Da quando Constantin Floros ha scoperto gli indizi criptici della Suite lirica di Alban Berg, che documentano la sua storia d'amore con la sorella di Franz Werfel, Hanna Fuchs-Robettin, non manca l'attenzione alla vedova Helene Berg. Dopo tutto, è sopravvissuta a lui per 41 anni, si è descritta come "vedova di un compositore" alla voce "Professione" nel "Modulo di registrazione per le principali feste residenziali (annuali e mensili)" e si è sentita in dovere non solo di occuparsi del patrimonio del compositore, ma anche di registrare qualcosa della vita di Alban: "Dovete vedere come vive Alban...". Questo è anche il titolo del principale contributo di Daniel Ender nel capitolo "Spazi della memoria". Poiché la prima edizione delle lettere è stata accolta con grande diffidenza, il suo lavoro si è comprensibilmente concentrato sulla costruzione dell'"immagine".

I suoi sforzi per creare una fondazione attiva hanno avuto successo e sono stati riconosciuti. Il suo modo di minimizzare la parte "auto/biografica", invece, ha portato ancora una volta a commenti critici, ma ha anche fatto emergere valutazioni diverse dopo la morte di Helene Berg nel 1976. Il confronto del lavoro archivistico accademico con i "compiti di genere" delle vedove come "educatrici di anime" ereditati dal XIX secolo è tematizzato in diversi contributi. L'invito a rivalutare il comportamento di Helene Berg non viene sollevato solo da Anna Ricke, ma può essere ricavato anche dal già citato contributo di Daniel Ender con il sottotitolo "Berg's living spaces and the staging of the authentic". Nel suo saggio sull'Alban Berg Complete Edition, Martin Eybl ha anche posto la questione del perché Helene Berg non abbia nemmeno preso in considerazione un'edizione del genere nonostante "l'ampio spettro delle sue attività".

Non va dimenticata la ricchezza di interessanti illustrazioni e documenti scritti.

Ricordare - Helene Berg e l'eredità di Alban Berg, a cura di Daniel Ender, Martin Eybl e Melanie Unseld, 210 p., € 29,95, Universal Edition e Alban Berg Foundation, Vienna 2018, ISBN 978-3-7024-7574-1

Nata in Australia nel 1992, Kirsten Milenko vive e compone a Copenaghen e studia alla Royal Danish Academy of Music con Niels Rosing-Schow e Simon Løffler. In precedenza ha studiato con Liza Lim, Rosalind Page, Natasha Anderson e Ursula Caporali al Conservatorio di Musica di Sydney. Ha firmato con l'etichetta australiana Muisti-Records e il suo album di debutto Caeli è stato pubblicato nel giugno 2019.

Alex Vaughan, nato a Sidney nel 1987, ha iniziato a prendere lezioni di trombone all'età di otto anni, seguite da diversi anni di formazione in jazz e teoria musicale presso la Music Life-School of Performing Arts sotto la direzione di Rory Thomas a Sidney. Ha studiato composizione e trombone jazz all'Università del Nuovo Galles del Sud e si è poi trasferito a Weimar per continuare gli studi in Germania. Tra i suoi insegnanti figurano Reinhard Wolschina, Jörn Arnecke e Hansjörg Fink.

Le Roche Young Commissions sono state lanciate per la prima volta nel 2013 come collaborazione unica tra Roche, Lucerne Festival e Lucerne Festival Academy. Dal 2003 sono state commissionate opere a compositori di fama mondiale nell'ambito delle Roche Commissions e la collaborazione è stata ampliata con le Roche Young Commissions. Le opere delle Roche Commissions e delle Roche Young Commissions vengono eseguite in prima assoluta ogni due anni.

Hiroshima, 6 agosto, ore 8.15: la campana della pace viene suonata sette volte. È il momento in cui, nel 1945, un bombardiere americano sganciò la bomba atomica dieci chilometri sopra la città. Decine di migliaia di persone morirono in pochi secondi e alla fine dell'anno il numero delle vittime era salito a circa centoquarantamila a causa della radioattività. Ogni anno, i rintocchi aprono la cerimonia commemorativa, alla quale partecipano i sopravvissuti e le loro famiglie, alti funzionari, gran parte del corpo diplomatico di Tokyo e migliaia di cittadini comuni al punto zero dell'esplosione, l'attuale Parco della Pace. Un minuto di silenzio è seguito dai discorsi del sindaco di Hiroshima e del Primo Ministro, uno stormo di colombe si alza in volo e due bambini leggono una promessa di pace.

La breve e dignitosa cerimonia è una parte molto visibile di una cultura del ricordo accuratamente coltivata nella città, che oggi conta nuovamente più di un milione di abitanti. Oltre ai vari monumenti commemorativi presenti nel parco, tra cui le rovine dell'ex Camera di Commercio e Industria, nota in tutto il mondo come "cupola della bomba atomica", e soprattutto il Museo della Pace e del Ricordo. Il museo documenta la morte e la sofferenza di massa delle vittime in modo tanto reale quanto straziante e mostra il potenziale distruttivo della bomba in una sezione educativa esemplare. È terrificante pensare che qualcosa di simile possa accadere di nuovo in qualsiasi parte del mondo.

Dal 2015, a queste attività tradizionali si è aggiunta l'iniziativa "Musica per la Pace", incentrata sul Orchestra Sinfonica di Hiroshima è sinonimo di pace. Si è prefissata il compito di diffondere in tutto il mondo l'idea della pace, che in questa città è tenuta in grande considerazione. Tra i sostenitori, Martha Argerich è in prima linea con il titolo onorario di ambasciatrice di pace per l'orchestra. L'iniziatore e la forza trainante sono Shoji Sato, il cui lavoro principale è lavorare per un'agenzia di artisti di Tokyo, e l'orchestra sinfonica funge da sponsor artistico. Con programmi di concerti a tema e sfruttando le connessioni globali del business musicale odierno, costituisce il fulcro di un programma di scambio internazionale a lungo termine che non solo si estende alle visite orchestrali reciproche e alle attività solistiche, ma coinvolge anche i musicisti dell'orchestra individualmente o in gruppo, a seconda del progetto.

Il "trapianto" di musicisti d'orchestra è insolito e si riferisce a una delle idee di base dell'iniziativa. Al di là del legittimo tentativo di posizionare meglio l'orchestra sul mercato internazionale, l'obiettivo è quello di ampliare il bagaglio di esperienze dei singoli musicisti e dell'orchestra nel suo complesso e di contribuire alla comprensione attraverso i continenti, le barriere linguistiche e le peculiarità culturali attraverso gli incontri umani. L'educazione orchestrale e l'educazione alla pace si completano a vicenda. "Music for Peace" mira a far conoscere alle persone l'idea del disarmo", afferma Sato. Non sorprende che la nostra musica classica europea serva da tramite per questi segnali di pace giapponesi. Ha uno status elevato in Estremo Oriente, il pubblico è entusiasta e, come si può osservare almeno in Giappone, sempre ben informato. Inoltre è in continua crescita, anche grazie all'influenza dei media, senza i quali oggi nulla sarebbe possibile.

Alla vigilia della Giornata della Memoria di quest'anno, l'Orchestra di Hiroshima, sotto la direzione del suo direttore ospite permanente Christian Arming, ha tenuto un concerto con una nuova opera di Toshio Hosokawa, il primo concerto per violoncello di Dmitri Shostakovich e la prima sinfonia di Gustav Mahler. Hosokawa è nato a Hiroshima ed è attualmente il compositore in residenza dell'orchestra. Ha appreso le tecniche compositive occidentali da Klaus Huber a Friburgo, ma il suo linguaggio musicale è udibilmente radicato nella sensibilità musicale asiatica. Qui, la linea vivace come principio formale e veicolo di espressione prende il posto di un ordine armonicamente strutturato; lo spazio armonico è sostituito dalla spazialità del gesto, che - analogamente alla pennellata nella calligrafia risultante dal movimento del corpo - inizia e finisce nel nulla, cioè nel silenzio.

Hosokawa fa riferimento a questo parallelo in relazione alla composizione recentemente presentata in prima assoluta Canzone V lì. È un concerto breve e molto concentrato per violoncello e orchestra d'archi con percussioni e arpa. Il simbolismo caratteristico dell'Asia orientale è evidente anche nella struttura formale: secondo Hosokawa, la parte solista rappresenta la voce dell'uomo, mentre l'orchestra sta per la natura interiore ed esteriore. La linea melodica si allarga a proporzioni gigantesche, attraversa l'intero spazio tonale, si sfrangia e si aggroviglia e cresce in processi sonori espressivi - un flusso di energia permanentemente ad alta tensione che viene portato in vita con intensità avvincente dal violoncellista inglese Steven Isserlis. L'orchestra colorata fornisce l'appropriata camera di risonanza.

Il Orchestra Sinfonica di Hiroshima è una delle migliori orchestre giapponesi, è reattiva e coltiva un suono scintillante e trasparente. La brillante sezione dei fiati e il suono flessibile degli archi sono sorprendenti. Ha potuto sfruttare appieno le sue qualità nella sinfonia conclusiva di Mahler, dove ha evocato un'atmosfera viennese sul lontano Pacifico, sotto la direzione ispirata di Arming, con il suo rubato collettivo, le piccole oscillazioni e i glissandi, soprattutto nel malinconico movimento lento.

L'iniziativa dell'orchestra ha già creato numerosi legami con l'Europa e il Canada. Con la Sinfonia Varsovia c'è un rapporto particolarmente stretto: entrambe sono state fondate dopo la guerra in una città rasa al suolo e, in occasione del centenario delle relazioni diplomatiche tra Giappone e Polonia, le due orchestre si sono recentemente esibite a Varsavia in formazione mista, suonando insieme la Nona di Beethoven, mentre Martha Argerich ha eseguito Chopin. Krzysztof Penderecki era già stato ospite a Hiroshima in giugno. Oltre a Beethoven, ha diretto la sua prima del 2009 a Cracovia sotto la direzione di Valery Gergiev. Preludio di pace e il suo secondo concerto per violino; due membri della Danish Radio Symphony Orchestra hanno partecipato come orchestrali esterni.

Ma i fuochi d'artificio veri e propri avranno luogo il prossimo agosto a Hiroshima, quando l'orchestra eseguirà nuovamente la Nona con venti musicisti ospiti provenienti da Polonia, Danimarca, Francia, Germania e Stati Uniti e con i coristi di Hannover, città gemella di Hiroshima. E la sorpresa della serata: Martha Argerich, altrimenti non esattamente nota come paladina della musica contemporanea, eseguirà in anteprima un nuovo concerto per pianoforte. Si chiama Il pianoforte di AkikoIl compositore è Dai Fujikura. Non è nuovo alla Svizzera; nel 2004 Pierre Boulez lo ha invitato al primo Festival Academy di Lucerna e un anno dopo ha diretto il suo pezzo orchestrale Stato del flusso.

Il concerto per pianoforte e orchestra si conclude con una cadenza che evapora in un triplo pianoforte alla fine. Martha Argerich passerà dal pianoforte a coda al pianoforte di Akiko. Akiko era una ragazza di diciannove anni di Hiroshima, morta a causa delle radiazioni nucleari il giorno dopo l'esplosione. Il suo pianoforte, uno strumento di alta qualità prodotto dalla casa americana Baldwin, è sopravvissuto all'apocalisse, è stato restaurato e ora sarà suonato per la prima volta in pubblico in questo concerto, inizialmente a Hiroshima e poi in Europa; secondo quanto riferito, sono in corso contatti anche con Lucerna.

Le foto dei morti, i vestiti a brandelli e gli oggetti di uso quotidiano che si sono sciolti in grumi nel Museo della Pace di Hiroshima sono testimoni silenziosi della caduta della città. Il pianoforte di Akiko racconta l'orrore, ma anche come superarlo, attraverso il suono.

"Non suono solo il pianoforte..." era il titolo di un programma musicale andato in onda su SWR2 nel 2016 che ritraeva donne compositrici di diversi secoli. Suonare il pianoforte, che è, per così dire, l'abilità di base di una figlia di buona famiglia, è di solito uno dei punti focali delle compositrici del XIX secolo. Si esibivano come pianiste e davano lezioni di pianoforte, ma non solo, componevano anche per questo strumento. Inoltre, spesso ricevevano lezioni di canto e poi si accompagnavano al pianoforte. In questo modo, anche il secondo fulcro della composizione, la canzone, è nato da questa tradizione musicale domestica.

Molte delle donne compositrici che abbiamo scelto per il nostro concerto in onore di Clara Schumann sono cresciuti con "modelli" femminili in famiglia che si esibivano in pubblico come musicisti. La madre di Clara Schumann, Marianne Tromlitz, si esibì come solista nei concerti del Gewandhaus di Lipsia. L'amica di molti anni di Clara, Pauline Viardot Garcia, è nata per cantare, per così dire: Suo padre è un tenore lirico e compositore, sua madre una cantante e attrice. Dopo la morte della sorella maggiore, la famosa cantante Maria Malibran, Pauline, che inizialmente si era formata come pianista, ha seguito le orme della sorella. Anche la madre di Josephine Lang era una cantante. Anche Fanny Hensel e Mary Wurm avevano madri che insegnavano da sole ai loro figli e fornivano loro una solida educazione musicale.

Anche se la musica è familiare e strettamente associata alle donne che esercitano la professione di musiciste in pubblico, le compositrici stanno aprendo nuove strade con il loro lavoro. Comporre non è considerato un lavoro da donne. Come scrisse il critico Hans von Bülow: "Il genio riproduttivo può essere attribuito al gentil sesso, così come il genio produttivo deve essere assolutamente negato. Non ci sarà mai una donna compositrice, ma solo, ad esempio, una donna copista. Non credo nel femminile del termine: creatore. Inoltre odio a morte tutto ciò che sa di emancipazione femminile".
 

Clara Schumann si considerava soprattutto una pianista. "Mi sento chiamata a riprodurre opere belle [...]. La pratica dell'arte è una grande parte di me stessa, è l'aria in cui respiro". Ha valutato alcune delle sue composizioni come poco riuscite. "[...] naturalmente rimane sempre un lavoro da donne, dove c'è sempre una mancanza di forza e qua e là una mancanza di invenzione". E: "Ma io non so comporre, a volte mi rende piuttosto infelice, ma non posso proprio, non ho talento per farlo". Il suo ragionamento: "Le donne come compositrici non possono negare se stesse, lo accetto per me stessa come per gli altri". Ci sono anche dichiarazioni che mostrano il piacere delle proprie composizioni: "Non c'è niente come il piacere di aver composto qualcosa da soli e poi di sentirlo".

Robert apprezza le composizioni di Clara e talvolta la ammonisce a non trascurare la composizione. Si rammarica anche che lei non riesca a comporre oltre ai suoi numerosi compiti. "Clara ha scritto una serie di pezzi più piccoli, delicati e musicali nella loro invenzione, come non era mai riuscita a fare prima. Ma avere dei figli e un marito che fantastica sempre e comporre non vanno d'accordo. Le manca una pratica sostenuta, e questo spesso mi commuove, perché molti pensieri intimi vanno persi e lei non riesce a realizzarli". In queste righe, Clara sembra essere una compositrice da prendere sul serio. Tuttavia, non si cerca una soluzione al problema. E quando i due entrano in competizione diretta, la parità viene meno. Robert soffre quando Clara si mette al centro della scena durante i concerti. Robert vuole essere raffigurato sopra Clara su un doppio medaglione, perché il compositore produttivo è al di sopra dell'artista riproduttore. Il fatto che dietro l'uguaglianza superficiale si nasconda una chiara gerarchia è evidente anche nella citazione di Franz Liszt: "Nessuna unione più felice, nessuna più armoniosa era concepibile nel mondo dell'arte di quella tra l'uomo che inventa e la moglie che esegue, tra il compositore che rappresenta l'idea e il virtuoso che ne rappresenta la realizzazione".
 

Per Pauline Viardot, gli artisti creativi e quelli dello spettacolo hanno lo stesso valore. "[...] l'artista drammatico deve costantemente creare, deve concepire figure umane, vive, sentite, appassionate, perfette, fedeli alla natura fin nei minimi dettagli, e presentarle al pubblico. Onoro soprattutto il maestro creativo e, accanto a lui, l'artista creativo. Entrambi sono inseparabili, perché ciascuno da solo rimane muto, e insieme creano il piacere più alto e nobile dell'uomo, l'arte". Pauline ha potuto vivere intensamente entrambi gli aspetti, dedicandosi a lungo alla carriera teatrale. La figlia maggiore crebbe con la madre e il marito accompagnò spesso Pauline nelle sue tournée. Poi, all'età di 42 anni, termina la carriera teatrale, insegna, compone e dà solo pochi concerti. Clara Schumann ammira la facilità con cui Pauline realizza tutto. Dopo la rappresentazione di due brevi operette di Pauline, scrive: "L'abilità, la sottigliezza, la grazia e la rotondità con cui tutto è fatto, spesso con l'umorismo più divertente, è meravigliosa! [...] e non appena ha scritto il tutto, si recita da fogli di schizzo! E come ha provato, i bambini, come sono incantevoli [...]! Dappertutto nell'accompagnamento si sente la strumentazione - insomma, ho trovato di nuovo la conferma di quello che ho sempre detto, è la donna più brillante che abbia mai conosciuto, e quando l'ho vista seduta così al pianoforte, a dirigere tutto con la massima disinvoltura, mi si è intenerito il cuore [...]".

Sebbene Fanny Mendelssohn avesse ricevuto la stessa formazione musicale del fratello Felix, la sua condizione di donna le rese impossibile pubblicare le sue composizioni. Suo padre scrisse alla figlia quindicenne: "Quello che mi hai scritto sui tuoi sforzi musicali in relazione a Felix in una delle tue lettere precedenti era tanto ben inteso quanto espresso. La musica può diventare la sua professione, mentre per te può e deve essere solo un ornamento, mai il fondamento del tuo essere e del tuo fare; [...]. Perseverate in questo atteggiamento e comportamento, sono femminili, e solo il femminile adorna le donne". In seguito le rivolge anche un'ammonizione in questo senso, che Fanny commenta così a un'amica: "Il fatto che la propria misera natura femminile venga messa in evidenza ogni giorno, a ogni passo della propria vita, dai maestri della creazione, è un punto che potrebbe far infuriare e quindi privare della femminilità, se non peggiorasse il male".

Felix, che incoraggiò altre compositrici come Josephine Lang e Johanna Kinkel nelle loro composizioni, rimase indifferente agli sforzi di Fanny. Scrive alla madre: "Elogi le sue nuove composizioni, e questo non è affatto necessario, [...] perché so di chi sono. Inoltre [...] che non appena deciderà di pubblicare qualcosa, le darò l'opportunità di farlo per quanto mi è possibile e la solleverò da tutti i problemi che si possono risparmiare. Ma persuadere Non posso pubblicare nulla per lei perché è contrario alle mie opinioni e convinzioni. [...] Considero l'editoria una cosa seria [...] e credo che si debba fare solo se si vuole apparire e presentarsi come autore per tutta la vita. [...] E Fanny, per come la conosco, non ha né il desiderio né la professione di essere un'autrice, è troppo donna per questo, come è giusto che sia [...]". Quando Fanny decise di pubblicare le sue composizioni all'età di quarant'anni, sapendo che il fratello non avrebbe gradito, Felix le diede finalmente la "benedizione del mestiere" e le augurò tanta gioia.
 

Sembra che Johanna Kinkel abbia capito molto presto di voler "fare della musica il suo mestiere". La famiglia non lo riteneva opportuno. La nonna dice: "Grazie a Dio non abbiamo bisogno che la nostra unica figlia impari la musica per il suo divertimento". Johanna viene quindi mandata in una scuola dove dovrebbe imparare a "fare le pulizie di casa". Tuttavia, non le piace affatto. "Oh, quanto sarebbe stato meglio e più facile imparare il basso continuo, perché avevo già sentito da qualche parte che c'era una cosa con quel nome che ti aiutava a comporre".
"Non voglio essere una dilettante, voglio essere un'artista". In seguito ha perseguito questo obiettivo con grande determinazione. Si recò da Felix Mendelssohn per suonare per lui e poi organizzò la sua formazione musicale a Berlino. Dopo aver studiato il basso continuo, si sentì in grado di realizzare le sue idee. "Avevo sentito l'impulso a comporre fin da giovane, ma non volevo indebolirlo mettendo su carta molte idee amatoriali senza conoscere la teoria, come spesso accade. [...] Ora che mi sono resa conto di ciò che prima mi impediva di esprimere chiaramente il mio mondo melodico interiore, ho sentito come se tutti i miei pensieri volessero germogliare e sbocciare in un suono".
 

Se si crede ai recensori dell'epoca, nessuna donna compose in modo così "maschile" come Louise Adolpha Le Beau. "Di solito non ci si aspetta dalle donne una tale solidità nello sviluppo teorico, una tale scioltezza nel trattamento della forma, come nell'orchestrazione; qui troviamo uno spirito maschile e serio, uno sviluppo artistico su basi estremamente solide, unito a un fine sentimento per la bellezza della forma e del suono", disse un recensore in lode di Le Beau. Quando si avvicinò a Rheinberger a Monaco per prendere lezioni, lui la rifiutò. Non voleva insegnare alle donne. Dopo aver suonato le sue composizioni, fu accettata come "signor collega" e lui attestò l'eccezionale qualità della sua Sonata per violino op. 10, dicendo che era "maschile, non come se fosse stata composta da una signora". Questo elogio corre come un filo rosso attraverso le recensioni, tra cui il seguente commento: "La signora Le Beau è una delle eccezioni che fanno più strada; se non ci fossero molti uomini che scrivono musica davvero scadente, allora esprimerei il mio elogio con le parole: compone come un uomo!". Da un lato, Le Beau cerca il riconoscimento come compositrice; dall'altro, si trova in competizione con i suoi colleghi maschi. Nonostante le sue qualità, cerca invano un teatro d'opera che metta in scena la sua opera, e anche la cattedra di composizione a Berlino le rimane preclusa. Le donne non vengono prese in considerazione per questa posizione.

Se si guarda alle composizioni femminili del XIX secolo, le opere pianistiche e le canzoni dominano chiaramente il quadro. È il caso di Clara Schumann, Johanna Kinkel, Josephine Lang e soprattutto di Fanny Hensel. Una panoramica delle composizioni di Fanny Hensel non è ancora disponibile oggi.

Fanny Hensel descrive così la sua difficoltà a scrivere opere più lunghe: "Non è tanto il modo di scrivere che manca, quanto un certo principio di vita, e a causa di questa mancanza le mie opere più lunghe muoiono di vecchiaia nella loro giovinezza, mi manca la forza di trattenere i pensieri in modo adeguato, di dare loro la necessaria consistenza. Per questo riesco meglio con le canzoni, che richiedono solo una bella idea senza molta forza di realizzazione [...]". Quando le donne si avventurano nella composizione, è nei settori della musica per pianoforte, della canzone e della musica da camera. Le grandi forme, l'oratorio, l'opera e la sinfonia appartengono alla composizione "maschile". Mary Wurm e Louise Adolpha Le Beau sono attive in questo settore, anche se non per la maggior parte.
 

Da Beethoven in poi, la sinfonia è stata per così dire il coronamento della carriera di un compositore. Mary Wurm scrisse una sinfonia per bambini e Louise Le Beau una (sola) sinfonia (op. 41), che le valse recensioni ammirevoli: "È probabilmente la prima volta che una donna sale all'apice della musica strumentale, e con successo. La compositrice non solo sa come trattare magistralmente la forma sinfonica, ma anche come unificarla con una ricchezza di idee musicali". E: "È indubbio che una donna abbia bisogno di molto coraggio per scrivere una sinfonia, sia per le difficoltà peculiari di questo genere musicale, sia per il pregiudizio che il pubblico nutre nei confronti dell'affermazione di una donna in questo campo della composizione, che in precedenza era riservato esclusivamente agli uomini. La signorina Le Beau ha saputo trarre coraggio dalla ricchezza della sua invenzione musicale, dalla sua tecnica compositiva fenomenale per una donna e dalla sua sicura padronanza dei mezzi espressivi orchestrali. La sua Sinfonia in fa maggiore è un'opera musicale che, sebbene non sempre di pari qualità, è accattivante in tutti i movimenti e ottimamente realizzata..."

Da questo punto di vista, solo uno dei compositori che abbiamo selezionato ha davvero raggiunto l'Olimpo. Fortunatamente, la qualità musicale esiste anche senza una montagna degli dei. Questo magnifico e sfaccettato mondo di compositrici vale la pena di essere attraversato e c'è ancora molto da scoprire.
 

Il contributo pluriennale consentirà una maggiore sicurezza di pianificazione e garantirà un trattamento paritario con altri grandi eventi, scrive la città di Winterthur.

Dopo "anni organizzativamente movimentati", dal 2016 l'associazione einewelt.ch è responsabile dell'organizzazione del festival. Sotto la sua egida, l'evento si è consolidato negli ultimi due anni. Ad eccezione del 2016, negli ultimi anni la città di Winterthur ha sostenuto l'evento Afro-Pfingsten su base progettuale. Con l'accordo di sovvenzione, la città intende soddisfare il desiderio degli organizzatori di avere una maggiore sicurezza di pianificazione.

L'accordo di sovvenzione è limitato fino al dicembre 2022 e può essere prorogato dal Consiglio comunale per altri due anni.
 

Secondo i media internazionali, l'unica cosa che manca alla nomina è l'approvazione formale del consiglio di sorveglianza dell'opera. Questa avverrà nel corso di una riunione che si terrà il 6 settembre. A giugno era stato annunciato che il contratto di Pereira a Milano non sarebbe stato prolungato. A Milano gli succederà l'attuale direttore dell'Opera di Vienna Dominique Meyer.

A Firenze, Pereira assume la direzione di un teatro in crisi. Il precedente direttore artistico Cristiano Chiarot si è dimesso a luglio per protesta contro il nuovo presidente del Maggio Musicale Salvatori Nastasi, e il direttore musicale generale del Teatro dell'Opera di Zurigo Fabio Luisi, che era anche direttore musicale a Firenze, si è nel frattempo dimesso da questo incarico per disappunto.

Secondo i media internazionali, i morti sono la sassofonista Hannah Marcinowicz, il compositore Jonathan Goldstein e la loro figlia di sette mesi.

Le cause dell'incidente non sono ancora note. Sembra che i due stessero volando da Londra a Troyes e Losanna, diretti in Italia.

Goldstein ha diretto una società di jingle pubblicitari e ha scritto musica per il teatro e il cinema. Hannah Marcinowicz si è esibita come solista ai BBC Proms nel 2005 e ha lavorato con orchestre come la London Symphony Orchestra e la Royal Philharmonic Orchestra.

"Parlare con i tamburi", il titolo della mostra, va inteso alla lettera: I tamburi dell'Africa occidentale usano i loro strumenti per imitare il ritmo e la melodia della lingua parlata. Per esempio, quelli degli Yorùbá nel sud-ovest della Nigeria o quelli degli Ashanti in Ghana - lingue tonali in cui l'altezza di una sillaba determina il significato di una parola.

In occasione di eventi politici e religiosi, i percussionisti salutano gli ospiti d'onore con i loro tamburi parlanti e citano le loro biografie; recitano preghiere o proverbi; parlano di eventi passati, prendono posizione politica e mediano così tra attualità e storia.

Anche durante l'epoca coloniale e il periodo della tratta transatlantica degli schiavi, i batteristi alzavano la voce e combinavano la loro musica con influenze di altre culture musicali. Questo ha dato origine a stili come il jazz, il soul, il reggae e l'hip hop.

Per saperne di più:
http://talkingwithdrums.ch

Come nel precedente contratto culturale, i fondi del Cantone di Basilea Campagna sono destinati ai servizi dei centri culturali nell'ambito della creazione culturale contemporanea professionale. In futuro, il Cantone di Basilea Campagna verserà il compenso al Cantone di Basilea Città e non più alle singole istituzioni. La distribuzione dei fondi alle istituzioni viene effettuata dal Cantone di Basilea Città sulla base di criteri stabiliti in un contratto.

Il finanziamento delle commissioni specializzate bicantonali BS/BL sarà basato sulla piena parità a partire dal 2022. Il Cantone di Basilea Campagna aumenterà i suoi contributi ai comitati specialistici congiunti per la letteratura, la danza, il teatro e la musica. Un credito specialistico regionale di nuova istituzione per lo sviluppo strutturale BS/BL consentirà il sostegno selettivo di istituzioni, associazioni e festival di entrambi i cantoni per gli sviluppi strutturali e organizzativi.

Messaggio originale:
https://www.baselland.ch/politik-und-behorden/regierungsrat/medienmitteilungen/neuer-kulturvertrag-zwischen-den-kantonen-basel-stadt-und-basel-landschaft-an-die-parlamente-ueberwiesen

Secondo Gerald Mertens, direttore generale del DOV, si prevede che il 24 agosto più di 30.000 persone assisteranno al concerto all'aperto dell'Orchestra Filarmonica di Berlino alla Porta di Brandeburgo, sotto la guida del suo nuovo direttore principale Kirill Petrenko.

Secondo il DOV, 45.000 persone hanno assistito all'Opera per tutti con la Deutsche Staatsoper e la Staatskapelle Berlin a Bebelplatz nel giugno 2019, 75.000 persone hanno assistito al Luitpoldhain a Norimberga, altre 50.000 hanno assistito all'Orchestra Sinfonica di Norimberga nell'estate 2019 e quasi 70.000 persone hanno assistito al Klassik airleben con la Gewandhausorchester Leipzig. 20.000 visitatori sono attesi per l'Open Air della hr-Sinfonieorchester di Francoforte sul Meno.

Tuttavia, secondo il DOV, queste centinaia di migliaia di amanti della musica non sono ancora state incluse nelle statistiche ufficiali sulle presenze, poiché l'ingresso a molti grandi eventi di musica classica all'aperto è gratuito. Anche i visitatori di piccoli festival professionali di musica classica o di concerti all'aperto, i concerti nelle accademie di musica, molti eventi di musica da camera, i concerti nelle chiese o nelle università non sono registrati statisticamente, spiega Mertens. Tuttavia, i dati disponibili sull'affluenza all'aperto per quest'estate dimostrano che esiste un grande pubblico potenziale per la musica classica, anche al di là della stagione estiva.

La chiesa di Saanen è piena di gente. Anche la sala del coro affrescata, dove si trova un pianoforte a coda Bösendorfer marrone, è piena. Non appena András Schiff suona le prime note del ciclo di Johann Sebastian Bach Il pianoforte ben temperatovolume 1, il pubblico del concerto diventa una congregazione devota. Molti dei 750 spettatori hanno chiuso gli occhi per ascoltare la sottile arte interpretativa del pianista ungherese. András Schiff non è uno che reinventa la ruota. Ama le sfumature più che i contrasti, sviluppa l'una dall'altra e presta attenzione al flusso naturale della musica di Bach. Accenna solo ai bassi nel preludio in re maggiore, mentre suona il preludio in mi bemolle maggiore con la stessa libertà di una fantasia. Le fughe non sono esplicitate, ma sempre raccontate in un contesto più ampio. Schiff scopre anche la melodia nel contrappunto e mantiene la tensione in questo lungo viaggio attraverso le tonalità fino alla fine acclamata.

La maggior parte dei concerti del Gstaad Menuhin Festival, della durata di sette settimane, si svolge nelle chiese del Saanenland, consentendo una particolare vicinanza tra gli esecutori e il pubblico. Da quando Christoph Müller ha preso in mano il festival fondato da Yehudi Menuhin nel 2002, il numero di spettatori è triplicato. Quest'anno, due nuove sale - la chiesa e la sala polifunzionale di Lenk im Simmental - si sono aggiunte al totale di undici sedi concertistiche. Ma l'intraprendente direttore artistico ha anche fondato diverse accademie che formano giovani musicisti nei campi del canto, del pianoforte, degli archi, della prassi esecutiva barocca e della direzione d'orchestra. L'accostamento di artisti emergenti e star, di concerti da camera intimi e di grandi esibizioni sinfoniche nella Gstaad Festival Tent, che può ospitare 1.800 spettatori, è ciò che rende questo festival così attraente, secondo il direttore del secondo più grande della Svizzera, che organizza circa 60 concerti e ha un budget di 6,7 milioni di franchi nel 2019.

Con soli 120 posti a sedere, la cappella di Gstaad è una sala da concerto particolarmente piccola. Come nella chiesa di Saanen, anche qui l'acustica è trasparente e non ha quasi nessun riverbero, per cui è possibile seguire ogni dettaglio musicale. I banchi rigidi richiedono un po' di ascetismo da parte del pubblico in questo concerto mattutino di un'ora, ma viene ricompensato. La Sonata (Duo) in la maggiore op. 162 di Franz Schubert è eseguita da Dmitry Smirnov e Denis Linnik con un tono semplice e una densità da musica da camera. I due giovani musicisti, perfettamente in sintonia, conferiscono alla prima rapsodia di Béla Bartók, ritmicamente intricata, la necessaria coloritura. Solo nella prima sonata per violino di Robert Schumann si vorrebbe che il tono di Dmitry Smirnov fosse meno pressato; l'apertura in pianissimo del secondo movimento manca di mistero. Ma la leggerezza con cui il violinista realizza le semicrome a fior d'arco all'inizio del finale, con Denis Linnik che lo segue come un'ombra al pianoforte, delizia giustamente il pubblico.

Il motto del festival di quest'anno si riflette nel programma e nella scaletta del concerto del sabato sera nel fine settimana di apertura. Hervé Niquet è venuto a Saanen con il suo originale ensemble parigino Le Concert Spirituel per presentare la musica del compositore barocco Marc-Antoine Charpentier. Con le sonorità festose dell'ouverture di Il malato immaginario Niquet inizia la serata, molto partecipata, con una breve introduzione in francese all'epoca del Re Sole. Nei Paesi di lingua tedesca, Charpentier è conosciuto solo per il suo Te Deum tratto dall'inno dell'Eurovisione. Quando il coro e l'orchestra, come nel mottetto In Honorem Sancti Ludovici regis Galliae Canticum in fortissimo, l'acustica della chiesa di Saanen, ideale per la musica da camera, raggiunge i suoi limiti. Gli ottoni sbattono, i timpani ruggiscono. Ma a parte i picchi sonori troppo acuti, questa musica prevalentemente omofonica dispiega un grande fascino, anche se non è certo drammatica. I numerosi contrasti di colore tonale nei mottetti e l'alternanza tra il coro ben equilibrato e gli esili assoli vocali sono ben differenziati. Il mottetto conclusivo, interamente danzante Te Deum mostra lo splendore sensuale della corte francese.

La sera successiva, Sol Gabetta eseguirà anche il secondo concerto per violoncello di Camille Saint-Saëns, un'opera raramente eseguita di un compositore francese. L'argentina è ospite regolare di Gstaad dal 2003. Il suo tono brillante e flessibile del violoncello si adatta bene al leggero concerto solista. L'Orchestra da Camera di Basilea, diretta da Pierre Bleuse, fornisce un accompagnamento attento e curato. Composizione in quattro movimenti di Bruno Soeiro Sillages, Sons de Parfums purtroppo manca di sostanza musicale. Tuttavia, è anche a causa della mancanza di raffinatezza nell'interpretazione che le nuvole di profumo musicale di questa prima mondiale non sono allettanti. Nella Sinfonia in do maggiore di Georges Bizet, invece, l'Orchestra da Camera di Basilea si trova su un terreno familiare. Il caldo suono degli archi è incantevole, gli agili fiati hanno grazia. E l'orchestra fa una vera e propria offensiva di fascino nel virtuoso finale, che ricorda Mendelssohn.

Il festival prosegue fino al 6 settembre.

La strategia culturale 2017-2028 è il risultato di una stretta collaborazione tra attori culturali, politici e amministrazione, scrive la Città di Berna. È stata sviluppata in un processo partecipativo e, oltre alle preoccupazioni del settore culturale professionale, sono state prese in considerazione anche le richieste della cultura per bambini e giovani, della mediazione culturale, della cultura integrativa e inclusiva, delle industrie creative, delle organizzazioni di quartiere, del turismo culturale e della cultura amatoriale.

Per ogni quadriennio verranno sviluppati obiettivi e misure per l'attuazione della strategia. Il 3° Forum culturale di Berna segna l'inizio dello sviluppo partecipativo di obiettivi e misure per gli anni 2021-2024.

Dopo il forum, le parti interessate avranno l'opportunità di presentare le loro preoccupazioni e i loro suggerimenti nei "pomeriggi di strategia culturale" del 16 settembre e del 16 ottobre o direttamente agli uffici amministrativi.

Nato nel 1967, Dominique Schafer, insignito di innumerevoli premi, ha studiato composizione all'Università di Harvard e all'Università della California, Los Angeles. Si è ispirato in particolare a Paul Reale, Mario Davidovsky, Bernard Rands, Magnus Lindberg, Julian Anderson, Helmut Lachenmann, Brian Ferneyhough e Chaya Czernowin. Ha insegnato composizione all'Università di Harvard e all'Università di Rhode Island. Più recentemente ha insegnato alla Chapman University in California.

In Svizzera, il lavoro di Schafer è coltivato principalmente dall'ensemble bernese Proton. La collaborazione è iniziata nel 2014 con il suo lavoro "Vers une présence réelle...". L'ensemble ha registrato un CD di ritratti per l'etichetta Kairos. Nel 2018, l'Ensemble Proton ha anche realizzato un concerto di ritratti in suo onore.

Da quando l'olandese Johan de Meij ha diretto l'aulos in occasione del suo 20° anniversario, dieci anni fa al più tardi, l'ensemble è stato riconosciuto anche sulla scena europea della musica per fiati. Negli ultimi anni, l'orchestra ha lavorato con direttori rinomati come Ivan Meylemans (2017), José Rafael Pascual-Vilaplana (2012 e 2015) e Jan van der Roost (2014) e ha regolarmente eseguito in prima assoluta opere composte appositamente per l'orchestra. Bert Appermont (2011, Sinfonia n. 2 Età dell'oro), Thomas Doss (2013, Concerto per corno Gjallarhorn) e Oliver Waespi (2015, Fuori dalla Terra) hanno scritto per l'aulos. Dopo una pausa di tre anni dall'ultimo lavoro commissionato (Olivier Truan 2016, concerto per tuba Secondo Vento), la direzione di aulos ha commissionato ai tre compositori svizzeri Benedikt Hayoz, Daniel Schnyder e Fabian Künzli un'opera di circa 10 minuti ciascuno. Ma non è tutto. La seconda parte del concerto comprende un'altra opera commissionata il cui titolo rende più che bene l'idea dell'occasione. Lo spagnolo José Suñer Oriola ha intitolato semplicemente la sua quarta sinfonia Sinfonia di Aulos battezzato.

José Suñer-Oriola è uno dei giovani compositori spagnoli più promettenti. È professore dell'Orchestra Municipale di Valencia e direttore dell'Orchestra di Fiati di Albuixech. Le sue composizioni sono eseguite in molti Paesi d'Europa e d'America, oltre che in Australia, Giappone e Cina.

Come suggerisce il nome, la Quarta Sinfonia di Oriola ruota attorno all'aulos, almeno sotto due aspetti. Il tema principale è un gioco di lettere della parola "aulos". Oriola si è anche orientato tematicamente sull'orchestra. Il primo movimento è dedicato alla nascita e allo sviluppo dell'orchestra, mentre la creazione di idee si concretizza musicalmente nel secondo movimento. Dopo un terzo movimento tranquillo, il movimento finale è interamente dedicato all'occasione festiva per cui la sinfonia è stata scritta. Come omaggio alle origini dell'orchestra, il compositore ha persino inserito un riferimento a una canzone tradizionale svizzera.

L'aulos è un'orchestra a progetto con circa 70 membri che si riuniscono per un tour annuale di concerti. L'orchestra semiprofessionale è composta da circa 70% musicisti professionisti e studenti di musica. L'aulos è in grado di far fronte alle ingenti spese finanziarie per i suoi progetti elaborati solo grazie al sostegno dei suoi membri e di molti donatori privati e pubblici. Per l'anniversario è stata persino lanciata una campagna di crowdfunding che ha permesso di raccogliere i fondi per la sinfonia di Oriola. Per la presidente di lunga data di aulos Caroline Krattiger, l'ensemble è "un affare di cuore", come dice lei stessa. Da 20 anni è coinvolta nell'organizzazione con grande dedizione e per molti anni ha lavorato anche come concertmaster. "Non vedo l'ora di festeggiare il doppio anniversario e sono molto orgogliosa dello sviluppo dell'aulos. Non capita spesso che un'orchestra di fiati possa presentare in anteprima una sinfonia che porta il suo nome".
 

Per la commissione musicale di aulos, nella scelta dei compositori per le opere commissionate era importante trovare un buon mix tra compositori noti e sconosciuti e tra compositori svizzeri e stranieri, spiega Caroline Krattiger. A tre artisti locali sono state commissionate opere più brevi e a Oriola la sinfonia. Benedikt Hayoz di Friburgo ha proposto un tema insolito per la sua composizione. Nella sua opera di circa 10 minuti Riciclaggio come suggerisce il nome, ricicla la musica. Hayoz utilizza la musica esistente - quella che gli piace e lo ispira - come materiale per creare qualcosa di nuovo. Le sequenze sono state riarrangiate e plasmate in una nuova forma musicale. L'originale è a volte più riconoscibile e a volte meno. Con questo lavoro, il compositore vuole mostrare come stili e caratteri musicali diversi possano essere riuniti per creare qualcosa di nuovo che possa anche essere percepito come un'unità. Il primo dei due movimenti affronta un tema di grande attualità: la velocità della digitalizzazione. Secondo Hayoz, il secondo movimento, più calmo, è un appello al concerto. Hayoz gioca anche con gli effetti tonali. Per esempio, farà suonare a diversi quartetti di clarinetti un corale "fuori scena" nella sala da concerto.

Oltre ad Hayoz, anche il giovane compositore Fabian Künzli e il già noto a livello internazionale Daniel Schnyder hanno scritto un'opera. Quest'ultimo ha scelto un animale come modello per la sua opera commissionata. Il Elefante Questo è rappresentato dagli strumenti bassi. Secondo il compositore, l'opera è ritmicamente molto pesante e ha radici latinoamericane e africane. L'aulos contiene anche elementi jazzistici. Schnyder, che vive da molti anni a New York, è uno dei compositori svizzeri più eseguiti della sua generazione. L'integrazione di diversi stili musicali - dal jazz alla musica classica e alla nuova musica - è una caratteristica importante del lavoro di Schnyder. Nel campo degli strumenti a fiato, ha scritto concerti solistici per trombone basso e tromba, tra gli altri.

Sconosciuto rispetto a Schnyder, ma non meno promettente, è il giovane compositore Fabian Künzli della Svizzera orientale. Egli ha un legame particolare con l'aulos, essendo stato egli stesso un musicista orchestrale attivo per diversi anni. Nel suo lavoro Prisma vuole distribuire la musica a ventaglio, come la frammentazione della luce in un prisma ottico. Secondo il compositore, l'attenzione è rivolta alla trasformazione, alla crescita di nuove idee da quelle esistenti. Künzli lavora anche con la microtonalità nella sua composizione.
 

Dopo aver invitato per lo più direttori ospiti stranieri negli ultimi anni, quest'anno l'aulos suonerà sotto la direzione di un direttore svizzero. "Anche questa è stata una decisione consapevole del nostro comitato musicale", spiega Caroline Krattiger. "Dopo gli ultimi dieci anni con molti direttori internazionali, abbiamo deliberatamente voluto 'tornare alle origini' e abbiamo optato per un direttore svizzero nel 2019". Così Blaise Héritier, che dirige l'orchestra di fiati di alto livello di Siebnen, sarà al timone per l'anniversario. Attualmente dirige anche l'Ensemble de Cuivres Jurassien e l'Ensemble Vocal EVOCA, un coro sinfonico con 80 cantanti. Héritier è presidente della Commissione musicale dell'Associazione svizzera di musica per fiati e si dedica all'orchestrazione di opere classiche e contemporanee per strumenti a fiato e percussioni. Nel 2013 è stato anche nominato ambasciatore del Canton Giura.

Anche il solista di quest'anno, David Rufer (trombone), proviene dalla Svizzera. Raccolta del compositore americano John Mackey è l'unica opera del programma del concerto che non sarà eseguita in prima assoluta, ma non per questo è meno degna di nota. È eseguita da un ensemble relativamente piccolo e tratta dei miti e dei misteriosi rituali che circondano il dio greco del vino, Dioniso. Il turgoviese Rufer è membro di aulos da molti anni e suona regolarmente in diverse orchestre svizzere, come l'Orchestra da Camera di Berna e la Sinfonietta Schaffhausen. Ha anche suonato sotto la guida di Pierre Boulez nell'orchestra dell'Accademia del Festival di Lucerna.
Dopo questo eccezionale programma di concerti nel 2019, la scena può guardare con fiducia all'ulteriore sviluppo di aulos. Secondo Krattiger, l'obiettivo è quello di poter continuare a commissionare composizioni in futuro. "Per noi si tratta sempre di una grande sfida finanziaria", afferma. Ma l'attesa di momenti concertistici indimenticabili ripaga di tutto il duro lavoro. Possiamo solo sperare che questa spinta rimanga nell'orchestra per i prossimi 30 anni e oltre.