Viotti studia alla Scuola di Musica Franz Liszt di Weimar nella classe di Nicolás Pasquet e Martin Hoff. Il secondo posto è andato a Giedre Slekyte di Lipsia (classe di Barbara Rucha) e il terzo posto a Johannes Köhler, un altro studente di Weimar (classe di Gunter Kahlert / Martin Hoff / Nicolás Pasquet).

Viotti ha iniziato a studiare percussioni all'età di 10 anni. Si è diplomato con lode al Conservatorio di Lione nel 2008. Contemporaneamente ha studiato pianoforte e canto.

Dopo numerose apparizioni concertistiche nazionali come orchestrale e camerista, nel 2009 si è trasferito a Vienna per proseguire gli studi. Dal febbraio 2012 Lorenzo Viotti è direttore principale dell'Orchestra Sinfonica Accademica dell'Università di Economia e Commercio di Vienna (ASO). Nell'estate 2012 è stato selezionato per il concerto finale della masterclass di Weimar di Nicolás Pasquet con l'Orchestra Filarmonica di Jena.

Nel gruppo di lavoro, gli artisti e i rappresentanti dei produttori, dell'industria, degli utenti e dei consumatori hanno trascorso oltre un anno a raccogliere e discutere intensamente i numerosi punti critici del diritto d'autore nell'era digitale.

Di conseguenza, l'AGUR12 propone un pacchetto di misure con cinque punti chiave: Migliorare le informazioni per i consumatori, ampliare e quindi aumentare l'attrattiva delle offerte legali, semplificare la lotta alla pirateria, aumentare l'efficienza e la trasparenza delle società di gestione collettiva e adattare i limiti della legge sul diritto d'autore agli ultimi sviluppi.

Queste raccomandazioni sono rivolte in parte ai titolari dei diritti e alle società di gestione collettiva e in parte ai legislatori e all'amministrazione. Il download da Internet deve rimanere consentito; il caricamento non autorizzato, invece, deve rimanere vietato.

Il rapporto finale di AGUR12: www.ige.ch

Sylvester Vieli, che ha lavorato per la Fondazione dal 1990 e ne è stato il direttore generale dal 1992, va in pensione. Sylvester Vieli ha guidato la Fondazione fin dalla sua nascita e ha svolto un ruolo fondamentale nell'affermarla come una delle principali istituzioni internazionali per la promozione di giovani musicisti di grande talento. Secondo la Fondazione, è grazie alle sue grandi capacità professionali, organizzative e promozionali che i concerti sponsorizzati dalla Fondazione, il Festival Internazionale di Musica Orpheum per la promozione di giovani solisti, i concerti extra e i programmi di sponsorizzazione successivi godono oggi di un'eccellente reputazione tra pubblico, esperti, sponsor e artisti.

Thomas Pfiffner assumerà il nuovo incarico il 1° aprile 2014. Fino all'estate 2014, sarà al Scuola di musica Continuerà a essere disponibile per la programmazione artistica, al fine di ottimizzare la pianificazione della successione alla direzione. Il presidente della Fondazione Hans Heinrich Coninx aveva già lavorato con Thomas Pfiffner quando era direttore generale dell'Orchestra da Camera di Zurigo. Secondo un comunicato della fondazione, è lieto che Pfiffner abbia scelto l'Orpheum: "Grazie alla sua esperienza e alla sua vasta rete di contatti nel mondo della musica classica, è la scelta ideale per il nostro team di gestione. Porterà avanti la nostra idea centrale di sponsorizzazione dei concerti, ma aprirà anche nuove strade, come ha fatto in modo impressionante in ognuna delle sue precedenti stazioni professionali".

www.orpheum.ch
 

Dietro R-tunes ci sono Manfred Zazzi, ingegnere del suono e co-proprietario e direttore dei 571 Recording Studios di Zurigo, e Michel Decurtins, giornalista della Radiotelevisiun Svizra Rumantscha e produttore di radio play. Per quanto riguarda il marketing, R-tunes sta testando sia i canali "tradizionali" che quelli nuovi (vendita nei negozi di paese o nei saloni di parrucchieri), oltre ai consueti canali industriali. I compiti forse più difficili per gli artisti, l'amministrazione e la raccolta di fondi, fanno parte del servizio. In qualità di agenzia per artisti, R-tunes non solo organizza il lancio degli album, ma anche i tour. Organizza anche concerti che vanno oltre l'ambito regionale. La musica retoromanza dovrebbe essere presentata anche su palcoscenici nazionali e, se possibile, internazionali.

Il repertorio spazia da cantautori e interpreti al jazz e al rap. Informazioni sul Sito web è possibile ordinare le produzioni dell'etichetta. Sono disponibili anche CD di artisti retoromani pubblicati dall'etichetta stessa.

www.r-tunes.ch

Nel 2013, gli svizzeri hanno ascoltato musica più spesso dallo smartphone o dal computer che dal lettore CD. È quanto emerge da un sondaggio condotto a novembre dall'Istituto Link su circa 1.200 utenti di Internet tra le persone di età compresa tra i 15 e i 74 anni.

Il 14% degli intervistati ascolta più frequentemente la musica dal cellulare o dallo smartphone. Insieme a computer, lettori MP3 e tablet, la quota è del 32%, ovvero un buon terzo degli svizzeri. Solo il 9% degli intervistati ascolta più frequentemente la musica su un lettore CD.

Inoltre, gli utenti dei servizi online difficilmente sono disposti a pagare per ascoltare musica. Il 93% degli intervistati utilizza sempre o prevalentemente lo streaming senza pagare. La percentuale per la radio su Internet è del 91%. I servizi di download sono quelli che più facilmente vengono pagati: il 45% degli utenti dichiara di pagarli.

Tuttavia, secondo Comparis, ci sono alcuni punti interrogativi sulla futura redditività di questo modello. Anche i giovani svizzeri non sono molto disposti a pagare per i servizi di download. Nella fascia di età fino a 29 anni, solo il 25% degli utenti di servizi musicali via Internet paga sempre o principalmente, rispetto al 56% delle persone di età superiore ai 30 anni.
 

I bravi musicisti sanno che le esecuzioni veloci o gli enormi salti di accordi non sono difficili. Ciò che è difficile è essere discreti e non invadenti. Jürg Frey di Argovia coltiva entrambe le cose. I suoi suoni, accuratamente selezionati, sembrano prendere vita propria senza alcun intervento importante da parte del compositore. Il suono è molto astratto, forse persino sterile per alcune orecchie. Ma una volta coinvolti, una volta seduti con delle buone cuffie e un bicchiere di whisky, come raccomanda l'autore del libretto William Robin, sarete ricompensati con l'arte più alta e simpatica.

I due brani occupano poco più di un'ora. È noto fin da Henri Bergson che il tempo è relativo. Quando Frey, nel suo Pezzo per pianoforte 2 riempie il tempo con la ripetizione di una quarta sotto forma di 468 battiti, allora suona tanto poco d'avanguardia quanto di eventi speciali. Ma ciò che è speciale accade nella mente. Karlheinz Stockhausen e Bernd Alois Zimmermann hanno affrontato le questioni del tempo in modo molto teorico. Frey lo fa a modo suo. Non dogmatico, diretto, altamente focalizzato, il tempo si ferma. Il continuo andare e venire, suonare e svanire è in definitiva arte compositiva e psicologica.

Jürg Frey ha trovato un partner congeniale nel pianista R. Andrew Lee. Egli combina la massima sensibilità del suono con il necessario equilibrio tra libertà e controllo. Questo CD, con un eccellente libretto (in inglese) e una copertina che si adatta meravigliosamente alla musica, è consigliato a chiunque abbia delle buone cuffie. Perché c'è una cosa che questa musica delicata non può tollerare: l'interferenza di un ambiente troppo rumoroso.

Come devono essere organizzate le esperienze educative affinché il potenziale individuale dei bambini possa dispiegarsi? Questa è la domanda centrale di ogni sforzo educativo, ed è stata anche la domanda centrale delle conferenze e dei workshop al Simposio di Lucerna Imparare la musica fin da piccoli. Più di un centinaio di insegnanti di strumento sono venuti per ampliare le loro conoscenze, per ottenere idee per il loro lavoro quotidiano o per sentire finalmente come lavorare al meglio con i bambini molto piccoli. Quasi tutti, come è stato discusso in modo controverso durante la pausa caffè, hanno riconosciuto le carenze della loro formazione professionale in questo ambito.
Dopo essersi "buttati a capofitto" nell'insegnamento, molti degli strumentisti partecipanti hanno sentito il bisogno di approfondire le proprie conoscenze pedagogiche. A differenza dei vari programmi CAS delle università svizzere, la conferenza di Lucerna ha offerto una gamma concentrata, ma estremamente ampia e limitata nel tempo, di approcci, argomenti e casi di studio sull'educazione musicale della prima infanzia con conferenze e workshop.
Il primo compito è stato quello di riflettere sulla situazione attuale dell'insegnamento. L'ospite di Lucerna Walter Hess ha notato che oggi i bambini trascorrono molto più tempo negli asili nido che nelle piccole famiglie. In che misura questo significhi che c'è ancora spazio per le lezioni strumentali per la prima infanzia o se gli insegnanti di strumento debbano invece trovare spazio negli asili e nelle scuole è una questione aperta.

Balbettare ...
Anche chi si occupa di bambini piccoli può incoraggiare l'interesse naturale dei bambini attraverso un approccio consapevole alla musica, come ha spiegato Stefanie Stadler Elmer dell'Istituto di Psicologia dell'Università di Zurigo. L'autrice ha mostrato come lo sviluppo del linguaggio e l'apprendimento del canto siano strettamente collegati. Durante il primo anno di vita, le due cose sono indistinguibili; la vocalizzazione dei bambini - il tipico balbettio dei neonati - tende a volte più all'imitazione delle sillabe, a volte più all'intonazione di diverse altezze e connessioni melodiche. Solo nel secondo anno di vita il bambino impara a distinguere tra le due modalità, per cui l'imitazione di melodie è molto più facile dell'imitazione di sillabe. La regolarità del canto corrisponde molto di più alle naturali capacità percettive e produttive dei neonati e dei bambini. Gli asili nido dovrebbero quindi offrire ai bambini un'ampia gamma di attività di ascolto e incorporare in egual misura le abilità vocali, motorie e sensoriali. Secondo Stadler Elmer, anche un corso di formazione di un giorno potrebbe portare a un approccio molto più consapevole da parte degli assistenti alle canzoni e ai rituali musicali che di solito sono già presenti negli asili. L'autrice ha dato suggerimenti concreti nel suo libro Bambino e musica che sarà pubblicato nel 2014.

... scatenarsi ...
La scienziata del movimento Renate Zimmer ha sottolineato quanto sia fondamentale per i bambini accedere alla musica attraverso il proprio corpo. Il suo libro Andare a zonzo ti rende intelligente? allude alla teoria più volte espressa dai media secondo cui la musica rende intelligenti. Zimmer ha utilizzato numerose immagini per dimostrare che entrambe stimolano la formazione di sinapsi nei bambini - e quindi, per dirla in modo disinvolto, li rendono "intelligenti". Zimmer ha fatto riferimento all'antropologia, che vede gli esseri umani come esseri progettati per il movimento e l'esperienza e che richiedono l'uso di tutti i sensi per formarsi un'immagine del mondo e di se stessi. Per i bambini, ciò significa che l'educazione deve essere un processo attivo in cui il bambino sperimenta la propria autoefficacia. Volontà e testardaggine caratterizzano l'atteggiamento di base del bambino; entrambi devono essere incoraggiati e sfidati nel processo educativo. Per esempio, un bambino dovrebbe essere in grado di scoprire da solo se può colpire il tavolo con una pesca in modo altrettanto sonoro che con un sonaglio. Solo un'esperienza intensiva attraverso tutti i sensi consente un apprendimento efficace. Zimmer non negava che ciò richiedesse anche la guida degli adulti - dopo tutto, l'educazione è anche un processo sociale. Tuttavia, la consapevolezza delle circostanze è fondamentale. Ha raccomandato agli insegnanti di strumento presenti di non rispondere alla domanda frequente sulla loro professione con: "Insegno violino". Ma piuttosto: "Insegno ai bambini".

... e giocare
Madeleine Zulauf, della formazione Musique Recherche Zulauf, ha mostrato come le lezioni strumentali possano essere arricchite in termini concreti. Ha osservato che l'uso pedagogico del gioco è molto diffuso nella scuola materna, ma non si trova quasi mai nelle lezioni strumentali della prima infanzia, nel sesto e settimo anno. Anche i bambini più piccoli imparano tradizionalmente a riprodurre musica predeterminata. La didattica è fortemente incentrata sull'imitazione e sulla ripetizione e trascura lo sviluppo delle capacità di elaborare un proprio linguaggio musicale. È qui che l'improvvisazione ludica potrebbe essere integrata nelle lezioni strumentali. Zulauf ha mostrato esempi in cui i bambini sono incoraggiati ad accompagnare musicalmente la storia di un libro illustrato con uno strumento di loro scelta. È importante che il bambino abbia a disposizione diversi strumenti o generatori di suoni e che gli adulti apprezzino la produzione musicale. Gli insegnanti di strumento possono poi accompagnare queste lezioni con la registrazione, l'ascolto e l'autoanalisi da parte del bambino; possono introdurre termini musicali sulla base dell'improvvisazione e incoraggiare la notazione dell'improvvisazione.

L'improvvisazione è stata utilizzata più volte anche nei laboratori successivi: sia come gioco ritmico nel workshop Interazioni di esperienze musicali elementari attraverso il movimento nella ritmica di Sabine Hirtler dell'Università Tecnica di Kaiserslautern, sia come risposta musicale a un brano di Ligeti nel workshop Tra concerto e progetto educativo: eventi di educazione concertistica con bambini, giovani e un pubblico giovane con Barbara Stiller dell'Università delle Arti di Brema. Andrea Holzer-Rhomberg ha presentato la sua scuola per archi Violino Max in cui il gioco con i suoni magici, lo spirito dell'arco e il viaggio nella terra delle punte delle orecchie sono elementi dell'apprendimento olistico, e Susan Young dell'Università di Exeter ha richiamato l'attenzione sulle diverse esperienze e attività musicali quotidiane dei bambini.
Nella tavola rotonda conclusiva è stata posta la domanda su come convincere i genitori a fare musica nella prima infanzia. Oltre a tutti gli studi scientifici che ne hanno dimostrato i benefici, Aron Braun, amministratore delegato di Musikalische KiTa Zimballoil primo e finora unico asilo musicale della Svizzera, spiega il motivo del suo impegno: "Perché la musica fa bene".
 

Rilling risponde alle abili domande del pubblicista e drammaturgo Hanspeter Krellmann in modo così vivace e dettagliato da creare un emozionante flusso di lettura, intervallato da fotografie. Dopo l'introduzione al presente ancora attivo dell'ottuagenario e ai suoi atteggiamenti di coerente fedeltà alla partitura e di vicinanza al pubblico (Concerti di conversazione 2013), conosciamo le decisioni coraggiose e le coincidenze fortunate (Germani, Bernstein) durante il periodo studentesco e il suo passaggio alla vita professionale come organista e direttore della Gächinger Kantorei. Grazie al suo talento comunicativo e alle sue iniziative stimolanti, si aprono porte su porte. Riuscì a sfuggire alle condizioni precarie del dopoguerra e presto guadagnò influenza anche oltre Stoccarda con la sua coerente arte di guida, coinvolgendo tutti i protagonisti della scena musicale.

Il risultato è immenso: Esecuzioni di tutte le opere di Bach, concerti del Bach-Collegium in tutta Europa, una discografia di nove pagine, l'Accademia Internazionale di Bach a Stoccarda con attività di ricerca, pubblicazione e concerti e una delle biblioteche bachiane più fornite, festival bachiani in tutto il mondo grazie a lui, soprattutto quello di Eugene dal 1970, Oregon (USA), molti direttori di coro di successo che hanno studiato con lui alla Hochschule di Francoforte, le settimane internazionali di oratorio con i giovani e le accademie di Bach di una settimana in tutto il mondo (Lipsia, Praga, Mosca - oltre la cortina di ferro! - Santiago de Compostela, Tokyo, Caracas), oratori di Penderecki, Sandström, Pärt, Gubaidulina, Tan Dun, Golijov, Rihm, che gli sono stati commissionati.

Johann Sebastian Bach è al centro del lavoro di Rilling. Ha deciso presto di creare una posizione intermedia per la sua interpretazione tra lo stile romantico con un grande coro amatoriale e un'orchestra, diffuso dal XIX secolo, e l'originale movimento sonoro che si sta affermando dal 1950; il suo obiettivo è quello di rendere udibili le intenzioni del compositore, che esplora attraverso un'intensa analisi della partitura: "La musica non deve mai essere comoda, non deve essere museale, non deve placarsi. Deve scuotere le persone, raggiungerle, farle riflettere". Ha rivolto la sua attenzione anche a molti altri compositori di tutti i tempi, ma solo alle opere che soddisfano questi criteri.

Sono preziose le numerose affermazioni sui metodi di prova, sulla direzione d'orchestra, sulla gestione del testo, sull'uso di voci femminili, voci maschili o controtenori, sulle varie fasi creative di Bach... È difficile elencare tutto ciò che si assorbe durante la lettura! È un peccato che non ci siano indici dei soggetti e dei compositori in appendice, perché la necessità di cercare qualcosa in seguito è grande.

Helmuth Rilling Una vita con Bach. Conversazioni con Hanspeter Krellmann, 216 p., € 24,95, Bärenreiter/Henschel, Kassel/Lipsia 2013 ISBN 978-3-7618-2324-8

Punti salienti e citazioni dal libro, selezionati da Walter Amadeus Ammann:

Rilling risponde alle abili domande del pubblicista e drammaturgo Hanspeter Krellmann in modo così vivace e dettagliato da creare un emozionante flusso di lettura, intervallato da fotografie. Dopo l'introduzione al presente ancora attivo dell'ottuagenario e ai suoi atteggiamenti di coerente fedeltà alla partitura e di vicinanza al pubblico (Concerti di conversazione 2013), conosciamo le decisioni coraggiose e le coincidenze fortunate (Germani, Bernstein) durante il periodo studentesco e il suo passaggio alla vita professionale come organista e direttore della Gächinger Kantorei. Grazie al suo talento comunicativo e alle sue iniziative stimolanti, si aprono porte su porte. Riuscì a sfuggire alle condizioni precarie del dopoguerra e presto guadagnò influenza anche oltre Stoccarda con la sua coerente arte di guida, coinvolgendo tutti i protagonisti della scena musicale.

Il risultato è immenso: Esecuzioni di tutte le opere di Bach, concerti del Bach-Collegium in tutta Europa, una discografia di nove pagine, l'Accademia Internazionale di Bach a Stoccarda con attività di ricerca, pubblicazione e concerti e una delle biblioteche bachiane più fornite, festival bachiani in tutto il mondo grazie a lui, soprattutto quello di Eugene dal 1970, Oregon (USA), molti direttori di coro di successo che hanno studiato con lui alla Hochschule di Francoforte, le settimane internazionali di oratorio con i giovani e le accademie di Bach di una settimana in tutto il mondo (Lipsia, Praga, Mosca - oltre la cortina di ferro! - Santiago de Compostela, Tokyo, Caracas), oratori di Penderecki, Sandström, Pärt, Gubaidulina, Tan Dun, Golijov, Rihm, che gli sono stati commissionati.

Johann Sebastian Bach è al centro del lavoro di Rilling. Ha deciso presto di creare una posizione intermedia per la sua interpretazione tra lo stile romantico con un grande coro amatoriale e un'orchestra, diffuso dal XIX secolo, e l'originale movimento sonoro che si sta affermando dal 1950; il suo obiettivo è quello di rendere udibili le intenzioni del compositore, che esplora attraverso un'intensa analisi della partitura: "La musica non deve mai essere comoda, non deve essere museale, non deve placarsi. Deve scuotere le persone, raggiungerle, farle riflettere". Ha rivolto la sua attenzione anche a molti altri compositori di tutti i tempi, ma solo alle opere che soddisfano questi criteri.

Sono preziose le numerose affermazioni sui metodi di prova, sulla direzione d'orchestra, sulla gestione del testo, sull'uso di voci femminili, voci maschili o controtenori, sulle varie fasi creative di Bach... È difficile elencare tutto ciò che si assorbe durante la lettura! È un peccato che non ci siano indici dei soggetti e dei compositori in appendice, perché la necessità di cercare qualcosa in seguito è grande.

Helmuth Rilling Una vita con Bach. Conversazioni con Hanspeter Krellmann, 216 p., € 24,95, Bärenreiter/Henschel, Kassel/Lipsia 2013 ISBN 978-3-7618-2324-8

Punti salienti e citazioni dal libro, selezionati da Walter Amadeus Ammann:

Pagina 12    Sulle ripetute esecuzioni di una delle opere del suo canone di oratori del XVIII e XIX secolo: Torno alle mie partiture e spesso vi scopro dettagli che non avevo notato prima. Per me è come dire: "Ora è un pezzo nuovo".

13    Una situazione problematica può essere cambiata in prospettiva con la compostezza.

15    Nella Nona Sinfonia di Beethoven, nell'ultimo movimento il testo lo disturba: il suo linguaggio entusiasta e utopico trasmette un modo di pensare che all'inizio non riuscivo a comprendere. Sono ancora aperto all'inno, ma ci sono alcuni passaggi quasi-recitativi con il coro che mi sembrano troppo semplici.

34/35    A causa della mancanza di certificati del coro dell'Università di Stoccarda, l'organista, che si esercitava diligentemente, non sarebbe stato ammesso al programma di direzione del coro se non avesse imparato in due giorni il contrabbasso, che mancava nell'orchestra!

45    Con la Gächinger Kantorei ho imparato per il resto della mia vita che il direttore d'orchestra da solo, o meglio: io come direttore d'orchestra, non può ottenere nulla senza la collaborazione di molte persone che la pensano come me.

49    La collegialità e la cordialità di Bernstein durante le prove. Ricordo che il timpanista di allora gli disse che non poteva suonare dopo il suo ritmo. L'atmosfera non peggiorò, ma Lenny (Bernstein) disse: "Allora lo farò in modo diverso". "Molto meglio", gli disse il timpanista di fronte a tutta l'orchestra. Il principio di Bernstein era quindi: "Io posso essere il capo qui, ma voi dovete fare la musica. Quindi la facciamo insieme".

54/5    Cosa si crea di nuovo quando un compositore competente sceglie un testo e lo traduce in musica? In questo caso si crea una sonorità speciale al di là delle aree "vocali" e "strumentali" e attraverso la combinazione dei due mezzi.

66    La musica viene vissuta nel concerto, prima l'abbiamo trattata.

67    Il compito educativo più importante di un direttore d'orchestra è quello di istruire il pubblico all'ascolto reciproco.

68    Il direttore d'orchestra è... principalmente responsabile dell'equilibrio di base dei gruppi: il rapporto tra cantanti e strumentisti e, in orchestra, tra tutti i gruppi orchestrali. Il direttore d'orchestra deve far rispettare questo equilibrio durante le prove.

74    Ciò che distingue Schubert sono le emozioni che sprigiona nelle sue messe. Sono piene di un tale fervore che è difficile nominare compositori protestanti che avrebbero ottenuto lo stesso risultato a modo loro.

81    La disposizione del coro in file produce un suono misto.

82/3    Dirigere a memoria: Voglio fare musica con l'ensemble. Per farlo, non solo devo essere in grado di vederla in ogni situazione, ma anche di riconoscere se i gruppi e i singoli musicisti sono pronti a reagire a determinate sequenze musicali.

84    So per esperienza di una vita cosa si deve fare come direttore d'orchestra in termini di movimento per ottenere certe cose nell'esecuzione...

85    Penso che sia sbagliato lasciare semplicemente cantare i solisti, accompagnarli e basta. Devo guidarli e coordinarmi con l'ensemble che li accompagna.

91    Sulla parità di trattamento dell'articolazione vocale e strumentale: Bach prescriveva un'articolazione chiara per l'orchestra (nel Kyrie della Messa in si minore)... Nelle parti corali, pur adottando l'identica sequenza musicale, non ci sono indicazioni di articolazione... Lo stesso materiale musicale - questo è uno dei miei atteggiamenti interpretativi fondamentali - deve essere sempre trattato in modo uguale.

96     Sul suono originale: ... Possiamo forse ricostruire in qualche misura un'esecuzione dell'epoca di Bach ... Gli ascoltatori di oggi non sono più in sintonia con il messaggio musicale dell'epoca ... Per me è importante ... rendere chiaro il significato dell'opera agli ascoltatori di oggi.

97     L'articolazione è l'elemento creativo più importante. Per esempio, ogni volta che appare un motivo... deve essere sempre articolato allo stesso modo in tutto l'ensemble... Nel corso degli anni, mi sono sempre più reso conto che l'ampio spettro di possibilità di articolazione, dal legato, al non legato, allo staccato, ha un'infinità di sfumature e gioca un ruolo decisivo nell'interpretazione della musica e nella chiarezza dell'interpretazione.

104     Bach è il maestro di tutti i musicisti

108/9     Riserve su Handel: "Il genio di Handel nasceva dall'ispirazione del momento... La parte melodica è importante per lui, forse anche la parte del basso, ma ciò che sta in mezzo viene scritto velocemente e non riconsiderato criticamente.

110     Il picco creativo di Bach è nel 1723-1730: in seguito la sua creatività diminuisce, quasi crolla... Tanto più significativi sono i pochi pezzi nuovi di questo periodo - per esempio nella Messa in si minore, la Et incarnatus, probabilmente il suo ultimo pezzo corale in assoluto. Rilling cita anche Kunst der Fuge e Musikalisches Opfer.

111-125    Panoramica e valutazione dei più importanti compositori di oratorio. Problemi linguistici per le esecuzioni in tedesco di Janáček e Martinů.

128    Le regole dinamiche non sono sufficienti nemmeno nei punteggi romantici perché ff non è la stessa per gli ottoni e i fiati.

180    Bach stesso... è... la spina dorsale di tutto il mio lavoro. Volevo anche rendere udibile il linguaggio del nostro tempo. ... Sono dell'idea che chi oggi è un musicista esecutore e non esegue musica contemporanea dovrebbe avere la coscienza molto sporca.

181    La Scuola di Darmstadt... non mi convinceva. Lo stile della musica non è mai stato la cosa più importante per me. Quello che mi importava era che la musica permettesse di rendere riconoscibile un gesto che esprime qualcosa che anche gli ascoltatori sono in grado di sentire.

184    Per quanto riguarda le sessioni di registrazione in studio: anche in assenza di una situazione live, bisogna assicurarsi che non solo tutto sia fatto correttamente, ma che vengano preservati gli aspetti emotivi e unici di una performance.

Nelle prime sezioni, l'autore ci offre una panoramica storica del genere "etude": qual è la differenza tra un etude e un esercizio? Che cos'è uno studio da salotto? E come si inseriscono in questo contesto gli studi da concerto di Chopin e Liszt? L'autore ha molto da dire anche sul virtuosismo in generale: Come si acquisisce? Che rapporto c'è tra virtuosismo e velocità? Il virtuosismo ha oggi una connotazione positiva o negativa?
Sandra Simone Strack spiega tutti questi aspetti in un linguaggio molto differenziato ma allo stesso tempo facilmente leggibile. Il cuore del suo lavoro di oltre 350 pagine consiste nell'analisi precisa di diversi studi per pianoforte del XX secolo: opere di Scriabin, Ives, Bartók, Messiaen, Wyschnegradsky, Cage, Kagel e Ligeti. Non solo i singoli brani vengono esaminati fino agli angoli più nascosti, ma l'autore cerca anche di mettere in relazione le opere tra loro utilizzando statistiche comparative in numerose tabelle. Ma qual è il senso di tutti questi dati e cifre? È difficile trarre una conclusione personale da tutti questi sforzi; la risposta rimane insoddisfacente anche per gli esperti della materia. Forse sarebbe stato più illuminante cercare un riferimento alla pratica pianistica e portare la loro esperienza? L'affermazione dell'autore secondo cui "anche un sondaggio tra i pianisti avrebbe dato solo valori soggettivi" è un po' fuori luogo. Il senso e il non senso delle tesi di laurea: Un campo ampio!

Sandra Simone Strack, L'etude per pianoforte nel XX secolo. Un "esercizio per le dita" virtuoso per l'esecutore o per il compositore? Analisi di esempi selezionati, 374 p., € 39,95, Tectum Verlag, Marburg 2013, ISBN 978-3-8288-3166-7

Nelle prime sezioni, l'autore ci offre una panoramica storica del genere "etude": qual è la differenza tra un etude e un esercizio? Che cos'è uno studio da salotto? E come si inseriscono in questo contesto gli studi da concerto di Chopin e Liszt? L'autore ha molto da dire anche sul virtuosismo in generale: Come si acquisisce? Che rapporto c'è tra virtuosismo e velocità? Il virtuosismo ha oggi una connotazione positiva o negativa?
Sandra Simone Strack spiega tutti questi aspetti in un linguaggio molto differenziato ma allo stesso tempo facilmente leggibile. Il cuore del suo lavoro di oltre 350 pagine consiste nell'analisi precisa di diversi studi per pianoforte del XX secolo: opere di Scriabin, Ives, Bartók, Messiaen, Wyschnegradsky, Cage, Kagel e Ligeti. Non solo i singoli brani vengono esaminati fino agli angoli più nascosti, ma l'autore cerca anche di mettere in relazione le opere tra loro utilizzando statistiche comparative in numerose tabelle. Ma qual è il senso di tutti questi dati e cifre? È difficile trarre una conclusione personale da tutti questi sforzi; la risposta rimane insoddisfacente anche per gli esperti della materia. Forse sarebbe stato più illuminante cercare un riferimento alla pratica pianistica e portare la loro esperienza? L'affermazione dell'autore secondo cui "anche un sondaggio tra i pianisti avrebbe dato solo valori soggettivi" è un po' fuori luogo. Il senso e il non senso delle tesi di laurea: Un campo ampio!

Sandra Simone Strack, L'etude per pianoforte nel XX secolo. Un "esercizio per le dita" virtuoso per l'esecutore o per il compositore? Analisi di esempi selezionati, 374 p., € 39,95, Tectum Verlag, Marburg 2013, ISBN 978-3-8288-3166-7

Gli arrangiamenti "in armonia" di opere e sinfonie famose godettero di grande popolarità alla fine del XVIII e all'inizio del XIX secolo, così come gli arrangiamenti "in armonia" di opere e sinfonie famose. Airs du Mariage de Figaro (deuxième livraison) di Amand Vanderhagens. Un arrangiamento d'opera è particolarmente adatto a un'esplorazione stilistica della musica di questo periodo: Gli esecutori possono ispirarsi al modello dell'opera per orientare la loro esecuzione in base agli eventi drammaturgici della trama. Trovano nella partitura vocale la chiave del fare musica parlata-strumentale. Ciò corrisponde a una preoccupazione centrale che Leopold Mozart espresse nel 1756 nella sua opera Tentativo di una scuola di violino completa (pp. 108 e 109) ha formulato: "E chi non sa che la musica cantata dovrebbe sempre essere al centro dell'attenzione di tutti gli strumentisti?".

Per soddisfare questo requisito nella nuova edizione orientata all'esecuzione e per consentire un'esecuzione differenziata della parte vocale sullo strumento, i testi del libretto sono stati inseriti nella partitura e nelle parti di Vanderhagen. Figaro-arrangiamento. Il gesto della lingua italiana e il contenuto emotivo delle arie possono così riflettersi direttamente nell'esecuzione strumentale. I mezzi tecnici utilizzati a tal fine, come le articolazioni differenziate, le dinamiche su piccola scala, la profilatura delle figure ritmiche nonché il fraseggio e la modellazione agogica, derivano dallo stile della lingua. Inoltre, per gentile concessione della casa editrice Bärenreiter, le marcature esecutive originali (articolazioni, dinamiche, legature) dell'Urtext della Nuova Edizione Mozart sono state trasferite nell'arrangiamento di Vanderhagen e marcate a colori.

Come Leopold Mozart, anche Amand Vanderhagen ha trasmesso quanto segue nella sua opera di insegnamento Méthode nouvelle et raisonnée pour la clarinette (1785) ha dato consigli su una realizzazione stilisticamente appropriata della musica della fine del XVIII secolo. Entrambi i maestri hanno discusso in dettaglio questioni di articolazione, dinamica, direzione della voce, ritmo e fraseggio. Oltre agli spartiti arrangiati in modo pratico, la nuova edizione contiene un confronto di singole sezioni di entrambe le opere didattiche. Questi confronti confermano che la scuola di violino di Leopold Mozart era già considerata un'opera seminale per l'arte del fare musica durante la sua vita e che è stata incorporata anche in opere pedagogiche musicali di epoche successive.

AIRS du Mariage de Figaro, Mise en Harmonie par Amand Vanderhagen, per 2 flauti, 2 clarinetti, 2 corni e 2 fagotti, nuova edizione di Heinrich Mätzener, Institut für Musikpädagogik, Hochschule Luzern - Musik, 2013
Rapporto di ricerca e pubblicazione di note

Nella sua dissertazione Fotografie e attribuzioni - Modalità letterarie di scrittura dell'atto fotografico in Flaubert, Proust, Perec e Roche Johanne Mohs ha analizzato le discussioni letterarie sulla fotografia a partire dalla sua invenzione da parte di Louis Daguerre nel 1839.

Utilizzando tre esempi, ha potuto dimostrare come a metà del XIX secolo con Gustave Flaubert, all'inizio del XX secolo con Marcel Proust e negli anni '60 e '70 con Denis Roche e Georges Perec, importanti rappresentanti della storia letteraria francese abbiano trasferito i principi della registrazione fotografica alla loro scrittura.

Nell'ambito della Intermateriality Professorship, che lo studioso di letteratura e flautista Thomas Strässle ha portato all'Università delle Arti di Berna (HKB) nel 2009, sono stati pubblicati anche gli atti della conferenza curati da Strässle, Christoph Kleinschmidt e Johanne Mohs e pubblicati da transcript-Verlag. L'interazione dei materiali nelle arti. Teorie - Pratiche - Prospettive pubblicato.