratterizzate dal primo Romanticismo.

Musicalmente, F. X. Mozart è più convincente (non c'è da stupirsi?) quando non prende in prestito la musica del padre e si ispira, ad esempio, al folklore dei suoi dintorni galiziani. Questo è ciò che accadde nell'opera Polonaises mélancholiques op. 17 e 22, con un tocco di eleganza e malinconia chopiniana...

Tutte queste opere e molte altre (tra cui due "Variazioni Diabelli") sono state ora pubblicate da G. Henle-Verlag in due volumi dal design accattivante e molto maneggevoli.

Franz Xaver Mozart: Opere complete per pianoforte, Urtext a cura di Karsten Nottelman, diteggiatura di Rolf Koenen; Volume 1, HN 958; Volume 2, HN 959; € 22,00 ciascuno, G. Henle, Monaco 2011/12

Il volume di Urs Stäuble, recentemente pubblicato Affinché diventiamo saggi è un libro insolito per molti aspetti. Inizia con il titolo, il cui significato diventa chiaro solo quando si conosce l'intera frase da cui è citato: "Insegnaci a ricordare che dobbiamo morire per diventare saggi".

Questo versetto del 90° Salmo, che Johann Sebastian Bach scrisse nel suo Actus tragicus mette ora il lettore sulla strada giusta. Partendo dal Requiem gregoriano, Urs Stäuble affronta otto opere che trattano il tema della morte nel suo viaggio attraverso la storia della musica. Oltre alla già citata cantata di Bach, sono incluse le Musikalische Exequien di Heinrich Schütz, i Requiem di Mozart, Verdi, Brahms, Dvořák e Fauré, nonché il n. VIII del Requiem Gregoriano. Le Laudi di Hermann Suter.

Anche la struttura formale del libro è insolita: i singoli contributi sono raggruppati come un "tema e otto variazioni", con un breve epilogo che riassume le somiglianze e le differenze delle ambientazioni. Le analisi delle singole opere - spiegate con numerosi esempi musicali - rivelano un autore che conosce questa musica non solo per averla ascoltata, ma anche per averla suonata personalmente. La ricchezza del materiale include sempre spunti molto personali e originali che solo un musicista praticante può fornire.

I singoli capitoli o variazioni iniziano ciascuno con uno schizzo biografico che fa luce sulla vita del compositore fino alla creazione dell'opera in questione. Nel caso di Mozart, ciò riguarda logicamente tutta la sua vita. All'inizio potreste essere colti di sorpresa. Che senso ha? Tuttavia, questi schizzi sono introduzioni molto ben riuscite, da non perdere.
Il libro di Urs Stäuble è ovviamente insolito anche per la sua lunghezza. Le 560 pagine non sono adatte a una lettura unica. Il volume è un ricco scrigno di tesori e ci invita a soffermarci e a confrontarci più volte, in modo da diventare saggi...

Urs Stäuble,
Affinché diventiamo saggi
Un tema e otto variazioni
568 p., copertina rigida, Fr. 129.00
Libri su richiesta, Norderstedt
ISBN 978-3-9522448-1-4

Le Sonate op. 2 di Vivaldi - la consueta opera d'esordio di un giovane aspirante musicista dai tempi di Corelli - sono state a lungo oscurate dai suoi concerti per violino, anche se si distinguono dai lavori analoghi dei suoi contemporanei. Questi sonata da camera con il basso che partecipa chiaramente al dialogo, potrebbero anche essere utilizzati come duetti con il violoncello. Sembra che Vivaldi abbia scritto molti dei movimenti veloci virtuosi, ma non troppo difficili, dell'opera per utilizzarli nelle lezioni con i suoi allievi al Pio Ospedale della Pietà. Dedicò la prima edizione, pubblicata da Bortoli a Venezia nel 1709, al re di Danimarca e Svezia, che all'epoca soggiornava in città. Anche l'ordine di ristampa da parte di Rogers ad Amsterdam era in linea con questo impegno: È prodotta in tecnica di incisione su rame - più leggibile della stampa a caratteri veneziani (un facsimile di quest'ultima è incluso nella partitura a pagina 47) - e contiene ora una figura per il basso, che si adattava all'uso da parte dei dilettanti aristocratici del nord. In Italia, dove suonavano solo musicisti esperti, questo non era necessario.

Il raffinato arrangiamento di Adolf Busch del Sonata II con un Adagio splendidamente ornato e l'"Urtext op. 5" di Nagels (Walter Upmeier) - etichettato da Vivaldi nel titolo come seconda parte dell'op. 2 - dimostrano l'alta considerazione in cui l'opera era tenuta nel secolo scorso. Nel presente, eccellente Urtext con la realizzazione del continuo di facile esecuzione di Joachim Reutter, la prefazione e le note critiche, dettagliate e utili, sono impressionanti. Esse forniscono molti suggerimenti preziosi per un'interpretazione elegante.

Antonio Vivaldi
Sonate per violino e b.c. op. 2
a cura di Bernhard Moosbauer
Partitura con realizzazione di continuo di Jochen Reutter
Parte di violino e basso
UT 50176, € 29,95
Edizione Wiener Urtext (Edizione Schott/Universal)
Vienna 2012
 

L'opera di Richard Wagner doveva essere originariamente rappresentata a Dresda, ma il compositore, ricercato per un mandato di cattura, dovette fuggire dalla città nel 1849. Il suo amico Franz Liszt, direttore d'orchestra di corte a Weimar, si fece avanti: 163 anni fa, il 28 agosto 1850, l'opera romantica fu rappresentata per la prima volta nel teatro di corte. Solo due anni dopo, la partitura in tre volumi fu stampata in una piccola edizione: ancora oggi è un'opera rara.

Su richiesta della nuova professoressa di musicologia di Weimar Christiane Wiesenfeldt, la Sparkassen-Kulturstiftung Hessen-Thüringen e la Sparkassenstiftung Weimar-Weimarer Land hanno accettato di rendere possibile il restauro della partitura con un totale di 4.800 euro. Inoltre, il presidente della Società Wagner di Weimar, Eberhard Lüdde, ha sostenuto il progetto con una donazione. La partitura restaurata sarà presentata per la prima volta al pubblico in occasione della prima del Lohengrin il 7 settembre 2013 al Deutsches Nationaltheater Weimar.

Il Landesmusikarchiv ha acquisito anche una trascrizione pianistica autografa del Lohengrin "per pianoforte solo" di Conrad Götze, che fu direttore musicale granducale a Weimar dal 1826. Questo autografo è molto simile a una riduzione per pianoforte del Lohengrin, pubblicata poco dopo la prima dell'opera a Weimar con il nome di Theodor Uhlig,

Guhl crea onde sonore e luminose udibili e visibili dalle vibrazioni elettromagnetiche inudibili di una macchina da 65 tonnellate e 2400 CV e compone un'esperienza uditiva e visiva. Si possono percepire diversi motivi, come la potenza all'avvio, i diversi stati del motore o le condizioni delle rotaie. Guhl ha installato un'opera video a 5 canali nella sala delle mostre temporanee del museo. Con queste registrazioni, accompagna lo spettatore in un viaggio da Samedan a Landquart. Tecnologia e natura appaiono in immagini e suoni poetici e sconosciuti - i paesaggi passano, a volte rapidamente e a volte con calma.

Fin dalla composizione di Arthur Honegger (1892-1955) Pacifico 231, in cui il viaggio ferroviario con una locomotiva a vapore del Pacifico viene realizzato musicalmente sotto forma di poema tonale, la locomotiva è un motivo affascinante nella musica classica. Il motore, la potenza ritmica, il viaggio alla massima velocità - Honegger ha visualizzato questa caratteristica nella sua composizione in modo impressionante. L'opera fu composta nel 1923 e presentata per la prima volta all'Opera di Parigi l'8 maggio 1924.

Andy Guhl (*1952) si è fatto conoscere con il duo Voice Crack. Nel 2001 si sono esibiti alla Biennale di Venezia, dove hanno suonato i suoni del Canal Grande nella chiesa di San Staë. Luigi Russolos Manifesto della musica noise (1913) ha aperto la strada alla nascita della musica elettronica sperimentale, come quella suonata da Voice Crack insieme a Poire Z, Borbetomagus (USA), Otomo Yoshihide (Giappone), Phil Minton (Regno Unito), Erik M (Francia) e Jim O'Rourke (USA), tra gli altri.

www.bahnmuseum-albula.ch

I compositori che lavorano con la musica storica e non europea sono una dozzina al giorno d'oggi. I risultati non sono sempre veramente entusiasmanti. Klaus Huber, tuttavia, è stato uno dei primi a rendere produttive le suggestioni di altre culture in modo sostanziale, lontano dalle mode della world music e dalle superficialità postmoderne. È questo uno dei motivi per cui questa istruttiva introduzione al suo lavoro si intitola Trasformazioni, "un leitmotiv concettuale delle strategie compositive di Huber", come spiegano i curatori Jörn Peter Hiekel e Patrick Müller.

Questo volume, che risale a un simposio tenutosi all'Università delle Arti di Zurigo nel marzo 2010, era atteso da tempo! Infatti, nel caso del recente vincitore del Premio per gli Autori di Musica, esiste una strana disparità tra l'indiscutibile rilevanza della sua opera e la sua ricezione da parte degli studiosi; per non parlare dell'importanza di Klaus Huber come insegnante che ha avuto un'influenza decisiva su numerosi protagonisti della nuova musica (uno dei pochi aspetti, per inciso, che questa pubblicazione non prende in considerazione).

Jörn Peter Hiekel inizia con l'inquadrare le pietre miliari dell'estetica sotto l'"idea di trasformazione", volta a superare il pensiero unidimensionale eurocentrico. In seguito, i campi di tensione di Huber, strettamente intrecciati, tra politico, spirituale, transculturale e storico, vengono illuminati in modo esauriente.
Due accompagnatori di lunga data dell'opera di Huber attirano inizialmente l'attenzione: mentre Max Nyffeler acuisce il profilo svizzero di Huber nella sua sapiente discussione sulle sensibilità nazionali, Claus-Steffen Mahnkopf lancia un appello appassionato per un concetto di arte caduto in discredito nel suo contributo "La verità della musica di Klaus Huber". Per Mahnkopf, Huber è un esempio di integrità artistica. Il fatto che la musica di Huber sia una musica confessionale di altissimo livello è reso evidente da Thomas Gartmann nelle sue osservazioni sulla "Musica spirituale", che definisce lo spirituale come resistenza artistica con un potenziale utopico-sociale. Questo aspetto è sottolineato anche da Susanne Kogler, che vede nel linguaggio sonoro di Huber un luogo di (auto)esperienza distintamente comunicativo. Il fatto che i brani solistici non vengano tralasciati è merito di Heidy Zimmermann, che rivela la dimensione umana della voce individuale nel modo della monodia strumentale (Ein Hauch von Unzeit, Transpositio ad infinitum, ...Plainte...).

Un'idea che attraversa come un filo rosso questa pubblicazione è l'"inappagamento del passato" che Huber ha trovato in Ernst Bloch. In altre parole, un ripensamento creativo di fenomeni estetici che all'epoca non erano ancora in grado di esprimere tutto il loro potenziale. Questo è ciò che la fruttuosa indagine di Martin Zenck Sull'affinità transepocale della fine del XX secolo con il manierismo del primo Seicento il fulcro intellettuale di questo libro. In questo modo, non solo sottolinea l'importanza della musica di Gesualdo per l'opera di Huber, attraverso analisi selezionate di schizzi della musica di Gesualdo. Lamentationes sacrae et profanae ad responsoria lesualdi ma esemplifica anche una funzione essenziale della musica antica nella nuova musica degli ultimi decenni. Sibylle Kayser utilizza alcune "ri-composizioni" selezionate per illustrare come l'"incompiuto" e le sue strategie si riferiscano anche ai brani di Huber.

Un approccio strettamente analitico è stato adottato da Christian Utz, che nel suo studio Morfologia e significato dei suoni nel "Miserere hominibus" di Klaus Huber si immerge in profondità nella questione del suono - la fisicità invece della semantica, l'oggettivismo contro l'interpretazione centrata sull'autore. Alla ricerca di una "narratività musicale intrinseca", Utz esemplifica una congruenza di organizzazione strutturale del suono e "presenza morfologica" in modo espansivo. Ma questo si dovrebbe trovare in ogni opera che abbia un minimo di senso. I "topoi gestuali", che egli descrive in Miserere si possono trovare anche in numerosi brani di altri compositori.

Al centro dell'opera di Klaus Huber, soprattutto dal 1990 in poi, c'è il lavoro con le accordature e i sistemi tonali al di là della divisione europea in dodici ottave. Till Knipper si dedica a questo aspetto essenziale in un'illustrazione differenziata delle diverse manifestazioni e combinazioni di "microtonalità" (termine che Huber non accetta più) tra intervalli naturali, quarti di tono, terze e seste e l'uso di maquam arabi, non da ultimo concentrandosi sulla loro funzione semantica nel contesto dell'opera. Qualunque altra cosa con Huber sarebbe probabilmente una pignoleria...

Transformations, Sull'opera di Klaus Huber, a cura di Jörn Peter Hiekel e Patrick Müller, Edition Neue Zeitschrift für Musik, 232 p., € 22,95, Schott, Mainz 2013, ISBN: 978-3-7957-0823-8

Il re prussiano Federico II (1712-1786) pubblicò numerose composizioni per il suo strumento. Scriveva alla sorella Guglielmina delle sue opere con entusiasmo e umorismo, e dalla corrispondenza si evince anche che Federico riceveva talvolta l'aiuto di compositori di corte come Carl Heinrich Graun, Johann Joachim Quantz e Johann Friedrich Agricola. Durante la vita di Federico, le sue opere furono sistematicamente registrate dai copisti di corte, ma la maggior parte delle copie andò perduta. Nel 1889, il copista di Bach Philipp Spitta pubblicò un'edizione di 25 sonate del re prussiano, di cui quasi la metà erano tra le sue ultime opere.

La maggior parte delle sonate di Friedrich sono in quattro movimenti nell'ordine lento-veloce-lento-veloce, come era comune per la maggior parte degli altri compositori della corte berlinese, come Quantz, Benda e Carl Philipp Emanuel Bach. I primi movimenti lenti sono per lo più di natura ingraziante, riccamente ornati, spesso lirici e con uno stile retorico. Il primo movimento della primissima Sonata per flauto in la minore Sp. 21 contiene un recitativo strumentale. Friedrich potrebbe aver inteso il primo movimento cantabile della Sonata in do maggiore come un omaggio al suo maestro Johann Joachim Quantz, che aveva composto il primo movimento della sua Sonata in do maggiore in modo simile. La Sonata in si bemolle maggiore Sp. 76 inizia addirittura con un ampio Largo in si bemolle minore prima di raggiungere il si bemolle maggiore nella seconda metà del brano. Nel lento movimento d'apertura della Sonata in si minore Sp. 83, lo stile sensibile di C. Ph. Ph. E. Bach, ad esempio. Le composizioni di Friedrich rivelano la tendenza a rendere le sonate sempre più lunghe e tecnicamente più impegnative. Il fatto che il re, che eseguiva al flauto traverso un repertorio di circa 290 concerti e 150 sonate di Quantz, dovesse avere egli stesso doti estremamente virtuosistiche è dimostrato dalla Sonata in si minore Sp. 83, che, ad esempio, contiene passaggi velocissimi nel secondo movimento Allegretto con salti fino a tre note di mi e fa diesis, annotati in 32°. Anche l'Allegro assai colpisce per le sue giocose configurazioni di terzine.

Queste quattro sonate sono composizioni accattivanti in cui l'inventiva, il senso dello stile e l'abilità del re prussiano sono visibili e udibili.

Federico II il Grande: Quattro Sonate per flauto e basso continuo, prima edizione a cura di Mary Oleskiewicz, partitura e parte, MR 2266, € 29,50, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 2012

Esistono tre edizioni Urtext in ottima presentazione. Ciò che colpisce e piace in tutte e tre è la meticolosa ricerca delle fonti e i testi di accompagnamento che ne risultano, affascinanti da leggere. Si tratta di gemme del repertorio di musica da camera con corno: la Trio per violino, corno e pianoforte op. 40 di Johannes Brahms, la Villanelle per corno e pianoforte di Paul Dukas e Adagio e Allegro per corno e pianoforte op. 70 di Robert Schumann. Brahms Trio è stato originariamente scritto per corno naturale, Dukas Villanelle per corno naturale in combinazione con corno a valvole, l'opera di Schumann è considerata il primo brano in cui è stato utilizzato il corno cromatico.

La prefazione di Dominik Rahmer all'opera Villanelle Il libro si legge quasi come un giallo e fa anche luce sulla storia del corno nella transizione dal corno naturale a quello a valvole a Parigi all'inizio del XX secolo.

Christopher Hogwood ha eseguito il BrahmsTrio anche nella versione per violino, violoncello e pianoforte autorizzata dal compositore, curata con sapienza e attenzione. I quattro strumenti, violino, violoncello, pianoforte e corno, erano incidentalmente quelli che Brahms stesso suonava. L'appendice contiene un foglio d'album del 1853, dodici anni prima della composizione dell'op. 40, con il tema del trio dal terzo movimento del trio per corno che fu composto più tardi, oltre a diverse pagine in facsimile.

Da Schumann Adagio e Allegro Nello stesso periodo è stata pubblicata l'edizione Urtext di una versione per violino e pianoforte (HN 1025).

Paul Dukas: Villanelle per corno e pianoforte, Urtext a cura di Dominik Rahmer, HN 1170, € 13,00, G. Henle, Monaco, 2012

Johannes Brahms: Trio per violino, corno e pianoforte in Mi bemolle maggiore op. 40, Urtext a cura di Christopher Hogwood, BA 9435, € 26,95, Bärenreiter, Kassel 2011

Robert Schumann: Adagio e Allegro per corno e pianoforte in la bemolle maggiore op.70, Urtext a cura di Ernst Herttrich, HN 1023, € 13,00, G. Henle, Monaco 2012

Le improvvisazioni pianistiche di Mélanie Bonis erano considerate una seccatura dai suoi genitori piccolo-borghesi parigini, ma - incoraggiata da César Franck - le fu permesso di frequentare il Conservatorio Superiore, ma dovette abbandonare i suoi studi di successo prima della fine perché i genitori non approvavano la sua storia d'amore con il compagno di studi Amédée Hettich. Sposata con il ricco vedovo Albert Domange, di 25 anni più anziano di lei, con cinque figli, ai quali diede altri quattro figli, ebbe poco tempo per la musica. Tuttavia, riuscì a pubblicare diverse opere sotto lo pseudonimo di Mel Bonis (le donne compositrici non erano prese sul serio all'epoca; dovette finanziare lei stessa alcune edizioni) con Leduc ed Eschig. Verso la fine del secolo, Hettich la incoraggiò a ritornare a un'intensa attività musicale, anche a livello di premi (divenne persino segretaria della Société des Compositeurs). Riuscì a tenere segreta la figlia fino al 1914. Durante la Prima guerra mondiale, si impegnò ad aiutare gli orfani e i prigionieri di guerra. Nonostante la depressione, continuò a comporre instancabilmente fino alla fine della sua vita. Le sue 300 opere per pianoforte, organo, ensemble da camera, voce e orchestra possono competere con il calibro di Fauré e Chausson, ma sono state ingiustamente dimenticate.

Per i tre movimenti Suite del 1926, il cui manoscritto è stato ritrovato nell'archivio di famiglia, si ispira alla vita in campagna del compositore: I Giorno di festa sorprende con motivi in levare frizzanti e sincopati in cui i due strumenti si susseguono. Un intermezzo più vocale è concluso da un galoppo. II Sous la ramée è un'estesa fantasticheria, che fluttua con sicurezza tra i tasti. III Cortège champêtre ritorna al Do maggiore del I con molte modulazioni fantasiose, che ricordano una parata di majorette dal passo leggero. Musicalmente impegnativa, questa suite regala agli interpreti un grande piacere.

Mel Bonis, Suite pour violon et piano op. 114, a cura di Eberhard Mayer e Ingrid Mayer, prima pubblicazione, fue 4390, € 22,00, Furore-Edition, Kassel 2012

Le Sonate op. 2 di Vivaldi - la consueta opera d'esordio di un giovane aspirante musicista dai tempi di Corelli - sono state a lungo oscurate dai suoi concerti per violino, anche se si distinguono dai lavori analoghi dei suoi contemporanei. Questi sonata da camera con il basso che partecipa chiaramente al dialogo, potrebbero anche essere utilizzati come duetti con il violoncello. Sembra che Vivaldi abbia scritto molti dei movimenti veloci virtuosi, ma non troppo difficili, dell'opera per utilizzarli nelle lezioni con i suoi allievi al Pio Ospedale della Pietà. Dedicò la prima edizione, pubblicata da Bortoli a Venezia nel 1709, al re di Danimarca e Svezia, che all'epoca soggiornava in città. Anche l'ordine di ristampa da parte di Rogers ad Amsterdam era in linea con questo impegno: È prodotta in tecnica di incisione su rame - più leggibile della stampa a caratteri veneziani (un facsimile di quest'ultima è incluso nella partitura a pagina 47) - e contiene ora una figura per il basso, che si adattava all'uso da parte dei dilettanti aristocratici del nord. In Italia, dove suonavano solo musicisti esperti, questo non era necessario.

Il raffinato arrangiamento di Adolf Busch del Sonata II con un Adagio splendidamente ornato e l'"Urtext op. 5" di Nagels (Walter Upmeier) - etichettato da Vivaldi nel titolo come seconda parte dell'op. 2 - dimostrano l'alta considerazione in cui l'opera era tenuta nel secolo scorso. Nel presente, eccellente Urtext con la realizzazione del continuo di facile esecuzione di Joachim Reutter, la prefazione e le note critiche, dettagliate e utili, sono impressionanti. Esse forniscono molti suggerimenti preziosi per un'interpretazione elegante.

Antonio Vivaldi: Sonate per violino e b.c. op. 2, a cura di Bernhard Moosbauer, partitura con realizzazione in continuo di Jochen Reutter, parti di violino e basso UT 50176, € 29,95, Edizione Wiener Urtext (Schott/Universal Edition), Vienna 2012