Mit weit geschlossenen Augen zurücklehnen, in der Musik schwelgen, das bietet sich an bei Dmitri Schostakowitschs Walzer Nr. 2 aus der Suite für Varieté-Orchester aus den Fünfzigerjahren. Eyes Wide Shut heisst auch Stanley Kubricks Film, der dieser Melodie vor zwanzig Jahren zu noch mehr Popularität verholfen hat.

In der Bearbeitung für vier Gitarren von Michel Démarez ist jeder Stimme eine Funktion zugeordnet, die sie während des ganzen Stücks beibehält. Die erste übernimmt die Führung und spielt die Melodie. Die zweite bewegt sich dazu in parallelen Sexten, dann in Terzen oder auch in Oktaven. Nur gegen Ende des zweiten Teils schwirrt sie mit virtuosen Achteln als selbständige Mittelstimme durch den Gesamtklang. Die dritte Stimme ist für das harmonische Gerüst zuständig. Sie ist meist, aber nicht immer sehr leicht zu spielen. Wo die Akkorde etwas schwieriger zu greifen sind, liessen sich diese aber – etwa im Rahmen einer Aufführung an einer Musikschule – problemlos vereinfachen. In der vierten Stimme werden, bis auf zwei kurze Passagen, nur die Basstöne der dritten verdoppelt; sie könnte allenfalls weggelassen und das Stück als Trio gespielt werden. Fazit: Eine schwungvolle Erweiterung des Repertoires an gut spielbarer Literatur für Gitarrenensemble.
 

Dmitri Schostakowitsch: Walzer Nr. 2 aus «Suite für Varieté-Orchester», für vier Gitarren bearbeitet von Michel Démarez, UE 36748, € 14.95, Universal Edition, Wien

Joseph Joachim machte von seinem 16. bis 21. Lebensjahr ausgedehnte Europatourneen als Geigenvirtuose und komponierte dafür aus ungarischen Verbunkos und schottischen Liedern Solovariationen mit Orchester. Der London Evening Standard verglich Joachim mit dem Paganini-Nachfolger Camillo Sivori. H. W. Ernst schrieb: «… die schottische Fantasie … ist geeignet, die ausgezeichnete Qualität des Stils, der Mechanik und des Ausdrucks aufzuzeigen, die diesem Geiger nachgesagt wird.» In der Morning Post stand: «Die Schwierigkeiten des Stücks … beherrschte Herr Joachim mit einem Geschick, das an Zauberei grenzt.»

Joachim verhinderte die Verbreitung dieser Werke, die er als Erfolgsgaranten für seine Tourneen betrachtete. Das Autograf wurde 1989 in der Bibliothek der Universität Lodz (Polen) entdeckt, wohin es 1943 aus Berlin ausgelagert worden war. – Endlich ist es nun gedruckt! Die schlichten Themen werden fortlaufend diminuiert, mit Läufen aus Terzen, Oktaven, Chromatik, Arpeggien, Sprüngen, Staccati und unbegleiteten Kadenzen zu Moto-Perpetuo-Schlüssen gesteigert – eine Herausforderung für junge Virtuosinnen und Virtuosen.

Das ausführliche deutsche und englische Vorwort von Katharina Uhde, der international tätigen Geigerin und Musikwissenschaftlerin, enthält wertvolle Hinweise auf die Ausführungspraxis der damaligen Zeit, auch solche von Ferdinand David (1810–1873) und Joachim selbst: Bogenstriche, Doppelgriffe, Portamento, Vibrato und Rubato. Die Kritischen Kommentare beweisen grosse editorische Sorgfalt. Katharina Uhde verfügt übrigens privat über Orchestermaterial für ihre Konzerte – wie der junge Joachim!
 

Joseph Joachim: Fantasie über Ungarische Motive, Fantasie über Irische (Schottische) Motive für Violine und Orchester, hg. von Katharina Uhde, Klavierauszug und Violinstimme, BA 7898-90, € 26.95, Bärenreiter, Kassel

Auf den ersten Blick scheint diese Publikation eher einen regionalen Fokus zu haben, indem sie die Orgelkultur unseres östlichen Nachbarlandes zum Thema macht, die im schweizerischen Kirchenmusik- und Konzertwesen heute wohl einen Platz am Rand einnimmt. Es zeigt sich allerdings schnell, dass die vier Beiträge aus der Feder dreier Dozenten an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien sehr wohl von höchstem Interesse sind.

Im Zentrum steht der Wiener Organist, Komponist und Orgelpädagoge Anton Heiller (1923–1979), der in den Jahren seiner Unterrichtstätigkeit nicht nur eine grosse Schar von Schweizer Organisten ausgebildet und geprägt hat, sondern auch durch seine Konzerttätigkeit und Schallplatten-Aufnahmen mit unserem Land sehr eng verbunden war. Roman Summereder gibt in seinem dreiteiligen Beitrag zunächst eine knappe, aber faszinierende Übersicht über Orgelkomposition im 20. Jahrhundert, die auch weniger bekannte Strömungen und Komponistennamen einschliesst und damit den Fokus erfreulicherweise etwas vom doch oft sehr dominanten französischen Orgelschaffen weglenkt.

Nach Skizzen von Heillers Biografie und Ästhetik stellt Summereder dann dessen gesamtes Orgelwerk mit kurzen analytischen Beschreibungen, Informationen zum Hintergrund der Werke und ihrer Geschichte bis hin zu den Notenausgaben und allfälligen Korrekturen und Druckfehlern vor. Um den Interpreten Heiller geht es im dritten Teil, und zwar nicht, wie man vielleicht erwarten könnte, in Bezug auf Bach, sondern auf Werke Max Regers, Franz Schmidts und Paul Hindemiths. Eine Faksimile-Wiedergabe von Regers Choralfantasie Wachet auf, ruft uns die Stimme mit Registrierungen für die Rudigier-Orgel im Linzer Dom illustriert Heillers Vorgehensweise, das Werk auf ein «stilfremdes» Instrument zu übertragen; das Resultat ist auf der beigelegten CD zu hören, ebenso ein weiteres Werk sowie die bekannte Improvisation über Ave Maris Stella. Wertvolle Angaben zu Heillers Registrierpraxis in Hindemiths Orgelsonaten erlauben Rückschlüsse auf die Arbeit zwischen Interpret und Komponist und auf Hindemiths Zugang zur Orgel.

Anschliessend beleuchten zwei Texte von Wolfgang Kreuzhuber die Geschichte und Ästhetik der Marcussen-Orgel im Linzer Dom und den damit verbundenen Klangwandel in einem noch relativ lange eher einem spätromantischen Orgelklang verpflichteten Land. Am Beispiel der Orgel von St. Ursula in Wien (1968) und ihrer Vorbilder wird dieses Thema im letzten Kapitel von Peter Planyavsky noch weiter ausgeführt.

Fazit: eine ausserordentlich interessante Publikation, die eine Fülle von Informationen vermittelt über jenen Aufbruch der Klänge (dies der Titel einer weiteren, zur Lektüre empfohlenen Publikation von Roman Summereder, Edition Helbling 1995), der auch der Orgelkultur ausserhalb Österreichs, und ganz besonders in der Schweiz, entscheidende Impulse gab.

Organum XX. Stationen österreichischer Orgelkultur im 20. Jahrhundert, Band 4 der Reihe «Wiener Beiträge zu Orgel und Kirchenmusik», hg. vom Institut für Orgel, Orgelforschung und Kirchenmusik an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, 2018. 224 S., inkl. Audio-CD, € 35.00

«Eines meiner kompositorischen Prinzipien ist, immer für die Instrumente, für die Stimmen, ja, sogar für den Dirigenten zu schreiben. Es ist mir wichtig, dass meine Ausführenden Freude an der Musik haben und nicht in unsinniger Weise überfordert werden. Damit kann ich auch zum Hörer vordringen.» Das sagte Walter Furrer (1902–1978) im September 1970 zu seinem Schaffen. Damals hatte er bereits seine grossen musikdramatischen Werke geschrieben: zwei Opern (Der Faun und Zwerg Nase), zwei gross besetzte Kompositionen fürs Radio: Der Schimmelreiter und Quatembernacht sowie zwei Ballette. Dazu noch zahlreiche Chöre, Lieder und Liederzyklen sowie Instrumentalwerke wie Drei Tagebuchskizzen für grosses Orchester, Kammermusik für Flöte, Oboe und Streichquartett, Musik für Streicher ebenso geistliche Musik. 1957 gründete Furrer den Kammerchor von Radiostudio Bern, der unter seiner Leitung bis 1972 bestand. Als Siebzigjähriger konnte er also auf eine durchaus gelungene Laufbahn zurückblicken. Seine Musik wurde mit Erfolg aufgeführt.

Weshalb also wurde denn Walter Furrer nach seinem Tod 1978 vergessen? Zu Unrecht vergessen, wie seine Tochter Beatrice Wolf-Furrer findet, die 2014 feststellte, dass er im Bewusstsein der Öffentlichkeit nicht mehr präsent sei, «obwohl Walter Furrer einen wesentlichen Beitrag zum schweizerischen Musikschaffen des 20. Jahrhunderts geleistet hat». Die promovierte Literaturwissenschaftlerin recherchierte seither in Bibliotheken, Archiven und Musikerkreisen, gründete in Bern den «Förderverein Komponist Walter Furrer» und legt nun den vorliegenden 70 Seiten umfassenden reich bebilderten biografischen Abriss vor. Auf knappem Raum skizziert sie den Lebensweg ihres Vaters und beleuchtet die wesentlichen Etappen seines Schaffens, ohne zu beschönigen, dass sein schwieriger Charakter ihn schon zu Lebzeiten zum Aussenseiter werden liess. Die Dokumentation könnte einen Anstoss geben, Furrers Werke neu zu entdecken.

Beatrice Wolf-Furrer: Walter Furrer – ein zu Unrecht vergessener Schweizer Komponist. Biografischer Abriss, M & S Nr. 2506, 70 S., Fr. 28.00, Müller & Schade, Bern 2018

Im Nationalen Kulturdialog (NKD), bestehend aus Vertreterinnen und Vertretern der politischen Instanzen und der Kulturförderung der Kantone, Städte, Gemeinden und des Bundes, wird die schweizerische Kulturpolitik diskutiert, aufeinander abgestimmt und weiterentwickelt. Das Gremium wurde 2011 unter dem Eindruck der sich verändernden gesellschaftspolitischen Bedingungen, wie Globalisierung, Digitalisierung, demografischer Wandel, und deren Auswirkungen auf das kulturelle Leben, die Kulturpolitik und Kulturförderung, ins Leben gerufen.

Das vorliegende Handbuch beinhaltet eine erste Bilanz seiner Arbeit in drei Teilen: Auseinandersetzung mit dem Begriff «kulturelle Teilhabe», Besprechung bestehender Angebote und Handlungsfelder sowie Ansätze für eine künftige Stärkung der Teilhabe. In 33 Beiträgen von berufenen Fachleuten aus der Kulturbranche werden diese Bereiche in drei Landessprachen aus verschiedenen Blickwinkeln beleuchtet. Das Handbuch ist übersichtlich gegliedert, liefert sowohl begriffliche Diskussionen als auch konkrete Beispiele und wird durch eine umfangreiche Literaturliste ergänzt. Den einzelnen Artikeln sind kurze Zusammenfassungen vorangestellt.

Strategische Handlungsachse
Der Bundesrat hat die kulturelle Teilhabe in der Kulturbotschaft 2016–2020 als eine von drei strategischen Handlungsachsen definiert. Sie wurde – so David Vitali vom Bundesamt für Kultur in seinem Beitrag – als Querschnittsaufgabe der nationalen Kulturpolitik positioniert, was die Einflussnahme des Bundes erleichtert, ohne die kantonale Kulturhoheit zu verletzen. Das verstärkte Engagement des Bundes in der Kulturpolitik kommt nicht von ungefähr. Vitali nennt verschiedene gesetzliche Vorgaben, die für den Bundesrat zugleich Legitimation und Verpflichtung sind. Dazu gehört Art. 27 der Uno-Menschenrechtserklärung zur Freiheit des Kulturlebens; aber auch Art. 9a «Kulturelle Teilhabe» des Kulturförderungsgesetzes (2009) und der darauf aufbauende Art. 67a «Musikalische Bildung» (2012) beinhalten klare Aufträge an den Bund, auf kulturellem Gebiet aktiv zu werden.

Geprägt ist die Thurgauer Kulturszene von kleinen und mittleren, meist ehrenamtlich geführten Vereinen. Nur wenige Veranstaltende verfügen über durchwegs professionelle Strukturen mit Schlüsselstellen, die durch Fachleute besetzt sind. Die Vereine sind auf engagierte Freiwillige angewiesen, die ihre Tätigkeiten in der Freizeit oder in einem minimal bezahlten, kleinen Pensum ausüben.

Deshalb hat der Regierungsrat gemäss Kulturkonzept des Kantons Thurgau einen Lotteriefondsbeitrag von 60’000 Franken für den Schwerpunkt «Stärkung und Vernetzung der Veranstalterinnen und Veranstalter im Kanton» gesprochen. In Ergänzung zur bestehenden Kulturförderung werden ab 2020 regelmässige Netzwerktreffen für Kulturveranstaltende organisiert.

Dieses Angebot dient sowohl dem Wissensaustausch und der Vernetzung als auch der Weiterbildung für Kulturveranstaltende. Mit regelmässigen Netzwerktreffen wird dafür ein bisher fehlendes Gefäss für den Wissensaustausch und die Wissensvermittlung geschaffen. Die Treffen finden zweimal jährlich an unterschiedlichen Orten im Thurgau zu unterschiedlichen Themen statt und stehen allen Interessierten offen.
 

Beethoven hat leider einen schlechten Ruf, was die Sangbarkeit seiner Werke anbelangt. Zu hoch, zu laut, zu schnell, sind gängige Vorurteile, die sich darin begründen, dass seine chorsinfonischen Werke wie die 9. Sinfonie oder die Missa solemnis sehr hohe Anforderungen an die Ausführenden stellen. Man muss dabei aber auch bedenken, dass die extrem hohen Lagen kein handwerkliches Unvermögen, sondern bewusst Grenzen überschreitendes, kompositorisches Kalkül darstellen. Seine C-Dur-Messe op. 86 ist zum Beispiel genauso gesanglich wie grosse Messen von Haydn oder Mozart. Quantitativ allerdings gibt es von Beethoven im Vergleich zu Letzteren leider nur wenig Chormusik.

Der Carus-Verlag hat nun in Zusammenarbeit mit dem Deutschen Chorverband und Jan Schumacher als Herausgeber zum kommenden Beethoven-Jubiläum 2020 (250. Geburtsjahr) ein Chorbuch Beethoven herausgegeben. Neben wenig bekannten frühen A-cappella-Werken sowie Klavierfassungen aus seinem chorsinfonischen Repertoire sind geistliche und weltliche Bearbeitungen beethovenscher Musik aus drei Jahrhunderten enthalten. Darunter sind sowohl interessante Arrangements von Beethovens Zeitgenossen, einige kuriose Bearbeitungen durch Komponisten unserer Zeit (braucht man wirklich Für Elise als Alleluja-Chorstück?) und auch von Carus beauftragte Neukompositionen wie ein gelungenes Kanon-Quodlibet von Gunnar Eriksson. Unterm Strich ist dieses Chorbuch eine interessante Repertoire-Erweiterung und Fundgrube.
 

Ähnlich wie Bachs h-Moll-Messe oder Mozarts Fragment gebliebene c-Moll-Messe gehört Beethovens Missa solemnis zu den grössten geistlichen Werken aller Zeiten. Sie stellt sehr hohe Anforderungen an die Ausführenden, sprengt den liturgischen Rahmen und ist für eine gottesdienstliche Verwendung kaum nutzbar. Einige für die damalige Zeit bahnbrechende Kompositionsideen sind das vokale Grenzen weit überschreitende, sich unermesslich steigernde Gloria in excelsis Deo, das einzigartige Et incarnatus est mit der Lebensodem einhauchenden Solo-Flöte, der mystische Schluss des Et vitam venturi saeculi mit den davor nicht enden wollenden Amen-Rufen, das mit der Solo-Violine zwischen Himmel und Erde schwebende Benedictus und das Agnus Dei, das mit der eindrucksvollen Solo-Pauke eine Kriegsszene darstellt und Beethovens ausdrückliche Bitte nach «innerem und äusserem Frieden» in Töne setzt.

Der Bärenreiter Verlag hat die Missa solemnis in einer sehr empfehlenswerten, vorbildlichen Edition herausgegeben. Die neue Urtext-Ausgabe des Werkes berücksichtigt alle Quellen einschliesslich der alten und neuen Gesamtausgabe. Dabei kommt der renommierte Beethoven-Spezialist Barry Cooper an etlichen Stellen zu abweichenden Lesarten, etwa im Sanctus, wo der Chor statt der Solisten einsetzt und nicht erst im Pleni sunt coeli. Ebenso erwähnenswert ist die Einbeziehung der Solisten zusätzlich zum Chor im überwiegenden Teil des Credos. Diese Sachverhalte und zahlreiche editorische Entscheidungen werden im ausführlichen Kritischen Bericht (engl.) dokumentiert.
 

Beethoven-Chorbuch, 41 Chorwerke SATB; Chorleiterband mit CD, CV 4.025, € 33.90; Chorbuch, CV 4.025/05, € 12.80; Carus, Stuttgart 2019

Ludwig van Beethoven: Missa solemnis op. 123, hg. von Barry Cooper; Partitur, BA 9038, € 98.00; Klavierauszug, BA 9038-90, € 13.50; Bärenreiter, Kassel 2019

«Schweizer Fonogramm» – Der Name des jüngsten Schweizer CD-Labels verspricht einiges. Er weckt Assoziationen an die guten alten Zeiten, als Tonträger das künstlerische Mass aller Dinge waren und Glenn Gould das Ende klassischer Konzerte prophezeien konnte. Ja, hier beschwört jemand aufwendig produzierte Tonaufnahmen, im Studio sorgfältig erarbeitete Interpretationen. Und die beiden Labelgründer, die Dirigentin Graziella Contratto und der Geiger und Tonmeister Frédéric Angleraux, tun dies mit einem klaren Bekenntnis zum Schweizer Musikleben.

Auf den ersten beiden Veröffentlichungen ist dieser Schweiz-Bezug vielleicht noch nicht so klar greifbar, dafür präsentieren sich die künstlerischen Leiter gleich selbst als Interpreten von hohem Niveau. Auf double-je spielt Angleraux gemeinsam mit Raphaël Oleg Violin-Duosonaten von Prokofjew, Honegger und Ysaÿe. Besonders fällt dabei das Zusammenspiel der beiden auf. Mit Leichtigkeit verschmelzen sie den Klang ihrer Violinen, nur um sich kurz darauf wieder klar getrennt gegenüberzustehen. Eine hörenswerte Aufnahme eines weniger bekannten Repertoires.
 

Und Graziella Contratto präsentiert auf der CD Titänli gemeinsam mit dem Mythenensemble Orchestral Kammerversionen von Mahlers erster Sinfonie und Zemlinskys Orchesterlied Maiblumen blühten überall. Klaus Simons Arrangements erweisen sich dabei als Chance für alle Beteiligten. Die Ensemblemitglieder treten stärker in den Vordergrund als im grossen Orchester, dürfen auch ihre solistischen Qualitäten zeigen. Contratto versteht es, den sinfonischen Gestus des Werks trotz der verkleinerten Besetzung beizubehalten. Dazu trägt natürlich auch Angleraux Produktion bei, die ein kerniges Klangbild ganz nah an den einzelnen Instrumenten bietet. Es gibt also einiges zu entdecken in dieser Aufnahme. Denn wenn Mahlers Erstling in dieser Version – nicht sehr überraschend – etwas weniger orchestrale Wucht aufweist, so bieten im Gegenzug die bessere Durchhörbarkeit und stellenweise auch diverse stärker akzentuierte Stellen einen frischen Blick auf das Werk.

Ich will mich nicht entschuldigen dafür, dass die nachfolgenden Zeilen wie die Ergüsse eines verrückten Fans klingen mögen. Anders kann ich dem Soloalbum, das uns Fredy Studer auf seinen 70. Geburtstag hin beschert hat, nicht begegnen. Studer ist ein wunderbarer und grosszügiger Geschichtenerzähler. Man könnte ihm stundenlang zuhören, selbst dann, wenn er seine Stories am Wirtshaustisch in gewöhnlichen Worten erzählt. Seine wahre Sprache ist eine andere; das Organ, mit dem er sie vermittelt, ist das Schlagzeug. Inzwischen ist der Luzerner 71 Jahre alt geworden. Fast ebenso viele Jahre hat er damit verbracht, Rhythmen zu schlagen. Die Zahl der Ton- und Bildträger, bei deren Aufnahme er eine führende Rolle innehatte oder zumindest einen wichtigen Beitrag leistete, hat den dreistelligen Bereich erreicht. Etwas fehlte aber noch.

Obwohl der praktizierende Karate-Fan durchaus Solokonzerte gegeben hat, ist von ihm noch nie eine Soloplatte erschienen. Diese Unterlassungssünde hat er nun endlich ausgebügelt. Und wie! 14 Stücke gehören zum Now’s the Time-Zyklus. Erhältlich sind sie als digitale Downloads oder aber auf doppelter Vinyl-LP, in einer feinen Box verpackt, zusammen mit einem Buch mit Essays, Interviews, Fotos und Diskografie.

Zuerst die Musik: Vierzehn Geschichten eben, erzählt mit Schlagzeug, Cymbals, Gongs, «bowed Metal», Perkussion und Wassergong. Keinerlei Overdubs oder elektronische Effekte wurden verwendet, für die hervorragenden Aufnahmen zeichnet der weitgereiste Schweizer Produzent Roli Mosimann verantwortlich. Es ist nur ansatzweise möglich, der Brillanz dieser Musik mit gewöhnlicher Sprache gerecht zu werden. Die melodischen Facetten, dazu die rhythmischen Spannungsbögen, die Studer kraft einer stupenden Technik, vor allem aber als Ausdruck einer Vision ohne Grenzen aus seinem Instrumentarium herauskitzelt, sind atemberaubend. Soloperkussion kann ins Kopflastige oder ins Virtuositätsbolzen abrutschen. Studer entgeht diesen Gefahren, indem er die Körperlichkeit von Rhythmus nie vernachlässigt. Selbst dann, wenn er physisch ans Unmögliche grenzende Polyrhythmen ausrollt, bleiben Sound und Strukturen transparent. Selbstverständlich verweigert sich diese Musik jeglichen Stilschubladen, schwirrt schmetterlingshaft zwischen Improvisation und Komposition, flirtet mit Industrial Rock und abstrahiertem P-Funk, wäre in der Nachbarschaft von Neuer Musik keineswegs fehl am Platz und könnte jedem Jazz-Drummer als Lehrbuch dienen. Kein Wunder, haben so unterschiedliche Musiker wie Jim Keltner, Paul Lovens, Jack DeJohnette und Vinnie Colaiuta schwärmerische Huldigungen für den Innenumschlag verfasst.

Und das Buch: Die Essays sind allesamt lesenswert, am meisten gefällt aber doch die Lektüre eines langen, während mehrerer Schifffahrten auf dem Vierwaldstättersee geführten Interviews mit dem Künstler. Hier wird so richtig klar, wie weit der Horizont und der Wissensdurst dieses leidenschaftlichen Musikers gespannt ist. Es fängt mit Basler Trommlern und Jimi Hendrix an, führt an unzähligen Mitmusikern aus der ganzen Welt vorbei (Charlie Mariano, John Zorn, Sonny Sharrock, Jamaaladeen Tacuma, Pierre Fravre, Irène Schweizer, Rosko Gee, Phil Minton, Robyn Schulkowsky, Christy Doran und viele andere mehr) und landet bei stilprägenden, eigenen Bands wie OM, Koch-Schütz-Studer und Phall Fatale.

Album und Buch zusammen bilden ein ganz grosses Stück Schweizer Musikgeschichte.

MvO — Die Schweizer Musikhochschullandschaft ist Valentin Gloor bestens bekannt. Er war vor seiner Tätigkeit am Konservatorium Winterthur u.a. Gründungsrektor des Departements Musik sowie später Mitglied des Fachhochschulrats der Kalaidos Fachhochschule Schweiz.

Valentin Gloor, wie sehen Sie die aktuelle Schweizer Musikhochschul-Szene?

Da sind hochprofessionelle Institutionen am Werk! Sie haben es geschafft, über die letzten zwanzig Jahre im grossen Wandel hin zu Fachhochschulen das Bild von Musikausbildungen, die Inhalte und die Profile stetig weiterzuentwickeln. Und das Berufsfeld selbst steht ebenfalls im Wandel – auch diese Aspekte wurden in die Studiengänge integriert, und durch die Ausbildungen wird der «Markt» mitgestaltet. Der vierfache Leistungsauftrag von Ausbildung, Weiterbildung, Forschung und Dienstleistungen hat sicher dazu beigetragen, dass wir heute diesen grossen Facettenreichtum an Perspektiven sehen. Und dann handelt es sich ja auch noch um ein Feld mit starken internationalen Beziehungen. Ich nehme diese «Szene» als lebendig, vielfältig und lernhungrig wahr.

Wo warten die grössten Heraus-forderungen in diesem Markt?

Dieser «Markt» war doch schon immer sehr anspruchsvoll, was die berufliche Etablierung betrifft. Da wird von Absolventinnen und Absolventen über die künstlerische oder pädagogische Kompetenz hinaus ein enormer Effort in der eigenen Profilierung und Positionierung verlangt. Und die gesellschaftlichen Entwicklungen hinsichtlich Demographie, Migration, Bildungsansprüchen, Digitalisierung – bitte entschuldigen Sie diese Schlagworte! – werden die Berufsrealität von Musikerinnen und Musikern in den nächsten zwanzig Jahren sicher stark verändern, und zwar die künstlerische und die pädagogische. Wie gelingt es den Musikhochschulen, solche Entwicklungen vorauszudenken, um sie in die Ausbildungen der Zukunft zu integrieren?

Sie haben eine sehr vielfältige Vita, welche vom praktischen Musizieren, über Forschungstätigkeit bis zu Managementaufgaben geht. Wie werden Sie diese Interessen in Zukunft bündeln?

Auf eine Vielfalt von Tätigkeiten und Interessengebieten stosse ich eigentlich immer, wenn ich mit Menschen spreche, die in der musikalischen Bildung Leitungsaufgaben erfüllen. Die Vielfalt scheint eine normale Voraussetzung zu sein. Sie spiegelt ja auch die berufliche Realität von Musikerinnen und Musikern: Künstlerisches Schaffen, Vermitteln von Musik in vielen Facetten, Organisation, Konzeption, Projektleitung… die ganze Bandbreite wird von den meisten Musikerinnen und Musikern gelebt. Die Leitungsfunktion einer Musikhochschule beinhaltet all diese Stränge. Manchmal sind sie aber «transponiert»: Das künstlerische Tun übersetzt sich vielleicht in Aspekte von Kreativität, Präsenz und Performance…es wäre spannend, vertieft darüber nachzudenken. Jedenfalls bündelt diese Aufgabe meine Interessen eigentlich schon per se.

Bleibt da auch noch Zeit für eigenes, kreatives Schaffen?

Als transponierte Tätigkeit im vorher erwähnten Sinne: Ja, garantiert! Im herkömmlichen Sinne verstanden: Ich hoffe es und arbeite daran.

Welche Bedeutung messen Sie der Forschungstätigkeit an den Schweizer Musikhochschulen bei?

Eine zentrale! Für das Verständnis dessen, was wir tun, wer wir sind, wo wir stehen und wohin wir uns bewegen, ist die Forschung unverzichtbar. Wie schaffen wir es, die Forschung als Feld, aber auch die «forschende Geisteshaltung» in unsere Aus- und Weiterbildungen zu integrieren? Das ist für mich eine grosse Frage.

Als Direktor der Hochschule Luzern – Musik nehmen Sie nun auch Einsitz in der KMHS (Konferenz Musikhoch-schulen Schweiz). Was sind aus Ihrer Sicht die Chancen und Möglichkeiten dieses Gremiums?

Die KMHS bündelt die Interessen von Institutionen, die zugleich miteinander kooperieren und zueinander im Wettbewerb stehen. Das ist hoch anspruchsvoll! Wenn der branchenpolitische Balanceakt aber gelingt, hat die KMHS ein grosses Potential, zur Verbesserung der Rahmenbedingungen in der musikalischen Bildung und Ausbildung, aber auch im Berufsfeld Musik beizutragen. Ich glaube, dass sie dies idealerweise mit starken Partnern zusammen tut.

Die KMHS hat sich kürzlich auch zur Kulturbotschaft des Bundesrates geäussert (s. September-Ausgabe der Schweizer Musikzeitung). Was ist Ihre persönliche Haltung zu dieser Botschaft?

Diese Kulturbotschaft berührt ein Herzensanliegen von mir – ich hoffe, ein Herzensanliegen von uns allen! Denn es geht um Nachwuchsförderung und um kulturelle Teilhabe. Die neue Kulturbotschaft ist ein wichtiger weiterer Schritt auf dem Weg zu einer vollständigen Umsetzung des Bundesverfassungsartikels 67a. Ein weiter Weg. Aber wir dürfen nicht vergessen, dass über 70% der Schweizer Stimmbevölkerung dem Verfassungsartikel zur musikalischen Bildung zugestimmt haben. Über 70%! Das ist Ausdruck eines kraftvollen Auftrags an die Politik. Ein erster Schritt, gerade hinsichtlich Breitenförderung, wurde in der Botschaft 2016-19 gemacht. Das ist gut. Und diese neue Kulturbotschaft bringt das Potential mit, die Schweiz im Bereich der musika-lischen Talentförderung einen grossen Schritt voranzubringen und die wichtige Partnerschaft von Bildungsinstitutionen wie Musikschulen und Musikhochschulen weiter zu stärken. Aber im Bereich eines allgemeinen Zugangs aller Kinder und Jugendlichen zur musikalischen Bildung und im Bereich der schulischen Musikbildung, da wartet noch viel Arbeit auf uns zur Verbesserung der Rahmenbedingungen. Und die Kulturbotschaft 21-24 ist noch nicht im Trockenen. Wir müssen dranbleiben!

Die Politik oder der politische Einfluss auch im Bereich der Musikhochschulen dürfen nicht unterschätzt werden. Wie nehmen Sie diese Situation in der Schweiz wahr?

Wenn Politik gesellschaftliches Aushandeln von relevanten Themen und Positionen ist, kann ich damit gut leben. Wir sind ja davon überzeugt, dass das, was wir an Musikhochschulen tun, gesellschaftlich wichtig ist. Und wenn es wirklich gesellschaftlich wichtig ist, werden gesellschaftliche Ansprüche daran formuliert – zu einem guten Teil via Politik.

Luzern hat ein vielfältiges Kulturleben – wo möchten Sie da in Zukunft Ihre Musikhoch- schule am liebsten positionieren?

Die Hochschule Luzern – Musik ist bereits in diesem Kulturleben positioniert, ist ein wichtiger Teil davon. Natürlich ist es meine Aufgabe und mein Ziel, die bestehenden Partnerschaften zu pflegen, zu erweitern und neue Partnerschaften einzugehen. Aber es ist wichtig zu sehen, welch hervorragende Arbeit hier bereits geleistet wurde. Ich nehme diese Positionierung im Kulturleben als sehr überzeugend wahr.

Die Arbeiten sind im Plan, dank dem enormen Engagement meines Vorgängers Michael Kaufmann und dank dem Einsatz der vielen Beteiligten in Arbeitsgruppen, Projektleitungen und in der Ausführung. Die Eröffnung wird im Sommer 2020 über die Bühne gehen. Und uns erwartet als Musikhochschule eine ganz neue Situation. Wir ziehen zusammen, wir rücken zusammen. Es ist ein konsequenter Schritt in einem langen Prozess – mehrere Institutionen mit langer Geschichte, Tradition und mit eigener Kultur haben sich in unserer Musikhochschule zusammengefunden. Nun finden wir uns zu neuer Kultur zusammen. Wir werden uns alle viel mehr begegnen. Das wird uns zu neuen Ideen, neuen Projekten, neuen Sichten inspirieren. Wir wer-den uns weiter vorwärts bewegen. Das wäre mein Wunsch. Es wird ein pulsierender Musikort entstehen – wir sind ja am Südpol in Kriens einge- bettet in einen grossartigen Campus: Luzerner Sinfonieorchester, Veranstaltungsort Südpol mit der freien Szene, Luzerner Theater, Musik- schule – und eben Musikhoch- schule. Alles zusammen. Wir werden uns also intern in eine intensivere, inspirierende Zusammenarbeit begeben – aber auch mit Partnern.

Die Hochschule Luzern – Musik bietet eine musikalisch-künstlerische Aus- und Weiterbildung mitten im lebendigen kulturellen Umfeld der Musikstadt Luzern. Die Studierenden profitieren von einem flexiblen Ausbildungssystem, welches individuelle Zielsetzungen und einen grossen Spielraum in der Fächerkombination zulässt. Konzert- und Bühnenpraxis sind dabei von Anfang an wichtige Bestandteile der Ausbildung: Die zahlreichen Ensembles der Hochschule und die regelmässige Kooperation mit dem Luzerner Theater, dem Luzerner Sinfonieorchester, der Lucerne Festival Academy, den Jazzfestivals Willisau und Schaffhausen oder der Jazzkantine Luzern bieten dafür ein praxisnahes und abwechslungsreiches Umfeld.

Das breitgefächerte Bachelor- und Master-Studienangebot umfasst die Bereiche Klassik, Jazz, Kirchen- und Volksmusik, Dirigieren, Blasmusikdirektion, Komposition, Theorie sowie Musikpädagogik und Musik & Bewegung. Ergänzend kommt das PreCollege hinzu. Darüber hinaus bietet die Hochschule Luzern – Musik zahlreiche CAS-, DAS- und MAS-Programme sowie individuelle Kurse, Workshops und Akademien zur Weiterqualifikation an.

In den beiden Kompetenzzentren CC Music Performance Research und CC Forschung Musikpädagogik erforscht das Departement Musik Aspekte der Musikproduktion und -rezeption sowie der Musikausbildung und des Konsums von Musik.

Auf das Studienjahr 2020/21 bezieht die Hochschule Luzern – Musik den Neubau im Süden von Luzern. Dieser vereint sämtliche Institute, eine öffentliche Bibliothek, Forschungs-, Unterrichts- sowie Veranstaltungsräume unter einem Dach. Unter anderem verfügt der Neubau über einen eigenen Kammermusiksaal, einen Jazzclub sowie eine multifunktional einsetzbare Blackbox. Dank der durchmischten Nutzung wird ein offener, lebendiger Arbeits- und Begegnungsort für Studierende, Mitarbeitende, Partner und ein musikinteressiertes Publikum geschaffen.

Auf Antrag der städtischen Kommissionen für Bildende Kunst, Literatur, Theater, Tanz, Jazz/Rock/Pop und E-Musik verleiht die Stadt Zürich die kulturellen Auszeichnungen 2019.  Die Werkjahre und Auszeichnungen sind ein zentrales Instrument der Stadt Zürich zur Förderung der freien Szene. Zudem wird im Namen des Stadtrats die Auszeichnung für besondere kulturelle Verdienste an David Basler verliehen.

Werkjahre gehen in der Sparte Jazz, Rock, Pop an  Sibylle Aeberli, Janine Cathrein und Tapiwa Svosve (je 48’000 Franken). In der E-Musik geht ein Werkjahr Komposition an Lara Stanic und ein Werkjahr Interpretation an das Zürcher Barockorchester (ebenfalls je 48’000 Franken).

«Flügelschläge» wurde 2013 von der belgischen Pianistin, Organistin und künstlerischen Leiterin in der Zürcher Bühlkirche und Predigerkirche ins Leben gerufen und wird seither von ihr geleitet. Dieses Jahr veranstaltet Els Biesemans mit ihren Gästen vier «Soirées musicales» zu Ehren von Clara Schumann (1819–1896): den literarisch-musikalischen Dialog mit der Schauspielerin Mona Petri, das Lied-Rezital des Tenors Julian Prégardien, den kammermusikalischen Abend mit der Violinistin Chouchane Siranossian sowie dem Ensemble Elsewhere und die Schluss-Soirée auf zwei Flügeln gemeinsam mit dem Pianisten Dmitry Ablogin.

Der Film Frühlingssinfonie (Nastassja Kinski als Clara Wieck und Herbert Grönemeyer als Robert Schumann), Jesper Christensens Meisterkurs (rare Schellackplattenaufnahmen von Claras Klavierschülerinnen) und die Ausstellung «Blumenbuch für Robert» geben einen weiteren Einblick in Clara Schumanns bewegtes Leben als herausragende Pianistin und Komponistin und Ehefrau von Robert Schumann.

Drei Hammerflügel lassen die Klangwelt um 1840 aufleben: ein Brodmann-Flügel von 1825, ein Fortepiano Érard von 1850 und ein Flügel von Conrad Graf, ca. 1840. Wegen der besonderen Bauart dieser historischen Instrumente unterscheidet sich die innige Atmosphäre des Festivals von Darbietungen auf modernen Flügeln in grossen Konzertsälen.
 

Foto: zVg

Mit dem Spiel auf Hammerflügeln schafft Festivalleiterin Els Biesemans an den Soireen eine innige Atmosphäre.

Wie das Festival in der heutigen Mitteilung schreibt, wollen Graziella Contratto und Barbara Betschart «das Festival weiterentwickeln, neue Themen und Konzertformate erschliessen und den Urner Charakter von Alpentöne stärken». Sie «bringen nebst künstlerisch-musikalischen auch zahlreiche Erfahrungen als Musikvermittlerinnen in die künstlerische Leitung ein. Während Graziella Contratto als Dirigentin, festivalerprobte Dramaturgin und Leiterin der Musik an der Hochschule der Künste Bern HKB vor allem die Klassik, Sound Arts und transdiziplinäre Ideen beisteuert, ist die Geigerin Barbara Betschart als frühere Leiterin der Musikschule Uri und jetzige Geschäftsführerin des Roothus Gonten gerade im Volksmusikbereich eine Kennerin der (Forschungs-)Szene, deren neue Erkenntnisse sie in regelmässigen Auftritten musikalisch umsetzt.

Die Ko-Leiterinnen bringen ein komplementäres Netzwerk nach Altdorf, das sich vom Volksmusikgut des Mittelalters über die Neue Volksmusik bis hin zu experimentellen Spielformen alpiner Kultur ausdehnt.»

Mitte Oktober 2021 wurde bekannt, dass Graziella Contratto und Barbara Betschart nach der erfolgreichen Festivalausgabe 2021 die Leitung abgeben.

Das SRF Regionaljournal hat berichtet: Link zur Sendung