Ci sono suoni che non possiamo ascoltarema sentire. Si dice che gli antichi costruttori di organi lo sapessero già e per questo costruirono una canna di 64 piedi, la cosiddetta canna umile. Il suo tono fondamentale, il subcontra-C di circa 8Hz, si trova nella gamma degli infrasuoni - in una gamma di frequenze che percepiamo fisicamente, se non altro - e dovrebbe ispirare il giusto timore nei devoti frequentatori delle chiese. Gli infrasuoni possono causare disagio nell'ascoltatore perché il corpo può percepire le onde ma non può localizzarle correttamente. Tuttavia, è possibile sentire un fischio di questo tipo, perché i vari overtones risuonano in esso. Solo il tono fondamentale è inudibile e ha un effetto un po' inquietante. Solo due organi al mondo hanno una fermata di 64 piedi completamente sviluppata (cioè che arriva fino a C). Ma non vengono più utilizzate come umili canne per infondere umiltà nell'ascoltatore. Non è certo che questo disagio provocato nella funzione religiosa possa evocare la parte di umiltà sperata.

Ciò che è certo, tuttavia, è che la gamma di frequenze che possiamo sentire è limitata. Tutti i bip, i sibili, i brontolii e i rumori che arrivano alle nostre orecchie durante un viaggio in treno, ad esempio, si verificano tra le frequenze di 20 Hz e 20 kHz. L'orecchio umano si è specializzato in questa gamma e, logicamente, anche la musica. Tuttavia, ci sono ancora alcuni artisti esotici che giocano deliberatamente con le frequenze esterne. In questo mondo inudibile, ci sono gli infrasuoni e gli ultrasuoni. Le onde sonore con una frequenza di oscillazione inferiore a 20 Hz sono infrasuoni, mentre le onde sonore con una frequenza di oscillazione superiore a 20 kHz sono ultrasuoni. Gli esseri umani possono utilizzare entrambi, ma non possono sentirli direttamente. Quindi, se pensate di non sentire nulla, gli infrasuoni e gli ultrasuoni vi ronzano intorno senza farsi notare. Gli animali utilizzano queste altre gamme di frequenza per comunicare. I pipistrelli sentono vibrazioni da 15 kHz a 200 kHz, cioè in gran parte nella gamma degli ultrasuoni. Gli elefanti sentono le basse frequenze. Potrebbero quindi trovare il favore musicale nei singoli toni del registro a 64 piedi - se mai riuscissero a entrare in una chiesa attrezzata.

La performance artist Laurie Anderson ha scelto un gruppo musicale meno esotico: I cani. Nel 2010 ha eseguito il suo Musica per cani davanti all'Opera House di Sydney per la prima volta. Numerosi proprietari di cani hanno portato i loro animali preferiti all'evento. Su youtube è disponibile un breve filmato in cui i cani guardano in attesa nella telecamera. È impossibile dire come gli amici a quattro zampe abbiano percepito questa dichiarazione d'amore musicale, ma di certo hanno fatto un'impressione divertita. Anche i padroni si sono divertiti con l'umorismo concettuale dei cani; la musica di Anderson - ritmica, elettronica, con molti suoni sweep - non è del tutto fuori dalla portata dell'udito umano, dopo tutto padrone e cane condividono inevitabilmente alcune frequenze.

Il gioco con l'inudibile esiste anche in brani musicali privi di riferimento animale: il brano di Eduardo Moguillansky costruzione al limite dell'udito umano. Questo limite diminuisce con l'età, cosicché i giovani possono ancora percepire le alte frequenze intorno ai 20 kHz, ma gli anziani no. Nel lavoro di Eduardo Moguillansky, l'alimentazione elettronica divide il pubblico in non ascoltatori e ascoltatori. Le frequenze intorno ai 17 kHz vengono emesse dal nastro; un giovane dovrebbe essere ancora in grado di sentire i suoni. Per Moguillansky, questa divisione del pubblico si basa su un anno specifico: il 1982, anno in cui si è conclusa la dittatura in Argentina. Chiunque sia nato prima del 1982 e abbia potuto vivere durante la dittatura non sarebbe più in grado di sentire i suoni. Queste frequenze stranamente alte hanno una delicata dimensione politica, in quanto proiettano l'anno di sconvolgimento, il 1982, sulla musica attraverso la fisiologia. Tuttavia, questo limite di udibilità si applica in modo così netto, se mai si applica, solo in un senso idealizzato; poiché la capacità uditiva varia da persona a persona e poiché tutti invecchiano, anche il limite annuale che divide gli ascoltatori si sposta nel tempo. Tuttavia, i suoni ad alta frequenza riprodotti elettronicamente sono solo una componente passiva del suono. costruzione. Moguillansky si è occupato anche della dittatura argentina, con toni percepibili da tutti, e più precisamente dei processi lavorativi insensati ma conservativi del sistema di questo apparato statale, il cosiddetto "Processo di riorganizzazione nazionale".. Quattro musicisti interpretano i bauauf; raramente suonano con i loro strumenti tradizionali, ma per lo più con piccoli oggetti di legno su scatole di legno. Seduti come burocrati ben educati, eseguono le loro istruzioni, facendo funzionare il grande macchinario, ma non sono in grado di riconoscere l'obiettivo dietro le singole azioni. Un'assurda stazione di timbratura in un ufficio ...

Moguillansky e il suo gioco politicamente connotato con l'inudibile è un caso speciale di musica inudibile, perché c'è un sottogruppo che può sentire il suono. Anche se, naturalmente, la musica inudibile è un caso speciale in sé: come può essere eseguita se, a causa della sua inudibilità, viene eseguita involontariamente come quella di Cage? 4'33" suoni? La sound artist Jana Winderen e il compositore Wolfgang Loos, alias KooKoon, hanno scelto un proprio approccio alle frequenze inudibili che risolve questo dilemma: le rendono udibili. Gli infrasuoni devono essere riprodotti più velocemente in modo da spostare le onde sonore nella gamma udibile, mentre gli ultrasuoni devono essere rallentati. E improvvisamente si possono sentire le formiche che chiacchierano, gli elefanti che chiacchierano e persino il suono di un terremoto. Rendere udibile l'inudibile ha una dimensione eco-sociale. Gli animali comunicano in ciò che per noi è inudibile, è lì che il mondo parla. - Ma trasformare l'inudibile in musica udibile non è così facile. Insieme a Frank Scherbaum, professore di geofisica, KooKoon ha analizzato le onde sismiche a bassa frequenza e ha utilizzato i risultati per creare un brano musicale in cinque movimenti. sinfonia sismosonica musica che consiste unicamente nella trasformazione delle onde sismiche. Mentre la musica di KooKoon rimbomba e respira pesantemente, come ci si aspetterebbe da un terremoto, l'arte sonora di Winderen ci accompagna in un viaggio di scoperta. fuori dal raggio d'azione porta l'ascoltatore nel mondo acustico di una crepa del pavimento. Il suono fruscia e gorgoglia nelle orecchie come se si stesse ascoltando un movimento molecolare browniano.

La trasformazione delle onde sonore inudibili in onde sonore udibili è inoltre reversibile, il che significa che un brano musicale come la Quinta di Beethoven può essere facilmente trasferito a una gamma di frequenze più elevata. Esiste quindi anche la musica per i pipistrelli.

Al giorno d'oggi sembra paradossale che i mesi invernali, e l'Avvento in particolare, siano considerati la "stagione della quiete": dopo tutto, sono dominati da rumorosi canti natalizi a ciclo continuo, da annunci di offerte natalizie irripetibili da parte degli altoparlanti e dalle grida lamentose dei bambini. Tutto sommato, non sono rumori piacevoli. E sfuggirli si rivela una sfida più ardua di quanto si possa pensare. Anche quando la natura ricorre all'ultima risorsa e cerca di "calmare" il mondo con la neve che assorbe i suoni, una versione pop del classico natalizio può ancora essere ascoltata onnipresente e, ironia della sorte, in silenzio da qualche angolo Notte silenziosa.

Questa canzone, scritta nel 1818 dall'austriaco Franz Xaver Gruber, si occupa di esprimere il silenzio sotto forma di suono. La "notte silenziosa", nel contesto cristiano la notte della nascita di Cristo, può essere vista come l'epitome del "canto silenzioso", uno stato musicale di rumori melodiosi.

Sceglie la forma della siciliana, un tipo di movimento caratterizzato da un suggestivo ritmo puntato, che tuttavia evoca il ricordo di una ninna nanna pastorale. Questo ritmo e la melodia ondulata e oscillante conferiscono al brano un carattere quasi statico e riposante, ulteriormente enfatizzato dal pianoforte prestabilito, che si dissolve quasi nel nulla. Si può quasi immaginare che il germogli di "notte silenziosa" è come il sussurro calmante di una madre al suo bambino. La definizione di silenzio data da Duden sembra applicarsi perfettamente a questo caso: la notte accogliente non è disturbata né da un suono rumoroso né da un suono sgradevole.

Il fascino che questa canzone esercita sul mondo si riflette nella sua impareggiabile ricezione. Solo dieci anni dopo la sua composizione, fu eseguita in tutta Europa e negli Stati Uniti, e oggi esiste in innumerevoli lingue. È disponibile in oltre cento versioni, da Heintje e Heino a Elvis Presley e ai Tiroler Herzensbrechern. Non sorprende che una canzone così popolare abbia trovato spazio anche nella musica d'arte. Il suo tema, il silenzio, il confronto con il "non suono", ha sempre occupato la musica d'arte. Nella Nuova Musica è diventato un tema, soprattutto negli anni Cinquanta con John Cage. La sua messa in scena del silenzio è considerata il punto di partenza per una serie di composizioni che tematizzano il silenzio. Si cercava di trovare suoni al limite dell'udibile. In questo periodo nascono opere particolarmente silenziose, caratterizzate da pause e da estremi dinamici che morendo escono dal nulla e vanno nel nulla.

Un po' più tardi di Cage, anche Krzysztof Penderecki si accinge a creare il suo Le dimensioni del tempo e del silenzio (1959/1960) si occupò intensamente del fenomeno. Ma l'idea di affrontare l'argomento con la canzone Notte silenziosa, notte santa Solo quasi vent'anni dopo si rese conto di come collegare le due cose. A questo allude nella sua 2a Sinfonia, cui dà il sottotitolo di Sinfonia di Natale. In questo modo, attira l'attenzione dell'ascoltatore sul brano, che quasi "risuona" nell'opera stessa. La composizione, eseguita per la prima volta nel 1980 sotto la direzione di Zubin Mehta, si basa su un semplice movimento di sonata. In questa struttura, tre segnali simili a Notte silenziosa, notte santa I primi due tempi sono anche chiaramente etichettati come "quasi da lontano". Tuttavia, Penderecki non cita il canto natalizio nella sua interezza. Si sente solo la prima battuta, quasi la prima "Silent Night". La citazione è quindi più una reminiscenza che evoca associazioni natalizie grazie alla sua brevità e al fatto che suona da lontano in pianissimo - quasi emblematicamente. Per lui, il silenzio sembra esprimersi nel ricordo fugace che richiama un passato perduto attraverso la sola citazione.

Il trattamento che Alfred Schnittke aveva riservato al canto natalizio due anni prima era molto diverso. Il suo Notte silenziosa per violino e pianoforte, eseguita in prima assoluta nel 1978, è, a differenza della Seconda Sinfonia di Penderecki, un arrangiamento, non un'allusione. Cita il brano nella sua interezza, ma lo estranea gradualmente. All'inizio, il violino suona in modo solistico con doppi stop su una melodia in sol maggiore apparentemente chiara. Ma questa viene presto disturbata da dissonanze, da secondi suoni inquietanti e poi da tritoni del pianoforte. Il contrasto con l'originale diventa sempre più chiaro. Nell'ultima strofa, la melodia si dissolve gradualmente attraverso armonici e spostamenti di ottava nel violino e svanisce in un "ritenuto molto", nel silenzio. L'arrangiamento di Schnittke non si conclude quindi con il ritorno del familiare, non è una rassicurazione nostalgica come nell'opera di Penderecki. Con lui, il presunto familiare diventa un nuovo presente passo dopo passo attraverso la sua alienazione, ma si perde nel silenzio. Alla fine, Schnittke riconduce il suo canto natalizio a uno "stato [di benessere] indisturbato da qualsiasi suono rumoroso e sgradevole".

La musica non ha sempre bisogno di un palcoscenico. A volte bastano due copertine di libri per farla emergere. Certo, i testi sulla musica che cercano di rendere comprensibili con le parole i suoni fugaci sono comuni. Ma queste descrizioni di solito cercano "solo" di catturare sulla carta ciò che qualcun altro ha composto e suonato. Più raro e insolito è invece il caso in cui la musica viene creata in primo luogo nel testo letterario, senza fastidiosi interpreti, per così dire, solo e direttamente nella testa del lettore. Il linguaggio musicalizzato, come quello di Kurt Schwitters Ursonatail primo esempio di poesia sonora, non si riferisce a questo. Si tratta piuttosto di una musica che rimane muta, cioè che non suona mai veramente, a meno che qualcuno non si prenda la briga di convertire questa "musica letteraria" in onde sonore. Essa suona solo nella mente, il che non significa necessariamente che la musica sia meno realistica, e certamente non che debba essere una musica muta. Il romanzo di Hermann Burger Schilten ne è il miglior esempio. Burger lascia che il suo antieroe Armin Schildknecht suoni i tasti con vigore. Quando il frustrato insegnante di scuola elementare si siede al suo harmonium nel pozzo di malta sotto la palestra, evoca l'apocalisse, fa tremare l'inventario o fa sprofondare i suoi ascoltatori in uno "sbandamento silenzioso" o in una "trance malinconica".

La musica letterariamente composta e l'intero "rapporto sulla scuola all'attenzione della conferenza degli ispettori" - come Burger sottotitola il suo romanzo - vengono consegnati alle orecchie "interne" del lettore con un linguaggio potente. Il protagonista, Schildknecht, fa un resoconto in prima persona sullo stato della scuola di Schilten, che è allo stesso tempo un monologo di autoanalisi e una testimonianza sfaccettata di una patologia psicologica di alto livello: "La mia detenzione volontaria è disinnescata dal fatto che sono rinchiuso insieme al mio amato armonium. La musica mista scolastica e cimiteriale di Schilten mi ha dato uno strumento per dire ciò che soffrivo". Nell'opera di Burger, la musica dà accesso agli abissi più profondi del personaggio del romanzo e quindi - cosa ovvia - anche agli abissi mentali dell'autore stesso: Ciò che l'armonium suona diventa una colonna sonora morbosa che accompagna gli eccessi di autocommiserazione di Schildknecht e dà espressione alla sua lotta con il mondo circostante: "Per la durata dell'interludio, tuttavia, essi [i luttuosi] sono esposti al mio messaggio. Nella prima fantasia, lavoro con il semplice trucco del panico negli spazi chiusi. Con salti di ottava, mi impadronisco delle proporzioni della sgradevolezza verde e malandata, e lascio anche che la fredda cripta della camera mortuaria sorga alle mie spalle, in modo che i luttuosi si avvicinino e scrutino ansiosamente le uscite".

Anche se la musica in Schilten Anche se occupa molto spazio, non è l'argomento del libro. Dopo tutto, il romanzo sarebbe concepibile anche senza la "musica letteraria". La musica gioca un ruolo completamente diverso nel piccolo libretto autobiografico di Marina Tsvetaeva La madre e la musica. Sebbene sia incluso nel titolo, non contiene quasi mai musica. Al contrario, l'autrice descrive in modo ancora più poetico il suo atteggiamento problematico nei suoi confronti. La madre voleva crescerla come musicista, ma la pratica quotidiana del pianoforte era una costante fonte di frustrazione per la ragazza Marina: "Quando non suonavo io, suonava Assya, quando non suonava Assya, si esercitava Valeria e - annegandoci tutti e coprendoci - sua madre, tutto il giorno e quasi tutta la notte!". La storia ruota attorno alla musica e alla lotta con essa, che in realtà è la lotta con la madre: "Ma - io l'amavo. Amavo la musica. Solo che non amavo la mia musica. Il bambino non conosce il futuro, vive nell'adesso (che sempre significa). Ora c'erano solo bilance, cannoni e 'pezzettini' malandati che mi offendevano per la loro insignificanza".

Il lavoro e l'angoscia per la musica sono anche il soggetto del libro di Thomas Mann Doctor Faustus. Tuttavia, il libro si addentra molto di più nelle considerazioni storiche, musicologiche e teoriche della musica rispetto alle opere di Burger e Tsvetaeva. Thomas Mann ha modellato il suo personaggio principale sul compositore Arnold Schönberg e allo stesso tempo lo ha collegato all'archetipo di Faust. Il compositore Adrian Leverkühn ha fatto un patto con il diavolo e, grazie a lui, può lavorare come un uomo posseduto da una garanzia di idee brillanti. Thomas Mann ha così creato un monumento letterario alla musica dodecafonica basato su una grande conoscenza. Costruisce così un ponte unico tra musica e letteratura, molto più forte di quello di Burger e Tsvetaeva, perché va oltre la giocosità letteraria e poetica. D'altra parte, non ci sono quasi descrizioni concrete dei suoni. Invece, il libro nel suo complesso può essere interpretato come una forma musicale, come suggerito da Theodor W. Adorno. Egli ha osservato a proposito del Il dottor Faustus"Il viaggio di Fausti all'inferno come partitura di un grande balletto". Il balletto da leggere, meriterebbe anche qualche riflessione.

Rumore di computer portatile, canto di uccelli, un puzzle fuori campo, la città che ronza da lontano. Porte che sbattono nel cortile, voci di bambini, lo sferragliare del tubo di scappamento di un motorino, aerei che atterreranno sul campo di aviazione di Tegel tra pochi istanti. Lo scenario medio di una città nel 2014, al mattino, in una tranquilla strada laterale di Berlino. I lavori di costruzione sono onnipresenti. Il rumore prodotto dalle macchine molatrici, segatrici e perforatrici fa parte del mio ambiente. Qui si lavora senza sosta, se non in strada, in casa. Uno sfondo quotidiano, il mio silenzio. La quiete che è ed è sempre stata descritta come spirituale nella storia della musica (soprattutto quella del XX secolo) e non solo - non esiste, probabilmente non è mai esistita.

Una sera di febbraio, al Berghain di Berlino, mi trovo in una situazione d'ascolto diversa. Il club, in cui ogni fine settimana si riversano i fan della techno di tutto il mondo, quella sera suona musica noise: Pressione sulle orecchie, assalto al corpo. L'ascolto concentrato è difficilmente possibile. Il mio corpo viene invece "involontariamente" aggredito dai suoni, murato. Solo gradualmente, dopo 20 minuti, l'orecchio si abitua alle masse di rumore e le differenze iniziano a emergere silenziosamente sul padiglione auricolare: resti di MP3 triturati, loop di feedback, rifiuti di dati sonori.

Questo rumore, il frastuono quasi insopportabile, è in realtà la presunta controparte del "silenzio" piuttosto romanzato descritto all'inizio. La frase spesso usata del Il muro del suonoQuesto è ciò che per una volta viene classificato in modo appropriato in termini di suono. Yasunao Tone è il compositore, il sound artist e l'esecutore di questa musica e probabilmente uno dei suoi più importanti rappresentanti nei circoli del rumore. Come altri suoi contemporanei di Fluxus, il campo di attività del compositore giapponese è vario e ha lavorato, tra gli altri, con Merce Cunningham e John Zorn. Negli anni Ottanta, tuttavia, Tone si è dedicato principalmente alla manipolazione e alla preparazione di CD e da allora ha creato la sua musica a partire dal maltrattamento di codici digitali e binari. Questa estetica e questo suono glitch sono particolarmente evidenti nel suo pezzo Solo for CD FeritoTone attacca delle strisce di nastro al lato del CD che deve essere letto dal laser, in modo che il lettore CD riproduca i dati binari in modo "errato".

Ma cosa ha a che fare la musica del musicista rumorista Tone con il silenzio? Si potrebbe pensare che il silenzio e il rumore siano due poli inconciliabili, con la musica che si trova da qualche parte nel mezzo: come struttura organizzata composta da suono e silenzio. Tuttavia, questi punti fermi non sono più considerati normativi e rigidi, come la musica ha dimostrato più volte nel XX secolo: Il rumore è stato emancipato e il silenzio è stato utilizzato per composizioni e concetti. Tuttavia, il fatto che anche questo dualismo, come qui proposto, non funzioni necessariamente, ma venga ammorbidito come figura, è dimostrato dalla musica di Tone e, più in generale, di Noise.

Inoltre, il rumore come genere musicale non dovrebbe essere etichettato esclusivamente con gli attributi di violenza e rumore. Perché - e qui ci sono certamente delle analogie con ciò che chiamiamo silenzio - il rumore tematizza sempre la percezione dei suoni e della musica, anzi il rumore può essere ascoltato persino in modo contemplativo. Lo si può notare nei brani del compositore polacco Zbigniew Karkowski. La composizione Bianco si trova in un CD di Zeitkratzer dal titolo Rumore... [Rumore]; il sottotitolo: "To Listen To At An Extremely Loud Level". Nonostante il volume e la densità schiaccianti degli eventi sonori, un brano musicale come questo lascia all'ascoltatore uno spazio libero e la possibilità di orientarsi negli eventi sonori. Analogamente all'ascolto del paesaggio, si può parlare di ascolto della densità del suono. Le modalità di ascolto del rumore rivelano così almeno la possibilità di un contatto delicato tra poli così diversi. Entrambi i fenomeni - il silenzio e il rumore - sono portatori di un'idea di materiale sonoro che può essere sperimentato sensualmente e fisicamente.

Tuttavia, il fatto che Yasunao Tone non si preoccupi delle analogie con il fenomeno del silenzio è sottolineato in modo più esplicito nella sua composizione Teorema dell'imperfezione del silenzio in cui il silenzio è addirittura tematizzato direttamente. A questo scopo, utilizza le pause "senza suono" del suo brano Soutai Man'yo ferito LIBRO III ed elabora questo materiale apparentemente silenzioso in una nuova composizione. Il risultato è un breve brano piuttosto silenzioso in confronto, ma comunque inframmezzato da rumori e interferenze. Il silenzio viene così reinterpretato come materiale sonoro di un pezzo noise. Non c'è nulla che impedisca di ascoltare questa musica in modo contemplativo, incorporando così modalità di percezione del silenzio. Più importante di questa percezione, tuttavia, è la de-romantizzazione del silenzio, che nella storia della musica degli ultimi cento anni ha assunto una qualità quasi mitica; mi vengono in mente Nono, Cage e Pärt. Il rumore decostruisce l'idea di silenzio come contemplazione, di silenzio come più naturale e la demitizza. Il rumore, in quanto negazione della comunicazione e della comunicabilità, produce deliberatamente errori, è destinato a essere imperfetto e quindi celebra l'interruzione della calma e della fluidità digitale e l'interruzione del romanticismo del silenzio, che è comunque sempre fittizio. La musica di Noise riflette quindi anche il nostro ambiente sonoro.

Scena uno: una sala d'attesa spoglia e dipinta di bianco. Non c'è altro che una sedia rigida. Si sposa magnificamente con il colore della parete, tono su tono. Immaginiamo di dover rimanere qui e non sappiamo per quanto tempo. Quindi ci sediamo. Le informazioni che la stanza ci offre vengono scrutate rapidamente. Se la nostra attenzione continua a scivolare via dalla parete bianca, cominceremo a cercare un nuovo punto fermo. È possibile che questa situazione ci metta a disagio.

Seconda scena: stiamo parlando con un'altra persona. La nostra reciproca familiarità è superficiale. Il dialogo funziona secondo regole familiari: Una persona parla, l'altra ascolta e rimane in silenzio. La palla viene passata correttamente avanti e indietro. Ma poi uno dei due partner non riesce a passare la palla e il dialogo si interrompe. Il dialogo si blocca. Vogliamo far ripartire la palla alla ricerca di una continuazione. È possibile che questa situazione ci renda insicuri.

Terza scena: siamo seduti nella sala da concerto. I musicisti sono entrati e gli strumenti sono stati accordati. Il pubblico si acquieta lentamente e la luce lascia il posto all'oscurità. Aspettiamo la prima nota, ma non suona. Manteniamo la concentrazione per un po'. Ma quando l'orchestra tace, la nostra attenzione va alla sua ricerca. È possibile che una situazione del genere ci renda inquieti.

Che cosa hanno in comune le tre scene? Sperimentiamo il silenzio in tre situazioni diverse. Un silenzio, però, che non abbiamo cercato. Il silenzio positivo lo assecondiamo con gioia, lo troviamo nelle meditazioni di scoperta della vita o nelle esperienze nella natura alpina. L'altro silenzio, invece, ci getta nel nulla. Non ci rilassa, non ci calma. Ci mette di fronte al vuoto senza pietà.

Nel XX secolo si è diffusa la moda del "meno è più" nell'arte, nella musica e nella letteratura. Nel campo sperimentale della riduzione, sono stati creati dipinti monocromi che negavano all'occhio un punto fisso. Oppure poesie che parlavano al lettore attraverso le pause. E infine, una musica del silenzio che rivelava questo vuoto difficile da sopportare. Come pioniere della musica, Erik Satie stava già esplorando il trattamento musicale del tempo all'inizio del secolo. Vexations era il nome del suo pezzo per pianoforte, che durava circa venti ore e per il quale il pianista doveva prepararsi con il massimo silenzio. I compositori del dopoguerra onorarono l'estetica di Satie ed esplorarono la musica lenta e silenziosa. Se il "meno" nella musica continua ad aumentare, il silenzio diventa silenzio. Se la pausa "risuona" come un silenzio deliberatamente composto, allora ci troviamo di fronte all'altra faccia del silenzio. E con il vuoto. Il "meno è più" diventa "anche il meno è vuoto".

Wolfgang Rihm sottolinea, nella partitura del suo teatro musicale La macchina di Amleto sottolinea: "Per 30 secondi non succede nulla. Nonostante l'horror vacui: contare fino in fondo. "
I filosofi lo chiamavano con questo nome: "Horror Vacui" significa paura del vuoto. Una pausa di 30 secondi è insidiosa, cosa che raramente si può dire della musica che dura 30 secondi. Che si tratti di un pubblico che ascolta o di un musicista che esegue: se la musica tace, il nostro punto fermo si confonde, il tempo si dilata. Il vuoto che ci unisce non ha direzione. Quando lo sguardo di ricerca si allontana dalla parete bianca, è necessario trovare un nuovo punto fermo. Ecco perché sentiamo il bisogno di riempire gli spazi vuoti, di chiudere le pause e di rompere i silenzi. È bello che la nostra mente ci aiuti: Quando le situazioni diventano spiacevoli, cerca scorciatoie, evita le incertezze o le previene del tutto. Non perde tempo a farlo. Prendiamo la terza scena: nella sala da concerto, stiamo aspettando che l'orchestra inizi a suonare. La nostra mente si attiva in modo affidabile. Fa in modo che il nostro sguardo, fisso sul palcoscenico, si avvicini lentamente al bordo del palcoscenico. Ci rendiamo conto che la nostra posizione non è la più comoda e la correggiamo. Il nostro vicino fa lo stesso. Il vuoto risveglia i nostri sensi. Facciamo rimbalzare le gambe, giriamo la testa e facciamo un respiro profondo. I nostri pensieri saltano. Osserviamo le persone o scorriamo la lista della spesa. Le tattiche per ricentrarsi sono molte e varie. C'è molto da scoprire nell'horror vacui comune. Non dobbiamo temere il vuoto, perché esso scatena naturalmente un potenziale creativo. Visto sotto questa luce, il vuoto non esiste.

Quarta scena: confidiamo che la nostra mente riempia ogni spazio vuoto come per magia. Prendiamo posto con fiducia nella sala d'attesa dipinta di bianco. Insieme a un estraneo silenzioso, aspettiamo che inizi il brano musicale promesso. La nostra mente si attiverà e colmerà il silenzio teso. Forse il rilassamento è già in atto. Al più tardi, quando la musica inizia, il peso può cadere dalle nostre spalle. È possibile che ci alziamo alla prima nota per lasciare la stanza e iniziare a cercare un nuovo punto fermo: un luogo dove celebrare ancora un po' il silenzio e il vuoto.

Immagino questo scenario mentre mi siedo al pianoforte nel mio studio e mi pongo la domanda: Che cosa significa il silenzio al pianoforte?

Il silenzio è una forma estrema di espressione musicale. Ciò che è decisivo nel silenzio è ciò che lo precede e ciò che lo segue - come una pausa, in forma allargata. Ma cosa succede se la cornice del silenzio si trova al di fuori della composizione, perché l'intero brano consiste solo di silenzio?

Un'opera del genere è un'espressione di assenza di parole musicali? L'ascoltatore è condotto verso i propri suoni interiori? Una composizione di questo tipo purifica le orecchie? Scopre uno strato musicale più profondo?

Inizierò dalla strumentazione. Se, come compositore, decido di privilegiare il silenzio del pianoforte, allora questo strumento svolge un ruolo centrale senza che venga suonata una sola nota. Il silenzio può indirizzare l'attenzione del pubblico verso l'aspetto visivo del pianoforte a coda. Il silenzio può stimolare il ricordo del suono del pianoforte e risvegliare il desiderio di musica per pianoforte. Il silenzio al pianoforte può essere come la musica.

Le istruzioni per l'esecuzione sono essenziali per il messaggio di una composizione di questo tipo. Se esse specificano che il pianista deve appoggiare le mani sui tasti senza premere alcun tasto, si crea un silenzio diverso da quello che si crea se il pianista è seduto davanti al suo strumento con le mani conserte in grembo. È importante se il pianista ha lo sguardo diretto verso il pianoforte o abbassato, se guarda verso l'esterno o verso l'interno.

La posizione delle mani sui tasti gioca un ruolo importante. Se il pianista posiziona la mano sinistra in una posizione estremamente bassa sui bassi e la mano destra in una posizione estremamente alta sugli acuti, l'aspetto del silenzio è diverso rispetto a quello che si ottiene posizionando le mani intorno al Do del tasto.

Il messaggio di base desiderato della composizione è centrale in queste decisioni: si tratta del non suono di un pezzo per pianoforte in cui le posizioni delle mani mostrano ciò che non sta suonando? Si tratta di un silenzio che blocca il pianista e gli impedisce di suonare? Si tratta di mostrare che in fondo non c'è silenzio, ma che anche ogni piccolo fruscio fa parte della musica, oppure di raggiungere una sorta di silenzio meditativo che può essere una porta per le impressioni uditive interiori? Mentre l'identità acustica dello strumento si perde nella composizione del silenzio, le immagini giocano un ruolo ancora più importante. C'è uno spostamento di enfasi.

Anche la struttura che il compositore ha scelto per il silenzio è interessante. Il silenzio composto può essere costituito, ad esempio, da un'unica pausa. Il silenzio composto può essere costituito da molte piccole pause. Se i valori delle pause diventano sempre più piccoli nel corso del brano, si tratta di un'accelerazione del silenzio?

Da un punto di vista compositivo, l'inizio del brano indica la strada. Se io, come compositore, indico chiaramente all'ascoltatore quando inizia il lavoro silenzioso, l'effetto è diverso da quello che si ottiene lasciando che l'ascoltatore scopra gradualmente che il pezzo è già iniziato. Di norma, il pianoforte a coda è già silenzioso sul palco durante l'ingresso. È già questa l'esecuzione di una composizione di silenzio senza pianista? C'è bisogno di un interprete per un'opera del genere?

L'inizio e la fine del silenzio formano una cornice necessaria che definisce il silenzio e ne modella l'identità. Il pianista svolge un ruolo centrale in questo senso. Il silenzio annulla l'aspettativa che qualcosa suoni sullo strumento. Il pianista è necessario anche per questo. L'esecuzione del pianista e l'inizio del silenzio definito creano un silenzio concentrato, un silenzio guidato. Poiché il silenzio è sempre in relazione a qualcosa, anche la gamma dinamica del pianoforte a coda è un riferimento importante. Il pianoforte a coda è uno strumento grande e potente e il silenzio sul pianoforte è orientato verso di esso. Il silenzio al pianoforte può togliere al pianista ciò che gli è più familiare sul palco: suonare il pianoforte. Il silenzio al pianoforte richiede al pianista nuove abilità che hanno origine nella coreografia o nelle arti dello spettacolo.

Il silenzio come manifestazione musicale non è un fenomeno marginale, ma una componente elementare della musica. Affrontare questo tema conduce il compositore, l'esecutore e l'ascoltatore direttamente a questioni musicali, compositive, interpretative e filosofiche fondamentali.

Posso solo raccomandare il viaggio mentale verso il silenzio su uno strumento selezionato. Il silenzio agisce come una lente d'ingrandimento e mette immediatamente in gioco i temi centrali del rispettivo strumento.

Da un po' di tempo sono seduto in silenzio davanti al mio pianoforte a coda nel mio studio. Dopo questo viaggio di riflessione, sento un grande bisogno di far suonare lo strumento. Sono curioso di vedere come percepisco ora il suo suono.

Curiosando nel negozio di souvenir, noto una cartolina: una riga di musica che attraversa l'intera larghezza della cartolina. All'inizio c'è una chiave di violino, per il resto è vuota. "Godetevi la pace", recita la didascalia. Mi ricorda una serie di stampe in bianco e nero, le spartiti di Johannes Kreidler, che seguono esattamente lo stesso schema: una grafica di simboli musicali con un titolo, il principio del minimalismo, come nello spartito Tramontoche consiste in un solo pentagramma e in una sola nota.

Sebbene il motivo della cartolina sia bello e in qualche modo sofisticato, appare comunque pallido sullo sfondo delle opere di Kreidler. I fogli hanno ovviamente qualcosa che la cartolina non ha, ma che rimane nascosto a prima vista. Ma che cosa?

La chiave di lettura sta nelle sue origini: il suo creatore non è un grafico con una particolare predisposizione all'originalità, ma un artista, un performer e, soprattutto, un compositore. Negli ultimi anni, Kreidler ha ripetutamente attirato l'attenzione per le sue opere e azioni innovative e provocatorie, che colloca sempre in un contesto teorico. Nuovo concettualismo è il termine con cui il 34enne intende il suo lavoro attuale e sul cui terreno sono piantati anche i fogli. Ciò che conta è l'idea, per la cui realizzazione sono ammessi tutti i mezzi e i supporti dell'arte. Come e se suona è secondario. Con il spartitiche Kreidler crea dal 2013, si allontana completamente dal suono: Compone grafiche da spartiti, "musica per gli occhi" - e anche questo con un concetto.

Per quanto riguarda il materiale, il concetto è molto semplice: sfondo bianco, carattere nero, tipo: Times New Roman, una triade con un titolo 1+2=3senza fronzoli. La cartolina lo contraddice con il suo slogan in corsivo rosso, che rivela che vuole essere bella. Lo spartito non vuole questo, almeno non solo. Vuole soprattutto comunicare qualcosa, e lo spettatore stesso genera questa comunicazione mettendo in relazione i due strati di segni. 1+2=3 non mostra in realtà una triade, ma simboli di notazione che chiamiamo triade a causa della loro disposizione e del titolo. Il titolo pone dei limiti alla possibilità di associazione, un principio che Kreidler aveva già applicato in modo simile nella sua azione Lavoro esterno testato. In quell'occasione, influenzò la percezione uditiva suonando sempre la stessa musica con introduzioni diverse. Egli chiamò questa pratica "udito preparato", e qui ne fornisce la controparte: "visione preparata".

È così che funziona anche la cartolina: l'immagine e il titolo fanno un'affermazione relativamente facile da cogliere e inequivocabile. Una volta che l'abbiamo afferrata, distogliamo lo sguardo. I fogli, invece, catturano la nostra attenzione grazie alla loro individualità, apertura e misteriosità. La loro interpretazione non è solo uno sforzo cognitivo ma anche creativo. Ogni foglio offre spunti di riflessione che possono portare in direzioni molto diverse. Solo l'ironia forma un continuum, come nel caso del foglio Alba per Pechino. Alcuni elementi grafici, in combinazione con il commento che accompagna la scheda sul blog di Kreidler Tecno-culturale Aggiunge, come cocktail di umorismo forcaiolo e critica sociale: "A causa dell'estremo smog, l'immagine di un'alba viene mostrata su un grande schermo LED a Pechino".

Tuttavia, la maggior parte dei fogli riconduce tematicamente all'origine delle piccole forme. "Voglio che tutti pensino alla musica ora!". Ciò che Kreidler ha chiesto in una delle sue performance vale anche per i fogli. Essi riprendono topoi della storia della musica, li elaborano in modo giocoso e li ampliano con sottili battute, come ad esempio Motivi tristaniani, in tuttoun cluster che unisce tutte le note del motivo di Tristano - il contributo di Kreidler a un dibattito infinito nella teoria musicale.

In definitiva, le stampe nel loro insieme possono essere intese anche come riflessioni sugli strumenti digitali del compositore di oggi. L'accumulo massiccio di simboli di notazione nella serie di fogli Depositi rappresentano la disponibilità illimitata del materiale, che al giorno d'oggi sembra essere meglio immagazzinato nella grafica che nelle partiture. I fogli ci fanno familiarizzare con il software sia come strumento che facilita la notazione e la comunicazione, sia come mezzo che crea una distanza tra autore e notazione. La composizione apparentemente arbitraria della notazione musicale, ad esempio in Gioco della spiaggiaha uno status simbolico: il compositore non è più il padrone di ciò che inserisce nel computer.

Kreidler, tuttavia, ha le note sotto controllo: sposta deliberatamente i segni per creare consapevolezza. Compone, ma non i suoni. È spartiti musica in assoluto? Una domanda quasi filosofica, alla quale Kreidler risponde con una posizione chiara: "La musica deve anche uscire dalla base temporale. La musica non è solo acustica, ha anche la sua [sic!contesti visivi. Si tratta quindi ancora di musica". In effetti, solo poche immagini suggeriscono un momento acustico. La risposta di Kreidler smentisce la complessità della questione, così come molti fogli smentiscono i pensieri seri dei loro parenti: una linea di musica che si estende per tutta la larghezza di una tela. Nel quarto spazio c'è una nota circolare, per il resto è vuoto. "Stronzo", recita la didascalia. Provocare - la cartolina non può fare nemmeno questo.